用户:*密码:*
当前位置： >
借鉴与创新――从谢灵运山水诗之三大渊源谈起刘向阳内容提要
谢灵运乃是开山水诗一派的巨匠，能广泛和深入地学习借鉴前人的典范之作，博采众长。他的山水诗汲取和熔铸了《楚辞》的意象意境；在承袭汉大赋形成三段模式的基础上使诗作的章法开合有致；还继承了玄言诗确立的澄明空灵的审美理想，其诗中已呈现景、理趋向融和的态势，为山水诗彻底走出理窟开辟了道路，同时也为后人学习传统、推陈出新树立了光辉的典范。
关键词 谢灵运
愈是创新的作品，就愈有着深厚的传统的根基。谢灵运乃开山水诗一派的巨匠，善于自铸伟词；但这是在学无常师、博采众长的基础上成就的。诚如黄节先生所言：“康乐之诗，合《诗》、《易》、耳冉、周、《骚》、《辩》、仙、释以成之。其所寄怀，每寓本事，说山水则苞名理，康乐诗不易知也。……由此观之，康乐诗之散亡，亦坐不为人识。嗟夫！非无故也。”[1]因此，若想真正理解谢之山水诗及其新创之处必当求其渊源，本文想就此问题做一初步探讨。
（一）谢灵运山水诗对《楚辞》意象和艺术意境的汲取与熔铸
谢灵运是善于借用《楚辞》的意象的，试比较之：
初景革绪风，萋萋感楚吟。《登池上楼》
唉秋冬之绪风。《涉江》王孙游兮不归，春草生兮萋萋。《招隐士》
荡志将愉乐，瞰海庶忘忧。《郡东山望溟海》
吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧。《思美人》
旅人心长久，忧忧自相接。《登上戍石鼓山》
心不怡之长久兮，忧与愁其相接。《哀郢》
泽兰渐被径， 芙蓉始发池。 《游南亭》
皋兰被径兮斯路渐。《招魂》芙蓉始发杂芰荷些。《招魂》
清晖能娱人，游子忘归。《石壁精舍还湖中作》
羌声色兮娱人，观者兮忘归。《东君》
孟夏非长夜，晦明如岁隔。《南楼中望所迟客》
望孟夏之短夜兮，何晦明兮若岁。《抽思》
不过，谢灵运始宁隐居前后已不满足于仅仅借用《楚辞》意象，乃渐能取其精神而自铸意象，愈加彰显谢家山水之艺术个性了：
未厌青春好，已睹朱明移。 《游南亭》
青春受谢，白日昭只。《大招》
瑶华未堪折，兰苕已屡摘。《南楼中望所迟客》
折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居。《大司命》被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。《山鬼》
想见山阿人，薜萝若在眼。《从斤竹涧越岭溪行》
若有人兮山之阿，披薜荔兮带女萝。《山鬼》
袅袅秋风过，萋萋春草繁。《石门新营所住，四面高山，……》
袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。《湘夫人》王孙游兮不归，春草生兮萋萋。《招隐士》
上表四组意象都是谢灵运悉心锻铸的，相较《楚辞》而言，有内涵更加充实的，如第一组；有反用原意的，如第二组；又有变无我之境为有我之境的，如第三组；更有全新组合自成新意的，如第四组。
屈原的情感是烦闷的，却又是浓挚的，敏感的，孤傲的，坚强的，谢灵运正与此同；而这又与他们境遇的相似有关系，屈子的两次放逐，谢灵运的一再外遣，尤其“圈禁”临川，地即接近长江，风物当亦类似，这使得谢灵运山水诗之意境极为接近骚体诗。关于意境，张少康先生讲得比较具体：“凡是具有深远的艺术意境的作品，都会使我们感到在艺术作品本身的具体的、有形的描写之外，还有一个存在于我们想象中的、无形的广阔而深邃的境界，它是远远地超出了作品所已经表现出来部分的范围的。‘境生于象外’是对诗歌也包括其他艺术意境特征的深刻论述”。[2]谢灵运确有一些诗作是能达此艺术境界的，如《石门岩上宿》，诗人露宿于石门绝顶之上，那月光洒落光洁的山石上面，清莹如水；鸟鸣叶落，云淡风清；异音殊响，仿佛天外清音雅韵，使人不禁联想到“何必丝与竹，山水有清音”（左思《招隐》）的佳句，颇有庄子《齐物论》中天籁神韵。如此良夜，如此佳物，如此妙景，独自面对美酒芳醑而无友同赏，岂不辜负了心中一片高情雅意？于是感叹极了，“美人竟不来，阳阿徒发”，陡然间把诗的意境提升到一种幽照神奇的境界。这意境显然与《楚辞》有着解不开的渊源。此诗起句“朝搴苑中兰”取自《离骚》“朝搴o之木兰兮”，第三句“暝还云际宿”因袭《九歌?少司命》“夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际”，第六句“木落知风发”化用《九歌?湘夫人》“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，而谢诗画龙点睛之句“美人竟不来，阳阿徒发”原本《少司命》“与女沐兮咸池，女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风U兮浩歌。”不过，谢灵运诗虽略带一丝惆怅但很淡，不似《少司命》那样的愁怨悠长难以排解，而要显得萧散清朗许多。这或许是来自玄思的放达；但恐怕也受到了郭璞游仙诗的影响。
