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[原创]中国画为什么不能象西画那样写实？
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2:01:34 发布在
中国画为什么不能象西画那样写实？&&&&&&中国画，是中国国粹之一，它的表现手法和工具很简单也很原始，手法是以线条勾勒和彩墨平涂为主，工具是纸或绢，毛笔，墨砚及矿物颜料，可以说它是原始壁画向高级发展的结果，因为整个人类的绘画艺术和文字都起源于原始的洞穴壁画或者图腾，洞穴壁画是用简单的工具和颜料完成的，所以无论中国画怎么改进革新，它都不能脱离最基本的东西，这就是毛笔和墨，线条和平涂，否则就失去了它固有的风格，也就不叫中国画了。几千年来，中国的画家们一直试图突破中国画的传统表现手法，但能创新者凤毛麟角，比如宋的米芾，明的徐渭，虽然开创了泼墨（大面积平涂）和没骨（不全部使用线条）画法，但仍然没有摆脱它的原始文脉，这个文脉就是洞穴画对事物的神似表达，而不是形似（写实）表达，概括地说，就是写意。只讲意境而不追求真实，是中国画的灵魂。&&&&中国画的这种写意画魂，不仅影响着诗词和书法，而且还影响了中国的其它文化艺术，比如京戏，京戏是不讲舞台布景的，只有一点简单的道具，全靠演员的动作和行头加化妆，以说、唱、念、打来表现剧情。比如骑马，就是一条马鞭，其它的任由观众自己去想象。另外，中国画特别注重传统。常常讲究笔法墨法的技巧，即使是欣赏，也常常会审视笔法墨法之来历，并且以承传有绪、渊源高古作为佳作的依据。&&&&中国画风景的写意精神是从哪里来的呢？我看还是从观察大自然而来的，即“师法造化”（徐悲鸿语）。但是，中国画特别是山水画的这种表现力，是画家们主观记忆的结果，不是现场写生的结果。山水画讲求的是章法意蕴，用笔用墨的技巧而不是真实，比如山石的画法技巧就有多种，什么斧劈皴、披麻皴，荷叶皴等等，这就形成了它的独特风格和传统，中国古代地图就是这种传统的最强烈表现，在以山水画形式绘制的地图上，人们是看不到距离与比例的。山脉，河流，城市都是图画式的，近似于航空鸟瞰图。而在山水画作品中，也根本就不存在透视关系，没有逝点（透视焦点），它是用墨的浓淡虚实来体现景物的远近关系。为了解释这种不科学的绘画传统，中国画的导师们发明了一个奇怪的概念来自圆其说：散点透视。就是说，中国的山水画不是不讲透视，而是采用了一种分散的逝点，我在教学中就跟学生们讲，所谓“散点透视”，就是发明“散点透视”的大师们作画时放了个大屁，屁崩的一样，到处都是焦点，荒谬无比。&&&&希恩斯特?贡布里希（英Ernst Gombrich）在其《艺术史》中说：“中国艺术家并不是走到户外，坐在某个主题对象面前对之速写。他们甚至通过一种奇怪的方式学习艺术，即沉思默想并专注于如何画松树、如何画岩石、如何画云层这些让他们获得技巧的东西，他们通过研究名家之作而不是从自然来学习艺术。”贡布里希的话，可谓击中了传统中国画轻视写生的要害。&&&&中国画对传统的学习的确有许多误区，尤其是写生。大约从宋代开始，学习中国画，出现了许多图谱、课稿。到清代时，这些图谱已极为齐全。近现代中国画家，很少有不临习《芥子园画谱》以启蒙的，就象书法临帖一样，必须师出名家，师出古人死人，能跋山涉水外出写生以示创新者，相对就少。对画谱技法孜孜以求的研究，而对活生生的山川林木，花鸟人物却视而不见，这种现象是相当普遍的，反而追求一种正统的古典美，越古越好。虽然中国古人说“行万里路，读万卷书”，然而，古人所谓的行万里路，着眼点在于陶冶情操，开拓胸襟，获得人生经验和感悟，并非指对大自然的审美。&&&&但是，坚持传统的中国画有它独特审美意识者有自己的理论，对写实主义也提出了反面的批评：其一、“写实”造型不符合中国画的审美要求，理由是中国画为世界绘画艺术中的一门画种，是中华民族文化和精神的体现。千百年来，中国画的审美造型都强调“意象”造型的美学观念。