& 学写诗的方法（七天学诗）
学写诗的方法（七天学诗）
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本文转载自天问《学写诗的方法（七天学诗）》
&第一天明&诗体&古典诗词，按其起源、体式、语言、结构等的不同，大致可以划分为诗、词、曲三大类。&&&&&& 从格律上，诗又可划分为古体诗和近体诗。
&古体诗又称古诗或古风，泛指唐代以前出现的各种诗体。唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗，也称之为古体诗。
&古体诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等。有些书籍把杂言诗并不单列，而是划归到七言古诗中。所谓杂言诗就是每句的字数不定，可以任意自由发挥。杂言诗多以三字句、五字句和七字句为主，偶然也用四字句、六字句以及七字以上的句子。所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗，五言诗就是每句都是由五个字构成的诗，七言诗每句都是七个字，其它类推。四言诗在唐以后就比较少见了，唐以后的诗多以五言或七言为主，六言诗、杂言诗也有一些，但不是很多。五言古体诗又简称为五古，七言古体诗简称为七古。四句的五言或七言古体诗人们一般习惯称它们为绝句（古绝）。
&需要指出的是：唐代及以后有一些人写了一些入律的古风，虽然这些作品平仄大致符合近体诗的规定，但由于或用韵或粘对或对仗等方面并不符合近体诗要求，因此也只当是古体诗看待。
&近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体，又称今体诗或格律诗，它以五、七言律诗为代表，此外还包括律绝和排律。所谓近体诗或今体诗，是相对于古体诗而言的，其实就现在来说已经既不&今&也不&近&了，只是古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，继续沿用这个名称而已。唐之后模仿这种近体诗体式所写的诗，也称为近体诗。
&近体诗从句子的字数上来说，只有五言和七言两种。无论什么形式的近体诗，都由偶数的句子构成。
&四句构成的近体诗也称绝句。为了与古绝有所区分，人们又习惯称它为律绝。律绝，对于每句用字的平仄有相对严格的规定，用韵也比之古绝严谨。由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成，所以有的人也把它称之为截句。绝句分五言绝句和七言绝句，五言绝句又简称为五绝，四句二十字；七言绝句又简称为七绝，四句二十八字。
&每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律，四十字；七言律诗简称七律，五十六字。五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一定要求。
&有一种超过八句的律诗，称长律，也叫排律。排律与五、七言律诗一样，不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律的句数也只能是偶数。
&还有一种六句的律诗，古人称为小律。由于作品比较少，就不多说了。现在，对于小律的诗，一般情况下被划归入律的古风了。
&律诗每两句（一韵，首句入韵时不算）称为一联。五律和七律的第一联（一、二两句）称为首联；第二联（三、四两句）叫做颔联；第三联（五、六两句）叫做颈联，也称腹联；第四联（七、八两句）叫做尾联。
&律诗，除了声韵、字数等方面以外，一般还要求必须有对仗。五律和七律的对仗，一般都是用在颔联和颈联。首联也可以对仗，也可以不对仗，首联用了对仗，一般情况下并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做&偷春格&。律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是有的。
&格律严谨的律诗，通常对仗一般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗，这种情况大多都是把对仗用在颈联。
&排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。
&绝句可以对仗也可以不对仗，即既可以首联对尾联不对，也可以尾联对而首联不对，还可以两联都对或都不对，总之没有严格的限定。&古体诗对于对仗也没有严格的限定，对仗的形式也比近体诗自由，可以不用考虑平仄相对。
&词、曲中有时也用对仗，但词曲就对仗一般没有严格规定。然而因为某些词牌的有些句子（如《满江红》上下片的各两个七字句）很容易形成对仗，词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感，久之便形成了一种习惯、惯例。习惯归习惯，惯例归惯例，总之不是硬性规定，所以在这些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。个人看法：虽然是惯例，但若能对仗还是尽量使用对仗，以增加整齐的美感。
&词，一般认为是起源于隋唐时期的燕乐，是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式，又有诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、曲子、曲子词、雅词等多种称呼。词是一种合乐的文学，它与一般意义上的诗又有所不同。由于这种体裁在形式上&调有定格，句有定数，字有定声&，是倚谱填词，因此写词一般不称为&作词&而是说&填词&或&倚声&。尽管最早的诗也是合乐的，但那是先有诗而后配乐，情况还是有所不同的。另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称，以相互区别，这种以示区分的曲调名称人们就叫它为&词牌&。每个词牌代表着不同的曲调，不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的，也就有了各自的体式要求。同一词牌的词可能有另外不同的名称，同一名称也可能不是同一个词牌，同一词牌也可能会有不同的别体。词由于是配合音乐的，所以有些词是分段落的，一个段落即是音乐已经唱完了一遍。人们给词的这种&段落&也起了个名字，叫&叠&或&片&。只有一段的词，叫&单调&。两段构成的词，称&双调&，其上下段落称为上片与下片，也叫上阕和下阕。由三个段落或四个段落构成的词，就叫三叠或四叠。此外，词有小令、中调、长调之分，有人规定58字以内为小令，59－90字为中调，91字以上为长调。但这种分法的科学性还有可商榷的地方。
&词发展到后来，随着乐谱的逐渐佚失，渐渐地也就脱离了音乐。后人填词多是依照前人遗留的文字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词谱，最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗。从广义上说，词可以看作是一种特殊形式的格律诗。
&曲，是元时兴起的一种合乐文学。从曲的乐词结构形式来看，比较接近于词，但它与词又有很多的不同。曲有散曲与套曲之分，有北曲与南曲之别。这里主要是介绍诗词的格律，关于曲就不多说了。
&第二天知&用韵&
&人们喜欢旧体诗词，一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口易记？道理很简单：旧体诗词都是押韵的。有韵自然顺口，顺口便容易记忆。
&那么什么是韵呢？诗词格律中所谓的韵，简单说来就是字的尾声，大致等于现代汉语中的韵母。比如，&长&和&方&的尾声，按普通话它们的韵母都是&ang&，这个韵母就是这两个字的&韵&，且它们属于同一个韵部。那什么又是韵部呢？韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。
&诗人在诗词中用韵，叫做押韵。所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，可以构成了声音的回环，使作品声韵谐和，也方便记忆。押韵所押的&韵字&通常都是放在句子的尾端，所以又称韵脚。比如：
&红豆生南国，春来发几枝。&& 　　愿君多采撷，此物最相思。
&诗中韵脚&枝&、&思&两字便属同韵字押韵，它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美，使得作品读来朗朗上口。&& 关于押韵，现在有很多观点，但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。新韵的韵书有很多版本，但若你普通话说得很好，这些韵书也就没什么必要，顶多备本新华字典什么的就可以了。现在写旧体诗词，大多数人还是采用旧韵。旧韵的韵书也不少，但基本都是从《切韵》承继而来的。目前使用的旧韵韵书，被普遍认同的是：写诗用《平水韵》，填词依据《词林正韵》。个人看法，对于初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较好。因为写格律诗词，有个继承问题。学习旧韵，对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的。同时，也不至于闹出说&陈子昂的《登幽州台歌》不押韵&的笑话来。
&最早的《平水韵》韵书，现在已经难见到了。清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，这些韵书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的，都属于&平水韵&类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。
&《平水韵》共有106个韵部，其中：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念，这点应该注意。
