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中国书法家 余任天 余任天绘画语言的哲学思辨
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（一九○八——一九八四），字天庐，浙江诸暨人。自幼随父学习书画，1924年求学于浙江美术专门学校及浙江艺术专门学校，后因经济不支两年半即辍学回乡，任中小学教师以维生计。1945年后居定杭州，任职于省立西湖博物馆及省立杭州民众教育馆。50年代初自设“金石书画工作室”潜心书画艺术，1959年任中国美术家协会浙江分会专业创作员。学书从颜平原入手，中年好，后专攻草书。所作气势磅礴，不雕不 ..　　非有天马行空似的大精神，即无大艺术的产生&&鲁迅[1]　　研究余任天先生的绘画艺术，我以为从史的和哲学思辨的角度去考量，可能会更好地解读其绘画语言。他那特立独行的逸体绘画风格，是继黃宾虹之后所少见的，是中国绘画艺术史中有重要位置的一位画家。我们研究的意义希望能够藉此深化对中国画主体性的认知，从而在世界艺术多元的当下，依然保持中国画创作的独特性。　　一　　中国绘画逮于北宋，终于形浩大流，在形式表现、艺术风格与审美理念上都出现了迴异于先前的绘画潮流。如果宋以前绘画以“成人伦，助教化&[2]为第一要旨，以技法刻划之精细为品评标向，那么宋以降便是另一种范式，用黄休复的话来说就是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘&&，得之自然，莫可楷模，出于意表。&[3]所以，宋代是中国绘画艺术自性自觉与艺术本体彰显的一个非常重要的转型期。这个转型期正是因为画院以外的识见者诸如士夫文人和岩穴布衣尤其是文同、苏轼、李公鳞、等的参与，使绘画由伦理教化之工具，转到抒写胸中块垒，表叙艺术自性与内在情感，以及人文精神的个性化的自觉的艺术，并建立了相应的艺术审美价值体系和理论体系，成为了千百年来中国绘画之正脉。　　余任天先生乃一介布衣，常怀独行之德义，隐于市井，与古人所谓的岩穴上士一样，寄情于笔墨之间，俯察品类人生，仰观宇宙大道，弘写胸中逸气，自由表叙内心情怀。这种逸性的表达，直接上承宋之逸体正脉。因为，中国绘画从宋开始分成两条脉络，即院画与逸体。画家也分为行家与立家，画院画家与职业画家为行家，而士夫、文人、岩穴布衣画家为立家。“&立&在上古音及方言中与&外&同音，立家即外家，所谓外行也&[4]，立家又称隶家、力家、利家、戾家、逸家，是指非职业画家，也指士夫、文人和闲逸者们抒写胸臆和逸趣的自由笔墨游戏。、苏、米、李作为立家之大者，他们的创作理念与审美思想成为中国画品评的主要标准，而院画一路正由此走向式微。　　所以，余任天绘画正是上接宋人正脉，以立家的身份，以自由与孤傲的状态游离于职业画家圈子之外，进行着由心的创作。如原济所言：“夫画者，从于心者也&[5]，余任天就是把艺术作为自由生命的超越活动，成为表现内在境界，以及有与无，真实与虚幻，现象与本质，自由与必然的思辨之境，通过迹化而实现终极价值。余任天的作品多逸笔草草，一任挥写，与天地精神相往来，为万物立照。故其作品，如同明人所言的“全法气韵生动，不求物趣，而以得天趣为高。观其曰写，而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。&[6]　　余任天强调“画家胸襟应有巍然独立之概&[7]。他的绘画，不趋同于同时代的画家画风，也不肯落入市俚俗筌，而是一味主观发叙，从根源上来讲依然是宋元士人心境。苏东坡人生几起几落，当时对其书画亦有讥评，但是他不移其志，不辱其身，天马行空，独往独来，自适其心。有这样的精神，才能自由俯仰于天地之间，才能立心观照而终成为千古绝唱。余任天亦一样，布衣疏食，拔俗，思情出尘，聊以笔墨抒写心绪。喜怒好恶，不作粉饰，一形于迹。做事作画，一任由心，不以世人评判所左右，执著内敛。这正是对人生与艺术自信的表现。身在世内，在当下，却作世外之游，即逍遥游，不就是宋元文人精神之写照吗?　　按照德国美学家沃林格的观点：“审美享受是一种客观化的自我享受，是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。&[8]中国绘画的要津就是将作者的情、意、境融入到表现的对象中去，将外在的观照转变为内在自性，在主客体边缘消弥中达到融一境界，而这些又建立在画家的自我澄明和自觉自悟的基点上的。诚如康德所说的“我在世界中，世界在我中&[9]。画家对客体的感悟，从耳目到心智，最后直抵精神人格的气韵格调，南朝的宗炳也用“应目“、&会心“、&畅神“三层次来阐明受三重境。