谢灵运的诗意境高明，是因为他把握了创造艺术意境的基本规律即虚实相生。宗白华先生说：“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术意境”。[3]也就是说，创造一个“境生于象外”的艺术空间，必然要经虚实结合为基本的艺术表现方法，“象外”的“境”并非任意产生的，乃按照诗人所已表现出的实的部分必然要导致的境界。谢灵运精通玄学佛学，老庄讲有无相生、意在言外，佛教常用“拈花微笑”、“天女散花”、“香象渡河”诸多具体景象来象征暗示那至玄至妙的佛理，故这虚实关系的微妙变化，再没有比他更体悟得深了。如其《入彭蠡湖口》：
客游倦水宿，风潮难具论。洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。乘月听哀犭穴，氵邑露馥芳荪。春晚绿野秀，岩高白云屯。千念集日夜，万感盈朝昏。攀岩照石境，牵叶入松门。三江事多往，九派理空存。灵物吝珍怪，异人秘精魂。金膏灭明光，水碧辍流温。徒作千里曲，弦绝念弥敦。
诗人攀上庐山之东的石镜山，又穿越松林来到湖中的松门山顶，举目远眺，期盼着有灵物异人前来，点拨他的心智，让东逝的江水来荡涤他的倦怠与积虑。然而，面对浩浩荡荡莽莽苍苍的三派九流，却再也见不到前人所描绘的“纳隐沦之列真，挺异人乎精魂”（郭璞《江赋》）与江神所居“金精玉英其野，瑶珠怪石X其表”（同前）的情形，于是一种“天地闭，贤人隐”的莫名惆怅，便由此更加弥漫开来，以至终于笼罩了他整个心灵。诗人不禁弹起了《千里别鹤》的古琴曲，想让“黄鹤一远别，千里顾徘徊”的古韵来稀释一下浓重的忧思，然而结果却适得其反，哀怨的琴弦突然断绝，只剩下悠长的余音袅袅不绝，久久回荡在茫茫无际的江天，回荡在诗人幽怨憔悴的心间。此诗虚实交织，实非真实，虚非真虚，亦真亦幻，恍惚迷离极矣，颇具神秘的光彩。“乘月听哀怕娥シ驾ァ毕韵怠冻恰酚嗦觯晌叫樯担欢芭恃抡帐常Ｒ度胨擅拧保馑坪跏切词担赫派朵毖艏恰吩兀弧笆成蕉幸辉彩匮旅骶唬占诵巍保还艘巴酢队叩刂尽吩兀骸白匀牒偃铮钣谒擅拧６魉氖铮嗨杀橛诹桨丁！钡耸翟诰爸拢旧砭鸵丫哂辛艘恢钟那土橐斓纳剩Ω靡彩巧褚焓笔背雒坏某∷桑还蚀丝晌绞瞪椤Ｖ劣凇叭薄熬排伞彼坪跻彩遣橛惺稻莸模渡惺椤び砉薄贰叭热搿保装补骸敖龄毖簦吓眢桓捶治牒！保徽拧朵毖艏恰罚骸熬沤辉晃诎捉话鼋荒窠脑患蚊医逶活敖辉唇咴烩藿嗽惶峤旁痪薄Ｈ欢蝗唬笆露嗤薄袄砜沾妗保右谰桑抵械娜松袢丛缫衙烀荒蜒傲耍搅羯衩囟选；褂小傲槲铩薄耙烊恕薄熬辍保鲎杂蜗墒斯北氏拢饶炎矫敖鸶唷毕梢┏鲎浴赌绿熳哟罚八獭北τ癯鲎浴渡胶＞罚呷从侄际羌窃亓橐旃适碌钠媸椤Ｊ槭钦娴模鞘鋈词巧衿婺巡獾摹Ｖ链耍丫槭的缌恕Ｗ莨鄞耸饩常衿婺猓婊冒俦洌肴诲按螅晌揭颜橹辆常疚壑挂印！兜锹骄ネ钺健罚度牖痈谑锹樵吹谌取罚啻耸ヒ病（二）谢灵运对汉大赋创作范式和艺术手法的多方面承袭与扬弃
谢灵运山水诗中常见来自汉大赋的词汇，如 “莓莓兰渚急，藐藐苔岭高”（《石室山》）的前句来自左思《魏都赋》“兰渚莓莓”。当然，最主要的是谢灵运山水诗结构即先叙事，中言景，后言理的写作顺序，是来自大赋的。这种三段式结构法常常受到批评，然而这却是符合人们思维和写作的自然顺序的，且古诗中亦有先例。周勋初先生说：“一般说来，诗人总是先要叙述写作缘起，表明他在怎样的条件之下，处在怎样的气氛当中，才获得诗思，产生了创作的要求。接着他必然会把当时的境遇具体地描摹一番。文学创作不同于理论表达，作者必然通过某种具体的形象，说明他是怎样触景生情，才有情景交融的思绪，这样的描述，才能给人具体真切的感受。最后作者才能摆开眼前的一切，将脑中的蕴蓄，一吐为快。”[4]不过，在每首诗的具体章法处理上，谢灵运却是颇显个性化的。方东树说：“观康乐诗，纯是功力。……谢诗起结顺逆，离合插补，惨淡经营，用法用意极深。”[5]以《从斤竹涧越岭溪行》诗章法为例，张玉谷有精彩的分析：“此截体也，过涧一截，越岭一截，溪行一截。须看其点次错综处。前四，从山中晓景说起，字字刻画，三层皆冒。‘逶迤’四句，总写从涧越岭，两句双点，两句双承，不作层递便团簇。‘川渚’六句，独写溪行之景。前过涧已有水程，故以‘屡径复’、‘玩回转’蒙上文来，以清本位。‘企石’、‘攀林’，即引下意。‘想见’四句，即景怀人，惜其莫遘。后四，则以赏辨虽难其人，而观悟自可遗遣，收到不妨独乐，用笔曲甚。”[6]可见，谢诗前后呼应，开合有致，其诗章法的婉妙在某种程度上淡化甚至消解了其三段式的僵硬，已在酝酿着革命性的因素。