&在今天看来是同韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部。比如&东&、&冬&二字，在旧韵中就分属两个韵部，前者属于&上平一东&，后者属于&上平二冬&。再比如&因&、&音&二字，前者属&上平十一真&，后者属于&下平十二侵&。至于这些字在旧韵中其读音上有何分别，我们现在不需要过多的去追究它。只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的，只是后来随着语言的变化混而为一而已。&韵有宽有窄，字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵字多，写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵字少，选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。
&近体诗的押韵规则是：
　　1）除首句有时需要押韵外，其它都是逢偶相押，隔句相押，即在偶数句子的末尾字押韵，奇数位子上的句子不用韵。
　　2）一般只押平声韵，且要求一韵到底，中间不能换韵，也不允许通韵，当然也就不允许出韵了。
　　3）韵不能重出，即不许&重韵&。也就是说只能用同韵部的不同韵字，不能重复用同一个韵字。
&此外，每首诗的首句尾字作平声时，首句也须押韵。但由于首句本可不入韵（仄声字收尾时），所以首句的押韵比其它位置的押韵，其要求相对宽松些，既可以使用本韵，也可以用邻韵。五律以首句不入韵为常见，七律以首句入韵为常见。
&至于什么是平声字、什么是仄声字，放在下一日再谈。这里先说说邻韵。
&所谓邻韵，不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵，而是指读音上比较相近的那些韵部的字。&相近&不以上平声、下平声的界限而有所间隔。
&邻韵，若按中古音划分，大致情况是：
　　a）东冬两韵为一类；
　　b）江阳两韵为一类（注意在古音中江阳不邻近，江更接近于东冬，是为特例）；
　　c）支微齐三韵为一类；
　　d）鱼虞两韵为一类；
　　e）佳灰两韵为一类；
　　f）佳麻两韵为一类（特例）；
　　g）真文与元（部分）三韵为一类；
　　h）寒删先三韵为一类；
　　i）删先与元（部分）三韵为一类；
　　j）萧肴豪三韵部为一类；
　　k）庚青蒸三韵为一类；
　　l）蒸侵两韵为一类（特例）；
　　m）覃盐咸三韵为一类。
&关于近体诗的用韵，前面说了&不允许通韵&，但情况往往也有例外。古人写诗也有通韵的，并且还找了些理由冠以漂亮的名字，什么&孤雁出群&、&只鸟单飞&、&辘轳体&、&葫芦体&、&进退格&等等，这些都是格律粗通之后的事，这里就先不说了。
&古体诗的用韵比近体诗要宽松，可以押平声韵，也可以押仄声韵，既可以一韵到底，也可以中间换韵，有时也允许通韵和重韵，但每次换韵前不得少于两韵。
&词的用韵比诗更为宽松，不仅平水韵中的邻韵可以通押，上去声也可以通押，而且古人的作品中还有不少是以方音押韵的，这主要是唐宋人填词多倚口语押韵的缘故。清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况，在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》。由于这部韵书是以&平水韵&作为基础的，只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合，符合诗人们的用韵习惯，所以逐渐为词人们所接受，词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵。《词林正韵》共分十九个韵部，除了十五到十九五个入声韵部单列外，其他十四个韵部都平仄另列。
&词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是倚照词谱来填，哪里需要押韵，哪里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。
&诗有韵，就如同屋有柱子；柱不稳，则屋必倾。韵不稳，则诗必劣。所以押韵方面有些情况当有所戒，尤其对初学者来说不可不知：
　　1）凑韵：俗称也叫挂韵，就是说所押韵字，与全句意思不相贯串，而勉强凑合上一个韵字。
　　2）落韵：也就是俗称的出韵。
　　3）重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现，哪怕是一字两义而并押之，也算重韵。重韵在近体诗中是不允许的，但在古体诗中允许重韵。
　　4）倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵。这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以。
　　5）哑韵：作诗当选择声音响亮的韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但诗句不挺，也会使全诗因之萎弱。
　　6）僻韵：又名险韵，指那些僻字或单字只义的字。
　　7）同义韵：用同义字重复押韵，如花葩、芳香、忧愁等，分别意义相同，一诗并押未免重复可厌。
　　8）同字义异韵：同一个字，往往有多义，不可勉强借义凑押。如属于&四支韵&的思字，不可作情思之思押，这方面初学最宜审慎。
　　无论是写诗还是填词，&唱和&是经常遇到的情况。唱和不一定要和韵，但有人喜欢显示自己的才能，唱和时不仅和意，而且还&和韵&。和韵分为如下几种类型：
　　1）次韵：又称步韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。
　　2）用韵：即使用原诗中的韵字，但不必依照其原来的次序。
　　3）依韵：即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。
第三天：辨&四声&，调&平仄&&
辨&四声&，调&平仄&&&& 汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成，语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，其中以高低、升降为主要的因素。汉语有声调，是其一大显著特点。比如同一个音qing，按现代普通话，就可以读出&清、晴、请、箐&四个声调来。古代汉语也有四个声调，但与现代汉语的四个声调有所不同。格律诗词正是利用了汉语的这个四声特点，让不同声调的文字搭配，从而构筑生出一种音乐般的美感。
　　四声，就是汉语的四个声调。但需要指出的是，古典诗词中的四声，并不是指我们现在所说的普通话的四声，而是指古代汉语的四声（关于按即现代普通话写格律诗词是否恰当，仍处争论中，这里不想多谈）。
　　汉语在其历史发展与沿革过程中，音、声都是不断变化着的。音韵学家们把汉语的读音分为四个时期：上古音（涵盖范围为周秦及两汉）、中古音（自魏晋南北朝，以迄于唐宋）、近古音（元明至清末甚至包括民国初）、现代音（民国至现在）。
&我们现在所说的依据古代汉语区分四声，主要指的是中古音系统的四声（北曲除外，北曲按近古音）
　　中古音系统以《切韵》为代表，我们现在使用的&平水韵&就属于《切韵》体系的。这方面在第二天谈韵时已经做了一些说明。《切韵》系统的中古音，把汉语的声调分为四个，即：
&（1）平声：到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调。
（2）上声：到后代有一部分变为了去声。
（3）去声：到后代仍作去声。
（4）入声：这是一个短促的调子，在现代汉语中已派入了平、上、去三个声调中。
　　入声在目前普通话中已经消失了，派入了其它几个声调之中。在有些地方，比如在广东、四川、江浙等地的方音中，部分入声读音依旧存在。
　　关于古代四声高低升降的形状到底是怎样的，现在已不能详细知道了。依传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。关于四声，古人有一首歌诀，可以大致说明其高低升降的状况。这个歌诀名为《分四声法》：
&&平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。&
　　辨别四声是辨别平仄的基础，也是学习诗词格律的难点。不能很好的辨别四声，对于写出符合格律的诗词来说是难以想象的。现在许多人学诗词格律觉得困难，原因之一就是与入声的掌握上比较困难有关。呵呵，那既然要学习，还是多下点工夫吧（关于入声有一些规律可循，限于篇幅这里就不多说了）。
　　知道了四声，平仄就很容易懂了。平仄只是诗词格律的一个术语，诗人们把四声分为平仄两大类：平、仄。平就是平声，仄就是上去入三声。
　　至于为何这样划分，古人就是这么定的，我们现在写诗填词可以不去管它，知道哪是平声、哪是仄声，知道平仄如何搭配使用就足够了。如果非要知道为什么，按王力《诗词格律》里讲，是因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，如此便形成了两大类型。
　　在诗词中，不同平仄声调（有些词还要区分四声）的文字交错配置，那就能使句子的声调丰富起来和多样化，不至显得单调，构成一种错落的节奏与平仄谐和，形成一种音乐般的美质。
&平仄在诗词中交错搭配，可以概括为如下两句话：
　　（1）平仄在本句中是交替的；
　　（2）平仄在对句中是对立的。
　　这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显。比如杨万里《霰》中的两句：
&寒声带雨山难白，　　冷气侵人火失红。其平仄错落搭配是：
&平平│仄仄│平平│仄，　　仄仄│平平│仄仄│平。
&本句中双音平仄交错，对句中平仄对立。
&最后需要提请注意的是：对于诗：平、上、去、入是互不通押的；对于词：上去声可以通押，但与入声一般情况下（某些特殊规定的词谱除外）是不能混押的。有些词规定必须押入声韵，还有些词对于某些地方的用字不仅要区分平仄而且要区分上、去声，因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平仄就可以的，对于四声的辨别也应该明晰。
&第四天能&粘对&