何为“意象”？钟家骥在《水墨画新论》中是这样谈论的：“意象即表象，又叫心象，意境；指文艺家构思的意趣和物象的契合。根据是刘勰《文心雕龙?神思》的：‘独照之匠，窥意象而运斤。’并进一步说明意象是指艺术形象，饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象。”由此可见，“意象”作为艺术创作与欣赏是一种复杂的心理现象，是在中华民族特有的文化背景下形成的。&&&&而写实造型呢，是西方艺术的表现手段，是在一定科学的解剖透视法则上进行的，因此，它是理性的思维方式。达芬奇比喻它是自然的“儿子”，是客观存在的真实反映。而“意象”的思维方式是感性的。因此，中国画的创作过程和审美过程在很大程度上是感性的过程。如果将理性的思维所创作出来的形式，融入到感性的审美意趣当中就是不和谐的，是南辕北辙。&&&&不同的文化背景便会派生出不同的审美观点，这就是中西两种文化的差异。对于写实，是中国画所难接受的，如果强行接受便是对中国画审美意趣的否定。这一点，黄宾虹在《国画之民学》中就谈到了国画的造型审美主义：凡是天生的东西，没有绝对的方或圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧与三角合成的。三角的形状多，变化大，所以美。一个正三角形，也不会美。天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，不齐之齐，齐而不齐，这才是美。”总之，西方绘画的写实造型不符合中国画的审美标准。借象达意，将物象人格化是中国画造型的唯一手段。说了半天，还是回到了原始洞穴壁画的稚气审美时代。&&&&其二、写实造型不符合中国画的笔墨情趣。中国画以线为骨，以墨为肉的表现手段，致使笔墨在能渗化的宣纸上得以自由地发挥。纸张的发明，书写空间得到解放，从而使中国绘画的空间也随之得以解放，因而促进写意画的萌芽和进一步的发展。写意画强调的是气韵的生动和笔墨所呈现出来的情趣美感，是借助中国画的工具材料来宣泄自己内心的情感，所以在作画的过程中强调随心所欲，从而达到物我一体，天人合一的境界，同时他们还强调灵感火花的闪现，也就是偶然性的灵光一闪，便获得了绘画中的“逸品”。但是这个说法，其实是西方绘画表现主义的翻版，不过是工具的区别，现代中国画的大师们从黄永玉开始，就在探索中国画的表现主义，但在色彩上过于追求，对笔墨的脱离，还是失去了中国画的精髓。不讲笔法和墨法，就不能称其为中国画。&&&&最后，现代中国画为自己自圆其说的新概念是“气韵生动”。由此作为现代国画作品的品评标准，奠定了中国绘画新的美学特色。张大千，刘海栗都在力图将自己的作品实现这个标准。结果，中国画因为笔墨表现方法的限制，毕竟墨与宣纸不能象油画颜料和画布那样反复揉搓涂沫，在无法接受写实主义的无奈之下，接受了西方绘画流派中的表现主义，变成了邯郸学步。&&&&最早改变中国画传统的是外国人而不是中国人，是意大利画家郎世宁。清代康熙朝时，宫廷中有一批外籍洋画家，最具代表的是郎世宁，还有王致诚、艾启蒙等。他们把西洋油画的画法带入中国，又与中国绘画的风格融合，以适应中国人的欣赏习惯，创作出一批以帝王审美要求为标准的，中西合璧的绘画作品。其中有不少是主题性创作，例如反映乾隆于热河避暑山庄，大宴少数民族首领和文武百官的巨幅绘画《万树园赐宴图》。这类大型绘画作品，没有相当的写实功力和画面组织能力，是很难完成的。《万树园赐宴图》在写实和开创主题性绘画创作方面，在中国绘画史上有着积极的作用。这类洋画家的作品在形似方面较为见长，没有这些更为科学的素描，透视，色彩等新技巧的传入，中国画传统的人物造型就很难有再大的突破。但是为了保留西洋绘画的写实主义，他们在中国传统文人所追求的意蕴上没有多少开凿，在这一点上确能看出中西文化差异所导致的审美取向不同。