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谈国外抽象艺术
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战后美国抽象艺术
14:44:00　　来源 ：　　 　　二节战后美国艺术　　　　1945年美国军队和苏联军队在德国易北河的汇合不仅标志着二战欧洲战场的结束，同时也标志着欧洲在本土及海外霸权地位的丧失。随着政治、经济实力的衰弱，欧洲文化的主导地位也不复存。巴黎丧失了其世界艺术中心的地位。美国人对欧洲现代艺术的接受离不开其自身背景。　　　　本世纪初，美国对欧洲的现代主义运动并不是非常注意，连那些于1886年印象派在纽约展览后尝试印象派手法的艺术家都被视为激进。学院传统在美国艺术中始终居主导地位，不多的赞助总属于国家设计学院代表的学院派艺术。此外还有以罗伯特?亨利为代表的垃圾箱画派的艺术家所持的另一种艺术观：他们坚信城市生活是伟大作品的源泉，这种对“现实”的追求和美国当时迅速的城市化引起的许多社会问题密切相关。二十年代，美国艺术家们正在追求一种独立，从而产生了乡土风格直接、朴素的现实主义。这种本土影响在抽象表现主义大师们身上仍有痕迹。戈尔基、德库宁、波洛克试图保留个人经验作用的愿望仍带有美国风景画目标的意味。波洛克、斯蒂尔、史密斯和弗朗兹都受各自背景的影响——西部乡村，还有产钢产煤的地区。三十年代的大萧条令艺术家更偏向具有社会意识的作品，赞助人托马斯?哈特?本顿就非常喜欢幻觉性的艺术而厌弃欧洲现代主义的美学观。　　　　当然，从本世纪开始也有一小股稳健的潮流在美国追求抽象，这种追求多为情感的表现，而非形式目的。第一位先驱是阿瑟?加菲尔德?达夫，他的作品反映出他试图以世界最基本的要素把握世界，将所有事物简化至“色彩、力的线条和物质，正如音乐和声音的关系一样”，这可以从作品‖雾中号角‖中看出。　　　　战争使“现代”的观念先于艺术作品深入美国社会。一次大战时当兵的美国青年在欧洲大开眼界，他们回家后很少再以过去的封闭方式生活，像当时流行的歌中唱到的：“怎还能将他们留在农场（在他们已去过巴黎之后）？”二次大战带给人们一种全球意识，它瓦解了经济萧条时期的政治封闭和与之相应的艺术形式——乡土主义。有系统的现代艺术展于1908年在美国开始。摄影师艾尔弗雷德?施蒂格利茨在第五大街开办了“照片系列小画廊”，其中已有塞尚、毕加索、马蒂斯的作品，其中参展的美国艺术家不少都是从欧洲学成归来的，像阿瑟?加菲尔德?达夫和艾尔弗雷德?莫勒等。　　　　对美国品味变革起最重要作用的展览是1913年的“现代艺术国际展”，也称军械库画展，此展览的计划经历了不少改变，这个改变的过程是许多新运动在巴黎、慕尼黑、莫斯科和米兰发生的过程，也是美国艺术家认识这些运动的过程，这一点我们可以从此次展览中欧洲展品不断的扩增数目上看出。两战之间，纽约曾得到学习先进艺术的机会。它的“非写实艺术博物馆”拥有康定斯基的作品，现代艺术博物馆在30年代和40年代的大批展览中也囊括了20世纪绘画的许多领域——从立体主义和包浩斯到达达和超现实主义。　　　　与此同时，许多艺术家组织相继成立。1934年成立的美国艺术家大会，集结了纽约大多数先锋派艺术家，这是一个基本自由的政治行动组织，他们主要关注艺术家的经济状况；1933年由政府支持的艺术作品推进管理委员会成立，1935年联邦艺术计划成立，1936年美国抽象艺术家协会成立并举办展览，这些组织将美国主要艺术家集中起来，并给予他们一种艺术家团体认同感。同时，无名社对现代艺术理论的研究也在不断深入。这一切都为美国艺术家顺利接受欧洲思想，诞生抽象表现主义作了充分准备。?.从欧洲到美国的大师的影响二战前后，大批知识分子和艺术家来到美国，他们中不少是因纳粹的政治或种族迫害来避难的。二十世纪最伟大的科学家爱因斯坦于1933年到美国，其他领域的许多大家也纷至沓来，他们中有像贝拉?巴托克、阿诺尔德?舍恩贝格和伊戈尔?斯特拉汶斯基这样的音乐家，也有如乔治?格罗斯、马克斯?贝克曼这样的艺术家。1940年法国沦陷后，又有一大批来自巴黎的艺术家，他们中有像蒙德里安，达利等最为杰出的画家和建筑师，这些人大部分都来到了纽约。　　　　他们为纽约带来了两战间最主要的两种艺术思潮：以蒙德里安、包浩斯设计师们为代表的抽象倾向和以达利等人为代表的超现实主义。当初在巴黎，这两种思潮常被认作正相反的甚至是相互排斥的。但美国人却忽略了这种观点，以同样开放的态度对此二者兼容并蓄。截至1942年，已有汉斯?霍夫曼、格罗皮乌斯、佩吉?古根海姆、布雷东、恩斯特、马松、唐吉、达利、库尔特?泽尔格曼、马塔以及许多著名艺术导师、建筑师、艺术商抵达美国。这其中对美国抽象表现主义形成具有最突出作用的当属以下几位：霍夫曼、莫霍伊－纳吉、格罗皮乌斯、古根海姆。　　　　霍夫曼曾在慕尼黑建立了一所现代艺术学院，当时便以教授毕加索和马蒂斯的理论著称。1930年至1931年，他在加利福尼亚大学柏克利分校授课。1932年，他移居美国在纽约开设了一所学院，通过教学、绘画影响了一批人，其中的一些人成为了战后美国新一代艺术的领导。　　　　理论上，霍夫曼认为：艺术创作中，艺术家的洞察力、现实生活和艺术表现手段三者缺一不可，并强调此三者间的统一关系。他将现实生活中的可见物质称为积极空间，将可见物质之间和周围的部分的空叫消极空间，现实就是以积极空间、消极空间和色彩这三种元素的形式形成所谓视觉，艺术家以其独有的洞察力深入把握视觉现实和艺术表现手段的特征，然后在平面上以二维的形式传达三维的信息，从而体现精神内涵，最终创作出艺术品。在这个过程中，霍夫曼特别强调几点：　　　　1）艺术表现媒介　　　　绘画的表现媒介是平面，其基本特征是二维的。固此，他格外强调要将三维信息转化为二维的，才能使自然与艺术表现媒介融合在一起。　　　　2）平面性同时要求深度感。在强调平面性的前提下，霍夫曼认为有意义的不再是画上所临摹的三维物体，而是力的关系。