&四声、平仄都学过了，韵也学了，现在就可以开始学习如何安排近体诗的声韵了。&粘对&，是近体诗格律的一项基本原则，古体诗是不讲粘对的，甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。另外，古体诗对于平仄的安排，除了韵脚要一致外，并无其他必须遵守的规定，是相对自由的。即使有某些说法，比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的，也只是供安排声韵作参考，不是必须遵守的。所以下面谈的格律格式，主要是针对近体诗的。
　　也许有人会说：一首诗，这里平平仄仄，那里仄仄平平的，格式太过复杂，看得脑袋都大了也没弄明白，好难懂，真难学。其实，这是因为没掌握其中的诀窍，没能避繁就简。知道了什么是平仄和该怎样押韵后，其实学近体诗格律格式，学平仄搭配，只要弄懂两个字&&粘、对，和一个句式&&平平仄仄平平仄，一切都变得非常简单。
　　什么？不相信？不信咱们就试试！
　　在试试之前，先介绍两个概念&&对和粘。
　　先说&&对&。所谓对，就是对立。诗词格式中所说的&对&，就是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对立。对，实际上也是平仄交错的原则（平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配）。
　　再说&粘&。粘，也就是贴上去。诗词中就是平粘平，仄粘仄，下联出句第二字的平仄跟上联对句第二字相一致。再细点说，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，类推。
明白了什么是对粘，再记住&平平仄仄平平仄&这个句式，那么近体诗的格律格式就可以推导出来了。
　　第一句是：平平仄仄平平仄，我们把这个句式不妨给它个代号叫做①句式。根据&对&原则，那么下句就是：仄仄平平仄仄平。我们也给它起个名字叫②句式。第三句呢？粘！即粘住第二句，它仄开头，我也仄开头，但又不能违反遇单句尾仄，所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置，由此构成：仄仄平平平仄仄（③句式）。第四句再&对&，成：平平仄仄仄平平（④句式）。如此，平起（以第二字论）仄收（以尾字论）不入韵的七绝标准格式就有了：
&平起仄收式七绝格式：
　　平平仄仄平平仄（①句式）
　　仄仄平平仄仄平（②句式）
　　仄仄平平平仄仄（③句式）
　　平平仄仄仄平平（④句式）
&七绝有了，七律和七排只要照方拈药，粘对下去就可以了。
　　以上只是介绍了&平起仄收&这一种格式，那么其他格式呢？好办，只要取上面推导出来的四个句式中任何一个作为首句，然后按&对粘&原则对粘下去就都有了。不过，在粘对时，还应把握住如下两点：
　　1）若非在首句，奇数句尾字必仄。粘对中遇到奇数句尾字平时，将尾字与倒数第三字平仄调换。
　　2）因为需要押韵，所以逢偶句尾字必平。粘对过程中遇到偶句仄时，将尾字与倒数第三字平仄调换。也正因为如此，故取②、④两种句式作首句时，对句的尾字要与倒数第三字调换，对句分别应为：④句式和②句式。　如此，七绝和七律的标准格式便为：
　　七绝：）平起仄收，首句不入韵：①②③④
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
&b）平起平收，首句入韵：④②③④（只是把a格式的首句换成了④句式）
　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
&c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②（相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
&d）仄起平收，首句入韵：②④①②（只是把c格式的首句换成了②句式）
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
&七律：　　a）平起仄收，首句不入韵：①②③④①②③④（相当于两首a格式七绝的叠加）
　　b）平起平收，首句入韵：④②③④①②③④（只是把a格式的首句换成了④句式）
　　c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②③④①②（相当于两首c格式七绝的叠加）
　　d）仄起平收，首句入韵：②④①②③④①②（只是把c格式的首句换成了②句式）
&七言格律诗的格式有了，要知道五言格律诗的格式就很简单了，只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉，就是五绝、五律和五排的格式了。五言格律诗的格式，就不在此罗列了。
　　除了上面介绍的四种句式以外，还有一种特殊句式：五言为&平平仄平仄&，七言为&仄仄平平仄平仄&。这个句式实际上是一种后面要说的拗句，但诗人们用的比较多，也就成为固定的一种形式了。这个句式主要是偶尔作为③句式的替代品。
　　以上是格律诗的标准格式，实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并不多，那又是为什么呢？这就牵扯到声韵位置的重要性问题了（与拗救也有关，后面单独说）。一般来说，在声律表现上，后面比前面重要，前松后紧，前轻后重，具体来说就是：
　　1）同一联中后句比前句重要，后句比前句要求严格。
　　2）一个句子以连续两音为一节，尾字单独为一节，则同一个句子中后面的字节比前面的重要，每句的最后一字最重要，要求也最严格，平仄不可更换。然后是倒数第二音节（五言第3、4字，七言第5、6字），偶尔可以变化，若特拗句式&平平仄平仄&、&仄仄平平仄平仄&等。依次类推。
　　3）一个句子中，除句子的尾字因为单独构成一个音阶外，其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外，偶位上的字是构成节奏的关键。
　　4）同一个双字构成的音节中，后一个字比前一个字重要，要求严格。因为双音字节，重音主要落在后一个字上。　　鉴于以上3、4两条，前人总结出一个&一三五不论，二四六分明&的口诀。这个口诀，也就是说五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的&五&位置上的字是不能更换的）平仄可以不论，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必须明确、严格，不可含糊。如此，除每句的尾字外，逢单位置上的字，其平仄就有了变通，这也是格律诗的严格之下的一种自由。这个口诀对于初学格律的人来说，是有一定作用的，因为它简单明了。
　　但是，&一三五不论，二四六分明&这个口诀也不是放之四海而皆准的真理，它也存在一些问题，容易对初学者造成误导。这个口诀虽然在一般情况下是相对比较正确的，但在某些情况下却不一定适当。有时&一、三、五&不能不论，某些情况下&二、四、六&也不见得就&分明&。比如：
　　在五言&平平仄仄平&这个格式中，第一字不能不论，在七言&仄仄平平仄仄平&这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。孤平可是近体诗的大忌。在五言&平平仄平仄&这个特定格式中，第一字也不能不论（古人作品中偶尔能见到不论的）；同理，在七言&仄仄平平仄平仄&这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以&论&为原则了。
　　再如，对于&平平&脚的句子即&仄仄仄平平&和&平平仄仄仄平平&来说，前者第三字，后者第五字也不能不论，否则会出现&三平调&，即句子的结尾是连续的三个平声字，这同孤平一样，也是近体诗之大忌，必须避免。
　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。&一三五不论&的话不是完全对的。
　　再说&二四六分明&这句话也是不全面的。五言第二字&分明&是对的，七言第二四两字&分明&是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定&分明&。依特定格式&平平仄平仄&来看，第六字并不一定&分明&。又如&仄仄平平仄&这个格式也可以换成&仄仄平仄仄&，只须在对句第三字补偿一个平声就是了（是关于拗救的，后面再说）。七言由此类推。&二四六分明&的话也不是完全正确的。
　　上面提到了&三平调&和&孤平&是诗家近体诗之大忌，应该避免。那么出现了&三平调&和&孤平&怎么办呢？假若写诗时出现&三平调&，没有别的办法，只能把该用仄声却用了平声的那个字改回仄声，否则就是出律，犯了近体诗避忌。
　　孤平是近体诗的另一个平仄搭配大忌，所以诗人们写近体诗的时候，都非常注意避免。据格律大家王力老先生统计，全唐诗中只有两首近体诗有犯孤平。根据我个人就全唐诗格律的对验，有犯孤平的例子可能比两首要稍微多些，但总之是很少很少的，在数万首诗中，就出现这么寥寥数首，应该说是几乎可以粗略不计了。当词、曲中用到类似句子的时候，词人们也非常注意避免孤平。
　　关于孤平的定义，目前有两种不同的说法。一种说法就是我下面要讲的，持这种观点的以王力老先生为代表；另一种说法是&顾名思义&，认为只要是两仄夹一平就算孤平，也叫&夹平&，持此观点的以启功老先生为代表。个人相对倾向于第一种观点，所以这里只就第一种观点进行说解。
　　所谓孤平，就是在&仄平&脚的句子中，即五言&平平仄仄平&和七言&仄仄平平仄仄平&这两个句型中，该用平声的五言第一字、七言第三字用了仄声，如此除了韵脚尾字之外便只有一个平声字了（七言的首字原本就可平可仄，因此即使七言首字是平声也不计算在内），如此就称它是孤平。
　　注意：孤平只出现在&仄平&脚的句式中，即五言&平平仄仄平&和七言&仄仄平平仄仄平&这两个句型中，其他句型中即使只有一个平声字或除了韵脚外只有一个平声字也不能算是孤平，最多算是拗句的一种，有些情况甚至是符合标准格律的。比如&我宿五松下&只有&松&字一个平声字，其他都是仄声字，但这只能算拗句，不是孤平；再如&未解忆长安&，除了韵脚&安&字外就只有一个&长&字是平声了，但这却是一个标准的律句，即前面所讲的五言&④句式&&&仄仄仄平平。
　　其实孤平，也只是拗句的一种形式，只不过从音律上这种形式属于最不谐和的一类，所以古人就特别的有意避免它，久之就成为诗家共同避忌的规则了。