汉大赋不惮铺叙，繁富为胜。刘勰说：“长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故载密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密。”[7]各位赋家气质情性虽异，但赋法是相同的，故赋之风貌大致接近，即辞溢、味深、事博、思靡、藻密三类。而谢灵运山水诗言景则尽态极貌，言理则虑周味深，殆出乎此也。一方面，谢灵运写景面面俱到，仰观俯察，寓目辄书，“大必笼天海，细不遗草树”（白居易《读谢灵运诗》），导致两种局面。其一，景致上下左右铺排罗列，其典型即排偶的大量运用。因为山水自然中各种现象、事物在方位上的对应与比照，必然形成两个互相对称的极点，容易造成上下、左右、远近等富有空间实感的鲜明印象。如《过始宁墅》：
剖竹守沧海，（远）枉帆过旧山。（近）山行穷登顿，（上）水涉尽洄沿。（下）岩峭岭稠叠，（上）洲萦渚连绵。（下）白云抱幽石，（远）绿S媚清涟。（近）葺宇临回江，（下）筑观基层巅。（上）
单从修辞讲，谢灵运的排偶不可谓不工矣；但若一味追求甚至贪求，不顾表现自然山水的实际需要，势必陷入艺术上的刻板生硬，反而伤害了山水本身的自然灵气。故钟嵘批评谢诗“颇以繁芜为累“，贺贻孙也说谢诗“深密有余，而疏谈不足，……虽多佳句，然自首至尾讽之未免痴重伤气”，[8] [1]这正揭示了谢灵运过于追求排偶的倾向。
其二，谢灵运写景能充分调动视、听、味、触诸多感官，从而建构一个有机立体的、可感可触的、变幻奇妙的、生动活泼的诗境。如《登池上楼》中一节：
衾枕昧节侯，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖隆初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。
诗人不仅让读者的视觉直接具体地“看“，而且还调动听觉、触觉去仔细地“听”，默默地“感“。“聆波澜”是听觉，“眺岖隆翱渴泳酢！安健敝复蠛＃搬隆拔礁呱剑缓Ｆ蕉叮谑泳踔猓荒芪牌洳ㄌ沃礁叨谑泳踔冢士商髌湮《胫础Ａ攘榷洌剿脑督叩停蚩渴泳跞ブ惫郏蚱咎跞ヌ宀欤桓鼍咛宓摹⒒盍榛钕值目占涫郴砣幌韵至恕＝酉吕葱醇窘诘谋浠庾苁悄艽游锖钌戏从吵隼吹摹！俺蹙啊保醮旱难艄猓弧靶鞣纭埃挠喾纾弧靶卵簟敝复海弧肮室酢爸付！俺蹙啊倍湫创佣酱旱钠卤浠床患蔡蛔牛荒芷敬ゾ跞ジ惺埽坏飧写ビ直冉弦迹苣阎苯颖泶锍隼础６巳茨芮擅畹厮咧钍犹沂窒拭髑苛遥俺靥痢岸浼词呛美Ｇ熬湫闯靥林洌ǚ轿皇粝拢缶湫丛傲洌ǚ轿皇羯希徽饫锼健氨洹钡比欢际怯啥涞酱骸３靥林湎拭鞯靥逑衷凇吧翰荨吧希馐撬咧钍泳酰辉傲洌饕硐衷凇懊荨鄙希馐撬咧钐酢Ｕ饫锊坏吹么碜巯肝沂苟琳叽诱庑氨洹爸凶匀桓形虻酱禾斓睦戳伲踔潦刮颐窍氲酶陡憷鹞尴廾篮玫牧搿Ｐ涣樵嗽擞没蛞蛳裕蚴祷蛐榈囊帐跏址ǎ鞫琳咧钪指芯鹾土耄瓿闪苏庖豢樟槠婷畹囊帐蹩占洹Ｕ饪占洌仁侵惫鄣挠邢薜牧⑻迨笨眨质巧竺栏兄奈尴尢斓亍
另一方面，谢灵运山水诗议论风发，引典博赡，浑厚透彻，力沉势雄。如“白圭尚可磨，斯言易为缁。虽抱中孚爻，犹劳贝锦诗“（《初发石首城》）；又如“龚胜无馀生，李业有穷尽。嵇公理既迫，霍生命亦殒”（《临终》）；再如“彭薛裁知耻，贡公末遗荣。或可优贪竞，岂足称达生。……无庸方周任，有疾像长卿。毕娶类尚子，薄游似邴生。“（《初去郡》），真可谓事博而味深了，故亦加强了其言理的雄深渊茂，这且暂不论；单说这种种典故丛或典故群，却又有别样的意义―它们反映了谢灵运强烈的历史意识，而这种历史意识是目光如炬的，能使议论更深邃更具穿透力。这自然使我们想到了似乎专写咏史诗的诗人左思，在他那里便已体现了浓郁的历史意识。
再有，大赋是多用动词的，而谢灵运也长于此，如前引《从斤竹涧越岭溪行》用“傍“、“涉”、“过“、“登”、“玩“、“挹”、“摘“等一连串不同的动词表现诗人登山涉水、攀枝摘叶的兴奋与忙碌，生动极了。又如谢灵运“媚”字使得尤灵活，“白云抱幽石，绿S媚清涟“（《过始宁墅》），“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”（《登池上楼》），“江山共开旷，云日相照媚“（《初往新安至桐庐口》），处处都有他对自然景物的独特赏悟。还有，大赋中也常用双声叠韵词，谢灵运此亦擅场，还以《从斤竹涧越岭溪行》为例，“逶迤”、“迢递“、“厉急”、“沉深“、“清浅”诸多双声叠韵词用以刻画山岭曲折、溪涧盘旋、水速湍急、川诸回环的复杂地貌，萍草蔬蒲在深水浅滩中生长的不同姿态，以及人在岭上涧中上下绕行的动作，极具形象性。而且，双声叠韵字读来拗口，语感滞重，听其音调便觉艰涩难进，跋涉不易。又如“孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。石浅水潺裕章渖秸找；牧址孜秩簦菹嘟行ァ埃ā镀呃镤罚直鹩谩颁唠肌薄罢找啊拔秩簟薄敖行ァ八亩缘献置栊此髑城场⑾φ赵谏健⒙湟斗追住⒐槟裣嗪舻亩纬闪艘恢只牧蛊嗬鞯姆瘴В竦匦闯隽斯驴驮诨慕吧街斜疾ǖ陌Э嘈木常盏搅颂厥獾囊帐跣Ч（三）谢灵运山水诗对玄言诗的借鉴与超越