生活在空间上的表现形式是运动，他认为造形和色彩都表达着一种运动，运动方向可向画内或可向画外，不同方向造成力的强度对比，这种强度对比给人造成一种心理感觉，从而形成艺术效果。比如色彩以其冷暖性给人收缩或扩张的感觉，他说：“在一个图画塑造的意义上，深度不是由将物体向灭点顺序排列产生的──文艺复兴透视学的意义，而是正相反，它是通过以推和拉的力的创造而产生的。”　　　　霍夫曼的作品《探寻真实》和《其他文章》于1948年首次出版。30年代，面对强烈的美国风景画趋势，他保持了巴黎画派的传统；40年代，当美国转向欧洲模式时，他又成了美国现代主义中国际风格的代表。总之，他是两战之间坚持现代艺术的重要人物。作为教师，霍夫曼一方面有清晰的理论系统，另一方面，他也提醒学生不要建立固有程式去限制自己的创作。如他1949年所言：“一幅画应是带着感觉去画的，而不是带着知识。”霍夫曼以自己的作品体现着他的理论发展。1936年后，他使用由原色对比构成的小碎片的符号来创作，这大大发展了他对色彩的兴趣。在这些画中，形式中有些半立体性，色彩中有些野兽主义，可辨的具体形象还是保留着的。霍夫曼对非具象形式的兴趣始于1940年，在作品‖春‖Ppp29中，他发明了在画布上随意滴洒颜料的技法，此后他还有使用此技法的作品。50年代的画，线从属于色，通过推颜料形成像奶油般的凝块。　　　　1958年，霍夫曼关闭了自己的两所学校，以全部精力作画，他60年代的作品很有力，包括与画框相应的大矩形块面，还有爆炸式大色点。霍夫曼曾作为“愤怒的十八人”之一参与了向大都会美术馆的抗议，促成了美国现代艺术部的设立。他还将自己的绘画收藏赠予加利福尼亚大学柏克利分校。霍夫曼的理论前提是：相信抽象艺术在自然中有其自身的本源。这反映了它对艺术世界和表象世界二重性的信念，这一点与象征主义类似；他的理论认为色彩本身是一种可表达至深情绪的元素，这一来与康定斯基和表现主义阐述的想法类似；同时，该理论关于形式的阐述又沿袭了塞尚和立体主义的传统。这些都与霍夫曼早年经历密不可分。1904年到1914年的巴黎生活，使他结识了当时的一些著名艺术家并吸收了他们的关键思想——主要有象征主义、野兽主义和立体主义。他和马蒂斯一起工作，而且是毕加索的朋友。霍夫曼对美国抽象表现主义的影响是深远的。从技法上看，他在‖春‖中所创造的滴洒颜料的方法被波洛克所继承，并发展得更加完善；他40年代的主题与年轻的抽象表现主义者们相似，但他的作品缺少后来者的焦虑感和陌生感。霍夫曼将其对现代欧洲艺术运动的深刻理解带到美国，并将其融入其理论教学和绘画，他带给40年代新生的美国艺术一种普遍的绘画方式，被尊崇为二十世纪最伟大的教师之一。莫霍伊－纳吉在德国包浩斯中的贡献已见上文。1937年10月，芝加哥新包浩斯学院建立，在格罗皮乌斯的推荐下，美国艺术和工业联合会聘请莫霍伊－纳吉来主持这所学院。一年后，联合会收回了支持，但莫霍伊－纳吉和他的忠实教员们却坚持不懈地努力，终于在1939年2月重建设计学院，并于1944年春将其更名为设计研究院，升级为大学水平。学生作业内容广泛，包括胶合板座椅，喷气螺旋桨和太阳能汽车。Ppp31　　　　莫霍伊－纳吉在芝加哥发展了德国包浩斯的设计理念。在芝加哥，莫霍伊－纳吉将包浩斯思路融合于他的生产假说；同时，他承认现代设计的目标也应从物质上节省劳力、实施推广，并考虑因科学发现、技术进步(如动画、新塑料、功能流线型和电子学)、经济和社会变化引起的心理的、生理的变化。　　　　他的理论主要围绕空间、时间和光及其这三种力与人的交互作用。他通过建筑将德国包浩斯“综合”的概念发展至“在关系中见一切”，即”运动中的视觉”----他用此概念做最后一本书的书名。他的目标是在做艺术家的同时，成为实用物品的设计者。　　　　莫霍伊－纳吉考虑到标准化机器的准确性，开始用非个人性的工业技法，比如空气笔和喷枪，同时配合新材料，并用这些材料的简称为作品命名。莫霍伊－纳吉最著名的商业设计是‖派克自来水笔“51”‖（1941）。他个人的兴趣点，如管状结构、塑料、原子弹和白血病，都曾作为主题出现在他的绘画和建筑中。　　　　另一位对美国抽象表现主义形成做出突出贡献的是原包浩斯的校长格罗皮乌斯，他的影响方式主要是其在美国所做的一系列建筑作品。　　　　30年代初的经济萧条造成了德国建筑工业的衰退，建筑师所获的项目也相应减少；同时，纳粹势力在德国的增长也对包浩斯建筑师造成极大迫害，格罗皮乌斯曾参加的组织环社被认作是一个“犹太布尔什维克”建筑师组织；最终，包浩斯以“马克思主义教堂”的罪名在纳粹的压力下被迫关闭。正是由于这些政治困境和职业需要，1934年格罗皮乌斯流亡英国。在英国保守的创作氛围中，格罗皮乌斯的革新意识难以充分发挥，因此，在英国期间，也始终未间断与美国的联系。终于在1937年格罗皮乌斯受聘为哈佛大学教授，开始了他在这里的教学与实践。格罗皮乌斯在哈佛设计研究院工作，在那里，他与过去的同事如马塞尔?布罗伊尔和马林?瓦格纳一起工作。他担任建筑系系主任，在美国成了一位极富影响力的老师，但他更主要的影响方式是他的建筑作品。　　　　1938年，格罗皮乌斯在林肯造了他自己的房子。这所房子融现代欧洲设计与英国木构建筑的传统技法于一体。一个突出的矮墙，吊起的天篷和自由立柱丰富了长方形的棱柱基本造形。减少了老包浩斯对块面的依赖，而更多的与风格派、构成主义相联系。　　　　格罗皮乌斯与布罗伊尔合作建造了几套风格类似的房子。比如1938年诺顿的惠顿艺术中心的入口，这个项目突出体现了布罗伊尔性格鲜明的设计风格；他俩合作的最重要作品是‖铝城‖()，这是一座位于新肯辛顿匹兹堡的住宅，这是为处于松散关系的250个家庭设计的，同时为了适应其地势，这所宅子在规模和特点上都与格罗皮乌斯柏林时代的住宅小区非常不同。格罗皮乌斯与布罗伊尔的合作终因在建筑学院与事务所的不和于1941年结束。　　　　1941年9月康拉德?瓦克斯曼作为难民来格罗皮乌斯家借住，他开始介入格罗皮乌斯事务所的一些项目。他与格罗皮乌斯最突出的合作成果是对组合房屋配件系统的发展——集装箱式房屋()，但是，尽管这个项目设计完善，当时对住房的需求也在不断增长，它还是未能最终实施建成。　　　　