　　如果在&仄平&脚句子中五言第一字、七言第三字必须用仄声怎么办？另有一种补救办法，后面谈&拗救&时再细说。
　　还有一个&三仄尾&，即五言的&平平平仄仄&第三字、七言的&仄仄平平平仄仄&第五字用了仄声，则句子的尾巴就连续三个仄声字&仄仄仄&，成为&三连仄&，这叫&三仄尾&。&三仄尾&在近体诗中也是避忌的，但因为仄声字发音比较短，对音律的谐和影响小些，且在近体诗中都是出现在一联的上句，所以避忌的程度没有&三平调&高，偶尔在近体诗中出现是允许的，但不宜多的使用，能避开时还是应该尽量去避开。
　　在&仄仄平平仄&和&平平仄仄平平仄&中，若倒数的两个平声字（五言的三、四字，七言的五、六字）都用了仄声，则会出现&五连仄&或&四连仄&，这种情况属于大拗句，必须在对句中进行补救。补救办法见《第五天通&拗救&》部分。
　　孤平、三平调都是近体诗大忌，也正因为它是近体诗大忌，句子音律拗，不顺，不谐和，所以往往被诗家多的采用到古体诗（古风）中，有不少诗家还在古体诗中着意安排使用孤平和三平调。三仄尾也是古体诗（古风）经常采用的一种平仄搭配。
附一、写诗的技巧&
写诗，离不开技巧。诗的技巧是诗的有效的组成部分，其目的并不在于眩耀技巧的本身，而在于能更好的表达诗中的意像与意旨，所以恰当地运用技巧对于做好诗是很有帮助的。评论一个诗的技巧的好坏，不应评论诗中运用了什么，或是没有运用了什么技巧，而应在技巧在诗中运用的恰当与合理性上分析。因此，从古到今，做诗的技巧虽然在不断地丰富着，但是，最古老的一些做诗的技巧仍具有很强的活力，它们与新的技巧相结合，使诗的整体更趋于完美，共同地支持着作者表达诗的意旨与形像，支持着读者对于一篇诗的理解与共鸣。
赋&& 做诗的技巧很多，最古老的也最常用的当属&赋&了。古代将&赋、比、兴&做为写诗的三个技巧，赋就是抓住事物的主要特征，直述出来。但是,赋　平不是平淡地表白事物，如果是这样，那也并不能成为做诗的技巧了，　赋在于抓住要表现的事物的主要特征，直接而鲜明地表现出来。像长河落日圆　的&圆&字。　落日当然是圆的，这里用&圆&来描述落日，就是直述它的特征，这就是赋。这里用　圆　字表明落日的形像，像落日的形像非常的鲜明贴切，与前面的长河又形成了鲜明的对照，从而使意像空阔，雄壮，还带有那种岁月的苍凉的感觉。与此类似的有　大漠孤烟直　句中的&直&字。这里的　直　也运用了赋的手法。在空旷的大漠上，一道孤烟直上青天，竖着的孤烟是线，空旷的大漠是面，它们在诗人的眼中交织成了一幅无比空远恒古的三维意境，而这又体现出了历史的沉重感，一个&直&字使短短五个字的一句话的意境饱满如此，大约也只有赋才能做到了。准确地运用&赋&，可以直接体现事物的鲜明形像，使诗具有凝重的雕刻一样的效果。
比&　指的是比喻。有明喻，暗喻，借喻之分，还有引喻，转喻，讽喻等。
　　比喻是写诗的常用的修辞手法之一。为什么用比喻？那可以分为几种情况：有的是把不便直说的事或物做类比，使读者自明，像&硕鼠，硕鼠，无食我黍。&句，将剥削者比做大老鼠，来说明剥削者不劳而获，坐享其成，永不休止地对人民进行剥削的本质。有的是把不易用简单的语言直接表达清楚的事物，取其特征形像，用类似的事物地说明，像&天似穹庐&句，将天比做穹庐。形像地简练的说明了大草原上天高云淡，笼罩四野的境像。有的则纯是取其感觉的意像，以求让读者从神似中与作者共鸣，像&昆山玉碎凤凰叫，芙蓉啼露香兰笑&句，就是从听到音乐的清脆超越感觉入手，取其感觉的相似而极力描写，其人们从简单的描写到形像的感受。运用比喻，可以使诗具有灵动性，增加诗的美感与外延，也可以使诗中所要表达的意像具有鲜明的形像性，使读者更好的理解诗。
兴&就是先言他物，以引起所咏之物。兴，具有一定的格式，就是　言他　与　所咏　在上下句中形成鲜明的对照，从自然的引出感觉的，从表像的引出内在的，诗人通过对那些自然的表像的事物进行观察，而引出对所咏事物的表达。在＜＜诗经＞＞中大量地运用了兴的手法，像　&关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。&句，就是用了比兴的手法。
　　兴的手法，能起到一定的比的作用，而且通过对自然与表像事物的描写，使所咏之情很自然地流露出来。这样，就是所咏之情感觉很自然，很真实。后来，兴的手法经过了一些改变，使之成为先言他，而后联想到所咏之物。像&锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。&句，就是由一柱一弦引起了对于年龄的思考。
借代　借代就是借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人或物。借代的运用使语言简练、生动，形像鲜明,有时还带有某种诙谐的味道。
　　&知否，知否？应是绿肥红瘦&（李清照《如梦令》）诗中用&绿&和&红&两种颜色分别代替叶和花，写叶的茂盛和花的凋零。
夸张&夸张是写诗的一个很重要的手法，一切浪漫主义的诗都离不开夸张。对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述。使其更突出、更鲜明地表达事物。像&白发三千丈&句，愁生白发，诗人用夸张的手法写白发竟有&三千丈&那么长，可见愁思的深重。
　　又像&孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。&句，作者有意将焦点的事物远远地放在无尽的长江中，使其显得　帆小江长，碧空无际，这是另外的一种夸张手法，它不限于将某一物有意的夸张，而是将景物的对比极力的放在一个特殊的位置，从而形成一种强烈的＜视角＞效果。
　　夸张的手法虽是写诗的重要手法，也会起到突出的、强烈的、鲜明的效果，但是应该本着事物的本来面貌与心理的确切感受。如果为了达到某种特殊的效果，就过份地夸张，不仅不会起到所想的效果，反而会使读者觉得&假&，从而产生抵触情绪。
对偶　对偶也叫对仗，就是用结构、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。从形式看，语言简练，整齐对称；从内容看，意义集中含蓄。古诗中，大量地运用了对偶的形式。像　&白日依山尽，黄河入海流。&像&荡胸生层云，决眦入归鸟。&句都是如此。对偶的两种类型，一是　相对，二是　相似。不同的类型产生的效果不一样。相似的对偶会给人一种相互和谐的感觉，不仅产生一种和谐的美，而且使所咏之物在时空的交*中开阔了眼角。如&千山鸟飞绝，万径人踪灭。&句，这两句相似的诗，仿佛两个人在林间散步，和谐而优美。相对的句子则会给人以强烈的对比效果，使人在强烈的反差中印象深刻。像&朱门酒肉臭，路有冻死骨&句。豪门的酒肉飘香与难民在路边冻死形成了强列的反差效果。
拟　把物赋于人性来描写叫拟人，把人赋于物性去描写叫拟物。拟人是一种特殊的比，在于赋于感情化。它可以促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现更形象、生动的作用。像&红杏枝头春意闹&的　闹　字，&好雨知时节&的　知　字。拟人的目的并不是要简单地将物比成人，更重要的是借特舒发作者的感情。像上文中的&闹&字，表达的不仅是红杏的繁茂，还表达了作者去看到红杏时的喜悦心情与丰富的联想。
问　问有设问，反问，提问。设问放在一段话的开始，先提出问题，接着　自己根据所提问题　把看法说出。问题的引入，在于带动全篇。像&天下英雄谁敌手，曹刘，&句。
　　反问:用疑问的形式表达确定的意思。用来加强语气，表达强烈感情。像&地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花？&句，反问句，使语气冷峻，强化了作者写诗的意旨。
　　联想:写诗联不开联想，抛开了联想的诗仿佛是公式，会枯燥无味。联想是一切诗的来源，也是使诗文得以写下去的基础。联想，就是看到了某物，某事，某人，根据他们的面貌特征与规律，想到所咏之物。　想&白日依同尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼&句，就是从观落日与观黄河而想到了登高望远的哲学性。联想涵概的内容很多，所用的范围很广，像一切的比喻，拟人，兴，夸张，借代　都含有联想的成份。
　　暗示:是心理学上的一个名词，它是人或环境以非常自然的方式向个体发出信息，个体无意中接受这种信息，从而做出相应的反应的一种心理现象。心理学家巴甫洛夫认为：暗示是人类最简单、最典型的条件反射。在文学与诗歌中，暗示也是一种常用的手法，与之相关的衬托，像征等手法都含有暗示的成份，但是奇怪的是做为文学技巧的研究鲜有将暗示列为写作技巧之一，但是暗示却是如此地常用，我们说的寓情于景，就是一种暗示方法，从作者的感情通过景物的描写写出来。像&千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪&句，就是通过对景物的描写，暗示作者的清傲。善于运用暗示的手法，可以使诗意在言外，其味无穷。而有的时候，通过一些形像鲜明但是却远离现实生活中的事特描写，暗示的效果会有另一种境界，会产生某种神秘的感觉。暗示中含有联想的成份，但是又不完全属于联想，它是一种运用作者主观的写作技巧，使读者产生一种有方向的联想心理。
&词性活用　在中国古诗的诗词中，由于固定的格式所限，使诗的语言必需经过提纯与磨炼，有时间为了达到格式的要求，就不得不将一些词实破其本来词性活用。词的活用在古诗词中很常见，最有名的句子当属&春风又绿江南岸&句中的&绿&字了。本来，词的活用是为了适应诗的节奏与格式，但是，做为一种写诗的技巧，它并不仅是为了补救，而更具有积极的意义。适当的词性活用，会抓住事物的关键，实事所写之事物的特征，使基产生鲜明，饱满的效果。
怎样写好诗
要想写好诗，一定要读诗歌史。模仿前人的作品是学习写作的好方法。人无我有，人有我优，否则就不要写，否则就不断的改。好诗是有生命的，生命不易创造，我们的生命不发光就写不出好诗，生的感悟是诗的结晶。诗要有意境，一首诗可以是宇宙也可以是一根葱。诗人最好是个思想者是个哲学家，哲学家和思想者最好是个诗人。写小我写大我写众生写苍生。没有情志的人不叫人，没有情志的诗不叫诗。诗绝不等于浪漫，诗绝不等于美。