&&&&郎世宁认为中国的风景画（山水画）不讲透视，不科学，曾试图请求康熙，开办一所绘画学校，学习用西方透视原理来绘画，但未获允许，后来只好与中国学者年希尧共同出版了一本《视学》，这是中国第一部透视学专着。郎世宁还认为中国画的表现力不够，只写意而不写实，所以他引进了西画的明暗写实手法，并改用胶状颜料在明矾水漂过的（也叫熟宣）宣纸上作画，也就是今日的水粉和水彩画法。其实，早于郎世宁来华之前，清宫画师们已流传着西洋画风，这是受了西洋贡品和民间流传的西洋画影响，不过郎世宁进宫后，融合了西洋透视，光影明暗等技法用于中国绘画，甚至在用色浓淡方面，也从中国传统的淡薄渲染，改为华丽鲜艳的重彩，这种画风，主要体现在工笔画特别是花鸟画上。 &&&&朗世宁的绘画艺术风格对中国传统绘画的影响是极其深远的，他的作品代表了当时的中国宫廷艺术品位。他不仅主导了当时的宫廷画风，还影响了民间艺术。比较典型的例子是雍正和乾隆时期的官窑粉彩瓷器上的构图布局，其绘画主题多出自于朗氏绘画。朗世宁的绘画艺术天分主要体现在：油画（现存作品已极少见到）；用西洋画的透视和明暗技法改良中国水墨画；融中国画工笔绘法和西洋画三维观（写实主义）为一体，创造了新的画风。他对中西艺术的深透领悟及技巧，后来在乾隆皇帝修建圆明园时得到了淋漓尽致的发挥。&&&&但朗世宁对中国绘画艺术的最大贡献并非是宫廷画的中西合璧，而在于他的写实主义影响了中国的民间绘画艺术，特别是到了19世纪末20世纪初，帝制的衰落灭亡，使依附于皇室贵胄的画家们转靠社会卖画维生，画家的城市化，使绘画与社会政治有了更密切的关系，画家彼此了解、互相影响的机会多了，绘画做为文人墨戏的时代已经结束，水墨画的山林田园情趣淡化，政治倾向或商业气息变浓，随着西方思想文化涌入中国，美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面，中国画正式走上了与西画结合的道路。至少，在人物画上开始讲点人体解剖了。（这也可以从明清民国三个时期的春宫画上得以佐证）&&&&值得一提的是，晚清洋务运动的“经世致用”到“师夷制夷”方针，导致了新式美术教育的出现，而且最早提出国画变法的居然是康有为。康有为在戊戌变法失败后流亡欧洲，特别是在游历意大利时感悟极大，并赋诗《怀拉飞尔画师得绝句八》惊叹拉斐尔画人体的阴阳逼真、秀韵神光、精微逼肖、以形写神的写实之功。认为“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法！”&&&&他把拉斐尔与同时代的中国画家进行了对比，得出了其中的缘由：“拉飞尔与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但拉则变为油画，加以精深华妙。文董则变为意笔，以轻微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉飞尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。总结了拉斐尔的画之后，康开始思考传统中国画的弊端问题，发出了震撼人心的“中国近世之画衰败极矣”的感慨，提出变革中国画的思想。后来康资助徐悲鸿留学，与此不无关系。&&&&宋代以后，中国的绘画和雕塑艺术就停滞不前了。和儒学一样，中国绘画与造型艺术从宋代开始，即是起点也是终点。&&应该承认，中国十二世纪前的绘画造型艺术不比西方差多少（包括雕塑），比如《清明上河图》（尽管不能与西画相比）和山西晋祠的雕塑，相对而言还都是很写实的（比如，汴梁城内外景物的透视关系）。但自从佛教传入之后，受印度宗教艺术影响，基本上再没有创造力和发展。而西方艺术却进入了文艺复兴时期，绘画与雕塑向前迈进了一大步。往深层次探源，不能不说与宗教文化（包括儒家思想）的束缚有一定关系。&&&&师从古人而不是师法造化，各名家的碑帖画谱成了学习入门的公式模式，完全脱离现实，成为宫廷装饰品和文人墨戏。而且除宫廷画师外，民间的艺术家沦为匠人，文人也以擅画为耻，琴棋书画，成了业余爱好。