格罗皮乌斯事务所的许多项目都遭流产，只有少数卖出。集装箱式房屋的失败结束了格罗皮乌斯对建造房屋的持续兴趣。这种以建筑师指导工业为基础的建筑思想得到的实际效果甚微，但格罗皮乌斯对定义这种原则起到了重要作用。二战后，当机会重来时，格罗皮乌斯又于1945年与一群年轻建筑师组织了建筑师联合会TAC，他继续实践直到生命结束。TAC的主要作品是哈佛大学研究生中心，它体现了格罗皮乌斯早年作品的形式和许多细节，是一座国际风格建筑。格罗皮乌斯一生追求个人与社会、艺术与工业、形式和功能、局部与整体的统一，他通过自己的建筑实践和教学，将包浩斯思想带给了美国和美国战后新一代艺术家。佩吉?古根海姆是以收藏和展览方式为抽象表现主义诞生和成长作出贡献的。　　　　她是大收藏家所罗门?R?古根海姆的侄女；少年时代常出国旅游，对欧洲文化有所了解。当父亲死后，她继承遗产迁居法国。她最初爱好古典大师的作品。但1922年与先锋派作家劳伦斯?韦尔结婚后，对现代艺术和文学的兴趣日渐浓厚。　　　　1932年，与韦尔离婚后，她迁至伦敦，开了一家现代艺术画廊—小古根海姆。此时她对现代主义了解还并不算深。在巴黎她结识了杜尚，并一直向他学习二十世纪的艺术。杜尚是她这家画廊非正式的导师，这家画廊逐渐被誉为先锋派活动的中心。她也开始了自己的收藏生涯。　　　　尽管小古根海姆画廊在经济上的失败了，却激起古根海姆对现代艺术的热情。她开始以开一个博物馆为目标收集绘画和雕塑。赫伯特?里德成了她博物馆的指导人并建议古根海姆做一个对二十世纪艺术的系统回顾。尽管二战影响了博物馆计划，但里德的艺术家及艺术运动名单为古根海姆的收藏奠定了坚实的基础。艺术商霍华德?普策尔也对古根海姆的欧洲收藏提出了建议，建议包括康斯坦丁?布朗库西的‖空间中的鸟‖，费尔南?莱热的‖城市中的人们‖等。　　　　1941年古根海姆回到美国，决定以纽约为其博物馆的所在地。终于1942年10月，“本世纪艺术”博物馆落成了。博物馆内部被弗雷德里克?基斯勒设计得颇具抽象主义和超现实主义意味。博物馆不仅展出欧洲现代艺术作品同时也展出有前途的美国艺术家的作品。截至1947年博物馆关闭，古根海姆在此向世人介绍了威廉?巴齐奥特、戴维?黑尔、汉斯?霍夫曼、罗伯特?马瑟韦尔、杰克逊?波洛克、马克?罗思科和克莱福德?斯蒂尔等人的作品，这些人正是美国抽象表现主义的第一批大师。二战后，古根海姆去了维也纳，继续展出个人收藏，其中不少是抽象表现主义作品，如波洛克的‖月亮‖。霍夫曼的理论、格罗皮乌斯的建筑实践、莫霍伊－纳吉的教学和理念以及古根海姆的博物馆，他们以不同的方式将欧洲的现代主义运动思想带给美国，直接或间接的为抽象表现主义的产生起到了不同程度的促进作用。（贾佳）　　　　2．抽象表现主义和纽约画派　　　　杰克逊?波洛克()生于怀俄明州科迪城，在亚利桑那和加利福尼亚长大。13岁那年，进入洛杉矶高中，对绘画产生兴趣。1928年到洛杉矶艺术学校学习，主要从弗雷德里克?约翰?德圣弗兰施万考夫斯基学习素描和油画。1930年移居纽约，在纽约学生联盟从美国“乡土画派”的领袖之一托马斯?本顿学画。尽管后来波洛克的作品和本顿的作品截然不同，但本顿的言传身教还是非常重要的。在这一点上，师从本顿要比跟较少有个性抵触因而也较少有内在冲突的人学习更为有益。在这段时间里，本顿还向波洛克介绍了文艺复兴时期的艺术。同时，波洛克还对墨西哥西凯罗斯、奥罗斯科的绘画很崇拜，并赞赏汉斯?霍夫曼的现代风格。1935年波洛克参加了联邦艺术计划的美术工作，直到1935年波洛克的作品均为写实的风景画，人物画。波洛克受超现实主义的影响，作品趋于半抽象。1943年11月，波洛克在纽约的二十世纪艺术画廊首次举办个人展览。这时的风格可以看出从本顿的写实主义，奥罗斯科的表现主义，毕加索的‖格尔尼卡‖，一直到米罗的超现实主义对他的影响。如取材于古罗马神话的‖母狼‖Ppp32可为代表，这次展览得到佩吉?古根海姆的赏识和资助。　　　　这一时期，波洛克的作品充满了怪异的人、兽和鸟的支离破碎的形体——宛如一场恶梦。特别是40年代初期创作的形象，充满原始的，好斗的、动物性的、色情的、神秘的特点。如1943年根据罗马神话题材创作的‖母狼‖和‖月亮‖，前者尽管作者力图摆脱形的束缚，但还是可以看出“狼”的原型，它从画面的底层中透出一种战斗的、充满野性的个性，同时又含有一种慈祥的体态，给人一种神性的感觉。而后者，题名与画面内容没有直接的关系，它看上去简直像是妖魔鬼怪般的图腾。这些作品显示出波洛克正在积聚力量，以摆脱前辈的影响，从而进入自我表现的创作模式中去。当他很快发现这些作品过于表面化，加之受到超现实主义画派的启发，便决定将画布当作“满幅”的充满活力的产物，在上面用抽象的笔法更直接地，更纯粹地传达他的潜意识。自1947年起，他采用了将大幅画布平辅在地上，再在它周围走来走去，把“颜料”滴溅在画布上的画法。绘画的过程变得像某种祭礼中的舞蹈，他整个身体都在运动。催眠状态般的专心致志和彻底的身心投入，是一幅画形成其“独立生命”的关键所在。他的作品一旦完成，那些密布画面，纵横扭曲的线条网络，便传达出一种不受拘束的活力，随心所欲的运动感，无限时空的波动及其内在的力量。　　　　‖五英浔深度‖便是这一阶段的作品之一。“英浔”是英美制计量水深的单位，一英浔等于2码，相当1.829米。以如此奇怪的名字命名作品，在波洛克的作品中是不多见的。令人眼花瞭乱的线迹、重叠的画面，看来简直没有足够的空间，但是这种线群中却涌出了一个原初自然般的混浊世界。画面到处是被颜料覆盖的钉子、钮扣、钥匙、香烟、火柴等，从而加强了特殊的质感。三年后创作的‖秋韵‖尽管完全抽象，但色彩和谐，能引起人们处在自然环境中所感染的情绪。比较而言，他的构图强于用色，因而作品中占主导地位的还是线条。特别是在一片狂乱涂抹出的明亮虚幻的色彩之上，线条起着标明节奏韵律的作用。　　　　他的滴漏油漆的方法，评论家们认为可能受了恩斯特的影响。他自己却认为是源于印第安人的“沙画”艺术，所谓“沙画”就是将涂彩的沙子漏过指缝洒到地上，组成一种彩色的图案。