很多问题出在原本一句话就可表达出一首诗要表达的东西。一首诗的全部语言并未用来表达同一个内含，他们是四处散落的，玩弄语言的花样对于一首诗是致命的伤害，多数语言的花边与零碎是不必要的。不要用繁杂的语言去表达原本很简单的东西，让原本简单的东西因那些文字而显得繁杂。语言不应成为阅读的障碍，不应让读者首先去穿过语言的森林，再去分辨那森林后面发生的事物，不要让读者看到你的语言，要让他们看到你的心田，通过你的文字，让他们看到你想让他们看到的一切，而不是文字的瘴气。不能让读者去猜疑你的文字，文字是不该被猜疑的，就是复杂的语句也应该是人类心意中存在的，否则那文字就是死亡的，没有生命力的。文字的组织不能让人的意识产生昏迷或者沉睡，我相信阅读是让人神志清醒的，不能让人读了迷迷糊糊，这样的文字不是天书，天书的内含是相当伟大的，天书是让人的意识让人生命清醒的读本。声韵不能影响语境，声韵与语境应该统一。
文字什么都可写，但不是什么东西都叫诗歌，诗歌是一种高级精神，他所表达的东西不是庸俗的人能够掌握的，要想写诗歌，内心世界一定不能平庸，要想写出伟大的诗篇就要有高尚的品质与光辉的精神。不是会写字的人就能当诗人，也不是情感丰富的人就能当诗人。诗人是高级文明的代表之一，诗人也是最平凡的人之一，但诗歌绝对是伟大的，能称为诗的事物非常多，但能称为诗的文字在世上并不多。&
如何写诗&一首诗&& 就是一段情&& 这段情&留于短短几句&&&& 写诗&&& 看似难&&& 但不难
只要有情的人&&& 就必定会写诗&&&&& 还有&&&& 诗&&&&& 来源于灵感&&&&& 当有灵感处动心灵的时候
勇敢地&&&& 拿起手中的笔&&&& 就会有一首诗&&&& 浮现于眼前
关于写诗的方法&&&& 一、捕捉和创造诗的形象&& （一）诗用形象思维写作
写诗要用形象思维。所谓用形象思维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、分析生活。
进行形象思维，要在形象感受的基础上，善于进行形象的捕捉。艾青指出：&形象思维的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前，象印子打在纸上样地清楚。&因此他说：&写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。&能捕捉到新颖的形象，也就有了写诗的素材。那么怎样才能捕捉到形象呢？这就要靠灵感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子：大约在1913年，他从萨拉托夫回到莫斯科。为了对一个在火车上同路的女人表示他对她完全没有邪念，诗人就说道：&我不是男人，而是穿着裤子的云&。说了这句话之后，他立即考虑到这话可以入诗&&但他又担心这句话口头上传出去白白地滥用掉了。那怎么办呢？他十分焦急，差不多有半小时，诗人用许多问题问那少女，直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后，他才放心。两年之后，他用了&穿裤子的云&作为一首长诗的标题。
（二）诗是&想象的表现&雪莱：&一般来说，诗歌可以解作&想象的表现&。&布莱士列特：&诗歌是想象和激情的语言。&艾青说：&没有想象就没有诗&，&诗人最重要的才能就是运用想象。&诗人的想象和科学家的想象不同。诗是一门学问，在文学的韵律方面大部分有限制，但在其他方面极端自由，并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的束缚，可以随意把自然分开的东西联合，把联合的东西分开。这就造成了不合法的配偶和离异。诗使它触及的一切变形。安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗的青年人，因为写不出好诗来而苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是，要做一个诗人光凭常人的听觉还不够，还得有诗人变形的眼镜和听筒。所以，我们写诗，既要对生活特征观察得很精确，而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气。由于变形，诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》：
总得叫大车装个够，这刻不知道下刻的命，
它横竖不说一句话，它有泪只往心里咽，
背上的压力往肉里扣，眼里飘来一道鞭影，
它把头沉重的垂下！它抬起头来望望前面。
这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马，而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔的精神素质。&老马&是个有象征意义的形象。
（三）诗歌形象的创造创造形象就是&寻找思想的客观对应物。具体方法很多，例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大与小转化；远与近转化；少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等。
需要强调的是：诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感性重于形象性，离开抒情需要去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌。
二、巧妙地进行诗的构思
（一）诗的灵感
构思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的？简单的回答是：创作的冲动&&灵感的爆发。
艾青说：&所谓灵感，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓灵感是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。&
对于一首诗来说，灵感是因；对于客观世界而言，灵感是果。由客观世界获得灵感，由灵感开始创作。这是诗人写诗的过程。在&灵感&爆发之后，创作就进入具体的构思。
（二）诗的构思
诗歌构思十分重要。关于诗的构思的内容，黑格尔在《美学》中指出：&首先关于适合于诗的构思的内容，我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。什么是诗的构思方式呢？诗的构思方式是内心体验。黑格尔说：&诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。&诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对他们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。所以，诗人写诗虽然并不是每首诗都在写自己。但是，每首诗都由自己去写&&就是通过自己的心去写。遵循这个构思方法，在写作抒情诗时，由于抒情的真正源泉就是创作主体（诗人自己）的内心生活，诗人应该只表现单纯的心情和感想之类，而无须就外表形状去描述具体外在情境&
诗歌构思的过程包括以下的内容：
（1）提炼诗情。就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受，从共同感受中寻觅表现共同感受的具体感受。
（2）选取角度。抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲，有两个大角度，一是直抒胸臆，诗人直接站出来抒情，用这个角度写诗，应忌空泛，要创造出鲜明的个性化的诗人形象，否则容易直露。另一个角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景写感。
（3）布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写，各部分之间如何组成有机的整体，需要认真考虑。这就要思索在这首诗中，我用什么把诗情串连起来一般抒情诗，总是以情绪（感情）的变化的层次来贯穿的。
（4）锤炼语言。语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要，这是一个漫长而反复的过程
写诗应该重视诗歌构思的技巧。郭小川主张：&没有新的构思，没有新的创造，就不要动笔&。因此，构思必须做到：新、奇、巧。总结前人的经验，有一些技法是可以借鉴的。
如：象征构思，辐射构思，&道具&构思，借代构思，命题构思，矛盾构思，虚拟构思，反意构思，侧面构思，对比构思，对话构思，等等。
诗歌的语言
诗实际是一种语言&、&作为诗的观念的传达手段，文字这个因素也和用在散文里的表现有所不同，它在诗里本身就是目的，应该显得是精炼的。&&诗也不能停留在内心的诗的观念上，而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面，诗又有两种事要做：第一，诗必须使内在的（心里的）形象适应语言的表达能力，使二者完全契合；第二，诗用语言，不能象日常意识那样运用语言，必须对语言进行诗的处理，无论在词的选择和安排上，还是在语言的音调上，都要有区别于散文的表达方式。&
诗的根本语言是意象语言。意象是具象化了的感觉与情思。意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点，它更应该符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律，而不是客观的语法规律。这是诗性语言与实用语言的本质差别。所以，诗歌这种艺术无法以日常实用语言为媒介。
诗人只有对实用语言加以&破坏&、&改造&，如艾略特所说那样&扭断语法的脖子&，才能使之成为诗的语言。为此，作诗必须研究诗的语言修辞，也就是要掌握诗的语言的表现手法。诗的语言表现方法主要有：比喻，起兴，借代，反衬，象征，通感，矛盾修饰，虚实组合等。此外还有其他的一些修饰方法，它们都有助于诗情诗意的表现。习作者唯有通过阅读、研究和多写才能掌握诗的语言修辞技巧。写诗，不仅要重视修辞，还要重视词句锤炼。古今的著名诗人都注意诗句的推敲和锤炼。诗句的推敲，决不是单纯的形式技巧问题，它与诗意、诗味，和表现诗的主题密切相关。像&黑夜过去了就是光明&这样一个意思，如果平白地直说出来，会令人觉得淡然无味，臧克家反复寻思，最后才把它写成：&黑夜的长翼底下，/伏着一个光亮的晨曦。&
附二、学诗三部曲
再别康桥，战争交响曲等。&&这是一篇诗歌评论结合了自己观点的文章。适合诗歌创作爱好者阅读。