文化艺术脱离社会现实的结果就是清宫皇帝辨子戏泛滥。为“盛世”歌功颂德，为专制统治张目。中国画不能为现实服务，就是因为它的表现力不行，没可能象油画那样真实表现气势磅礴的社会动态。今天的中国画，就是满清破落户的鸟笼子和蟋蟀，闲情逸致的玩物。能应用到工业美术，实用美术上吗？还是与磁器分不开，画在花瓶上出口创汇，而名家大家的作品也仅供少数权贵收藏而已。&&&&对中国传统文化艺术必须进行批判，不批判就不能发展。 凡没有前景失去市场的，应该淘汰的文化必须淘汰，比如京戏，可以保留一点种子做为文物，但无须再花大本钱培育发展；中国画亦如此，应该突破因循守旧的传统，否则中国就不会再有大师级的画家，除了徐悲鸿的马，齐白石的虾，吴作人的金鱼，梁黄胄的驴，还有谁能独创出什么来？难道我们现代人还不如百年前的康有为？
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2:14:24 &&
中国画风景的写意精神是从哪里来的呢？
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2:32:31 &&
&&&&再写实，比得过照相机吗？
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2:59:49 &&
所谓的多点透视其实就是没有透视。
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3:20:55 &&
2:32:31&&的原帖：&&&&再写实，比得过照相机吗？摄影艺术和绘画艺术是两回事，即使是照相写实主义的作品，它的价值也不是照片所能及的：<img src="http://imgcdn.kdnet.net/UploadSmall//25576.jpg" alt="" border="0" / onclick="javascript:if((!(this.width<600))||(!(this.width<100)&&!(this.height=600 || (this.width>=100 && this.height>=100)){this.style.cursor='pointer';}if(this.width>=600){this.height=parseInt(this.height*600/this.width);this.width=600;}">
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3:25:18 &&
思维方式不一样。
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3:27:38 &&
一个在真实的基础上发挥，一个直接在审美基础上发挥。中国画显然过于单调、平面，缺乏现实素材。
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3:55:00 &&
也不像西画那样抽象
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4:09:18 &&
好文，慢慢看。
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8:07:23 &&
中国人，没有长出写实的头脑
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8:19:52 &&
写实可以反映一个人的基本素质，写意是反映一个人的境界！虚实结合才是艺术的最高境界！
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8:37:49 &&
