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中国古代小说人物的审美演进蔡梅娟内容提要 中国古代小说中的人物形象经历了一个从工具符号到美的载体、从人格到性格的审美演进过程。从上古神话到全面成熟的明清小说，伴随着民族文化的历史进程与小说审美素质的渐次提高，小说人物形象逐渐由幼稚走向成熟。关键词 古代小说 人物形象 审美演进中国古代小说中的人物形象在审美素质上是渐次提高的，从上古神话到全面成熟的明清小说，伴随着民族文化的历史进程，小说人物经历了一个从工具符号到美的载体、从人格到性格的审美演进过程。
一、从工具符号到美的载体
小说中的人物形象有无独立的审美价值，取决于它是否承载了创作主体的审美情感，只有当人物成为创作主体审美情感的载体时，才能具备美的品质。换言之，创作主体的审美情感是否介入小说人物以及介入的程度，决定了小说人物是否具有审美价值以及审美价值的高低。中国小说自上古神话开始，到魏晋南北朝小说，创作主体的审美情感一直处于被小说本体所排拒的状态，小说中的人物形象无法与主体的审美情感融为一体，因而导致了小说人物在工具符号意义上长期徘徊。
上古神话脱胎于具有“集体无意识”特征的巫文化，因而只能是一种“不自觉的艺术”，创作主体的审美情感尚处在朦胧状态，也就不可能被有意识地施于神话人物，因而神话人物也就不具备独立的审美意义，而仅是一种具有原始象征意义的工具符号。一方面，神话人物成为大自然本体的象征，这缘于先民们对大自然以及人本身的假想性认识，先民们认为主宰大自然的是具有神性的人，人不仅创造了人本身，也创造了天地万物，因而他们只有从人自身出发来展开想象，从人自身出发来解释各种自然现象，因而神话人物就成为它们对自然万物进行特殊解释的工具；另一方面，神话人物又是先民们原始精神理想的象征，他们幻想着人的无所不能，因而他们想象出来的神话人物是能够主宰一切的，它们不仅可以创造世界，而且可以呼风唤雨，幻化无穷，因而神话人物又成为先民们寄托最原始的精神追求与理想愿望的工具。显然，神话人物尚不具备独立的审美意义，它仅仅作为先民认识世界、解释世界、幻想世界的工具符号。
魏晋小说标志着中国小说在文体上的成熟，但其审美素质却处于较低的层次，小说人物仍然停留在工具符号意义上，其中又以志怪小说最为典型。造成这种状况的原因主要有两个：一是儒文化的影响。由于儒家提倡“修身齐家治国平天下”的经世实用思想，这导致了创作主体以工具理性为核心的思维特征，主体的情感遭到理性的遏制，形成了“以理抑情”的创作倾向，因此，我们说儒文化在本质上是反情感的，因而也是反审美的；二是小说与历史的混淆。由于魏晋人把所神仙鬼怪当作了真实的事情，因此，他们便以写史的态度去志怪“一如今日之记新闻”。[1]这两个原因导致了小说创作主体的审美冷漠，因而小说中的人物也就难以具备审美品质，而只能作为“记史”或“纪实”的工具符号。相对志怪小说而言，志人小说在审美素质上是有进步意义的，《笑林》《西京杂记》《世说新语》等志人小说都已显露出一定的审美端倪，其中的人物形象大多已脱去了志怪小说的单一与呆板，透射出创作主体情感评价的影子。尤其是《世说新语》中的人物形象已经具备了较为传神的肖像、语言、行为的描写，这标志着创作主体的审美情感对小说人物的初步介入，也标志着中国古代小说审美创造的新起点。但从总体上看《世说新语》用的仍然是“写实”的手段，作者情感的介入只是一种不自觉的流露，不是一种自觉的艺术追求，因而其人物形象也就未能上升到审美应有的高度，而是成为表现文人名士们的“魏晋风度”的符号，从本质上仍未脱掉工具符号的意义。