余任天先生的作品苍茫恍忽，笔墨在有无、虚实间嬗动，放弃了应目、会心的形而下的铺叙，而是把畅神放在首要位置的，使其表现的对象成为物我合一的艺术生命体。比如其对线条、形式的律动性的把握，对颜色深浅的感受与敷饰，已经超越和脱离了客观和固有的，是余先生心性付诸于形迹的内在感受。　　二　　余任天的作品风格，率性放逸，混沌苍古，境界澄远。陆俨少先生讲他的绘画“苍浑朴厚，墨法益奇，盖得于自然者为多也&[10]，他的，大多为日常所见山水之类，而且是平淡不巍峨,然而通过其笔墨表现后却使人充满憧憬。他的表现自然大道之作品，多归化于神变万机之笔墨。其笔墨胎息五代，化以元人，参以清诸家，而形成余家风貌.　　关于其笔墨,余任天提出了“用笔要直、圆、拙、简、逆，用墨要浓、重、积、渗&[11]。在此，我们略析之。　　首先析其笔法：　　1、直：余任天认为“直即&放笔为直干&之意&[12]，不做作,充分利用毛笔聚散之特性。　　2、圆：余任天认为“转折处绕指之柔&[13]，用书法化的手法，有含蓄圆融之意。　　3、拙：余任天认为“拙则笔有取舍，而以从容出之也&[14]，去技巧，去范式，熟后生，拙隐巧。　　4、简：余任天认为“简者略其所不见,而只画其着眼处&[15]，意化之笔，删繁就简。　　','　　5、逆：逆笔相扫，逆势取奇，去阿生涩。　　再析其墨法：　　1、浓：多用厚稠胶着的墨作运动，使笔生飞白，线成折钗之效。　　2、重：余任天认为“用长线条重钩勒&[16]，产生醒目与气势。　　3：积：相乘相加，墨之施放中通过叠加产生韵味与韵律，增加作品的感染力。　　4、渗：墨色具有变化之可读性，幻化中有一种不确定的多元语言。是化非化，是宿非宿，下墨看似实乃内敛之，非无墨、泼墨之两极性。　　余任先生的诸多笔墨特色，融通在作品上有如下特点：　　一是生拙感。余任天作品中的山水大多是我们非常熟悉的，他的山水很多就在城市的边缘，以浙江尤其是杭州周边的山水景观居多，比如他常画的龙井山，翁家山，梅坞等，并且他画的大多是平矮的山，与五代人或者黄宾虹的大山峻岭相去甚远。但是，我们观余先生的，似曾相识而又朦胧不已，使常见的山水、景观变得陌生。这种印象使我们对作品欣赏产生一种联想与感觉上的困难或者说陌生感。但是，这又是艺术品的勉力所在，也是艺术区别于图画的标识。俄国形式派的什克洛夫斯基认为：“艺术的技巧就是使对象陌生，&&因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。&[17]我们进行艺术创作的终极目的并非仅仅是为把客观之物作直白化的再现，而是通过艺术语言使艺术空间的诗化拓展，诗性发掘，自性自觉。艺术语言使人与现实疏离而以更高的眼光来反视这个世界，使艺术成为释放人的自性的原初力，开启人类对于审美领悟之径，使人的生命焕燃出具有深度诗性的意义。　　二是幻化性。余任天作品画面混沌苍郁，用墨敷色朦胧，物象在有无之间。余任天认为作画“要在笔墨间有一种氤氳之气自然生气远出&[18]。这氤氲之气可以发无限之暇想。如同清恽格《画跋》所言：“须知千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处，恰是无。无处，恰是有。&[19]宋以降，中国绘画的程式和笔墨语言追求的正是这种混沌幻化，模糊的清晰。但中国画在模糊与清晰上，有一个无以言述的度的存在，过于清晰，缺少一种表现对象的神秘感，缺少一种感，因此缺乏感染力，也难以产生艺朮所带来的审美享受。在混沌和模糊中的自由联想，一种不完全可理解的艺术，正是中国绘画所需的艺术气息。勃兰兌斯认为：“他们发现自然在蛮荒状态中，或者当它在他们身上引起模糊的时侯，才是最美的。&[20]　　三是情感化。苏珊·朗格认为：“艺术是情感的符号&。[21]我们在研究讨论余任天先生的作品时，在面对其作品时，就可以感知到作者在创作时的丰富的情感，彼时笔墨的律动似乎还在纸上沙沙作响，那种一泻千里，“沉着与痛快&[22]，放逸不羁的势头连绵起伏,正是余任天先生的情感寄写。余先生所处的创作环境及其地位，与同时代其他幸运的画家相较是差的，但他认为“人不可无倔强之性,不然则懦弱谄媚矣，书画上尤须有倔强之气，异于流俗&[23]，他的人格力量以及他那与众不同的经历与阅历恰恰为他的由心创作提供了可能。他可以按照自己的艺术取向而无需考虑其他因素，比如正统问题，师承关系等筌绊，按照自己的创作个性渲泻内在心绪情怀。拉姆认为：“艺术作品本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉，情思的整合外化。&[24]同时，在鉴赏余任天作品的过程中，赏者也会因此而内心得到感染和淘泳。