在印第安人的艺术中，波洛克受到很大启发：“我对美国印第安人艺术的造型特点的印象总是很深。印第安人像真正的画象那样，在捕捉恰当意象方面的能力是比较完美的。在绘画题材的构成方面也有很强的理解力。他们的色彩主要是西方化的，他们的视觉具有一切真正艺术所具有的基本特点，有些人发现我的一些作品借鉴了美国印第安人艺术和书法，这并非是故意的；或许这是早年记忆和狂热的结果。”　　　　而波洛克这种新作一诞生，便引起美国公众的普遍愤怒，但在极少数人的眼中，他又成了绘画艺术中的反叛英雄。他的一个仰慕者说，他的画对眼晴是一种历险，其间充满惊奇的欣喜；另一个则说：“看一幅波洛克的画就是经历一次冒险。”但波洛克对公众的看法多半不予理睬，而继续着了魔似地作画。他不再给作品命题，而只是在完稿时编上一个号码。有关作画的方法，波洛克曾留下过一段颇具影响力的文字。“我的画不是来自画架。作画对我几乎从不平展画布。我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所产生的摩擦力。在地板上我觉得更自然些。我觉得自己更接近，更能成为绘画的一部分，因为这种方法使我可以绕着走，从四周工作，直接进入绘画之中。这和西部印第安人创作沙画的方法相似。”“我进而放弃画家们通常用的工具，像架、调色板、画笔等等。我更喜欢用短棒、刮刀、小刀以及滴淌的颜料或搅和着沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他与绘画无关的东西。一旦我进入绘画，我意识不到我在画什么，只有在完成以后，我才明白我做了什么，我不担心产生变化，毁坏形象等等，因为绘画有其自身的生命，我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时，结果才会很混乱。相反，一切都会变得很协调，轻松地涂抹，刮掉，绘画就这样自然地诞生了。”这段描述和三、四十年前毕加索的话有些相似：“一旦形式被认识，它就活在自己的生命中。”　　　　罗森伯格把波洛克的画说成是“兑换的现象”。(即画家将自己的行为“兑换”成客观的绘画)。抽象表现主义画象罗伯特?马瑟韦尔说，创造这类作品的画家，“出自体验感觉的需要——想体验那种集中的、急切的、直接的、细致的、统一的、温暖的、生动的、有韵律的感觉。”评论家小斯特宾斯说：“我们观察一幅抽象表现主义者的作品时，是欣赏它的造型，它的颜色和画家创造过程的记录；我们通过画面上的滴色、泼色和粗野的笔触，看到了艺术家的个人感情，同时使人感觉到他的活力。”　　　　1948年，波洛克首次在欧洲展出他的作品。　　　　1950年，在古根海姆的支持下，他在威尼斯、米兰举办个展，还与戈尔基、德?库宁一起代表美国参加威尼斯双年展。　　　　1957年，其画风突然变得平静柔和，并且出现暗示具体物象的模糊轮廓。除了黑白画外(如‖黑与白第5号‖（1952）)，还作色彩布满整个画面的滴洒画，如‖集中‖，和厚彩作品，如‖气味‖(1955)。在这期间，波洛克陷入极端的苦闷和矛盾之中，他对自己的行动绘画已失去信心。　　　　1953年后，画风又回到早年的具像描绘方面。　　　　1955年，他只作画一幅，停笔深思。在焦虑和失望中，他的精神状态变得异常，常常酩酊大醉。　　　　日，因驾车失事丧生。　　　　马克?罗思科抽象表现主义可以分为两种，一种如波洛克这样强调力量与动感，充满激情；另一种则是更纯粹的抽象，给人以宁静，罗思科便是这种风格的代表人物。罗思科出生在外国，1913年从俄国来到美国，当时只有十几岁。他起初是个表现派，以后作品逐渐变得单纯。到了1950年他已完全抛开了具体形象，作品常是几个空白的长方形画在涂了色的背景上，边缘并不明确，因而它们的空间位置也是模棱两可的。这种空间感也是我们在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空间，而这种很浅的空间忽远忽近，不可捉摸。色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用，造成一种温和而又有节奏的脉动感，不清晰的交界处隐隐地藏住很多耐人寻味的东西。（图7）　　　　罗思科认为自己不是抽象画家，他更注重精神的表达。他说：“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。”他要在西方的传统文化中找到今天西方文明的根。他认为现代人在内心里的体验没有离开从古至今的传统，因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去，尤其是希腊文明中的悲剧意识，这是最深刻的西方文化之源。在他画出成熟的抽象画之前，他对希腊、罗马的艺术投注了很多的注意。从希腊传统中他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突，个人与群体的冲突的矛盾状态。在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表达的清晰，追求去掉一切与观念无关的东西，他最后发展出了一种全黑的画面，在黑色中他找到了和他的悲剧意识完全吻合的形式，而且是不可再简的形式。（图8）　　　　（王清原）　　　　威廉?德库宁1904年生于荷兰的鹿特丹。在鹿特丹的艺术学校毕业。1926年，来到美国，最初在新泽西州的霍普肯，后来到纽约，受到画家戈尔基的影响。不久成为戈尔基的密友，结交了一些抽象表现主义的艺术家。从30-50年代间，他一直徘徊于抽象与具象之间，常常以女人形象为描绘的母题，故而寻找一种被称为“有机的抽象形式”的风格。1940年以前，德库宁一直是一位人物画及肖像画画家。他的人在环境中的习作，崇尚贾科梅蒂的绘画。在他开始搞抽象画时，最初的造型使人想到毕加索。但在40年代早期，这些曲线的形状(依然是提示有机的或生物形态的形状)引入了一些参差不齐的破碎的线条的对位，增强了画面上的活力。