　　　新诗，自五四以来得到了蓬勃发展。它语言优美，意境深远，形式自由，得到了很多人的欢迎。而一首好诗，足以召集很多读者，这其中，还会诞生不少诗人。
　　在我高中的时候，一个偶然的机会读到了《黄昏思绪》这首诗，&夕阳轰然而落，溅出一天绚丽的霞&&&我被那充满想象和写意的诗句、唯美浪漫的情调深深吸引了。我的读诗、写诗，就此揭开了帷幕。我边读边写，在抄录了厚厚的诗集后，踉踉跄跄地踏上了诗歌之路。在此，我结合我的一些学习理解和自身经验，简单地总结一下&学诗三部曲&，供大家参考，希望对诗歌有兴趣的朋友能创作出好诗，在诗歌中找到一种精神的追求和力量。
　　首先要说明的是，写诗的基础当然还是阅读。所谓&熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟&、&观千剑而后识器，操千曲而后晓音&，不论我们是否具有写诗的天赋，写诗肯定是要以读诗为基础的。我们可以先从自己感兴趣的诗作开始阅读。通过读诗，就会对诗的语言模式、修辞技巧、思维逻辑等有一个感性的认识和了解。
　　在有一定的阅读量之后，可以试着开始写诗的第一步了：模仿填空&&就是把一些诗句故意删空了，用自己的词语填上。所选的作品，最好是经典名作。据我经验，很多经典的歌词，也很值得拿来做实验。在此，我举一个例子，是有人以徐志摩的《再别康桥》为模板，进行模仿填空的（这首诗也启蒙了万齐全先生开始创作诗歌）：
　　《再别康桥》=《重寻往昔》
　　作者：徐志摩=学生：赖思萍(台泰山高中)
　　轻轻的我走了，=我静静地看书，
　　正如我轻轻的来；=总像静静的我发呆；
　　我轻轻的招手，=我静静的行走，
　　作别西天的云彩。=穿越汹涌的人海。
　　那河畔的金柳，=被水轻拂的湖面，
　　是夕阳中的新娘，=是你不经意的微笑，
　　波光里的艳影，=淡淡的涟漪，
　　在我的心头荡漾。=敲响着我的心。
　　软泥上的青荇，=岸边的岩石，
　　油油的在水底招摇；=重重的被浪潮拍响；
　　在康河的柔波里，=在宁静的海岸上，
　　我甘心做一条水草!=我希望作一只海鸟。
　　那榆阴下的一潭，=身边的窟窿，
　　不是清泉，是天上虹=不是岩石风化的证据，而是过去
　　揉碎在浮藻间，=在悲欢离合间，
　　沉淀着彩虹似的梦。=我们遗忘的记忆。
　　寻梦？撑一支长篙，=追忆？乘着时光机，
　　向青草更青处漫溯，=飞向昔日的轻狂。
　　满载一船星辉，=遇见失落的感觉，
　　在星辉斑斓里放歌。=在不自觉的啜泣。
　　但我不能放歌，=但我不能安慰，
　　悄悄是别离的笙箫；=静静的观察体验；
　　夏虫也为我沉默，=连四周的风声都为我屏息，
　　沉默是今晚的康桥！=心音是最悦耳的交响曲！
　　悄悄的我走了，=呆呆的我看书，
　　正如我悄悄的来；=正如我呆呆的发呆；
　　我挥一挥衣袖，=我摇一摇自己，
　　不带走一片云彩。=唤回不专的心。
　　篡改后的作品虽然不如徐志摩先生所作的，但肯定比自己从空白开始写出的诗要好得多（原谅我，徐志摩先生，让你的佳作变味成这样了，但为了我们的学习，相信你一定会支持！），而且，这个模仿写作的过程也很轻松，更容易培养出对诗歌进一步的兴趣。
　　写完之后，还可以回过头来看看，自己写的是不是不如徐志摩？他的用词好在哪里？是什么用意？有的词是不是还可以改？改了之后又是什么韵味？这样，我们就能培养出对诗句的敏感度，激发出创造力和想象力。
　　当然，这个只是练习，在经过这番热身之后，就可以进入下一步了，这一步更为关键。第二步：改写散文&&就是把一些精美的散文（散文诗更佳）摘录出一两小段或句子，用诗句的方式来改写。就是把一句描写或叙述或议论式的散文句子，换句话说，变成更有想象力、更简练的诗的句子。我还是列举两个网上找来的小例子：
　　例如：多雨的季节又到了。每天下个不停，滴滴答答，听来听去都是这种既单调又沉闷的声音，烦都烦死了。对比：
　　翻来覆去
　　总是那几句话
　　叽叽喳喳
　　滴滴答答
　　　&&非马，雨季
　　诗句把&雨&比喻成了人&翻来覆去&，&总是那几句话&，而&叽叽喳喳&、&滴滴答答&则是拟声词，好像鸟叫一样&既单调又沉闷&、&烦都烦死了&。这其中，&叽叽喳喳&是虚写，&滴滴答答&是实写，是雨的声音。所以，诗句的表达完全是另一番景象！
　　再如：离开你之后，我一直想念着远方的你，一颗心就这样吊着；但不知何时再能跟你相见？对比：
　　我爬上层层高楼
　　望见了婉转曲折的小河
　　望见了茂密的丛林
　　但，我望不见你
　　　&&陈义男，思念
　　怎么样？诗句的意境是不是更悠远？尤其是最后一句&但，我望不见你&，似乎在读者心中产生了回响，思念的失魂落魄，刻画得非常形象动人。
　　散文的句子和诗的句子就是不同。散文平铺直叙的句子，变成诗句之后，就有一种张力和意境了。这一步颇为关键，搞不好会写出很多分行的散文来，而其实质并没有成为诗。我们自己也可以试试看，在改写时，一定要注重意境，注意诗句的节奏；要充分发挥创造力和想象力&&这是诗创作的发动机。
　　在具备诗创作的发动机之后，就可以进入下一步了，完成这一步后，&一辆汽车&基本组装好了，可以&上路&。第三步：修辞表达&&至今，得先说明，写诗，贵在诗心；写诗，得内外兼修。如果没有&内功&，表达技巧再多，都是花拳绣腿，是皮毛。诗，之所有具有其独特的魅力，就在于其表达的艺术能达到其他文学艺术题材所不能达到的情韵和意境。其中，诗句的修辞手法起着很重要的作用（诗人戚寞有文章专门阐述现代诗歌的写作技巧）。例如，要形容一位女子的美丽，可以用多种修辞手法，在此简单列举几个：
　　比喻法：你的嘴唇，像热情澎湃的山水画；你的眼睛，像一幅最浪漫的夜景，有着黑夜的深邃与月亮的迷蒙。
　　排比法：不论是中国的西施，是埃及的艳后，是神话中的维纳斯，是戏剧中的朱丽叶；她们──都不及你美貌的千分之一。
　　顶真法兼对偶句：不要用你美丽的双眸看着我的眼，我的眼会因你的美丽而失眠。失眠的是我的眼，失明的是我的心。
　　象征法：你嫣然的一笑，宛如丘比特的箭，正中我这颗红心。
　　烘托法：就算让名模林志玲站在你的面前，她也会相形逊色。
　　所以，如何让丰富的想象力驱使经过一定修辞的句子，表达诗人的情感与思想，是一个需要不断锻炼提高的艺术技巧，要用心琢磨。比如，诗歌的断句、分行，也是一个基本功，它关系到诗句的节奏和旋律。如何恰当地使用长句和短句式，对诗句的表达有着至关重要的影响。长句式适合用在感情和事情等内容的表达，而短句式则适合感觉、动作和意境的表达；长句式显得多变、压抑；短句式则清新、明快。所以，在诗歌创作过程中，体会这些规律也是很有必要的。
　　此外，在具备一定的基础之后，我们也可以试着做出一些新的尝试。在这里，有一个现代诗的形式创发的很典型的例子：
　　《战争交响曲》
　　作者：陈黎
　　兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
　　兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
　　兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
　　兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
　　兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
　　兵兵兵乓兵兵乒兵兵兵
　　乓乓乒乒乓乓乒兵乓乓
　　乓乓乒乒乒乒乒乓
　　乒乒乓乓乓乒
　　丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
　　丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
　　丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
　　丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
　　丘丘丘丘丘丘丘丘丘丘
　　这首诗很有特点，内容只有四个字&&就是&兵、乒、乓、丘&！其中，&兵&和&丘&是名词，&乒、乓&都是拟声词，形容兵器打斗的声音。所以，看似非常简单。而实际上，诗的意味深长：第一节都是&兵&，诗句排列得整整齐齐，好像刚开始列兵对阵的情景；第二节则从&兵&到&乒、乓&，仿佛开始了很激烈的打斗，而个人感想吧，不知道有没有一些道理，在此抛砖引玉，恳请各位诗友指点。
刚开始打斗激烈，&乒、乓&很密集，后来越来越少，越来越少，只有两个了，可以想象那是兵器最后的撞击了；第三节的&丘&排列成一整节，仿佛让人看到静悄悄的，到处都是堆积如山的尸体&&这首诗是一种大胆而成功的创新，兼具音响与造型的美感。&兵、乒、乓、丘&这四个字的字形很相似，&乒、乓&的交叉使用，拟声战斗的场景，是声音的描写；&兵&经过战斗，变成了&丘&，是视觉的描写。整首诗命名为《战争交响曲》，这个题目也是点睛之笔，很值得品味。
诗的一台两点三变
关于&诗歌&定义的理论探索文章，基本涵盖了诗歌中的几个大点：１、诗歌想象力的重要性；２、诗歌内在逻辑的重要作用；３、诗歌层层递进的情感升华。这几大点又以诗艺为纽带，展现出诗歌丰富的诗歌意境和浓郁的诗意等语言特点。此文深入浅出，将诗歌的本质特点剖析的非常到位，实为佳作，推荐共赏！
《一棵开花的树》、《断章》、《雨巷》等名作。
&&结合自己的理解，进行一番新的思考。
　　　什么样的文体叫诗呢？当我们看到一堆文字，把它称为诗的时候，诗是一个怎样的定义呢？我想，人们看到一些分行的文字，又不是很长，有时还会把一些似乎毫无关联的事物胡乱联系在一起，让人去胡思乱想，大约这就是诗了吧。那么诗似乎很简单。
　　但是，写诗却很难。我们写诗，总觉得受着很多限制。语言要简练，意境要深远，要求很高的。而写诗的手法却比其他文体的更单薄，比如散文里可以引用诗歌，而诗歌里却不能引用散文，就是真的要引用了，也只能引用个把词，而这词不是每个人都知道它的意思，诗歌就难免曲高和寡了。但是因为诗歌有想象的翅膀，表现手法就很有弹性，内涵就被丰富了，放飞了，因此诗显得有些变幻莫测。就此，我总结出了诗的&一台两点三变&。指什么意思呢？
　　一台：就是一个起飞的平台，就是建起一个诗意的意境作为支撑，用想象力去尽情地飞。例如席慕容写的《一棵开花的树》，这里利用一下散文的特权，引用一下原诗：