中国古代小说的审美自觉期始于唐代，鲁迅说唐代小说“演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则有意为小说”。[2]所谓“有意为小说”就是说创作主体开始有意识地把自己的审美情感融入小说，使小说初步成为创作者主观情志的载体，因而唐代传奇小说中的人物形象也就具备了审美属性。这主要归功于禅宗文化对小说思维的启迪。由于禅宗文化强调“人心”的作用，提倡人心对外物的感悟，主张“识性识相，皆不离心”，[3]这启迪了人们从自我之心出发去建构注重内心感悟和情感体验的审美思维体系。由于禅宗思维主张内心与外物的相通，因此它完成了人的内心与外物的真正的审美交流：一方面，由于物由心生，所以，审美主体所观照的外物都不再是客观外象世界的投影，而成为“心化”了的意象，即由审美主体审美情感化了的有意之象；另一方面，由于心对外物的包容，又导致了审美主体情感的释放，因为心是通过对万物的外射来达到对万物的包容。这种思维完成了一个完整的审美过程：人的主观情感作用于客观外物，使客观外物成为审美意识化了的“美的形象”。小说人物作为小说的核心形象，最集中地凝聚着创作主体的审美情感，因而成为具有独立的审美价值的艺术形象。但唐传奇中的人物形象在艺术水准上尚未达到应有的高度，因为受贵族文化视野与价值判断的制约，其理性施教的工具性特征仍然存在，如在当时影响较大的沈既济的《任氏传》仍然是“言妖狐幻化，终于守志殉人，‘虽今之妇人有不如者’，亦讽世之作也”。[4]这是唐传奇人物在审美素质上的欠缺。
宋元话本小说标志着中国古代小说的审美转折，小说从仅能满足士大夫阶层审美需求的贵族艺术转变为能够满足各个阶层审美需求的大众化艺术，因而小说人物也成为雅俗共赏的艺术形象。这种审美转折一方面是缘于平民文化的兴起，另一方面是缘于戏剧文学的直接影响。前者使创作主体的审美情感更加大胆、自由和率真地渗透到小说人物形象之中去，后者使小说人物真正具备了传神肖貌、血肉丰满的艺术感染力。宋元话本中的人物形象与唐传奇相比更加丰富多彩，除了描写贵族人物和传奇英雄之外，大批生动逼真、性格鲜活的市井平民形象走进了小说，这一时期的人物形象体现着各个阶层所特有的审美情趣，给人以痛快淋漓的审美享受。宋元话本在把小说推向“备述人情世态”的现实主义创作进程的同时，也把小说人物推向了一个新的审美高度。
明清小说无疑标志着中国古代小说的全面成熟，其人物形象便是审美成熟的果实。明初的《三国演义》《水浒传》中的人物形象已达到了空前的审美水平，但小说人物在审美素质上的真正成熟是在明代中期以后。一方面，民族审美文化的大交流与大融通孕育了小说作者成熟的审美思维；另一方面，王阳明“心学”的兴起促使小说作者的主体审美意识进一步强化。“心学”认为人心是天地万物的主宰：“心者，天地万物之主也。”“心外无理，心外无事，心外无物”。[5]充分肯定了人心的主导作用。虽然王氏“心学”所谓之“心”是远离情欲的“天理之心”，但在客观上唤醒了人对于内心情感欲求的发现与肯定。后来王学左派又把心学进行了发扬光大，进一步肯定了人欲的合理性，从而彻底打破了程朱理学的僵化模式，使人的自我意识进一步觉醒。直接对小说产生巨大影响的是深受阳明“心学”与台州学派影响的李贽，他提出的“童心说”对人的情感欲求的肯定比王学左派更加彻底。于是，伴随着率性而为、随心所欲的社会风气，表现自我情志、抒发自我的“童心”也成为小说作者空前自觉的艺术追求，小说人物自然成为他们的思想、情感、理想、愿望的最佳载体，从而具备了成熟的审美品质。明代中期以后的《西游记》《金瓶梅》等长篇巨制中的人物形象都已具备了极高的审美素质，至清代的《红楼梦》与《聊斋志异》，其审美品格达到了中国古典小说的最高峰，《红楼梦》的“满纸荒唐言”寄寓着作者的“一把辛酸泪”，《聊斋志异》的谈狐说鬼寄寓着作者的“孤愤”之情，因而其人物形象具备了彪炳千古的艺术魅力。至此，中国古代小说的创作主体终于完成了自我审美情感对小说人物的全方位的深度介入，最终使小说人物成为具有独立审美价值的艺术形象。
二、从人格到性格