参加联邦艺术计划，为纽约世界博览会药品厅和杰佛逊总统图书馆作壁画。从1938年开始，创作进入抒情表现阶段。创作了一系列女性题材的半抽象的作品，这些作品与蒙德里安的抽象主义有不解之缘，而且从毕加索与桥社画家中吸取营养。50年代开始，他的一系列充满激情的抽象作品使他成为美国抽象表现主义画家中举足轻重的领导人。最成功的画作是1950年前后完成的一组白线描的黑色画。1950年，他发展了个人的抽象表现主义，同一时期，开始创作那组著名的“女人”系列画，以各种各样的手法，探索女人的主题，从恐怖题材到简单的漫画、柔情的色欲。此后，他在北卡罗莱纳州的黑山专科学校和耶鲁艺术学校任教。50年代后期他又回到抽象(‖构图‖（1955）)，显示出他手下那种非凡的具有动势的力量。60年代初期，他以一种几乎是韵律交替的形式，返回到人体绘画的形式，再次以女人为主题，但这一次是以他前所未有的优雅情调来创作的。　　　　德库宁画到70年代，尽管有一大批作品是抽象的，但背景里潜在着对人体的暗示。1969年的‖蒙陶克一‖表明他的调色板明亮和雅致，强烈地突出白色和玫瑰色，标志着他最近的风格。虽然他的色彩比50年代和60年代的大多数作品更加流动多变，但他还在继续他那激烈的笔触和厚重的厚涂法。在‖蒙陶克一‖中，人物或者至少说是人物面部的一种提示，还是十分明显的。　　　　1975年的‖……谁的名字是在水中的‖，是一幅纯粹的抽象画。沉重的红色笔道更加密集，可以说，笔触的运动愈加剧烈，一种断断续续的要素，以稀薄而非规则的线条重新出现，覆盖了画布下部的一大块地方。这些看上去又使运动加速了。在70年代，德库宁还试验了一种人物雕塑形式，具有一种非常野性的表现主义的气质，使人想起迪比费的一些现成的物体，如用煤渣之类的东西所创作的某些雕塑。这些雕塑把最近绘画中的一些人体的含义，表现得很清楚。(‖坐在凳上的妇女‖（1972）)。　　　　评论家露西－史密斯称德库宁的作品“境界如此地豁达，就好像他忽然发现了油画的奥秘，犹如中国和日本的文人画的画家们发现了水墨画的奥秘那样。”德库宁似乎想从颜料的肌理本身创造出一种意象来，但是他又故意使这种意象处于一种混乱的状态之中。他的技法大胆、色彩和谐协调。　　　　对于他的创作，德库宁曾说：　　　　“形式应该体现真实体验到的情感。比方说，我看到绿色的草地很愉快。有时，要把人物画成红色或蓝色是件大胆的事——现在，我想正是这种大胆使其色彩动人。”　　　　“内容即在于对某一事物的一瞥之间，就像和闪电的遭遇。它很微弱，很微弱，这就是内容。……”　　　　“我仍能从飞逝的事物中抓住它——就像人们匆匆经过某一事物，它给人一种印象、一种简单的素材。”　　　　“我并不关心获得特殊的感觉。我观察它们，它们似乎在狂嚎，很野蛮。我想必须运用一种偶像的观念，一种神喻，尤其是它的热闹的气氛。我如果不以这种方式观察生活，我将不知道如何置身其中。……”　　　　“许多年中，我无意创作一幅好画——人们或许会说，‘这是一幅真正的好画’，或者是一幅‘完美的作品’，但我一点也不想这种事。我感兴趣的是眼前的东西，但我发现它不合我的本性。我不用一种完美的观念工作，而是想看看一个人能走得多远——但不是用一种真正想干的观念。像‖神的喜剧‖这幅画带着一种渴望，一种对惊人的可能性的奉献或者狂喜，好像一个表演者，想看看在想象的观众面前，你能在台上呆多久?”（高琳娜）阿道夫?戈特利布()生于纽约，年间与罗伯特?亨利和约翰?斯隆一同就学于艺术学生同盟。1921年，他突然离开，去了巴黎，并在接下来的几年里游历欧洲，到过慕尼黑和柏林，还曾在巴黎的大别墅艺术学院学习。　　　　1923年，戈特利布回到纽约，在各种各样的艺术学校学习，其中包括帕森斯设计学校和库珀联合学院。戈特利布的第一个个人展览举办于1930年。1935年，戈特利布与马克?罗思科、李?盖奇、威廉?巴齐奥特和其它一些人组成了艺术团体“十”，此团体自建立至1940年举办了多次展览。　　　　年间戈特利布住在亚利桑那沙漠。他在那里先是画了一些描述性的荒凉风景，然后作品开始转入超现实领域，如‖海鬼‖(1942)，神秘与不和谐充满画面。戈特利布是位航海好手，却摈弃了海与天的迷朦而在他的画中采纳了广阔的西部沙漠空间。他还收集了一些原始雕刻。以上这些预示了艺术家在其后十五年里所做的认真探索，是他那些成熟的，巨幅作品的源泉。　　　　从1941年至1974年，可以按照戈特利布作品情况的变化大概分成三个时期：年，绘画象征；年，意象风景；年，爆炸（其中在60年代中期又做了一些意象风景。）　　　　戈特利布强调与原始艺术在精神上的相似性，在他的隔开的壁画中，用的是原始的形象，如‖水手归来‖（1946），画中显现古老陈旧的符号和虚拟的象征物，这也许能够反映他对于早期文化的一些研究，特别是关于北美地区和古代近东地区。　　　　50年代，他开始在一个主题上创作各种变体，母题为意象风景，前景涂了厚重而带质感的颜料，还有强调得十分明显的水平线，水平线上方是一组球形，椭圆形或长方形，如‖凝固的声音第一号‖（1951）。　　　　“爆炸”系列呈现出一种无蕴意的简化图象，通常画面有两个图形组成：上面一个彩色的圆盘；下面是纷乱而笔触明显的，破碎的，深色的团，富有开放的动势。这是一种宇宙风景，上面暗示爆发的太阳，下面是一个爆炸的要素。乱色块调冷而后缩，圆形色调暖而往前抢，形成一种矛盾的相互抑制关系。作品尺寸往往很大，如‖天体‖（1964）。Ppp36　　　　后期，他把“爆炸”与“意象风景”结合。另外，还做一种以平涂的矩形作为前景，松散的直线形状被组织在上面，仿佛一张色彩图表。　　　　戈特利布是对现实比较关注的画家。40年代他与罗思科，巴尼特?纽曼一起宣言，要用艺术充分表达暴力时代人的恐惧感。在1943年戈特利布和罗思科写给纽约时报的一封信中阐述了他们的观点：“我们注重用简单的方式表现复杂的思想。我们用大的规格，是因为它给人毫不含糊的强烈印像。我们希望重申绘画的平面性，为了消除幻觉，重申真实性。”“我们强调主题的重要性，而且只有那种悲剧性的，非时间性的题材才是有效的。”克莱福德?