&&&&中国画为什么不能象西画那样写实？======================================就是弱智，说别的都是借口。看看中国古代雕塑，丑陋无比！人不像人鬼不像鬼。一个几千年都不知道逻辑的人群，没有任何几何概念的人群，哪里会想到透视。再看看唐朝那些画儿，惨不忍睹。
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8:45:15 &&
.......写实的中国画 很多 ！！！ 楼主根本不懂 绘画 。。。。。。。
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8:52:17 &&
与工具有很大关系。让古代中国人画油画，也会有写实的作品。笔墨宣纸画写实画，费力不讨好。不知道朗世宁是用什么画的。
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8:57:28 &&
任性。无标准。忽悠。故作神秘。装逼。
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；。谢谢！圣和观察中国画，是中国国粹之一，它的表现手法和工具很简单也很原始，手法是以线条勾勒和彩墨平涂为主，工具是纸或绢，毛笔，墨砚及矿物颜料，可以说它是原始壁画向高级发展的结果，因为整个人类的绘画艺术和文字都起源于原始的洞穴壁画或者图腾，洞穴壁画是用简单的工具和颜料完成的，所以无论中国画怎么改进革新，它都不能脱离最基本的东西，这就是毛笔和墨，线条和平涂，否则就失去了它固有的风格，也就不叫中国画了。几千年来，中国的画家们一直试图突破中国画的传统表现手法，但能创新者凤毛麟角，比如宋的米芾，明的徐渭，虽然开创了泼墨（大面积平涂）和没骨（不全部使用线条）画法，但仍然没有摆脱它的原始文脉，这个文脉就是洞穴画对事物的神似表达，而不是形似（写实）表达，概括地说，就是写意。只讲意境而不追求真实，是中国画的灵魂。中国画的这种写意画魂，不仅影响着诗词和书法，而且还影响了中国的其它文化艺术，比如京戏，京戏是不讲舞台布景的，只有一点简单的道具，全靠演员的动作和行头加化妆，以说、唱、念、打来表现剧情。比如骑马，就是一条马鞭，其它的任由观众自己去想象。另外，中国画特别注重传统。常常讲究笔法墨法的技巧，即使是欣赏，也常常会审视笔法墨法之来历，并且以承传有绪、渊源高古作为佳作的依据。 中国画风景的写意精神是从哪里来的呢？我看还是从观察大自然而来的，即“师法造化”（徐悲鸿语）。但是，中国画特别是山水画的这种表现力，是画家们主观记忆的结果，不是现场写生的结果。山水画讲求的是章法意蕴，用笔用墨的技巧而不是真实，比如山石的画法技巧就有多种，什么斧劈皴、披麻皴，荷叶皴等等，这就形成了它的独特风格和传统，中国古代地图就是这种传统的最强烈表现，在以山水画形式绘制的地图上，人们是看不到距离与比例的。山脉，河流，城市都是图画式的，近似于航空鸟瞰图。而在山水画作品中，也根本就不存在透视关系，没有逝点（透视焦点），它是用墨的浓淡虚实来体现景物的远近关系。为了解释这种不科学的绘画传统，中国画的导师们发明了一个奇怪的概念来自圆其说：散点透视。就是说，中国的山水画不是不讲透视，而是采用了一种分散的逝点，我在教学中就跟学生们讲，所谓“散点透视”，就是发明“散点透视”的大师们作画时放了个大屁，屁崩的一样，到处都是焦点，荒谬无比。 希恩斯特·贡布里希（英Ernst Gombrich）在其《艺术史》中说：“中国艺术家并不是走到户外，坐在某个主题对象面前对之速写。他们甚至通过一种奇怪的方式学习艺术，即沉思默想并专注于如何画松树、如何画岩石、如何画云层这些让他们获得技巧的东西，他们通过研究名家之作而不是从自然来学习艺术。”贡布里希的话，可谓击中了传统中国画轻视写生的要害。 中国画对传统的学习的确有许多误区，尤其是写生。大约从宋代开始，学习中国画，出现了许多图谱、课稿。到清代时，这些图谱已极为齐全。