在中国小说人物人格化之前，首先经历了一个“神格化”阶段，上古神话中的人物都是被神格化的，即人被赋予了神的特征。至魏晋南北朝小说，就已基本完成了由神格到人格的过渡。从孔子首创儒学以来，儒文化逐渐成为中国文化的主干，由于儒家学说关注伦理道德层面上的“治世”与“治人”，因而它的文化基质是在自原始巫术文化“祛魅”之后的消解宗教神性的“人学”。儒家对人的关注必然影响文学创作对人的关注，由于儒家“人学”的本质是实用，它关注的不是人的灵魂，而是人的道德规范，因而它在本质上是对人的理想人格的关注与追求，这必然使小说艺术把塑造人格作为审美取向。魏晋志怪小说虽然在笔法上具有“记史”特征，但在内容上却体现着作者追求人格的意图，由于受佛教因果报应思想的影响，志怪小说中善恶相报的故事占了很大的比重，表现出鲜明的惩恶劝善的主题，这种惩劝主题之下所蕴含的深层追求仍是儒家的理想人格。南朝宋人刘义庆的《世说新语》首开对人物人格美的塑造，其人物形象大多表现出率真、脱俗、自由、无羁的特征，通过表现这些人物特有的“魏晋风度”，充分肯定了独立的、高标不俗的人格追求。唐代传奇小说中的人物形象虽然在审美素质上有重大突破，但其仍然侧重于对人物的人格关注，人物的性格被淹没在人格之中。由于唐代及其之前的小说追求的主要是人的道德品质层面上的人格，所以具有明显的非美倾向。
标志着小说人物真正走向审美成熟的是小说人物的性格化。性格与人格的区别就在于人格体现的是一种共同理性，而性格体现的则是一种个体人性，也就是人的自然性情。小说人物由人格到性格的转化，标志着人本思想的日渐成熟，也是人性解放进程的缩影。由于宋代实现了贵族文化向平民文化的转型，而平民多追求自然、本真与率性而为，因此关注人的自然性情就成为文学创作的自觉追求。在这种文化背景下，宋代话本小说就自然而然地开辟了人物性格化的先河。宋代之前的小说如六朝志人小说与唐传奇，虽然已经出现了对人物性格的描绘，但主要使用简约的白描手段，其人物性格在本质上是作为人格的组成部分而出现的，严格地说只是一种“准性格”，尚未达到真正的人物性格化的高度。宋元话本小说受到民间戏剧文学的极大影响，由于戏剧靠的是人物“传神肖貌”的性格化的表演，所以自然影响到小说人物的性格塑造，拿爱情题材来说，话本小说《碾玉观音》中的璩秀秀与《闹樊楼多情周胜仙》中的周胜仙追求自由爱情的行为比起唐传奇《莺莺传》中的崔莺莺《李娃传》中的李娃《霍小玉传》中的霍小玉都更加大胆与热烈，其性格特征更加突出与鲜明。长篇讲史话本《三国志平话》中的诸葛亮和张飞也已具备了唐传奇所不具备的鲜明性格，从而奠定了人物性格化的重要基础。后经明清小说的创作实践，人物性格化的核心地位被逐步确定下来。从总体上看，古代小说人物性格的发展形成了以下两个规律。
1、从类型到典型
类型化性格是指仅具有共性特征的性格，而典型化性格则是共性与个性相统一的性格。中国古代小说人物性格的典型化标志，是对人物个性的发现与重视，这一重大的艺术突破开始于明代，成熟于清代。明代之前的小说主要完成了人物共性特征的塑造，人物性格突出地表现为类型化特征，而不是“独有的这一个”。导致这一现象的根本原因是中国传统文化过分强调了人格的社会化，而对人的个性关注不够。明代初期的《三国演义》《水浒传》中的人物描写虽已具备了个性化特征，但尚未引起小说理论的重视，因而未能对整个小说创作产生推动作用。
对小说人物个性的真正重视始于明代中叶以后，它的直接的文化诱因仍然是阳明“心学”以及由“心学”发展而来的李贽的“童心说”，“心学”在启迪人们发现并重视自我情感欲求的同时，也启迪了人的个性意识，而李贽的“童心说”也明确地包含着崇尚个性的含意，因为人的真情实感与个性本来就是共生共存的，因此，在人们情感苏醒的同时，一场空前强大的个性解放思潮就具有历史必然性地出现了，一大批文人学士极力追求个性自由和人格独立。袁宏道在《识张幼于箴铭后》中说：“世人但有殊癖，终身不易，便是名士。”[6]他把个性当成人的本质特征，并把人的个性与人的价值联系起来。明末的张岱说：“人无癖不可与交，以其无深情也。人无癖不可与交，以其无真气也。”[7]他把人的个性与人品联系了起来，认为没有个性的人不真诚、不实在，不可以与之交友。他们所说的“癖”就是指鲜明强烈的个性。这种大力崇尚个性的风气首先影响到小说理论。署名李贽的容余堂本《水浒传》评点本把人物的个性塑造作为小说创作的核心问题提了出来，认为《水浒传》之所以“妙绝千古”，就是因为其中的人物“各有派头，各有光景，各有家教，各有身份，一毫不差，半些不混”的个性特征。