斯蒂1904年生，早年曾在华盛顿学习，还在加拿大的南艾伯塔的农场中生活，他被那里的平坦、广阔与荒凉所感染，其早期作品，如‖谷碾成行‖（1929）描绘了在草原上的农田，画法有力而粗糙。　　　　年间斯蒂尔在华盛顿州立学院学习并执教。30年代早期和中期的作品中，有痛苦而扭典的形象，也有宗教仪式的气氛。他对于古典文学的研究成为他作品的一个源泉。30年代末，他在抽象的领域里以更快的速度向前推进，如作品‖1938－N－第1号‖，一连串几何平面紧密排列，其中有明亮与幽暗的斗争。锋利的刮刀的使用显示了他的个性。　　　　在斯蒂尔去里士满任教之前（），他在加利福尼亚的飞机厂和造船厂工作，这是一个相当不安定的时期，他作品的数量和质量都有所下降。后来，他在里士满完成了21幅石版画，如‖人形‖（1945）。　　　　30年代末以来，斯蒂尔以沉重，甚至粗糙的整体色彩和颜料质感创造大而流动的形象，它们转换，变化。1946年斯蒂尔在纽约本世纪艺术博物馆举办首次个展。和1951年在帕森斯美术馆举办了三次展览，影响甚大。　　　　1946年，斯蒂尔使用一种新的方法，画面减化成一些颜色块，边缘粗糙不规则，看上去有些色块跳跃起来，有些又凹嵌进去，没有一个肯定的画面空间，却又取得了和谐。斯蒂尔很快把他的这种个性推到了极端，画面后缩的背景区域开始凸起占优势，直到它们成为一个凸起的包围的区域。如‖1948－E‖，一些形象只在黑暗中隐约可见的痕迹或者全被推到画面的边缘。斯蒂尔在1950年把这种效果描述成“生和死融合在可怕的统一体中。”ppp37　　　　斯蒂尔常以巨大的画幅进行工作，有时达2.44×3.05米主要用黑色或红色或黄色的大色块，处于夸张运动中。　　　　斯蒂尔是个知识、文化、修养比较高的人，性格倔强。他的论著很多，展现着博学。他常尖刻的分析现实社会，并相信艺术是一种道德力量。斯蒂尔理论上是个明显的反传统者，认为艺术家应不局限于能比较直接掌握并且有能力掌握，艺术传统中现成的东西。他对世界的结局也是悲观的，悲观中却有一股发自生命本身的勇气。斯蒂尔的理论与实践为罗思科和纽曼开辟了道路。巴尼特?纽曼()生于纽约，20年代早期和末期两度就学于艺术学生同盟。1993年，依靠他组织的“作家艺术同盟”参加了纽约市长的竞选角逐。　　　　年，他突然停止画画五年，进行反思和理论研究。　　　　1944年纽曼重新执笔，使用“性”为主题，运用自动手法，把绘画看成一个自己会生长的生命体。他画的一些抽象图形，有的象征精子的形象（如‖无信仰的虚空‖（1948）），有的似发芽的种子（如‖奥斐斯之歌‖（1945））。Ppp381948年，纽曼完全成熟，他创作了‖单一Ⅰ‖，在一块板上涂满的一种鲜红的颜色，被一条带状的亮黄色分割成两份。以后他不断运用这样的垂直条带：有的宽，其边硬而清晰；有的细，其边柔而模糊。沿着这个方向，纽曼创造出一批巨大而有力的作品。　　　　1950年，纽曼创作了他第一张狭窄的图画――只有4厘米宽。同时他还设计了他的第一批雕塑，也是狭窄的，垂直的条带。他的雕塑‖折断的方尖碑‖()象征着一种恐惧，对战争和暴力时代的恐惧。“恐惧”二字是纽曼等一批人对那个动乱时代的感觉的概括。纽曼在他的绘画新形式和雕塑中完成对“恐惧”的提示。Ppp35　　　　纽曼同罗思科和戈特利布一样，重感觉，重内容，重题材，轻形象。纽曼重视表达自己的想法和感情，这种表达与超现实主义者对于人灵魂和精神的兴趣没有必然的联系。他试着进入神秘和悲剧的感觉，认为这才是生命的真实。1947年，他帮助组织理念绘画展，在为这个重要的展览写的文章中说“形是有生命力的东西，是抽象的复杂思想的裁体，凝固着人们在未知世界的恐怖面前所经历的惊心动魄的体验。”年间，纽曼完成了14中幅黑白作品，都是为了传播某种含义，主要是关于死后生命的观点。　　　　纽曼的画让人看到未来，也想起过去。他的画与康丁斯基的早期抽象作品有联系。纽曼影响了极少主义者，也与概念艺术家的作品有许多内在的联系。　　　　分析纽曼形式创造的方法还能看出一层复杂的意义。首先，我们注意到纽曼与欧洲遗产的对立精神。他对于后印象派（如塞尚），认为他们把自然界所有事物看成死的静物。静物本来是静，塞尚使之变成构造画面的“建筑材料”，纽曼则认为建筑材料要有内驱力。它要让观者产生心理恐慌和畏惧。纽曼与抽象派（如蒙德里安）对立，他认为，一根线不能显示客观世界，因为他认为客观世界（包括人类社会）是不可知的、无望的。他与立体派对立，反对把画面做无限的分解，从而破坏主题的充分显示。最后，他做的工作就是把极端方面掌握。垂直线细而宽宏的起搏之力，色彩对比强烈而能和谐，画面平涂而表达复杂的哲思。　　　　阿德?莱因哈特()生于布法罗，曾和抽象主义者卡尔?霍尔蒂同在纽约学习。1937年加入美国抽象艺术家协会，并为艺术作品推进管理委员会-联邦艺术计划下属美术项目工作，直到1941年。　　　　在30年代末，他就开始用几何形和矩形作构图试验。画中几何平面是硬边的。40年代，他还做了一些漫画，其中有些给艺术界带来不小的冲击。　　　　40年代，他以拼贴画为载体，开始超出立体主义的图案和空间（虽没有彻底离开它），使用一种自由的满布的图案。这些图案把个人的笔法、含意和传统构图的运用减到最低限度，使作品独立于它的作者而有了新的生命。Ppp39　　　　50年代初，他用单一的色彩绘画，用红色、用黑色（实际上是非常深的绿色）。60年代，他多用蓝色。然后，在单色块中出现一些内在的形象，以明度或调子微妙不同的色彩组成更小的矩形，正方形，或者正十字形。　　　　最后莱因哈特在黑色中把他的风格推向一个极点。在一个五平方英尺的平面，画着9个等大的黑方块，这些黑块没有纹理，之间没有联系，没有变化，看起来没有任何含义。　　　　这些体现了莱因哈特坚持的信念：“艺术就是艺术，除了艺术什么都不是。”他追求纯粹的艺术表达“对于美的艺术来说，它是非呼吸的，非生命的，非内容，非空间，非时间”。因此他认为一个好的艺术家在创作中要做的事就是“重复一种规格的画――同样的构思，同样的单色，在第一个方位上同样的线的划分，同样的对称，同样的纹理，同样的形式图案，同样自由的笔触，同样的均衡……把一切都画成高度一致的、规范的。”