葛晓音先生以为：“玄言诗本来并不是一种题材，从东晋人所存诗作来看，他们大体上还是按着原来传统的言志、赠答、游览、行役的路子写诗，只不过各种题材的诗里都充斥着玄言，因而玄言诗就成为东晋诗体的一种统称。”[9]玄言诗不同于古诗，对景物的观照不是从兴谕出发，甚至也非简单的忘忧、娱情、畅神，而是“静照在忘求”（王羲之《答许询诗》），即在深沉静默的观照中“坐忘”，遗落一切、忘却自我，使心灵与万化冥合，达到与自然浑然一体的境界。正由于用这种静照的体察方式表现深沉玄远的自然之道，以莹澈的心神从虚明处映照天地万物，就使早期山水诗从独立之始便确立了中国山水诗的审美理想―清朗澄澈，明净空灵。而这种清朗鲜亮的艺术趣味，也为谢灵运山水诗继承并表现的淋漓尽致。如“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》），“江山共开旷，云日相照媚”（《初往新安至桐庐口》），都鲜明地展现出水天辉映、空明澄澈的美景。阴沉的岚气和暮色依旧掩不住山色的青翠与霜叶的红艳：“连嶂叠山献
啻滂蒙畛痢Ｏ阋兜ぃ轴捌酢！保ā锻沓鑫魃涮谩罚┒谛新弥胁豢胺绯敝嗍保蝗唤肼桃捌恪自聘咄汀⒙躲咭 芳草、月白山青的静境，愈发觉得清爽高朗：“乘月听哀犭穴，氵邑 露馥芳荪。春晚绿野秀，岩高白云屯。”（《入彭蠡湖口》）即使在“忧忧自相接”的苦涩心境中，灵运笔下的景物也仍然是生机勃发的：“白芷竞新苕，绿苹齐初叶”（《登上戌石鼓山》）。总之，他无论写哀景乐景，多是一派“万象咸光昭”（《从游京口北固应诏》）的明亮色调。也许诗中总的感情基调是忧郁的甚至愤懑的，但景色描写依然明丽爽朗，因为诗人要澄怀观道，还要显示他悟道后的超然与宁静，就需要获得空明鲜亮的意象。但玄言诗中的山水描写，是将山水草木看作“大象”（宇宙）运转的一部分，都是顺从自然法则的生命运动。而谢灵运笔下的景物就却都是充满生机的，并且多被赋与了的思想感情：如“白云抱幽石，绿S媚清涟。”（《过始宁墅》）再如“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。”（《石壁精舍还湖中作》）
为了把山水诗写得充实丰满，谢灵运采用了仰观俯察、远眺近看的周览性观景方式，而这种取景法直接来自玄言诗。玄言诗人们因了证理的需要，万物冥化为一的需要，不自觉地采用了俯仰上下、搜罗万物的视角。如《兰亭诗》中“仰视碧天际，俯瞰绿水滨”（王羲之），“四眺华林茂，俯仰晴川涣”（袁峤之），“俯挥素波，仰掇茅兰”（徐丰之）。谢灵运作为山水诗人，敏锐地捕捉到了这一有效的取景方式，自觉地运用于诗创作中，并结合晨昏、晦明、阴晴的时间和气候变化，形成了大全景式构图。如“涧委水屡迷，林迥岩愈密。眷西谓初月，顾东疑落曰。践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。”（《登永嘉绿嶂山》），虽不全用俯仰的字面，但表现的依然是溪涧深林晨昏之间，东西上下周悉无遗的兴味。又如“俯濯石下潭，仰看条上猿。早闻夕飙急，晚见朝日暾”（《石门亲营所住，四面高山，回溪石濑，茂林修竹》）。其他还有“倾耳聆波澜，举目眺岖隆保ā兜浅厣下ァ罚凹宽罄毓颂饔蚁痢保ā兜巧闲缡纳健罚案┦忧悄捐拢鲴龃筵帚叽印保ā队谀仙酵鄙骄姓疤鳌罚┲种郑涣鞴鬯姆剑叛矍Ю铩４由剿姆⒄箍矗业搅艘粤髯鄣纳⒌阃甘永慈姹硐挚占渫蛳蠼谧嗥鸱幕痉绞剑股剿木辰绮皇芫咛宓氖奔浜凸潭ǖ氖拥阆拗疲χ涞姆缭票浠跹艨稀⑻斓刂实纳酱ㄈ莩嬗隳瘢皇斯菇ǔ梢桓鏊秤ψ匀恢赖暮托场⑼暾⒂谢木辰纾庖彩侵泄剿笨找馐兜闹饕卣魉凇
通常总说谢灵运山水诗拖一条玄言的尾巴，其实是批评他某些诗之景、理分隔的现象，这种情况确实是存在的，但还需要动态地分析。先让我们看两个表：
从两表中可知，谢灵运在山水诗创作的三个时期中，言理的诗篇呈递减趋势且十分明显，分别占同时总诗篇数的82%，57%，及39%；而言理诗篇中又相当部分的言理诗句寓于用典或写景之中，已达到了情、景、理的融合共存。尤其值得注意的，在其山水诗创作的最后阶段，谢灵运山水诗中情、景、理交融的说理句已占近90%。谢灵运融合景、理表现在三个方面：