他作品所散发出来的崇高艺术理想，坚定的人格力量，诗化的人文精神和与天地万物相往来的自性表达，陶冶着人们的情操。这种对社会产生正旋律的艺术作品，正是我们这个时代所需要的。　　三　　余任天先生的艺术作品巳不再将自然对象再现作为追求来创作，而是利用自然对象为载体，实现生命性灵本体表叙的转换，将自己的想象、激情、性灵乃至生命意识作为艺术的本原，使成为艺术的本质特征。追求艺术本体的凸现，纯洁绘画表现语言，强调内在情怀的抒写以及探究艺术的机趣思辩，这是中国绘画形式与内容相统一的至高境界。余任天作品已经弱化形式上的机巧，而是用笔墨直抵艺术之本原，在艺术中澄味大道。他认为“一切文艺的技法，尽在自然之中，有固定的技法，则非艺术矣。画以笔墨为主，或茂密，或简略，或生拙，或痛快，随机应变，不落常规。&[25]为艺者，去其小技，着眼大象，有此识见，何患无道矣。　　明末四大高僧之一的，其出世而怀经世之志，为僧而有利俗之心，学佛而兼取儒道二家。他说：“为学有三要：所谓不知《春秋》，不能涉世;不精老庄，不能离世;不参禅，不能出世。此三者，经世、出世之学备矣，缺一则偏，缺二则隘，三者无一，而称人者，则肖之而己。&[26]儒释道乃中国传统哲学，自古以来亦一直是画家精神寄托和作品內核表现的基质。按照F·海倍尔的说法，“艺术是实现了的哲学&[27]。中从宋元乃至唐就巳经将儒释道之思辨性熔铸于绘画作品之中，绘画从直觉、表意而直入三哲之境。　　作为艺术的绘画，从本质上来讲，或者从最高要求上来讲，应当体现艺术中的存在和人的终极存在状况。艺术应当是对人的生存的揭示，是人渴望追求和超越的精神家园。从这个意义上讲，艺术是原初的哲学，哲学是本真的艺术。艺术作品如果没有深层的哲学境界和人文关怀，那充其量是一幅图而不是艺术作品。余任天先生认为中国画要有二新“意境新，笔墨新&[28]。他的绘画作品意境高远，给人以天苍地茫，大道悠悠而生生不息之概，一如他的立身，我们可以在他的作品中体味到儒释道三昧。　　最杰出的画家，才最没有画家气。余任天先生立身恬淡无爭，在市井陋巷中治学作画，默默然，以无为的心境驰骋在一方艺术天地之中。所谓的“圣人处无为之事&[29]。无为不是空无，是一种精神平衡。宠辱不惊，看庭前花开花落，是一种恬淡的无为;去留无意，望天外云卷云舒是一种忘我的无意。无为而无不为，是一种精神和谐，当顺则顺，缘理而动，因循为用，合乎自然之大道。余任天的作品，往往随意生发，恣肆放笔，无从来又无从去，画为其人抑或人为其画，有物我两忘，主客观相融之境。体现在作品上，余任天认为：“历观古人及近人黄宾虹山水，无不天空地阔，山川浑厚，草滋，&&且留大块空白，与画中清气相往来，使人看了，顿觉心旷神怡，游目骋怀，而得仰观俯察之乐&。[30]当年文与可作画亦是如此。苏东坡评谓：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。&[31]艺术臻于此境，当无愧于笔墨。　　余任天先生的胸襟是豁达的，处于陋巷且艺难以远播，內在的块垒是可想见的。但是这种无奈的现实，并没有过于执着、妄想，他将过去、现在以至未来，都能释怀，犹如深渊大海，映现一切景象一般，相摄相容，圆融无碍，事事无碍。这也是“真如本觉&[32]的境界，真如是指这种境界的真理，本觉是能动主体性。在无碍宇宙观的统率之下，余任天的绘画作品调和圆融，混然有如来之境，其画內气充盈，禅机可触;外象自在，随缘化育。余任天先生以戏墨的自由表现我心，而以我心为万象立法，弘扬主体自由意识。　　华严的无碍圆融与禅宗乐生随缘相通，圆与缘，精神上的随性与自然，这亦是宋元以来很多文人士夫一直在张扬的中国绘画精神。画家笔下呈现的不是既有的真实之相，而是画家以澄澈之心观照之后的精神之相。在创作与审美过程中不胶着于客观之象，不粘滞于审美对象，以宗炳的澄怀观象获取精神介质，并使之迹化。余任天的作品苍然而有生机，乐生达性，水镜渊渟，人与物，心与理，景与情，圆通无碍，自性自觉，真性情之作品。余任天把“雄浑、整体、平稳为者三大原则&[33]，这其实就是圆融乐生之境在作品中的体现。于是，我记起青原惟信禅师的一段话：“老僧三十年前，未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。&[34]艺术创作的极致便是这第三境界，余任天先生后期的山水画作品所体现出来的境界便是如此。　　中国绘画一直主张以游戏的心态去创作，米芾有“墨戏&、“戏墨&一说。孔子所谓“知之者不如好之者，好之者不如乐之者&[35]，孔子还有所谓“依于仁，&[36]之说，为中国画的创作心态提供了哲学注脚。游者，玩物适情之谓。