“没有线条和形象，没有形和构图，没有视觉、感觉和冲动，没有象征，没有装饰性、色彩或图画性。没有愉快和悲哀”。　　　　莱因哈特很明显的带有一些东方意蕴，他曾在布鲁克和亨特学院从事过东方艺术的教学，是一位东方艺术的学者。　　　　莱因哈特反对前辈，也反对同辈人。他反对立体主义，认为立体主义已发展得类似机械制图。他反对斯蒂尔“走过荒原，奔向彼岸”的浪漫情绪，他追求绝对的纯真。　　　　他的观点影响了极少主义，后极少主义，同时也为概念艺术家提供了一种灵感的源泉。（王清原）　　　　抽象表现主义中的东方影响　　　　战后美国现代艺术，不同程度地吸收了东方文化，尤其是中国书法艺术的影响。无论他们乐于此道或坚持否认。马克?托比（）是美国现代主义的先驱人物。他虽不属纽约画派，但其创作精神是与之一致的。在年左右，他皈依了巴哈教派（注：Bahai，十九世纪伊朗，强调精神一体的穆斯林教派）的信条，宣传人类的大同，以及与精神不可分隔的现实。1923年，他开始学习中国的毛笔绘画，并一直关注和研究日本的版画。1934年，他到日本和中国研究佛教和禅宗，从碑帖得到启示。他在涂色的底子上涂上白色，象黑底白字的石碑拓片效果。托比自称这是一种“白色的线画”，而这种含有宗教神秘观念的抽象画在外表上又似乎覆盖了一层错综复杂的符号结构网，形式有节奏感。　　　　托比早年的作品中，可以看到明显的被芝加哥和纽约的光亮、运动、噪音冲击得精神恍惚得踪迹。这些又促使他欲图表现一种总体线条的图案，以各种色彩的色场为背景起作用。尽管线条图案似平拉出画面之外，但这一阶段，托比仍运用文艺复兴的焦点透视的形式。（如‖百老汇‖（1935））。　　　　在创作的中晚期，托比抛弃了文艺复兴的透视以及对于多种类似景象的古典式模仿，但又与立体主义者有所不同。他创作的“草书”作品，并非中国文字，但气韵追求，一如草书。他依照巴哈教的教义与东方精神统一的概念，借助自然状态下对自己内心的参悟，自动动作，然后抽象地表现在画面上。他将个人情绪和外界物象结合起来，成为一种类似中国书法地写意的表现（如‖地球上空‖（1935））。托比的作品中表现出的抽象表现主义与立体主义的根本对立，立体主义的形式来自对于外界现象的理智的思考、分析和综合，而托比的抽象表现主义有着另外的截然不同的“阐释”。抽象派是从下意识的动作中实现上述的目标，或者在人的共通感的发掘中找出上述的目标。表现主义走向形式化和理智化的反面，象中国的书法，不应事先计划，而应该跟一阵突如其来的自行发作一样。托比正是如此的。事实上，不仅是受到中国书法的影响，更是受到远东神秘主义的影响，特别是那种以佛教的禅宗之名在西方流行的神秘主义。稍晚出生于托比的弗朗兹?克兰（）也把他的画叫做“白色图案”，而他却并不承认他的作品受到中国文化的影响，尤其是中国的书法的影响。他认为自己本族的字母，才是足以提供他创作的基源。　　　　年，克兰在波士顿大学受到最初的专业训练，并在，在伦敦的HeatherSchoolofArt作插图和素描画家。这是后来他向抽象表现主义画风发展的两个重要动因和基础。克兰有很多小的素描、油画作品和为酒吧作的系列壁画。这些都显示了一种将运动物体转化为简洁的线条的趋势。在广泛的艺术创作中，他受到伦勃朗、戈雅、马奈、萨金特和惠斯勒的影响。而他对简单化形式的倾向又与职业的画技训练有所相去。这可能是由于他早年在老家一个矿厂工作的经历，从而有了那些疯狂的、有运动感的、大块的机械化的形体和线条（如‖尼金斯基‖或‖彼得鲁什卡‖（1948））。由于大大得益于德库宁、汤姆林等抽象表现主义画家的启示，克兰开始将他笔下的物象概括成一系列的线和面。到1950年，他已透彻地认识到了一些抽象表现主义先驱画家的试验，而克兰的风格的原动力，主要还是来自早先的速写。他最大规模的黑白抽象作品，就作于1950年。作品笔触大而粗犷，没有控制，还有强有力的建筑般的结构。这些完全独特的表现形式是对抽象表现主义的一个重要贡献。他强调各种白色的均势，使其不致成为仅仅是一幅白底子上的大幅黑色素描。在结构上，确实有点象中国字或中国字的某一部分的放大。似乎向中国草书学习了表现美和力的方法。虽然笔势的内涵简单，仅有平面上左右张发的力而缺乏里外伸缩的力。克兰的大笔触，是他偶然用幻灯机看自己的速写局部时发现了其中的抽象意味，并且在德库宁和波洛克作品的启发下，开始了他的“抽象表现”。在他的作品中，不仅要注意他的线条，还要注意被线条以某种方式改变了形状的画布。因为克兰的笔画虽简单，但的确产生了一种空间布局的形式，也正是这看上去排列得有些杂乱无章，表现出变化和衰落的类似黑白空虚上的白色实体，被认为对1960年代构成主义有着巨大的影响（如‖马荷宁‖（1956））。罗伯特?马瑟韦尔（1915~）是和抽象表现主义有联系的艺术家中最年轻的一个。早期，他受过良好的关于心理学、哲学、历史和评论方法方面的教育。他最初决定从事艺术创作，是在1938年去巴黎旅行，看到法国现代派抽象绘画后萌发的。但由于马瑟韦尔的父亲希望他有有一份较为稳定的职业，为此，他先去学习了艺术史，年，在哥伦比亚大学师从于迈耶?夏皮奥，并且通过夏皮奥，他结识了罗伯托?马塔和其他一些欧洲的超现实主义艺术家。马塔以无意识行为为创作驱动，最终使画面接近抽象，对马瑟韦尔及其他许多画家，如杰克逊?波洛克、李?克拉斯纳和威廉?巴齐奥特都有着较为持久和深远的影响。　　　　在墨西哥，马瑟韦尔完成了他的第一幅著名的作品‖墨西哥速写簿‖。这幅作品由11幅小的黑白的笔墨作品构成，之中可以见到罗伯托?马塔的风格中的一些迹象，但比之马塔的画看上去更概括和自然。马瑟韦尔一直明确提出要将两种抽象表现主义的方法结合运用。他认为自己所有的作品都属于有意识艺术（直线，设计出来的形体，浓厚色彩，抽象手法）和无意识艺术（曲线，模糊的形体，自动作用手法）之间，结合二者的风格，形成不同于二者之中任何一个的独立完整的艺术。年间，他创作了差不多150多幅哀歌主题的变体画。这些黑形白地或色彩鲜明的拼帖，表达了连绵的色域，而画中的大部分是一些大而简单的形象组成。