近现代中国画家，很少有不临习《芥子园画谱》以启蒙的，就象书法临帖一样，必须师出名家，师出古人死人，能跋山涉水外出写生以示创新者，相对就少。对画谱技法孜孜以求的研究，而对活生生的山川林木，花鸟人物却视而不见，这种现象是相当普遍的，反而追求一种正统的古典美，越古越好。虽然中国古人说“行万里路，读万卷书”，然而，古人所谓的行万里路，着眼点在于陶冶情操，开拓胸襟，获得人生经验和感悟，并非指对大自然的审美。但是，坚持传统的中国画有它独特审美意识者有自己的理论，对写实主义也提出了反面的批评：其一、“写实”造型不符合中国画的审美要求，理由是中国画为世界绘画艺术中的一门画种，是中华民族文化和精神的体现。千百年来，中国画的审美造型都强调“意象”造型的美学观念。何为“意象”？钟家骥在《水墨画新论》中是这样谈论的：“意象即表象，又叫心象，意境；指文艺家构思的意趣和物象的契合。根据是刘勰《文心雕龙·神思》的：‘独照之匠，窥意象而运斤。’并进一步说明意象是指艺术形象，饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象。”由此可见，“意象”作为艺术创作与欣赏是一种复杂的心理现象，是在中华民族特有的文化背景下形成的。而写实造型呢，是西方艺术的表现手段，是在一定科学的解剖透视法则上进行的，因此，它是理性的思维方式。达芬奇比喻它是自然的“儿子”，是客观存在的真实反映。而“意象”的思维方式是感性的。因此，中国画的创作过程和审美过程在很大程度上是感性的过程。如果将理性的思维所创作出来的形式，融入到感性的审美意趣当中就是不和谐的，是南辕北辙。 不同的文化背景便会派生出不同的审美观点，这就是中西两种文化的差异。对于写实，是中国画所难接受的，如果强行接受便是对中国画审美意趣的否定。这一点，黄宾虹在《国画之民学》中就谈到了国画的造型审美主义：凡是天生的东西，没有绝对的方或圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧与三角合成的。三角的形状多，变化大，所以美。一个正三角形，也不会美。天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，不齐之齐，齐而不齐，这才是美。”总之，西方绘画的写实造型不符合中国画的审美标准。借象达意，将物象人格化是中国画造型的唯一手段。说了半天，还是回到了原始洞穴壁画的稚气审美时代。其二、写实造型不符合中国画的笔墨情趣。中国画以线为骨，以墨为肉的表现手段，致使笔墨在能渗化的宣纸上得以自由地发挥。纸张的发明，书写空间得到解放，从而使中国绘画的空间也随之得以解放，因而促进写意画的萌芽和进一步的发展。写意画强调的是气韵的生动和笔墨所呈现出来的情趣美感，是借助中国画的工具材料来宣泄自己内心的情感，所以在作画的过程中强调随心所欲，从而达到物我一体，天人合一的境界，同时他们还强调灵感火花的闪现，也就是偶然性的灵光一闪，便获得了绘画中的“逸品”。但是这个说法，其实是西方绘画表现主义的翻版，不过是工具的区别，现代中国画的大师们从黄永玉开始，就在探索中国画的表现主义，但在色彩上过于追求，对笔墨的脱离，还是失去了中国画的精髓。不讲笔法和墨法，就不能称其为中国画。最后，现代中国画为自己自圆其说的新概念是“气韵生动”。由此作为现代国画作品的品评标准，奠定了中国绘画新的美学特色。张大千，刘海栗都在力图将自己的作品实现这个标准。结果，中国画因为笔墨表现方法的限制，毕竟墨与宣纸不能象油画颜料和画布那样反复揉搓涂沫，在无法接受写实主义的无奈之下，接受了西方绘画流派中的表现主义，变成了邯郸学步。最早改变中国画传统的是外国人而不是中国人，是意大利画家郎世宁。清代康熙朝时，宫廷中有一批外籍洋画家，最具代表的是郎世宁，还有王致诚、艾启蒙等。他们把西洋油画的画法带入中国，又与中国绘画的风格融合，以适应中国人的欣赏习惯，创作出一批以帝王审美要求为标准的，中西合璧的绘画作品。