　　如何让我遇到你//在我最美丽的时刻//为这//我已在佛面前//求了五百年//求他让我们结一段尘缘//
　　佛于是把我化作一棵树//长在你必经的路旁//阳光下慎重地开满了花//朵朵都是我前世的盼望//
　　当你走过//请你细听//那颤抖的叶是我等待的热情//而当你终于无视地走过//在你身后落了一地的//
　　朋友啊//那不是花瓣//是我凋零的心
　　诗中从求佛，变树，相遇，这样就搭建好了一个平台，充满了诗意，最后到凋零的心，就让你去尽情地飞。从这个凄美的意境中，你不仅感受到了树，花瓣，也可能觉得你就是那棵开花的树，可能想到你也曾有过那么一段相遇的故事，想到爱过的某个人，想到你曾经奋斗过的事业&&反正，这个台子就好像一个足够高档的飞机场，你的想象力能飞多远都可以尽情地飞。从她刻画的意境中，你可以得到很多至美的感受和启示。
　　两点：就是指诗句和思维比较有跳跃性，从这一点到那一点之间有一个跨度，而欣赏这诗句的人则用一根虚的线把它们联系起来，中间这根线就是联想。再举一个典型的例子：卞之琳的《断章》：
　　你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。
　　明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。
　　桥上和楼上这两点，由看风景扯起一根弹性的弦，让人的思维一下子便好似这根弦上的箭，射向深远的意境。明月和窗子，你和梦，也是各有内在的联系，上一节和下一节也有联系，这些都促使人去联想，去感受和思索。虽然是断章，诗句表面似乎没有必然联系，但是，诗句的内在联系却是顺理成章的，至美的感受和哲理的光芒都在那一刹那迸发。这两点可以是诗中实与实的联系，也可以是实与虚的联系，由诗中的某一点映射到诗外的另一点。比如托物言志的文章就是这一类的。
　　三变又是指什么呢？还是要举个例子，一看就明白了。就说戴望舒的《雨巷》，撑着油纸伞在雨巷彷徨，这个镜头多次出现，但每一次出现都有变化。镜头的重复展现中，情节也在不断回旋着向前发展，重复的旋律深化了感情，浓化了意境。随着诗人一笔又一笔的加重笔墨，诗中的雨巷也仿佛在纸上淋漓展现，让人似乎真的看到一个丁香一样结着愁怨的姑娘，走近，又飘过。每一次读到相同或相似的句子，感受都有变化，似乎又被那愁怨的雨丝又缠紧了几分。诗句重复循环的略作变化，将诗意步步推进，层层加深，同时将意境升华。所以，三变就是将诗句或者感情的旋律和节奏，连起一个个跳动的音符，要么曲折，要么回旋，不断变化发展深化，深挖进人们心底的感受，产生一种无穷回味的意境美回荡不息。
　　如果说一台是一根直线，那么两点就是一个半圆，而三变则是一个螺旋体。以上，只是谈了一些我的个人感想吧，不知道有没有一些道理，在此抛砖引玉，恳请各位诗友指点。
诗，是文学，也是美学，当我们会写诗之后，也会增添很多美的享受。
　　写诗三部曲&&&&& 彭庆达
&& 无论从宏观或是微观的角度看，诗写作过程有质直&&雕刻&&自然这样三种状态。从宏观看，写诗的人一生中大都经历质直&&绚烂&&自然这样三个阶段。刚学写诗，只能从质直简朴入手。要举例子，童谣现成。温家宝总理在谈台湾问题时引用的古代童谣：&一斗粟，尚可舂；一尺布，尚可缝；弟兄二人不相容。&讽刺阅墙现象何等直截质朴。得到成年，多以追求绚烂为务。欧阳修说：&作文之体，初欲奔驰。&这个&初&，当然不是入门时的&初&，而是开始升堂之时。作文如此欲奔驰，作诗当然更是如此。&若辞朱畅，气未昌，而强简节之，则屠截而不属，枯寂而不刖，反不如浩瀚之为愈矣。&（表守定《占华丛读》）因为&正如川之方增，极其所至。&（苏轼）然后呢，趋于成熟，又会回归自然乃至平淡，如苏轼所谓&后当稍收敛之，&&霜降水落，自见涯洗然。&可见从质朴率直到绚烂浩荡奔驰，再到收敛，乃是一生写诗的三个自然发展阶段。
再从微观看，每写一首诗，其谋篇布局和写作步骤，大抵也都可分三个部分和三项程序。先看构成部分，即开头、主体和结尾。起要平直，转要变化，合要&& 永，即深长。至于所谓起承转合的承，本属于起转之间，承前启后，起过渡作用，要求从容，兼具平直与变化的特点。前人用凤头、猪肚、豹尾形容诗文结构，应该具有普遍意义。值得注意的是这三个部分并不单纯是共时的平面结构，同时也代表了作者和读者构思与领会诗篇的思维过程。这里不准备展开多说。
我们要重点讨论的是诗人构思诗篇的三部曲，也就是质直&&雕刻&&自然的过程。
先说质直。诗人在生活中，凭自己的艺术直觉敏锐地捕捉到诗的灵感，最初涌上心头的是那种质朴无华直言共境的诗句。王夫之《夕堂永日绪论》谈诗兴的萌发说：&身之所历，目之所见，是铁门槛。非按舆地图便可云&平野入青徐&也，抑登楼所见耳。&又说&神理凑合时，自然拾得&情景交融，就勃发了诗的意境。他议论唐以来传贾岛韩愈&推敲&诗句的美谈说：&若即景会心，则或推或敲，必居其一；因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？&这正反映了诗以写真传神为佳，不能离开客观真实去任意雕琢字句。宋代张戒在《岁寒堂诗话》中对照杜甫和次流诗人张籍、王建等，认为后者浅近、卑弱，&信口乱道&，不如杜的&胸襟流出&，&非粗俗，乃高古之极也。&从胸禁中流出的当然质直平易，但决不能和粗俗卑弱画等号，这中间就有诗如其人，真胸襟出真诗的道理。当代诗中不质直的可举《中华诗词，诗词病院》中的例子。2005年第三期熊东遨先生改《游碣石》领联首句&窗含山野阔&为&岚生山积翠&，原作明显摹仿杜甫的&窗含西岭千秋雪，&却不知杜是从草堂内望远山，自己却是在游碣石，窗户可不能像取景框那样随身带走，现改句则明显置身山海间，突出了&岚生&&积翠&的山势之高峻重叠，这就有了亲历的实感了。
再看绚烂。古代文艺理论中对写作过程中如何驰骋想象而又精雕细刻，总结出了不少经验。刘勰《文心雕龙&神思》篇有专门论述：&陶钧文思，贵在虚静，疏灌五脏，&雪精神，积学以贮宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。&他认为真要能运笔如神，&吐纳珠玉之声，卷舒风去之色，&一定要做到积学、酌理、研阅和驯致词句，也就是要广学知识，勤思长方，观察分析，驾驭语言。除第四条语言之外，全是关于诗的才思的。可见诗人对自己思想见识才能的修养是绝对重要的。清肛叶燮的《原诗》就以&理、了、情&三者为写诗之法，又以&才、胆、识力&为&心之神明&，即写诗的必备条件。这里举星汉《说说咏史中的翻案诗》（中华诗词2005年第3期）为例，说明诗歌的创新和个性化，关键在有自己的绚烂美。文中谈了多首咏史诗。这里只举其中一首《贺新郎&由呼和浩特往谒成吉思汗陵》词，上阕写景，这里从略，其下阕云：大汗铁骑横长塑。想当时，南征北战，远驱沙漠，收拾山川连欧亚，都入多前囊囊。鞭粘处，青天欲落。列国君王齐伏首，料世间不是群雄弱。个里事，耐吟嚼。
诗人自白：&成吉思汗及其子孙，&&起了重大作用。&&要说成吉思汗只识弯弓射大雕&我就不敢苟同。&能对一代伟人几成定论之作&不敢苟同，这就是&领异标新二月花&的真诗精神。
以上将绚烂和出新连在一起说，当然不是说写诗三部曲中只有绚烂一部才关系到诗词的出新。须知出新乃是诗歌的灵魂和价值所在，自然与三部曲的整体息息相关，但是仍应强调起承转合之中，转要变化，转为猪肚，诗词之新主要就在这变化无穷的猪肚之中。还请不要把三部曲与三个组成部分完全等同来看，它们是既有联系又有区别的。三个部分的先后排列次序一经定稿就不可改易，而所谓三部曲反映的是创作全篇的过程，大致类似初稿、修改稿和最后定稿。初稿质直，改稿变化，定稿自然。这既符合否定之否定的辨证思维规律，而且每部都从诗篇整体着眼，不单只限于与篇中的头、腹、尾三部分一一比照。
关于绚烂，我们还要弄清它与质直和自然的辨证关系。我们不能因为从质直到绚烂再到自然这三者之中，绚烂只居其一，似乎只是从质直到自然的一个过渡阶段，好象无关紧要。其实不然，清代范温的《潜溪诗眼》就说出了它们之间的实质关系：&苟当于理，则绮丽风花同入于妙；苟不当理，则一切皆为长语。&这个&理&，既指客观理实之理，也指诗人所要表现的主题之理。他列举了杜诗中许多绮丽富贵的诗句，我们比较熟悉的如&岸花飞送客，樯燕语留人。&穿花蛱蝶深之见，点水蜻蜒款款飞。&映阶碧草自春色，隔鹂空好音。&范氏的结论是：&穷尽性理，移夺造化。自古诗人巧即不壮，壮即不巧，巧而能壮，乃始是也。&他所说的巧和壮，大致对应于我们所谓的雕刻和自然。雕刻而能达到自然，是杜甫达到的极致。这当然不是说雕刻只是追求自然的手段，因为绚烂本身就是自然品格的一种表现。
&&&& 我们还应认识到，所谓变化、绚烂、雕刻、绮丽风花，并不单纯表现在遣词造句的华丽、繁富、浓艳上，而是暗合于质直自然的一种内在美的含蓄。还如鲁迅所说：&唐朝人早就知道，穷措大想做富贵诗，多用些&金玉锦绮&字面，自以为豪华，而不知适见其寒蠢。真会写富贵景象的，有道：&笙歌归院落，灯火下楼台。&全不用那些字。&（革命文学）事实就是那样，越堆砌豪华字眼，越显出其寒蠢本色，表现了辨证法的不可战胜、不可违拗。我们大谈绚烂，正要以这铁的辨证规则为前提。
下面再谈自然平淡。我国的文艺理论有崇尚自然本真的传统，从孔子的&辞达而已矣&，到荀子的&涉然而精，免然而类，差差然而齐&，钟嵘在其《诗品序》中更倡言：&观古今胜语，多非补假，皆由直寻。&还直斥&拘挛补衲，查文已甚。&文多拘忌，伤其真美。&他提出了自然境界的三个大敌。一是补，也就是空话连篇，言之无物。熊东遨先生改《岳阳师院&青草诗社&成立志庆》将&明珠璀璨闪金光&改为&承传有露及高率&，批评原句&略同快板，了无趣味，&评得很有道理。不过改句亦似过于古奥（高率）牵强（承传露）。二是假，虚情假意，矫揉造作。还是上引文章还改&春风入座催桃李，妙笔生花效宋唐。&为&李桃不待春风唤，自着新花映宋唐。&原诗凑字成句，不合事理：既把学生比作桃李，又与&入座&&笔&等搭配，违背常识，生硬堆砌。
三是&拘挛&，即清规戒律，禁忌避讳。《岁寒塘诗话》批评伪托白居易作《金针诗格》中所谓&说喜不得言喜，说怨不得言怨&，&转得其粗尔。&张氏举&古诗十九首&中&白杨多悲风，萧萧愁杀人&为例，说明&此句用悲愁字，乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。&
&& 梁启超赞扬白描自然手法的妙用，通过对杜甫《闻官军收河南河北》诗的评价热情充沛地表现出来：&一烧烧到白热度，便一毫不隐瞒，一毫不修饰，照那情感的原样子，迸裂到字句上，其是和那作者的生命多劈不开，&&我认为是情感文中之圣。&