而金圣叹则明确提出了小说人物个性塑造的艺术价值问题，他在《读第五才子书法》中说“：别一部书，看过一遍即休；独有《水浒传》只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。”显然，这“一百八个人性格”是各不相同的。脂胭斋则在小说人物个性论上走向一个更高的层次，他在评贾宝玉、林黛玉这两个人物形象时，对人物个性的复杂内涵与特性提出了深刻见解，他说“：宝玉之发言，每每令人不解，宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世人未见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处为更甚，其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。余阅《石头记》中至奇至妙之文，全在宝玉颦儿至痴至呆囫囵不解之语中。”[8]脂胭斋对宝黛二人的评论至少反映出以下观点：（1）个性化的人物就是独有的“这一个”：“不独于世人未见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。”（2）个性化人物是符合艺术真实的：“实未目曾亲睹者”，却又“如真见一宝玉，真闻此言者”。（3）个性化人物具有丰富的意蕴与艺术张力：“囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。”（4）个性化的人物塑造体现着小说创作的最高美学原则“：余阅《石头记》中至奇至妙之文，全在宝玉颦儿至痴至呆囫囵不解之语中。”脂砚斋对人物个性的阐释已切近“熟悉的陌生人”这一典型人物的审美本质。
小说的审美理论与审美实践是一个双向互动的关系，崇尚个性的小说理论必然影响小说的审美实践，而小说的审美实践又会促进理论的发展。明清时期，反映人的自然性情、揭示人的鲜明个性成为创作主体自觉的审美追求，各种题材的长篇小说都已具备了人物的个性化特征，神魔小说《西游记》与世情小说《金瓶梅》中的人物都因其鲜明的个性特征而散发出独特的艺术魅力，代表明代白话短篇小说最高成就的“三言”“二拍”也在“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之至”[9]的同时，达到了人物性格的个性化高度。而《红楼梦》与《聊斋志异》之所以成为中国古代小说的两座高峰，更是与它们在人物个性塑造上的巨大成功密不可分。对人物个性化的充分肯定与自觉追求标志着我国古代小说人物完成了由类型化到典型化的审美飞跃，小说人物终于成为个性与共性相统一的典型形象。
2、从单一到复杂
人物性格的复杂性与典型性之间的关系是高度统一的，越是能够真实地揭示出人物性格的复杂性，人物的典型化程度也就越高。因而，人物性格的复杂性与人物性格的典型性是共时发展的。人物性格的复杂性有两个层面的含义：一是人物性格的构成要素不是单一的，而是复合的；二是人物性格的构成要素之间不仅存在同质相融的关系，而且存在异质对立的关系。第二个层面标志着人物性格复杂性的最高层次。
唐代之前的志人小说中那种人格化的性格描写，都是人物的一种既定性格在某时某地的瞬间显现，人物性格的构成要素是极为单一的，表现出突出的“点性”特征。从唐传奇开始，人物性格的构成要素复杂化了，如：崔莺莺的性格集中了矜持、多情、温柔、善良等要素，李娃的性格集中了大胆、泼辣、仁义、钟情、明智、坚强等要素，柳毅的性格（《柳毅传》）集中了侠义、刚烈、正直、自尊等要素。这些人物性格的构成要素已具备了复合性特征，但这些性格要素之间是同质相融的关系，不存在异质对立关系，因而这仅仅达到了在人物性格复杂性上的第一层面的要求。这种低层面特征一直持续到明初的《三国演义》，如孔明的智与忠，刘备的仁与厚，关羽的义与勇，张飞的粗与猛，曹操的奸与雄等等，人物性格中各要素的性质是相同的，善者尽善，恶者尽恶，不存在性格自身的矛盾与冲突，体现着一种单色调的审美特征。