其一，化理为典来增强理旨的内涵和形象性。周振甫先生说：“在诗歌创作上，要用形象来表达情思，不适宜抽象说理，这时就需要用事。”[10]又说：“以抒情为主的，所抒发的感情又比较复杂深厚，比方对国家的、人生的、个人遭遇的种种感触，这种感情在格律诗里表达出来，受到字数的限制，或者当时有些话不便明说，这时，正可借用过去的事，来表达不便明说或不容易用几句话来说出出的感情。” [11]周先生这里说的“感情”是广义的即“思想感情”，当然适用于谢灵运要表达的理旨了。谢灵运用典又常曲折而稳洽，如《游赤石进帆海》：“仲连轻齐组，子牟眷魏阙。……请附任公言，终然谢夭伐。”张玉谷说：“就海上触到逃名海上之仲连，江海恋名之子牟，醒出予今 名不如适已，而以附任公言，得谢夭伐，收出韬晦本心，极耐咀味。” [12]
其二，以形象化的语词取代玄言词汇和概念；一些表面看来尚为玄言的成份，实际上已转化成写景抒情的性质。如“既及泠风善，又即秋水驶”（《初往新安至桐庐口》），“泠风”与“秋水”分别出自庄子《齐物论》“泠风则小和”及《秋水》“秋水时至”，乃用成辞，写正值秋水上涨，驾轻风行船江上的愉悦之感，又寄托了《逍遥游》中“御风而行，泠然善也”的理趣。再如，“感往虑有复，理来情无存，庶持乘日车，得以慰营魂”（《石门新营所住，四面高山，回溪石濑，茂林修竹》），诗人饱览山水佳胜之后，玄趣勃兴，感慨既往，倍觉世事纷纭人生无常，深恐重蹈前人覆辙，唯有遵循老庄之道（“理”），丢弃一切人生欲念（“情”），才能进入一种恬静、和谐和美妙境界，找到理想的安身立命之所。方东树说：“‘感往’二句，余时时死于此，非用功久而亲履之，岂知其言之旨哉：与‘荣悴迭去来，穷通成休戚’，‘遭物悼迁斥，存期得要妙’、‘予今名道不足，适已物可忽’、‘虑淡物自轻，意惬理无违’、‘含情易为盈，遇物难可歇’、‘得性非外求，自已为谁纂’，皆一类见道语。庄子、屈子、贾生多有之，杜公、韩公亦多有此，皆根柢性识中所发，非袭而取之可冒有也。”这番话阐明了谢灵运这些貌似追述老庄之旨的诗句，皆系个人亲历后所领悟到的哲理，决非生吞活剥地袭用前人，故引用稳切，耐人寻味。
其三，完全卸掉诗的玄言外壳，全凭情、景来喻意阐理。王夫之精辟地指出：“谢诗有极易入目者，而引之益无尽；有极不易寻取者，而径遂正自显；然顾非其人弗与察尔。言情则于往来动止缥缈有无之中，得灵J而执之有象；取象则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。神理流乎两间，天地供其一目，大无外而细无垠。落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。”[13]王瑶先生也说过：“《诗品》言灵运‘兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物。’‘外物’与‘内思’都可以直接表现出来，即谢诗的特长。沈约评灵运以‘兴会标举’，李善注《文选》，释兴会为情兴所会也，引郑玄《周礼》注，言‘兴者，托事于物也，’也是言情、物的交融的。《诗品》引汤惠休言‘谢诗如出水芙蓉；虽言其天然艳丽，不假雕饰，其实也即是说情景相合，兴会标举；不过一用说明，一用譬喻而已。”[14]如《石门岩上宿》，抒写独宿石门、夜赏秋月的幽独情怀，全从听觉写出鸟栖叶落的动与静。在万籁俱寂的静境中感知山里各种清越的音响，全不用玄言，收“沉照”、“忘求”所得的审美感化为诗人凝神聆听山籁的情致。其实，诗中哲理，旨在深化诗的内蕴，使读者在美感愉悦中获得对宇宙、人生、自我奥义的认识和体验，这是从感性到理性的飞跃，符合人们认识外界事物的规律，也是符合人类的审美要求的。
作者简介：刘向阳（1967―），男，河南安阳市人，安阳师院中文系讲师，硕士研究生，从事中国古代文学研究。
黄节，《谢康乐诗注》，人民文学出版社，1958年，《序》，第2页。[2]
张少康，《论意境的美学特征》，载《北京大学百年国学文粹?文学卷》，北京大学中国传统文化研究中心编，北京大学出版社，1998年，第409页。[3]
宗白华，《宗白华选集》，天津人民出版社，1996年，第172页。[4]
周勋初，《论谢灵运山水文学的创作经验》，载《文学遗产》，1989年第5期。[5]
方东树，《昭昧詹言》，第134~135页。[6]
张玉谷，《古诗赏析》，上海古籍出版社，2000年，第370~371页。[7]
刘勰著，周振甫注，《文心雕龙注释》，第309页。[8]
贺贻孙，《诗筏》，载《清诗话续编》，郭绍虞编选，上海古籍出版社，1983年，第160页。[9]