那些垂直的矩形，在悬挂中的椭圆，以及这些形象自由的边缘，都可以看到用笔的动势。由于深入地了解弗洛伊德，马瑟韦尔对“爱与死”的情绪在画上有所表示。这种形式与现实的联系，使他创作出了象‖西班牙共和国挽歌‖这样的系列画，既对佛朗哥的法西斯行径进行控诉，又是对个人内心爱和毁灭情绪的宣泄。　　　　年代，马瑟韦尔曾一度从教并参与了三个颇有影响的编辑方案，直到1950年末，才又彻底回到艺术创作的领域。这段时间，马瑟韦尔作出了几个不同的系列，如‖我爱你‖，充分显示出其在书法、绘画和色彩方面的构图能力。但一般来说，直到1960年初，他的色彩仍保持在拼帖画的范畴（如‖在海边‖）。50年代以来，马瑟韦尔继续坚持作拼帖，在许多画中，他使用了明信片、广告、酒瓶商标和乐谱，构成了艺术家视觉形象的每日传记（‖在有四个角落的白色中‖）。70年代，他的作品更趋庄严和肃穆了。　　　　长期以来，坚持表现哀歌主题的马瑟韦尔于年左右开始了对其艺术生涯中第二个重大主题的实践，即开发系列画“墙和窗”。代表作品是1968年的‖开放第17号‖。作品由一个单一色块的平面和炭笔线条构成，这种对大规模色彩的表现的探索，包括从相对统一，但非平涂的色块到有节奏感，多样化的画法，形象之间有着内在的联系，而不是形式要素简单的排列。正如书法的气韵贯通。我们谈到中国的“书法”，实际上与其说中国人欣赏的是字的形式美，不如说欣赏的是必须赋予每一个笔画的技巧和神韵，不如说是欣赏他们运用笔墨书写头脑中灵感其中节奏和韵律相互支撑和相互影响，构成的感觉。马瑟韦尔因此找到了他新的表达方式。　　　　马瑟韦尔对于超现实主义的研究比较全面，并且做了有选择的吸收。他对“梦境”不感兴趣，而乐于对某种强烈性和庄严性进行新的探索和发挥。1976年初，他着手表现一个新的主题，也正是从这时起，马瑟韦尔进入了他事业中最多变化和多产的阶段。成为具有独创力的抽象主义代表。从对以上三个画家的介绍中，我们都或多或少地看到了抽象表现主义对中国传统书法和写意画法的吸收和暗合，究其艺术观念，都追求着精神与自然的统一，成为意的表现，并且进一步将人为的“意”逐步扬弃，求得虚无超脱的境界，或是寄寓一种更深的对人内心世界的思考。(吴昊)　　　　第三节墨西哥现代美术　　　　在20世纪，拉丁美洲艺术应载入世界美术史册的当推墨西哥壁画运动。拉丁美洲这片盛开这古代印第安人艺术奇葩的土地，经过殖民地时期漫长的压抑与沉寂之后，又经历了外来的西方文化与本土文化的冲撞、对立和融合，最终在本世纪上半叶产生了具有拉丁美洲国家特色的现代美术。其中数墨西哥的壁画是最富有代表性的。　　　　1．墨西哥壁画运动的兴起　　　　墨西哥壁画运动不妨说是与当时政治上的风云变化联系着的。从本世纪初到40年代的一段历史，在拉丁美洲国家是为社会的正义、民主和自由而斗争的一段极其激动人心的岁月。仅以墨西哥为例，以广大的人民起义为基础的年资产阶级民主革命，给墨西哥带来了一系列的社会改革，从而促进了国家的工业化进程。这场社会改革在某种程度上是与俄国十月革命的炮声有联系的。所以说，墨西哥的壁画运动不应当仅仅看成是单纯的艺术变革或民族美术的创新。　　　　民族意识的形成以及对本土文化传统的重新认识是壁画运动兴起的重要原因。长期以来印地安本土艺术流传于民间，而国家美术学院及主要画坛则接受的是欧洲学院派占统治地位的艺术。拉丁美洲各国人民在摆脱了西班牙、葡萄牙的殖民统治之后，先后建立了自己的国家。这些国家的民族意识自然也随着争取独立的政治斗争而逐渐加深。尤其在经过19世纪愈来愈多的西方考古学者的考古活动对印地安悠久历史的揭示，拉丁美洲人民对本土古代的灿烂文化有了新的认识，产生了对本民族的历史和文化的自豪感和责任感，从而产生了复兴本土印地安文化传统的强烈要求。墨西哥壁画运动便在整个拉丁美洲的民族美术复兴和改革的潮流中，成立艺术运动的主流。　　　　资产阶级民主革命的胜利，相对地为民主政权的建立以及为这种壁画运动的兴起准备了物质基础。1915年，诗人和心理学家乔斯?巴斯孔塞出任教育部长，他在任期对墨西哥文化事业和壁画运动的发展起了主要的扶植和推进作用，被人民称为“文化的推销员”和“绘画的外交官”。巴斯孔塞怀有一个创造当代艺术的理想，在他的主持下，墨西哥政府发起了一场以巨型新壁画来装饰首都建筑物和学校的运动。这场运动由政府提供墙面、原料、工资等条件，所画的内容只要是有关墨西哥的、民族的，便不加任何限制。这种自由开明的创作条件，吸引力大批侨居欧洲的年轻艺术家回国，这就给墨西哥艺术带来了新的活力。　　　　1921年，大卫?阿尔法罗?西凯罗斯和迭戈?里韦拉在巴黎相遇，他们两人共同讨论了如何振兴墨西哥民族艺术的问题。同年，他们又在巴塞罗那发表《美洲美术家质疑录》，呼吁画家们共同努力掀起壁画运动。1922年，长期侨居法国的里韦拉也回到了墨西哥。在回国之前，他曾与西凯罗斯同赴意大利观摩那里的古代壁画。通过这一观摩，他们更加坚定地相信：唯有壁画才是现实的绘画语言；它能以最强有力的形象诉诸于人民大众。随后，大量旅欧的青年艺术家也陆续回到了墨西哥，其中包括卡洛斯?梅里达、琼?查洛特、费尔南多?莱亚尔、西凯罗斯、奥罗斯科等人。1923年他们组成了“画家和雕塑家联盟”，并主办了《砍刀》杂志，开始在墨西哥城的公共建筑上创作装饰壁画，由此发起了一场延续整个20世纪上半叶的墨西哥壁画运动。这使文艺复兴以来一直处于低潮的世界壁画艺术达到了一个新的高峰。　　　　墨西哥壁画运动以复兴民族艺术为目的，以本土民俗、风景、历史、现实生活为主要描写对象。画家们用强有力的艺术形象来表达一种社会理想。它涉及社会矛盾、现实斗争，具有其强烈的个性和时代特征。这些壁画既有强有力的表现性，又有其装饰性，因为现代艺术史上影响深远的艺术创作活动。在这场壁画运动中，主要以里韦拉、奥罗斯科、西凯罗斯三位画家位代表。他们都有较长的壁画创作生涯，创作了为数巨大的壁画，并形成了既有共性又各有特点的艺术风格。　　　　
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