从《水浒传》开始，人物性格的构成要素之间出现了对立关系，如宋江的性格中就有着仗义与虚伪两个对立面，容与堂本《水浒传》的评点中对宋江形象的评价是“假道学，真强盗也”。金圣叹对宋江的评价则是“骤读而全好，再读之而好劣相半，又再读之而好不胜劣，又卒读之而全劣无好矣”。[10]金圣叹的评点虽然由于阶级立场的局限性而最终得出“全劣”的结论，但他对宋江这一人物性格的丰富复杂性则作了美学意义上的肯定。至世情小说《金瓶梅》，其人物性格具备了更加丰富复杂的世俗色彩，西门庆、潘金莲、李瓶儿、吴月娘等人物都具有多种色调，不能简单地判定他们是好人或坏人。张竹坡评价吴月娘说：“吴月娘是艰险好人。”[11]充分肯定了人物性格构成要素之间的这种异质对立关系。金圣叹、张竹坡的观点深深影响了曹雪芹的小说创作，《红楼梦》中的主要人物性格都有着多元化特征，尤其是贾宝玉与林黛玉那种“囫囵不解中实可解，可解之中又说不出理路”的复杂性格，使得《红楼梦》在表现人物性格的丰富复杂性上取得了重大突破，达到了中国古典小说中人物性格塑造的最高峰。
总之，中国古代小说中的人物形象伴随着民族文化的发展而发展，伴随着民族审美心理的成熟而成熟。
[1][2][4]鲁迅. 中国小说史略 [M]济南：齐鲁书社，、59、63
[3]成唯识论述记（卷一）[M]
[5]转引自袁行霈主编.中国文学史（第四卷）[M]北京：高等教育出版社，1999.9
[6]袁宏道集笺校（卷五十五）?与潘景升书[M]
[7]张岱.琅环文集（卷四）?五异人传[M]
[8]俞平伯辑.脂胭斋红楼梦辑评[M]北京：中华书局，1960，253
[9]笑花主人.今古奇观序[M]
[10]水浒传会评本[M] .北京：北京大学出版社，1981，658
[11]张竹坡.批评第一奇书金瓶梅读法?第一回回评[M]
原载：《山东理工大学学报》（社会科学版）第21卷第4期2005年7月
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第八篇　唐之传奇文（上）
小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。胡应麟（《笔丛》三十六）云，“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”其云“作意”，云“幻设”者，则即意识之创造矣。此类文字，当时或为丛集，或为单篇，大率篇幅曼长，记叙委曲，时亦近于俳谐，故论者每訾其卑下，贬之曰"传奇"，以别于韩柳辈之高文。顾世间则甚风行，文人往往有作，投谒时或用之为行卷，今颇有留存于《太平广记》中者（他书所收，时代及撰人多错误不足据），实唐代特绝之作也。然而后来流派，乃亦不昌，但有演述，或者摹拟而已，惟元明人多本其事作杂剧或传奇，而影响遂及于曲。
隋唐间，有王度者，作《古镜记》见《广记》二百三十，题曰《王度》），自述获神镜于侯生，能降精魅，后其弟勣（当作绩）远游，借以自随，亦杀诸鬼怪，顾终乃化去。其文甚长，然仅缀古镜诸灵异事，犹有六朝志怪流风。
唐初又有《补江总白猿传》一卷，不知何人作，宋时尚单行，今见《广记》（四百四十四，题曰《欧阳纥》）中。传言梁将欧阳纥略地至长乐，深入溪洞，其妻遂为白猿所掠，逮救归，已孕，周岁生一子，“厥状肖焉”。纥后为陈武帝所杀，子询以江总收养成人，入唐有盛名，而貌类猕猴，忌者因此作传，云以补江总，是知假小说以施诬蔑之风，其由来亦颇古矣。
武后时，有深州陆浑人张鷟字文成……日本有《游仙窟》一卷……文近骈俪而时杂鄙语，气度与所作《朝野佥载》《龙筋凤髓判》正同。
然作者蔚起，则在开元天宝以后。大历中有沈既济……《文苑英华》（八百三十三）录其《枕中记》（亦见《厂记》八十二，题曰《吕翁》）一篇，为小说家言，略谓开元七年，道士吕翁行邯郸道中，息邸舍，见旅中少年卢生侘傺叹息，乃探囊中枕授之。生梦娶清河崔氏，举进士，官至陕牧，入为京兆尹，出破戎虏，转史部侍郎，迁户部尚书兼御史大夫，为时宰所忌，以飞语中之，贬端州刺史，越三年征为常侍，未几同中书门下平章事。&……既济又有《任氏传》（见《广记》四百五十二）一篇，言妖狐幻化，终于守志殉人，"虽今之妇人有不如者"，亦讽世之作也。