这里补说一点，有人会问：质直、绚烂、自然三者可以代表不同诗人的不同风格，如一般所谓李白豪放、杜甫沉郁等等。那么，怎能把三种风格统一在一位诗人乃至一首诗中来呢？其余，不同风格归属于不同诗人，也不过相对来说罢乃。取某位诗人的主导风格，如杜甫当然是沉郁顿挫，但他的诗中并不是就没有奋迅清旷、踔厉等的不同风格色彩。（参考宋代张表臣的《珊瑚钩诗话》）有不谙此理的读诗人对杜甫的五律《月夜》中&香露云&& 湿，清辉玉臂寒&两句提出质疑，说过于侈丽，不像杜作。这只能反映说者对诗人风格缺乏全面的了解。只知诗思整体风格的多样性，却不了解各个诗人乃至一首诗中的风格也同样具有多样性。只要我们不把风格看成一种孤立的、绝对的不可融和变通的固定模式，就可以理解我们所说的三部曲了。
最后，如果一定要向我们的三部曲究竟是讲写诗三个阶段、三个步邓，还是三种风格？我想前面已经交代清楚，可以说都是，但以写诗三步骤为主。比如王园维《人间词话》所说大事业、大学问、大词人&必经过之三境界，&你说它是指的阶段、途径，还是状态、造诣？可以说都是，又不全是思。本文提出的见解，确实有点&前无古人；但愿可以为来者探出一点新意。
　　当然，各种表现手法并不是孤立存在的，很多诗都是把它们糅合在一起了。而究竟怎样用，还是根据需要，听从灵感和心声的需要。好诗本天成，妙手偶得之。如果太刻意，反而会弄巧成拙。
附三、浅谈歌词创作&
歌曲分词、曲两大部分。歌词是歌曲的重要组成部分，曲调是按照写好的歌词谱写而成的。因此，歌词在很大程度上决定或影响着歌曲的质量。
　　歌词与诗有着密切的关系，&诗歌&一词就足以证明诗和歌密不可分。一首好的歌词必定是一首好诗，但并不是每一首好诗都适合谱曲作歌。这就说明歌词与诗还是有一些区别的。歌词与诗的主要区别在于是否合乐。我们把可以合乐唱歌的诗称之为歌词，把不合乐的诗称之为诗。
　　一首好诗，即使刊印数百万，读者毕竟有限；而一首好歌词，经谱曲传唱，可以使家喻户晓、人人皆知。好的歌词谱写成歌曲，其传播速度之快，普及面之广，社会效益之好，是诗望尘莫及的。
　　谈到歌词创作，初学者必然会提出两个问题：一、写什么？二、怎么写？
　　&写什么？&的问题比较容易回答。这和写其他文学作品有着共性，那就是要坚持文艺&为人民服务，为社会主义服务&的方向，用歌词这一文艺形式，歌颂伟大的党和伟大的人民，歌颂伟大的社会主义祖国和社会主义建设的伟大成就。往往通过具体的人物和事件从不同的角度用不同的手法，来反映这些重大题材。
　　对于歌词&怎么写？&的问题，试从个方面来谈一谈。
　　一、简介歌曲的体裁
　　要创作歌词，必须要了解歌曲的体裁。歌曲因表达的内容、情绪和演唱的形式不同而分成各种不同类型，各种类型的的歌曲，其体裁各不相同。
　　按照演唱形式划分，可分为独唱、重唱、对唱、表演唱、齐唱、小组唱、合唱、大合唱等；
　　按照内容划分，可分为颂歌、队列歌曲、抒情歌曲、劳动歌曲、叙事歌曲、表演歌曲、舞蹈性歌曲、喜庆歌曲、讽刺歌曲、诙谐歌曲、儿童歌曲等。
　　对于不同体裁的歌曲在歌词的写法上要注意：
　　（一）在情绪性格上要有所不同。比如：颂歌体的歌词要严肃深情，表演唱则要求生动活泼，抒情歌曲要意境优美，叙事歌曲要描写细致，队列歌曲要坚定有力，儿童歌曲的歌词要写孩子们熟悉的事物，要用孩子的口气说话，要适合孩子的特点。
　　（二）在形式上要有所区别。队列歌曲的词要简短，句式要整齐；抒情歌曲、叙事歌曲的句式则可相对的自由一些，叙事歌曲的歌词还可以学习民间说唱文学如鼓词、小曲的叠字、垛句等语言技巧；表演唱的歌词要有一些动作性，便于表演，还可夹一些说白、数板，使形式更加活泼。
　　二、歌词的特点：
　　（一）主题集中，高度概括生活&&（在希望的田野上）
　　（二）形象鲜明，语言简洁动人&&（老房东查铺）
　　（三）结构严谨，形式短小精悍&&（槐花几时开）
　　（四）有节有韵，好唱易记&&（月亮走我也走）
　　二、歌词的结构原则与方法
　　原则&&服从表现主题需要；符合事物内在联系和发展规律，合情合理，合乎逻辑；层次清楚，完整连贯；考虑歌曲体裁。
　　方法&&
顺叙，按事物发展过程，按事情发展的时间先后安排（想起我的哥）；
倒叙，（小芳）；
按照空间顺序安排结构，按事物所在的位置或事物本身的各个部分一一描写（在希望的田野上）；　　　　　　　并列结构，四种：
1、并列（血染的风采，月亮走我也走）；
2、先分述后概括（永远是朋友）；
3、先概括后分述（十五的月亮）；
4、概括&分述&总结（歌唱祖国）
　（一）顺叙&&按事物发展的过程，按事情发展的时间先后来安排。例如：《想起我的哥》
　　我清早淘米下河坡，　　　　　　我磨着镰刀门前坐，
迎面游来一对鹅。　　　　　　　广播里在夸我的哥。
白鹅双双多快活，　　　　　　　难怪不见哥来信，
隔河想起了我的哥。　　　　　　难怪几次都失约。
哥哥呀，　　　　　　　　　　　哥哥呀，
你说月夜桥上会，　　　　　　　原来是专心育良种，
为何几次都失约？　　　　　　　科研出了新成果。
哎哟哟，　　　　　　　　　　　哎哟哟，
我端着筲箕忘了淘米。　　　　　我拿着镰刀忘了磨。
嫂嫂喊：我烧火等着米下锅，　　妹妹喊：我等着镰刀把谷割，
你站在河边看什么？　　　　　你看着那广播干什么？
哎哟，嫂嫂哎，你来看哪&&　哎哟，妹妹哎，你来听哪&&
这小河退水我难下脚！　　　　&来米多来那梭那多梭&，
我跟着广播学新歌。
&&我哪里是在学唱歌，
叫我怎么对妹妹说！
这种歌词结构有头有尾，来龙去脉非常清楚。
　　（二）倒叙&&先总述事情（人物）的现状，再倒转去叙述事情过去的发生、发展（人物的身世成长）等。
　　例：《小白杨》（先总述）（再倒叙）
　　一棵小白杨长在哨所旁　　　　　　当初离家乡告别杨树庄
根儿深干儿壮守卫着北疆　　　　　妈妈送树苗对我轻轻讲
微风吹，吹得树叶沙沙响　　　　　带着它，亲人嘱托记心上
太阳照得绿叶闪银光&&　　　　　栽下它就当故乡在身旁&&
　　例二：《小芳》
　　村里有个姑娘叫小芳　　　　　　　在回城之前的那个晚上
长得好看又善良　　　　　　　　　你和我来到小河旁
一双美丽的大眼睛　　　　　　　　从没流过的泪水
辫子粗又长　　　　　　　　　　　随着小河淌&&
　　（三）按照空间顺序安排结构，按事物所在的位置或事物本身的各个部分一一描写。
　　例：《在希望的田野上》
　　（四）采用并列结构
　　例如：《血染的风采》
也许我告别将不再回来　　　　　　也许我的眼睛再不能睁开
你是否理解你是否明白　　　　　　你是否理解我沉默情怀
也许我倒下将不再起来　　　　　　也许我长眠将不再醒来
你是否还要永远的期待　　　　　　你是否相信我化作了山脉
如果是这样你不要悲哀　　　　　　如果是这样你不要悲哀
共和国的旗帜上有我们血染的风采　共和国的土地上有我们付出的爱
　　（五）先分述后概括
　　（六）先概括后分述
　　（七）先概括，再分述，后总结
　　例如：《歌唱祖国》
　　三、歌词的句式和段式
　　句式：歌词是有节奏的，歌词的句式中包含着节奏性。
基本句式：七字句和五字句（红星照我去战斗&前四句就有七字和五字句）；六字句（月亮走我也走）；十字句（朝霞）；垛句（党，给我智慧给我胆收废歌）
　　段式（分节歌不是分段）
一段式（三大纪律、我爱北京天安门、打靶归来）；
二段式（我的祖国、英雄赞歌，有主歌副歌，月亮走我也走）；
三段式（歌唱祖国&A&B&A）；
多段体三个以上段落，各段层次清楚（翻身道情&太阳一出）
　　四、歌词的语言
　　（一）准确&&写什么象什么（咱们工人有力量、我为祖国献石油，我是一个兵）；具有时代特点（亚洲雄风、双带歌）；
　　（二）鲜明&&有形象、有感情、有鲜明的思想倾向性，歌颂什么、反对什么，旗帜鲜明（劝你多干少开会，他有一张大咀巴）；
　　（三）生动，口语化、通俗化、形象化（小女婿，恶婆婆，回娘家）；
　　（四）语言要适应歌曲的体裁特点：
歌曲体裁分类&&
１、按内容分：
进行曲（向前向前，我们走在大路上）；
颂歌（东海扬波）；
劳动歌曲（打麦歌，硪歌，号子）；
抒情歌曲（滚滚长江东逝水）；
叙事歌曲（老房东查铺，春天的故事）；
表演歌曲（回娘家）；
舞蹈性歌曲（北风吹，万泉河水）；
喜庆歌曲（打起鼓来）；
讽刺歌曲（他的嗓子变了调）；
诙谐歌曲（女人是老虎）；
儿童歌曲（我爱北京天安门）
　　２、按演唱形式划分：独唱，重唱，对唱，齐唱，表演唱，小组唱，合唱，大合唱。
　　（五）歌词的语言要出新（我们打起双桨，抖动满湖的星星，摇碎水底的月亮喜只喜的今宵夜，恨不能双手托住天边月，怨老天为何闰月不闰夜？）流行歌曲评点（用典偏僻不要写那些无时代气息的，谁也看不懂，听不懂的歌词）
　　五、歌词常用的表现手法比兴、对偶、排比、对比、衬托、重复、重迭、直叙、夸张、设问（花儿为什么这样红？）、序列（正月、二月，一唱二唱，春、夏、秋、冬）、衬字（拉网小调，乌苏里船歌）
　　六、歌调的韵辙
十三道辙（我概括了&劳模江福才兴修水利大办农业&十三个字分别代表十三道辙，易记）分为三级：
　　１、洪亮级（发花、江阳、言前、人辰、中东）
　　２、柔和级（怀来、波梭、遥条、尤求）
　　３、细微级（灰堆、乜斜、衣欺、姑苏）
　　声调的运用四声：阴阳上去（入）　　平仄
　　一般要求：一三五不论，二四六分明，上仄下平，便于谱曲；
平仄相间，造成旋律起伏，达到抑扬顿挫的效果；
写分节歌词时每段相应位置上的声调，尤其是比较关键的字的声调和相应位置上的句子的结尾字的声调，要基本统一，否则就会出现倒字，影响效果。
　　七、辅助表现手法
（一）衬字运用&&１、单字：&啊&、&呀&等用于拖腔、甩腔；２、长串衬字：（赞歌、乌苏里船歌、拉网小调）
（二）泣声&&泣声唱法所需用（手带着我的儿和女...）
（三）么喝&&一般用于劳动号子（打硪歌&&这山望着呀，嘿嘿呀嘿..）
（四）插白&&例：１、妈妈喊：我烧火等着米下锅...哎哟　　　２、妹娃子要过河，哪个来背我？
（五）数板&&中间插入快板
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本人杨卫星，男、汉族、贫民，1962年出生，1979年7月高中毕业，打过工，读过书，做过医师、下过乡，任过职，就象一块砖，任人搬！至今一事无成。
叹命运多舛，仕途坎坷，虽无奈但不怨天忧人；
信好人好报，顺其自然，知足…
杨卫星 的日志归档
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