艺术之创造，往往不必过意，在不经意中，往往笔畅气定，情来神会，机括跃如，思如泉出，方有佳作产生之氛围。余任天先生非职业画家，他可以画得很轻松很没有压力。他扎根在最基底，亲历万事万物，有深厚的生活阅历做基质，因此能赋予出艺术创作之灵感。在“游&的状态下，捕捉住迹化之魂。他作画,诚如同原济所谓“只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起。&[37]此如同苏轼当年赋诗一般,亦在游玩中产生灵感，其有诗云：“作诗火急追亡逋，情景一失后难摹。&[38]余任天先生于山水，花鸟，人物皆有涉猎，而尤以晚年山水为余家标呈。晚年的余先生，更是具有一种洒脱的境界，所以这些作品，轻松洒脱，淡化特定时空，特定对象的客观性，不拘于形似，思绪自由自在地迹化，一泻胸中之意.例如其写《茶香翁家山》之山水，那不经意的构图，不经意的皴擦勾勒，以及不经意的施墨敷色，形象地表叙了梦境般的翁家山的景色以及它特有的人文精神。另一轴《秋色》记写湖西景色，红叶晓露而濛濛烟雾，令人向往那份宁静，那种洒脱。　　{桑火尧，浙江省美术馆副馆长、国家一级美术师、学者}　　','　　注释：　　[1]参见鲁迅《苦闷的象征》译本序引言，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，1973年版，第22页。　　[2]“助教化、成人伦&是中国传统儒学精义与准则，在《历代名画记》也谈到了绘画“助教化、成人伦&要义，绘画艺术在宋以前是为帝王将相治国平天下服务的。　　[3]宋初，黄休复在《益州名画录》中把“逸格&提到“神&、“妙&、“能&诸格之上，认为画中“逸格&最高，其特征是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。&这正是和宫廷艺术不同的士大夫文人艺术的特征，是中唐以来强调直觉、灵感、意境，在平淡中见隽永的禅宗美学倾向的表现。　　[4]据启功先生考证，元人所谓行家，是从三个角度讲：1、是职业画家;2、是画院画家;3、是指绘画精工者。也就是说，职业画者称行家，或内行或内家。客串则称立(外)家或外行。而所谓立(外)家画，主要就是指文人画。　　[5]参见清石涛《石涛话语录》画章第一，人民美术出版社，1999年版。　　[6]明屠隆《画笺》，引自编《历代论画名著汇编》，第26页，文物出版社，1982年版。　　[7]参见《余任天书画谈》，西泠印社出版社，1991年版，第14页。　　[8]参见[德]沃林格《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年版，第5页。　　[9]艺术在体验中已消泯了主客体的对峙，而达到主客体融一境界，即康德所说的那种“我在世界中、世界在我中&的境界。　　[10]参见陆俨少《砚田耕耘六十春》，载于《浙江日报》日。　　[11][12][13][16]参见《余任天书画谈》，西泠印社出版社，1991年版，第1页。　　[14][15]参见《余任天书画谈》，西泠印社出版社，1991年版，第11页。　　[17][俄]什克洛夫斯基《作为技巧的艺术》，转引自张隆溪《二十世纪西论述评》，三联书店1986年版，第75～76页。　　[18]参见《余任天书画谈》，西泠印社出版社，1991年版，第5页。　　[19]清恽格《画跋》　　[20]参见勃兰兌斯《德国的浪漫派》，人民文学出版社，1981年版，第139页。　　[21]苏珊·朗格(Susanne K.Langer)美国当代著名的女哲学家、美学家，是符号学美学的主要代表之一。朗格继承其师恩斯特·卡西尔的人类文化符号学思想，在人类文化符号论哲学基础上，提出“艺术是人类情感的符号形式的创造&的全新命题。　　[22]参见《余任天书画谈》，西泠印社出版社，1991年版，第7页。　　[23]参见《余任天书画谈》，西泠印社出版社，1991年版，第14页。　　[24]阿布拉姆斯《镜与灯》，北京大学出版社，1981年版，第22页。　　[25]参见《余任天书画谈》，西泠印社出版社，1991年版，第12页。　　[26]《梦游集》集三九　　[27]引自罗曼·英伽登《文学艺术作品》，1973年版，第291页。　　[28]参见《余任天书画谈》，西泠印社出版社，1991年版，第13页。　　[29]老子《道德经》中说：“圣人处无为之事，行不言之教&。　　[30]参见《余任天书画谈》，西泠印社出版社，1991年版，第9页。　　[31]苏轼《书所藏文与可画竹》。　　[32]《修华严奥旨妄尽还源观》，《大正藏》第45卷，第637页。　　[33]参见《余任天书画谈》，西泠印社出版社，1991年版，第9页。　　[34]《五灯会元》卷十七。　　[35]《论语·雍也》。　　[36]《论语·述而篇》。　　[37]《石涛论画》，载自《中国古代画论类编·上》，人民美术出版社，1998年版，第163页。　　[38]苏东坡《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》。