&&&&"吴兴才人"（李贺语）沈亚之字下贤，&……今集中有传奇文三篇（《沈下贤集》卷二卷四，亦见《广记》二百八十二及二百九十八），皆以华艳之笔，叙恍忽之情，而好言仙鬼复死，尤与同时文人异趣。《湘中怨》记郑生偶遇孤女，相依数年，一旦别去，自云"蛟宫之娣"，谪限已满矣，十余年后，又遥见之画舻中，含嚬悲歌，而"风涛崩怒"，竟失所在。《异梦录》记邢凤梦见美人，示以"弓弯"之舞；及王炎梦侍吴王久，忽闻笳鼓，乃葬西施，因奉教作挽歌，王嘉赏之。《秦梦记》则自述道经长安，客橐泉邸舍，梦为秦官有功，时弄玉婿箫史先死，因尚公主，自题所居曰翠微宫。穆公遇亚之亦甚厚，一日，公主忽无疾卒，穆公乃不复欲见亚之，遣之归。
&&&&陈鸿为文，则辞意慷慨，长于吊古，追怀往事，如不胜情。……在长安时，尝与白居易为友，为《长恨歌》作传（见《广记》四百八十六）。……所作又有《东城老父传》（见《广记》四百八十五），记贾昌于兵火之后，忆念太平盛事，荣华苓落，两相比照，其语甚悲。
&&&&白行简字知退……而《广记》（四百八十四）收其传奇文一篇曰《李娃传》，言荥阳巨族之子溺于长安倡女李娃，贫病困顿，至流落为挽郎，复为李娃所拯，勉之学，遂擢第，官成都府参军。行简本善文笔，李娃事又近情而耸听，故缠绵可观；元人已本其事为《曲江池》，明薛近兖则以作《绣襦记》。行简又有《三梦记》一篇（见原本《说郛》四），举“彼梦有所往而此遇之者，或此有所为而彼梦之者，或两相通梦者”三事，皆叙述简质，而事特瑰奇，其第一事尤胜。
第九篇　唐之传奇文（下）
然传奇诸作者中，有特有关系者二人：其一，所作不多而影响甚大，名亦甚盛者曰元稹；其二，多所著作，影响亦甚大而名不甚彰者曰李公佐。
元稹字微之&……然所传小说，止《莺莺传》（见《广记》四百八十八）一篇。元稹以张生自寓，述其亲历之境，虽文章尚非上乘，而时有情致，固亦可观，惟篇末文过饰非，遂堕恶趣，而李绅杨巨源辈既各赋诗以张之，稹又早有诗名，后秉节钺，故世人仍多乐道。……唐人传奇留遗不少，而后来煊赫如是者，惟此篇及李朝威《柳毅传》而已。
李公佐：其著作今存四篇，《南柯太守传》&，《谢小娥传》&，《庐江冯媪》&，《古岳渎经》&。
第十篇　唐之传奇集及杂俎
&&&&造传奇之文，会萃为一集者，在唐代多有，而煊赫莫如牛僧孺之《玄怪录》。……僧孺性坚僻，而颇嗜志怪，所撰《玄怪录》十卷，今已佚，然《太平广记》所引尚三十一篇，可以考见大概。其文虽与他传奇无甚异，而时时示人以出于造作，不求见信；盖李公佐李朝威辈，仅在显扬笔妙，故尚不肯言事状之虚，至僧孺乃并欲以构想之幻自见，因故示其诡设之迹矣。《元无有》即其一例。
&&&&惟僧孺既有才名，又历高位，其所著作，世遂盛传。而摹拟者亦不鲜，李复言有《续玄怪录》十卷，“分仙术感应二门”，薛渔思有《河东记》三卷，“亦记谲怪事，序云续牛僧孺之书”；又有撰《宣室志》十卷，以记仙鬼灵异事迹者，曰张读字圣朋，则张鷟之裔而牛僧孺之外孙也。
他如武功人苏鹗有《杜阳杂编》，记唐世故事，而多夸远方珍异，参寥子高彦休有《唐阙史》，虽间有实录，而亦言见梦升仙，故皆传奇，但稍迁变。至于康骈《剧谈录》之渐多世务，孙棨《北里志》之专叙狭邪，范摅《云溪友议》之特重歌咏，虽若弥近人情，远于灵怪，然选事则新颖，行文则逶迤，固仍以传奇为骨者也。迨裴铏著书，径称《传奇》，则盛述神仙怪谲之事，又多崇饰，以惑观者。
段成式字柯古……《酉阳杂俎》二十卷凡三十篇，今具在，并有《续集》十卷：卷一篇，或录秘书，或叙异事，仙佛人鬼以至动植，弥不毕载，以类相聚，有如类书，虽源或出于张华《博物志》，而在唐时，则犹之独创之作矣。每篇各有题目，亦殊隐僻，如纪道术者曰《壶史》，钞释典者曰《贝编》，述丧葬者曰《尸窀》，志怪异者曰《诺皋记》，而抉择记叙，亦多古艳颖异，足副其目也。
第十一篇　宋之志怪及传奇文
铉在唐时已作志怪，历二十年成《稽神录》六卷，仅一百五十事……然其文平实简率，既失六朝志怪之古质，复无唐人传奇之缠绵，当宋之初，志怪又欲以“可信”见长，而此道于是不复振也。