葛晓音，《山水田园诗派研究》，辽宁大学出版社，1993年，第26页。[10]
刘勰著，周振甫注，《文心雕注释》， 第417页。[11]
周振甫，《诗词例话》，中国青年出版社，1962年， 第279~280页。[12]
张玉谷，《古诗赏析》，第365页。[13]
王夫之，《古诗评选》，第217页。[14]
王瑶，《中古文学史论集》，北京大学出版社，1986年，第256页。
阅读数[5859]
如果您已经注册并经审核成为“中国文学网”会员，请
后发表评论； 或者您现在 ？风妈妈的四个女儿--《青少年科学探索》2007年06期
风妈妈的四个女儿
【摘要】：正 风妈妈有四个女儿。大女儿叫春风,二女儿叫台风,三女儿叫秋风,四女儿叫北风。一天,风妈妈对四个女儿说,"你们也该为妈妈做点事了。"大女儿春风对妈妈说:"妈妈,这三个月我帮您值班吧。"风妈妈对她说:"记得要为人类造福。"大女儿说:"我知道了。"说完就走了。她用樱桃小嘴轻轻地吹。把草吹绿了,把花儿吹得五颜六色。她还叫来小雨弟弟,把田园滋
【关键词】：
【分类号】：I287.7【正文快照】：
二北 日月. 驴女儿呻台妈嘴胭个女儿。大风,三女)L叫秋风。 一天,风妈妈对四个女儿说,“你们也该为妈妈做点事了。”大女儿春风对妈妈说:“妈妈,这三个月我帮您值班吧。”风妈妈对她说:“记得要为人类造福。”大女JL说:“我知道了。”说完就走了。她用樱桃小嘴轻轻地吹。把草
欢迎：、、)
支持CAJ、PDF文件格式，仅支持PDF格式
【相似文献】
中国期刊全文数据库
毕淑敏;;[J];杂文选刊(中旬版);2008年09期
莫大可;;[J];星火;2011年05期
上官午夜;赵红阳;;[J];男生女生(金版);2007年04期
舒婷;;[J];文苑;2011年08期
凌春杰;;[J];民族文学;2011年07期
陈云其;;[J];文学港;2011年04期
劳休;;[J];青岛文学;2011年09期
郑国强;;[J];今日海南;2011年08期
徐国良;;[J];鸭绿江(下半月版);2011年08期
郁小萍;;[J];剑南文学(经典教苑);2011年08期
中国重要报纸全文数据库
米子;[N];文学报;2000年
古耜;[N];文艺报;2007年
黄光全　;[N];海南日报;2004年
陈文;[N];中国改革报;2008年
&快捷付款方式
&订购知网充值卡
400-819-9993
《中国学术期刊（光盘版）》电子杂志社有限公司
同方知网数字出版技术股份有限公司
地址：北京清华大学 84-48信箱 知识超市公司
出版物经营许可证 新出发京批字第直0595号
订购热线：400-819-82499
服务热线：010--
在线咨询：
传真：010-
京公网安备75号用户:*密码:*
当前位置： >
白居易《闲适诗?十一首》赏析施蛰存　　白居易诗二千八百馀首，讽谕诗仅占少数。《白氏长庆集》十三卷以下，不以类分，似乎以闲适诗为最多。在许多古调及近体诗中。有很好的诗，也有不少几乎堕入张打油的诗，可以说是“如长江大河，挟泥沙以俱下”。现在选录三首：
枯桑 道旁老枯树，枯来非一朝。 皮黄外尚活，心黑中先焦。 有似多忧者，非因外火烧。赠韦炼师 浔阳迁客为居士，身似浮云心似灰。 上界女仙无嗜欲，何因相顾两徘徊。 共疑过去人间世，曾作谁家夫妇来。浔阳春 春生何处周游，海角天涯遍始休。 先遣和风报消息，续教啼鸟说来由。 展张草色长河畔，点缀花房小树头。 若到故园应觅我，为传沦落在江州。
　　第一首诗的风格大似王梵志、寒山子，在白居易诗中，是很浅俗的作品。第二首是赠韦炼师的。炼师就是道士，不论男女，都可称为炼师。这位韦练师是女道士，白居易赠她的诗却说：你是没有情欲的上界女仙，为什么来留恋我?好像我们二人前世曾是夫妻。赠女道士的诗，如此措辞，在唐代诗人中，是绝无仅有的。尽管唐代的女道士，有些近似妓女，但白居易也不应当写出这样庸俗的诗来留在集中。第三首第二联“先遣”、“续教”、“报消息”、“说来由”，用词也不免粗俗，在正统的诗人眼下，这些都是很不雅驯的诗句。苏东坡说白居易诗俗，大概都是指这一类诗，我在这里只是随意举出三首，它们也未必是最俗的诗。 　　五、七言长篇排律是白居易和元稹互相唱和的惯用诗体。排律虽开始于杜甫，但长到一百韵的排律却创始于元白。他们俩用这种诗体往还酬答，争奇斗胜。叙事抒情，像写信一样。有一首《代书诗一百韵寄微之》，题目就说明是代替书信的诗。在这首一百韵、一千字的的长诗中，他叙述了从贞元年间他们两人开始定交以来的遭遇，很像一篇诗体的自传。现在节录其中一段，叙述当年在长安和朋友们春日游曲江池，与歌伶伎女一起野宴的情况： 　　往往游三省，腾腾出九逵。 　　