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地区：浙江
时代：近现代
分类：艺术家
头衔：中国书法家协会会员
人物关系：名家： 书画家： 书画家：
简介：余任天 （一九○八——一九八四），字天庐，浙江诸暨人。自幼随父学习书画，1924年求学于浙江美术专门学校及浙江艺术专门学校，后因经济不支两年半即辍学回乡，任中小学教师以维生计。1945年后居定杭州，任职于省立西湖博物馆及省立杭州民众教育馆。50年代初自设“金石书画工作室”潜心书画艺术，1959年任中国美术家协会浙江分会专业创作员。学书从颜平原入手，中年好陈洪绶，后专攻草书。所作气势磅礴，不雕不饰， 。。。
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余任天资料照片简介
余任天（ 1908 一 1984 ) ，字天庐，浙江诸暨人，是新浙派绘画的重要奠基者和代表人物之一，浙江现代美术史上诗书画印兼擅的艺术大家。其山水笔墨酣畅、意态鸿蒙，花鸟人物生机盎然、格高意雅，书法四体咸备、气清神旺，篆刻气概纵横、雄健苍润，诗词通达晓畅、清新自然。故有“四绝压群伦”之誉。
出生日期：
逝世日期：
代表作品：
《天庐画谈》，《历代书画家补遗》，《陈老莲年谱》
简介　　余任天（），曾用名栎年，字天庐，居室名任、归汉室、嘉砖砚斋，男，汉族，浙江诸暨人。为在绘画（包括山水、花鸟、人物）、书法、篆刻、诗文四个方面的巨擘，被潘天寿和沙孟海等前辈誉之为“四绝压群伦”的“艺术全才”。同时，他在文物鉴赏和书画理论诸方面都有卓见和著述，是当代公认的书画大家。撰有《天庐画谈》、《历代书画家补遗》、《陈老莲年谱》等。生前为西泠印社社员、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、杭州市美术家协会副主席、西泠书画院特聘画师、杭州逸仙书画社社长、浙江省文史研究馆馆员。人物生平　　余任天先生命运坎坷，一生历经多种磨难。但他对艺术的追求，殚精竭虑，勤奋创作，耕耘不辍。经过六十余年的磨砺，终成大业。在绘画、书法、篆刻、诗文及艺术研究等方面，取得了卓著的成就。尽管生前渊默深稳，不求闻达，但他却以特有的艺术魅力和伟岸人格，博得了刘海粟、潘天寿、沙孟海等艺术大师的激赏，他各种形式的作品深为社会公众所钟爱。余任天余任天，日（农历十月初五）出生于浬浦镇一个农民家庭。家乡深厚的历史文化，浓郁的乡土艺术、民间戏曲和中国书画的熏陶，给予这位天赋敏感的少年以丰富滋养，使他自小就喜爱写字画画。1924年春，17岁的余任天为求深造，负笈杭州，先后在浙江美术专门学校和浙江艺术专门学校学习西画。因家境贫困，余任天仅在校读了两年半后辍学回乡，但始终未中辍他热爱的书画艺术。在接下来的十余年里，余任天先后在诸暨城里的崇实小学、浬浦的翊忠小学等及萧山、嵊县、杭州的中小学担任美术教师。期间也曾在诸暨、草塔等地和杭州鬻画。此后，抗战烽火兴起，时在枫桥大东小学任教的余任天，拿起画笔和刻刀怀着满腔激情从事抗日救亡宣传画创作，当时学校两旁墙上大幅抗日的壁画，就出自余任天手笔。1940年秋，余任天离开家乡随复兴商业公司浙江分公司辗转永康、松阳、南平到龙泉，“心兵日夜销磨尽，回首故乡尚寇烟”，他忧国思乡的情感，在他的作品中得以充分表露和寄托。1945年3月，余任天与当时浙江大学龙泉分校的金维坚等人发起创办印学团体“龙渊印社”，研究印学，在中国的篆刻史上写下了光辉的一页。抗日战争胜利，余任天随公司迁回杭州。在省立西湖博物馆（今浙江博物馆）、省立杭州民众教育馆任职，遂定居杭州。这时因生活稳定，交友广阔，尤其是与黄宾虹、潘天寿、张宗祥等先生相交，向学相益，他的书画艺术有了质的飞跃。五十年代初，余任天在杭州自设“金石书画工作室”，潜心于民族传统绘画的研究与创作。1956年，他参加浙江省文联美术组，他以发展传统绘画为根基，深入浙东地区写生，收集创作素材，将生活、传统、借鉴三者熔于一炉，探索现代中国画艺术的新路，创作了一批充满时代精神的作品。1959年，余任天成为新中国成立后浙江省国画研究室第一位专业画家，浙江省美协的专业画家，他以旺盛的创作热情，面向生活，深入大自然，积累素材，丰富创作题材，求索山水画的新意境，呼应社会主义时代精神。