吴淑，徐铉婿也，……所著《江淮异人录》三卷，今有从《永乐大典》辑成本，凡二十五人，皆传当时侠客术士及道流，行事大率诡怪。唐段成式作《酉阳杂俎》，已有《盗侠》一篇，叙怪民奇异事，然仅九人，至荟萃诸诡幻人物，著为专书者，实始于吴淑，明人钞《广记》伪作《剑侠传》又扬其波，而乘空飞剑之说日炽；至今尚不衰。&
宋代虽云崇儒，并容释道，而信仰本根，夙在巫鬼，故徐铉吴淑而后，仍多变怪谶应之谈，张君房之《乘异记》（咸平元年序），张师正之《括异志》，聂田之《祖异志》（康定元年序），秦再思之《洛中纪异》，毕仲询之《幕府燕闲录》（元丰初作），皆其类也。迨徽宗惑于道士林灵素，笃信神仙，自号"道君"，而天下大奉道法。至于南迁，此风未改，高宗退居南内，亦爱神仙幻诞之书，时则有知兴国军历阳郭彖字次象作《睽车志》五卷，翰林学士鄱阳洪迈字景卢作《夷坚志》四百二十卷，似皆尝呈进以供上览。诸书大都偏重事状，少所铺叙，与《稽神录》略同，顾《夷坚志》独以著者之名与卷帙之多称于世。
&&&&传奇之文，亦有作者：今讹为唐人作之《绿珠传》一卷，《杨太真外传》二卷，即宋乐史之撰也，《宋志》又有《滕王外传》《李白外传》《许迈传》各一卷，今俱不传。……史又长于地理，有《太平寰宇记》二百卷，征引群书至百余种，而时杂以小说家言，至绿珠太真二传，本荟萃稗史成文，则又参以舆地志语；篇末垂诫，亦如唐人，而增其严冷，则宋人积习如是也，于《绿珠传》最明白。
&&&&其后有亳州谯人秦醇字子复（一作子履），亦撰传奇，今存四篇，见于北宋刘斧所编之《青琐高议前集》及《别集》。其文颇欲规抚唐人，然辞意皆芜劣，惟偶见一二好语，点缀其间；又大抵托之古事，不敢及近，则仍由士习拘谨之所致矣，故乐史亦如此。
第十二篇　宋之话本
&&&&宋一代文人之为志怪，既平实而乏文彩，其传奇，又多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创之可言矣。然在市井间，则别有艺文兴起。即以俚语著书，叙述故事，谓之“平话”，即今所谓“白话小说”者是也。
&&&&然用白话作书者，实不始于宋。清光绪中，敦煌千佛洞之藏经始显露……书为宋初所藏，多佛经，而内有俗文体之故事数种，盖唐末五代人钞，如《唐太宗入冥记》，《孝子董永传》，《秋胡小说》则在伦敦博物馆，《伍员入吴故事》则在中国某氏，惜未能目睹，无以知其与后来小说之关系。以意度之，则俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗，故上列诸书，多关惩劝。京师图书馆所藏，亦尚有俗文《维摩》《法华》等经及《释迦八相成道记》《目连入地狱故事》也。
&&&&然据现存宋人通俗小说观之，则与唐末之主劝惩者稍殊，而实出于杂剧中之"说话"。说话者，谓口说古今惊听之事，盖唐时亦已有之，段成式《酉阳杂俎》（《续集》四《贬误篇》）有云，"予太和末，因弟生日观杂戏，有市人小说，呼扁鹊作'褊鹊'字，上声。......"李商隐《骄儿诗》（集一）亦云，"或谑张飞胡，或笑邓艾吃。"似当时已有说三国故事者，然未详。宋都汴，民物康阜，游乐之事甚多，市井间有杂伎艺，其中有"说话"，执此业者曰"说话人"。说话人又有专家，孟元老（《梦华录》五）尝举其目，曰小说，曰合生，曰说诨话，曰说三分，曰说《五代史》。
&&&&南渡以后，此风未改，据吴自牧（《梦粱录》二十）所记载则有四科如下：
&&&&说话者，谓之舌辨，虽有四家数，各有门庭：且“小说”名“银字儿”，如烟粉灵怪传奇公案扑刀杆棒发迹变态之事。......谈论古今，如水之流。
“谈经”者，谓演说佛书，“说参请”者，谓宾主参禅悟道等事。......又有“说诨经”者。
“讲史书”者，谓讲说《通鉴》汉唐历代书史文传兴废战争之事。
“合生”，与起今随今相似，各占一事也。
&&&&灌园耐得翁（《都城纪胜》）述临安盛事，亦谓说话有四家，曰小说，曰说经说参请，曰说史，曰合生，而分小说为三类，即“一者银字儿，如烟粉灵怪传奇；说公案，皆是搏拳提刀赶棒及发迹变态之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事”是也。