寒销直城路，春到曲江池。 　　树暖枝条弱，山晴彩翠奇。 　　峰攒石绿点，柳宛麴尘丝。 　　岸草烟铺地，园花雪压枝。 　　早光红照耀，新溜碧逶迤。 　　幄幕侵布，盘筵占地施。 　　徵伶皆绝艺，选妓悉名姬。 　　铅黛凝春态，金钿耀水嬉。 　　风流夸坠髻，时世斗啼眉。 　　密坐随欢促，华樽逐胜移。 　　香飘歌袂动，翠落舞钗遗。 　　筹插红螺担》砂子褙础 　　打嫌调笑易，饮讶卷波迟。 　　残帝喧哗散，归鞍酩酊骑。 　　酡颜乌帽侧，醉袖玉鞭垂。 　　这一段共十六韵，三十二句。开头二韵四句是从上文过渡到春游。“春到曲江池”是关键性句子。以下四韵八句写曲江池山水景色。接下去又用四韵八句描写在曲江池畔张帷幕，摆筵席，选请美丽的妓女。再用四句八韵描写饮酒歌舞欢乐的热闹情况。最后二韵四句写酒阑人散，骑马回家，是这一段诗的结束。 　　在元白诗流行的时候，元和体这个名词，在青年诗人中间，是一个新兴诗派的名词，大家摹仿着做；在老一代的正统诗人中间，却是一个被轻视的名词，大家不屑一顾。到了宋代，元和体只是唐诗的一派，人们对它的看法，和西昆体一样，并不再有轻视的意味。明代盛行唐诗，五、七言长篇排律也有人学着做了，大概是考虑到元和体这个名词的意义不很确定，人们就把元白式的长篇排律称之为长庆体。清初吴梅村的《圆圆曲》，朱彝尊的《风怀》诗，就是竭力学长庆体的。 　　赋得古原草送别 　　离离原上草，一岁一枯荣。 　　野火烧不尽，春风吹又生。 　　远芳侵古道，晴翠接荒城。 　　又送王孙去，萋萋满别情。 　　这一首是白居易早期作品，他自己编在“未应举时作”的一些诗中，但这首诗却是名作，宋人笔记《复斋漫录》记了关于这首诗的故事：白居易在长安，曾以他的诗卷去向当时的前辈诗人顾况请教。顾况一看他的名字，就说：“长安百物昂贵，居住在这里可不容易啊!”这句话表面上好像是因白居易的名字而开个玩笑，但也无意中流露出一点轻视这个后生小子之意。及至看到白居易这首诗，他很赞赏“野火烧不尽”一联，他就说：“能做这样的诗句，在长安居住下去也不难。刚才的话，我是说着玩的。”这个故事，不一定可信，因为有人考证出，白居易和顾况没有会面的机会。不过这两句诗确是佳句，好在它是一副对仗极其工稳的流水对。既刻划了原头春草顽强的生机，又可以用作各种比喻。这是有高度比兴意义的诗句，但是接下去两句颈联却大不高明。“远芳侵古道”就是“晴翠接荒城”。两句诗，只有一个概念，犯了合掌之病。宋人诗话里已有人批评过了。诗虽然主要是咏古原草，但它是为送别而作，所以结句要运用春草王孙的典故，点明送别之情。《复斋漫录》将此诗题作《咸阳原上草》，就使人不能了解结句的意义了。 　　书天竺寺 　　一山门作两山门，两寺元从一寺分。 　　东涧水流西涧水，南峰云起北峰云。 　　前台花发后台见，上界钟清下界闻。 　　遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。 　　这是白居易任杭州刺史时题天竺寺的诗，玩弄语文花巧，接连写了六句结构很新颖的诗句。杭州灵隐寺的山门也就是天竺寺的山门。山门内有冷泉亭，是两道溪涧的合流处。灵隐寺、天竺寺又同处在北高峰下，对着南高峰。白居易利用这样好的题材，写成此诗，自己也很得意，亲笔写了，留在寺里。到了宋代，苏东坡小时，曾听他父亲说，天竺寺里有白居易手书的墨迹。过了四十七年，苏东坡到杭州来作刺史，在游天竺寺的时候，访问了和尚，才知白居易的手写本已没有了，但是有石刻的诗碑还在。于是苏东坡也做了一首诗： 　　香山居士留遗迹，天竺禅师有故家， 　　空咏连珠吟叠璧，已亡飞鸟失惊蛇。 　　林深野桂寒无子，雨挹山薹病有花。 　　四十七年真一梦，无涯流落泪横斜。 　　香山居士是白居易晚年的别号。这首诗的颔联是摹仿白居易原作的句法。咏连珠、吟叠璧，是指原作的句法；亡飞鸟、失惊蛇，是说白居易墨迹已亡失。“飞鸟出林、惊蛇入草”，是唐人形容怀素草书的话。因为东坡此诗，白居易这首诗的句法，后来就被称为连珠格。张祜诗云：“杜鹃花落杜鹃叫，乌臼叶生乌臼啼。”（《海录碎事》引）亦同。 　　花非花 　　花非花，雾非雾。 　　夜半来，天明去。 　　来如春梦不多时。 　　去似朝云无觅处。 　　期不至 　　红烛清樽久延校 　　出门入门天欲曙。 　　星稀月落竟不来， 　　烟柳oo鹊飞去。 　　白居易有许多小诗，极有情趣，可以看出他在追求新的形式。这里选了两首，前一首是变格的仄韵七绝，他把前二句各分为三三句法。后一首是传统形式的仄韵七绝，也可以说是七言的吴声歌曲。两首诗都是为妓女而作。“花非花”二句比喻她的行踪似真似幻，似虚似实。