1962年，他为北京人民大会堂浙江厅创作了巨幅山水画《富春江严陵濑钓台》。此后，中国大地面对的是十年浩劫，这十年中，余任天无论遇到任何打击、折磨都没有动摇他对艺术的执着，尽管生活困顿、贫目加剧，他始终以坚定的信念，勤奋的实践为新时期的变法作了准备。十年的动乱结束时，余任天的视力已到几近失明的状况，他手中的画笔却始终未曾停下。晚年的艺术人生，他超越了自我，进入了一个新的境界。故乡的山水和雁荡、西湖、富春江是他晚年画得最多的题材，在他的心目中，作为一位画家，应该为“山河写照”，为时代传神。余任天一生坚守“立身唯直，处世唯真，待人唯诚”的原则，“守清贫、甘淡泊”、“宁寂寞、忘荣辱”是他律己的箴言。 他将毕生精力奉献给了艺术，为发展民族的艺术事业默默耕耘了六十年，直到生命的最后一息，他以自己的人品艺德和艺术创作赢得了人们对他的仰慕和敬佩。日，余任天溘然长逝。他一生精湛的艺术创造是留给后人宝贵的艺术遗产。艺术经历　　自幼随父学习书画，1924年求学于浙江美术专门学校及浙江艺术专门学校，后因经济不支两年半即辍学回乡，任中小学教师以维生计。1945年后居定杭州，任职于省立西湖博物馆及省立杭州民众教育馆。50年代初自设“金石书画工作室”潜心书画艺术，1959年任中国美术家协会浙江分会专业创作员。学书从颜平原入手，中年好陈洪绶，后专攻草书。所作气势磅礴，不雕不饰，如行云流水，气韵生动。学印早年纯师汉印，40岁拜邓散木为师，50年代后期，自出机杼，以古隶入印，多取斜势，能巧妙处理，求圆于方，方圆结合，刚健婀娜兼而有之。撰有《天庐画谈》 《历代书画家补遗》《陈老莲年谱》等。生前为西泠印社社员、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、杭州市美术家协会副主席、西泠书画院特聘画师、杭州逸仙书画社社长、浙江省文史研究馆馆员。一九八五年，先生逝世后，西泠印社、浙江美术学院等联合举办余任天金石书画遗作展，盛况非凡。艺术成就　　余任天撰有《天庐画谈》、《历代书画家补遗》、《陈老莲年谱》等。生前为西泠印社社员、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、杭州市美术家协会副主席、西泠书画院特聘画师、杭州逸仙书画社社长、浙江省文史研究馆馆员。一九八五年，余任天逝世后，西泠印社、浙江美术学院等联合举办余任天金石书画遗作展，盛况非凡。
　　篆刻创作
　　在余任天的艺术成就中，篆刻创作更是独树一帜。
　　他的篆刻取法广泛，兼容并蓄。在字法上吸取了汉印、砖铭、简书 的特征，古朴自然。他还善于用隶意行楷入印，不作无谓的盘曲镣绕、使字法结构显得简括明了。隶书和行楷入印，在当代印更上曾经风行一时，今天看来成功者并不多，很少有能像余任天的探索那样、形成古意森森，异趣盎然，浑然天成的制作。这是他对人印文字驾驭能力的一种体现。他篆刻的刀法猛利劲爽、干净利落，融合吴昌硕、齐白石、邓散木等篆刻大师用刀特征，不滞泥、不作态，一本自然，营造了神清气旺、雄健苍润的篆刻基础。在篆刻章法上善于运用大疏大密，块面对比。同时还擅长用大角度的斜线笔画、来打破印面的平板，平中寓奇、空灵流动，极有现代感。
　　篆刻创作的个性化，来自于个性化的创作观。余任天篆刻创作主张从气势入手，这也是他篆刻创作实践的个性特征。一般认为，治印要从规矩入手，余任天却反其道而行之，他认为「应该从放肆粗野入手，有纵横气概」（《治印管见》）。他用「幼小看看，到老一半」和「小时了了，大未必佳」两句俗语，来说明这个道理。他说治印「初学时，被规矩束缚了，及至眼力腕力衰退的时候，欲求放肆，已是力不从心」。这一点对于一般学印者来说是一种极其深刻的提示，因为它有侼于正统的印学说教，这样的话一般印人是绝不会轻率出口的。
　　「大未必佳」的印人大有人在，纵然有多种因素，而对于一生勤勉的「大未必佳」的印人来说，症结恐怕还在于缺少「纵横气概」。尤其是对于书家、画家、学者等不以篆刻创作为主的人来说，要在有限的创作中自立门户，以气概胜确是一个最佳的突破口中。余任天篆刻重视气概，也在以气概胜人这一点上获得了成功，这是他的可贵体验。
　　余任天自署「归汉室主」。曾说「余于金石书法皆以汉为归」。因此他倡导气势、强调放肆粗野，只是一种开端，一个过程。最终要以回归古典为最高境界。所以他同时又要求在以后的实践中「化粗野为朴厚，去纵横为储蓄，工夫到境，火气尽敛，真气内充」，最终达到「稳健圆润」的佳境。他所倡导的「归汉」，关键在于一个「归」宇。这些观念和手法，对于今天的篆刻探索者来说，依然很有借鉴意义。