&&&&周密之书（《武林旧事》六），叙四科又略异，曰演史，曰说经诨经，曰小说，曰说诨话，无合生；且谓小说有雄辩社（卷三），则其时说话人不惟各守家数，且有集会以磨炼其技艺者矣。
&&&&说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为"话本"。《梦粱录》（二十）影戏条下云，"其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。"又小说讲经史条下云，"盖小说者，能讲一朝一代故事，顷刻间捏合。"《都城纪胜》所说同，惟"捏合"作"提破"而已。是知讲史之体，在历叙史实而杂以虚辞，小说之体，在说一故事而立知结局，今所存《五代史平话》及《通俗小说》残本，盖即此二科话本之流，其体式正如此。
第十三篇　宋元之拟话本
&&&&说话既盛行，则当时若干著作，自亦蒙话本之影响。北宋时，刘斧秀才杂辑古今稗说为《青琐高议》及《青琐摭遗》，文辞虽拙俗，然尚非话本，而文题之下，已各系以七言&……皆一题一解，甚类元人剧本结末之“题目”与“正名”，因疑汴京说话标题，体裁或亦如是，习俗浸润，乃及文章。至于全体被其变易者，则今尚有《大唐三藏法师取经记》及《大宋宣和遗事》二书流传，皆首尾与诗相始终，中间以诗词为点缀，辞句多俚，顾与话本又不同，近讲史而非口谈，似小说而无捏合。……盖《宣和遗事》虽亦有词有说，而非全出于说话人，乃由作者掇拾故书，益以小说，补缀联属，勉成一书，故形式仅存，而精采遂逊，文辞又多非己出，不足以云创作也。《取经记》尤苟简。惟说话消亡，而话本终蜕为著作，则又赖此等为其枢纽而已。
第十四篇　元明传来之讲史（上）
&&&&宋之说话人，于小说及讲史皆多高手（名见《梦粱录》及《武林旧事》），而不闻有著作；元代扰攘，文化沦丧，更无论矣。日本内阁文库藏至治（一三二一--一三二三）间新安虞氏刊本全相（犹今所谓绣像全图）平话五种，曰《武王伐纣书》，曰《乐毅图齐七国春秋后集》，曰《秦并六国》，曰《吕后斩韩信前汉书续集》，曰《三国志》，每集各三卷（《斯文》第八编第六号，盐谷温《关于明的小说"三言"》），今惟《三国志》有印本（盐谷博士影印本及商务印书馆翻印本），他四种未能见。
&&&&罗贯中本《三国志演义》，今得见者以明弘治甲寅（一四九四）刊本为最古，全书二十四卷，分二百四十回，题曰"晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次"。起于汉灵帝中平元年"祭天地桃园结义"，终于晋武帝太康元年"王濬计取石头城"，凡首尾九十七年（一八四--二八○）事实，皆排比陈寿《三国志》及裴松之注，间亦仍采平话，又加推演而作之；论断颇取陈裴及习凿齿孙盛语，且更盛引"史官"及"后人"诗。然据旧史即难于抒写，杂虚辞复易滋混淆，故明谢肇淛（《五杂俎》十五）既以为"太实则近腐"，清章学诚（《丙辰札记》）又病其"七实三虚惑乱观者"也。至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖；惟于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣。
&&&&《隋唐演义》计一百回，以隋主伐陈开篇，次为周禅于隋，隋亡于唐，武后称尊，明皇幸蜀，杨妃缢于马嵬，既复两京，明皇退居西内，令道士求杨妃魂，得见张果，因知明皇杨妃为隋炀帝朱贵儿后身，而全书随毕。凡隋唐间英雄，如秦琼窦建德单雌信王伯当花木兰等事迹，皆于前七十回中穿插出之。其明皇杨妃再世姻缘故事，序言得之袁于令所藏《逸史》，喜其新异，因以入书。此他事状，则多本正史纪传，且益以唐宋杂说，&……叙述多有来历，殆不亚于《三国志演义》。惟其文笔，乃纯如明季时风，浮艳在肤，沉著不足，罗氏轨范，殆已荡然，且好嘲戏，而精神反萧索矣。
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