唐宋时代旅客招妓女伴宿，都是夜半才来，黎明即去。元稹有一首诗，题为《梦昔时》，记他在梦中重会一个女子，有句云：“夜半初得处，天明临去时。”也是描写这一情况。因此，她来的时间不多，旅客宛如做了一个春梦。她去了之后，就像清晨的云，消散得无影无踪。 　　《期不至》题目就说明了有所期待，而其人却不来。期待的是什么人?题目和诗句中都没有说明，我们当然不便妄猜。但看作者预备好红烛清樽，等那人来一起饮酒消夜。可是等了好久，几次三番地出门去盼望，盼望不到又回进来，不知不觉天快亮了。一直等到星稀月落，竟是不来。如雾如烟的杨柳已经照上了微弱的阳光，栖宿在杨柳上的乌鹊也飞走了。这首诗写有所期待而不能如愿的情调极为宛转多情。在唐宋时代的现实生活中，这首诗所描写的只能是妓女之类的人物。但是，白居易写这两首诗，恐怕也还是作为一种比喻。 　　忆江南（三首） 　　江南好，风景旧曾谙。 　　日出江花红胜火， 　　春来江水绿如蓝。 　　能不忆江南。 　　江南忆，最忆是抗州。 　　山寺月中寻桂子， 　　郡亭枕上看潮头。 　　何日更重游。 　　江南忆，其次忆吴宫。 　　吴酒一杯春竹叶。 　　吴娃双舞醉芙蓉。 　　早晚复相逢。 　　这三首是白居易晚年在洛阳创造的新体诗，他采用三言、五言、七言句的混合体，使诗的音调脱离了单纯的五言或七言诗。这种句法的诗，更容易谱入乐曲中歌唱。在白居易身后不久，这种诗被称为“长短句”，但还属于歌行诗中的一种新体。更迟几年，它们与温飞卿的《菩萨蛮》、刘禹锡的《竹技词》、《浪淘沙》，韩摹渡樽印罚急幻哟剩粲诹硗庖恢治难Ю嘈停此稳怂健按省薄！耙浣稀笔窃缫鸭凇督谭患恰返那髅０拙右滓勒照飧銮实囊艚谧鞔剩哟怂木浞ㄐ问奖愎潭讼吕础 　　刘禹锡看到白居易这三首新诗，也依式作了两首： 　　和乐天春词依忆江南曲拍为句 　　春去也，多谢洛城人。 　　弱柳从风疑举袂， 　　丛兰挹露似沾巾。 　　独坐亦含颦。 　　春去也，笑惜艳阳年。 　　犹有桃花流水上， 　　无辞竹叶醉尊前。 　　惟待见青天。 　　白居易偶尔创造了一个新型式的诗，作了三首，以抒发他回忆江南风物之情。刘禹锡用白居易的格词，作《春词》，而内容并不是忆江南。从此，唐代新的歌曲名，也像乐府古题一样，为诗人所采用时，可以不必顾到这个歌曲的原始内容。以“忆江南”标题的诗，其内容不一定是忆念江南。正如作古乐府的，如果用“饮马长城窟”为题，诗的内容并不必须写戍边兵士的生活。这样一来，曲调名仅仅代表某一特定句式的诗体，成为各种不同形式的诗体名词。这个倾向，经过晚唐五代而到北宋，在词这种新兴文学类型发展完成时，被确定下来了。 　　一九八四年十一月十二日 　　【追记】 　　写此文后旬日，偶然翻阅《唐诗三百首》，其卷五中有白居易诗“离离原上草”，题作《草》。有蘅塘退士旁批。其批第一、二句云：“诗以喻小人也。”批第三句云：“销除不尽。”批第四句云：“得时即生。”批第五句云：“干犯正路。”批第六句云：“文饰鄙陋。”结尾二句批云：“却最易感人。” 　　这个批解，可谓罗织周密，句句上纲。但是，此诗题作《草》，乃承《唐诗品汇》之误。《白氏长庆集》中明明题作《赋得古原草送别》。宋人删去“送别”二字，明人又删去“赋得古原”四字，于是诗题仅存一个“草”字。如果读者知道白居易此诗为送别而作，就可以知道蘅塘退士的旁批全不足信。如果用退士的旁批来解释这首送别诗，那么白居易简直是在咒骂朋友。 　　蘅塘退士不知道此诗原题，粗读一遍，就非常主观地定下它的主题思想是以草比喻小人。于是顺着这个观点一句句的批下去，对于一般读者，真是“最易感人”。 　　现在我要恢复作者的本意，按照送别的主题来解释这首诗：前四句说草有强大的生命力，一年之中，有枯萎的时候，也还有繁荣的时候。“枯荣”二字，用得心细，是先枯后荣，不是先荣后枯。我们可以假定被送别的是一个落第进士。他失意回家，是他“枯”的时候。白居易赋诗送别，以草为喻。草的枯荣，是一年之间的事，现在虽然被野火烧枯了，得到春风―吹，立刻就会繁荣起来。这里就寓有安慰之意，形容他现在的枯萎，是由于野火，而且是野火所烧不尽的，所以不久就可以遇到春风吹拂，重新获得繁荣。下半首诗是说古原上的草，在春风之下，又生长出来，在古道荒城之间，欣欣向荣，成为远芳晴翠。现在我送你远行，看着这些原头芳草，有感于它们的枯荣遭遇，因而赋咏古原上的离离芳草，来寄托我的别情。 　　这样讲，和蘅塘退士的讲法完全不同，但是符合了原题意旨。尽管说：“诗无达诂”，各人可以有各人的体会，但是，首先要掌握作者的创作动机，仍是必要的。 　　一九八四年十一月二十五日
原载：《唐诗百话》中
阅读数[4502]
如果您已经注册并经审核成为“中国文学网”会员，请
后发表评论； 或者您现在 ？