　　学养深厚，四艺并修，是使他篆刻达到化境的基础。潘天寿早年就十分赞赏余任天这一点。他说: 「余君善画，复精篆刻、善书法、工吟咏、经师子渊（经亨颐）云「芝术不在绝，而在通;不限于书、画、诗三绝，应加金石为四通」。画能于书、通于诗，而金石实为骨干，君锲而不舍，庶几兼之。」余任天在山水、花鸟、人物、书法、诗文等方面都有卓著的成就，篆刻佳境的臻造，也是众艺之间相互交融、相得益彰的结果。在余任天艺术实践中，准确地把握了文人篆刻的这一真谛。
　　庄子说，「用志不纷，乃凝于神」。这也是对一位艺术家意志品质的要求。余任天正是具备了这种优秀艺术家应有的禀赋，成全了他篆刻的卓然成就。先生一生困厄劳顿，但他宁静淡泊，乐于清贫，在现实中超拔脱出，意态自若地在艺术的园地里徜徉求索，体现了传统文人洒脱风神。其自作诗日 「一艺功成岂偶然，人工天分两相连。还须滋养源头水，寂寞楼居四十年。」就是他对于艺术追求专精如一的生动写照。余任天艺术评论　　余任天17岁学作诗，初得故里镇上黄闲云先生指点，从现存两首早期的诗看，应是受李太白影响。及长，眼界渐开，诗喜读老杜大小李，于乡前辈王元章、杨铁崖、陈老莲诗亦多披览，再上溯汉魏，向往陶渊明平白晓畅，恬淡清新的田园境界。他一生勤于吟哦，出句快捷，遗诗二千余首。从现存的《归汉室诗钞》及已刊布的部分诗看，主要有感时、咏物，题画论艺诗三类，以题画诗为多为好。读余诗，没有高古渊深的用典，也没有佶倔聱牙的僻句，为求直白、自然、口语化之诗风，甚至不惜失粘出韵，有悖平仄。余诗诗风清正，了无花前月下晓风杨柳的柔唱，更无强颜作笑，无病呻吟的迂句。无论情、意、理、趣、境,皆诗心、诗志之所出。“诗者，志之所至也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。”（7）此古今诗人之同气相求者也。“每于画里寄诗情，雨后看山思更清，随意拈来多好句，偶然写去气浑成。”画就诗成，诗就画成，诗情画意，偶然中有必然。“名山未遂遍游屐，雁荡天台一到之，风物故山最亲切，少年画到白头时。”名山未游是怅然，移写故山风物，“少年画到白头时”是幸然，“一切景语皆情语”是也。“倪王画法至今陈，病目何能创作新，下笔老来生硬甚，却成浙派末流人。”无奈？自谦？了了数句，表达了继承与创新的艺术志趣。“一艺功成岂偶然，人工天分两相连，还须滋养源头水，寂寞楼居四十年。”此诗广为传诵，语意平实，却蕴含哲理，是一生艺术实践的总结，也是对后来者的诚挚告诫。可用“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”句喻之。
　　创作轨迹
　　纵观余任天一生的中国画创作轨迹，大致可分为三个阶段。师古期　　40岁之前为师古期。从少年时代的自学自画，到临习《芥子园画谱》，及进美术学校学素描、色彩，再转而师法费晓楼、陈洪绶、任伯年、王石谷诸家，打下了中国画的造型与笔墨根底。题材上以高士、仕女为多，兼及山水。注重用笔，较写实，有小写意的作派，如《怀素书蕉》、《达摩面壁》、《泽畔行吟》、《诸暨斗岩》等。探索期　　40至60岁为探索期。正值壮年，精力旺盛。生活趋稳定，又被聘为浙江省国画创作研究室第一位拿工资的专业画家，心情亦佳，创作激情高涨。20世纪的五六十年代，我国美术领域受苏联影响，走现实主义的创作道路，主张文艺服务于人民大众，反映新时代，反映现实生活，倡导百花齐放、百家争鸣的文艺方针。作为一位有文化自觉与社会责任感的画家，余任天自不甘落后，与同时代的其他画家一起，走出画室，面向生活。多次赴雁荡、天台、富春、四明诸山写生，搜集素材，并创作出大量富有时代气息，又具浙地地域特点的山水画（值得一提的是，此期余任天所作点景人物亦因时而变，或行军、或探矿、或伐木，姿态生动，与主体山水新貌相谐）。其中的新安江水电站、天台山石梁飞瀑、富春江严子陵钓台等题材，一画再画，且多巨帧大作，尤以曾经挂于北京人民大会堂浙江厅的《富春江严陵濑钓台》为代表。时代变了，笔墨不得不变，由师古人到师造化，变在布局高远，注重空白造境；变在不为陈法所囿，南宋马夏、王蒙、程邃、石涛、黄宾虹、潘天寿，皆信手拈来，匠心自用，于渐进中显出个性端倪。风格凸现期　　60岁以后为风格凸现期。无奈目疾加深，写实山水一路已无能为力，书法也只得由正入草。有幸“文革”十年，本一介布衣，未受大的冲击，手中这支笔得以基本延续。“作画至六十以后，为最后进退关头，往往不能自己掌握，涣然至于澌灭者多矣，不继续丰富想象之故也。”余任天在这最后的进退关头，暗中摸索，矢志创新，经十余年笔耕墨耘，水到渠成，终成一家面目。其风格特点可概而为四：一曰新。可从气格、意境、题材等方面见出。气格新——传承浙派，扬长避短，在继承中求创新，于刚硬中寓含一份婀娜之气。意境新——写毛泽东主席诗意及《青山不老》、《思源图》等，诗情画意，境界高远。题材新——在众多的山水、花鸟题材中，以画西湖为多、为新。数十年相伴西湖，湖上四季变迁，风烟雨雪，景语情语，了然于胸。好写桃红柳绿，山色空朦，水墨氤氲之春景，为西湖山水别开一段生面。二曰笔墨浑成。浑，浑厚、雄浑之谓也。“山川浑厚，草木华滋”（《世说新语》）。“返虚入浑，积健为雄”（《司空图·诗品》），乃中国山水画审美之大道，为余任天终生所追求。读余氏晚年所作，笔头大，放得开。出入传统，又得云烟供养。注重气势，不违形质。笔墨相依，浑然天成，于不经意中见出经意之境。三曰草书入画。中国画与书法，因所用毛笔、宣纸、水墨等工具材料相同，且皆以笔线为主体表现形式，两者多有共通之处。由行草、草书笔意入画，画面多灵动，写势；由篆隶笔法入画，其画多厚重、而饶有古意。余任天晚年山水，多以草书入画。意在落笔恣肆、痛快，笔势大气开张，于沉着中求流利之气。其笔线、点厾、皴擦所表现的树石、山脉、溪瀑，可用一“写”一“动”二字概之。四是诗书画印的和谐之美。在余任天的山水画中，诗书画印不仅可作为独立的艺术样式来赏读，更具魅力者，四艺已融为一整体。诗入画境，书增灵变，印得古趣，通会之际，有一种和谐之美激荡观者心灵。潘天寿先生曾在《东南日报》上揄扬余任天：“余君于作画之外，复精篆刻，擅书法，工吟咏。经师子渊云，‘艺术不在绝，而在通，不限书画诗三绝，应加金石为四通’。画通于书，通于诗，而金石实为其骨干。君锲而不舍，庶几兼之。”是为的评。
　　在余任天的篆刻生涯中，用心最多，也就40岁以后至60岁之前近20年时间。59岁双目近盲，停刻，有“天伤余”之叹。早年曾跟乡间印人钟石帆学过一段时间，后自悟自刻，间亦涉猎汉印、西泠八家，并未深究。40岁前后方转益多师。曾有缘与永康应均先生相识，受其“我字写自己的，图章也刻自己”的启示，刻乡间河滩硬石，已见功夫。39岁刻“归汉室”印，其边款曰：“丙戌十月，余于金石书法，皆以汉为归，因镌是印，示专精也。”决心收束性情，改恣为正，登堂入室，一探汉印真谛。次年又拜识邓散木先生，所刻多通过沪杭两地书信往返，得其指授、批点，印艺精进。此期间，余任天与龙渊印社的关系不可不提。龙渊印社成立于抗战时期的龙泉，由金维坚、余任天、毕茂林等主事，兴盛时，社员逾百人。印社前后存续四年，以印会友，交流印艺，亦借方寸山石，一泄爱国情结。余任天作为常务理事，一方面潜心印事，另一方面，印社一应社务，如《龙渊印社月刊》的组稿、编辑、刻印、发放，多借其一人之力得以完成，作用不言而喻。作为中国第二大印社，又创办了全国首本印学期刊的龙渊印社，其意义已超出了印社本身。纪念馆　　余任天纪念馆日在美丽的西施故里旅游区落成，这是为纪念这位杰出的乡贤建造的，旨在大力弘扬和传承区域优秀文化，打造和提升文化品牌，丰富诸暨旅游的文化内涵，推动文化旅游产业发展。纪念馆投资200多万元，面积800多平方米，布展新颖，受到了文化界有关人士的高度评价。“余任天纪念馆”匾额为先生生前好友、我国著名书法家沙孟海先生所题。纪念馆背倚金鸡山，前临浣纱江，野风乡韵的庭院风格与余任天先生不事张扬、恬淡宁静的朴素秉性十分吻合。先生的铜像坐落在纪念馆门前，神态安详，目光如水，如同他生前的为人，从容淡然。 纪念馆分上下两层，一楼以图片、文字及先生生平所用遗物展示的形式全面、系统地介绍了先生的生平。二楼，主要通过余任天作品展览来介绍其艺术成就。为了让世人能长期欣赏到先生的作品，先生子女们特地从他遗留的作品中精心挑选了先生各个时期的书画作品，篆刻作品，以及生活用品，碑贴，文稿等200多件，无偿捐献给纪念馆作长期收藏、陈列、研究、交流之用。人们经过细细品味这些绘画、书法、篆刻、诗文作品，可以从中领略到先生精湛的艺术创作手法和高尚的艺术修养，为让参观者能更进一步的了解到先生朴实无华的一生。在展厅的一边，特意恢复了余任天先生晚年画室的场景。一张用半张乒乓球台搭成的画桌，画桌下隔层上放着临池常用的字帖和书籍。东面墙上挂着的画笔上有余任天晚年眼睛几近失明后所做的特殊标识，为的是作画时用手摸着就能分辨每支笔的不同用途。还有一些普通的文房四室和篆刻工具。余任天纪念馆的落成极大地丰富了西施故里旅游区的文化底蕴，同时对提升诸暨城市品位，促进文化产业发展有着极为重要的作用。该纪念馆也不仅仅是诸暨的一个文化旅游景点，更是一个永久性的文化设施，将涉及今后余任天的艺术研究、学术交流等活动，势必扩大诸暨和“余任天纪念馆”在浙江、在全国的影响力。
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