其中有不少是主题性创作，例如反映乾隆于热河避暑山庄，大宴少数民族首领和文武百官的巨幅绘画《万树园赐宴图》。这类大型绘画作品，没有相当的写实功力和画面组织能力，是很难完成的。《万树园赐宴图》在写实和开创主题性绘画创作方面，在中国绘画史上有着积极的作用。这类洋画家的作品在形似方面较为见长，没有这些更为科学的素描，透视，色彩等新技巧的传入，中国画传统的人物造型就很难有再大的突破。但是为了保留西洋绘画的写实主义，他们在中国传统文人所追求的意蕴上没有多少开凿，在这一点上确能看出中西文化差异所导致的审美取向不同。 郎世宁认为中国的风景画（山水画）不讲透视，不科学，曾试图请求康熙，开办一所绘画学校，学习用西方透视原理来绘画，但未获允许，后来只好与中国学者年希尧共同出版了一本《视学》，这是中国第一部透视学专着。郎世宁还认为中国画的表现力不够，只写意而不写实，所以他引进了西画的明暗写实手法，并改用胶状颜料在明矾水漂过的（也叫熟宣）宣纸上作画，也就是今日的水粉和水彩画法。其实，早于郎世宁来华之前，清宫画师们已流传着西洋画风，这是受了西洋贡品和民间流传的西洋画影响，不过郎世宁进宫后，融合了西洋透视，光影明暗等技法用于中国绘画，甚至在用色浓淡方面，也从中国传统的淡薄渲染，改为华丽鲜艳的重彩，这种画风，主要体现在工笔画特别是花鸟画上。 朗世宁的绘画艺术风格对中国传统绘画的影响是极其深远的，他的作品代表了当时的中国宫廷艺术品位。他不仅主导了当时的宫廷画风，还影响了民间艺术。比较典型的例子是雍正和乾隆时期的官窑粉彩瓷器上的构图布局，其绘画主题多出自于朗氏绘画。朗世宁的绘画艺术天分主要体现在：油画（现存作品已极少见到）；用西洋画的透视和明暗技法改良中国水墨画；融中国画工笔绘法和西洋画三维观（写实主义）为一体，创造了新的画风。他对中西艺术的深透领悟及技巧，后来在乾隆皇帝修建圆明园时得到了淋漓尽致的发挥。但朗世宁对中国绘画艺术的最大贡献并非是宫廷画的中西合璧，而在于他的写实主义影响了中国的民间绘画艺术，特别是到了19世纪末20世纪初，帝制的衰落灭亡，使依附于皇室贵胄的画家们转靠社会卖画维生，画家的城市化，使绘画与社会政治有了更密切的关系，画家彼此了解、互相影响的机会多了，绘画做为文人墨戏的时代已经结束，水墨画的山林田园情趣淡化，政治倾向或商业气息变浓，随着西方思想文化涌入中国，美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面，中国画正式走上了与西画结合的道路。至少，在人物画上开始讲点人体解剖了。（这也可以从明清民国三个时期的春宫画上得以佐证） 值得一提的是，晚清洋务运动的“经世致用”到“师夷制夷”方针，导致了新式美术教育的出现，而且最早提出国画变法的居然是康有为。康有为在戊戌变法失败后流亡欧洲，特别是在游历意大利时感悟极大，并赋诗《怀拉飞尔画师得绝句八》惊叹拉斐尔画人体的阴阳逼真、秀韵神光、精微逼肖、以形写神的写实之功。认为“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法！” 他把拉斐尔与同时代的中国画家进行了对比，得出了其中的缘由：“拉飞尔与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但拉则变为油画，加以精深华妙。文董则变为意笔，以轻微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉飞尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。总结了拉斐尔的画之后，康开始思考传统中国画的弊端问题，发出了震撼人心的“中国近世之画衰败极矣”的感慨，提出变革中国画的思想。后来康资助徐悲鸿留学，与此不无关系。 宋代以后，中国的绘画和雕塑艺术就停滞不前了。和儒学一样，中国绘画与造型艺术从宋代开始，即是起点也是终点。应该承认，中国十二世纪前的绘画造型艺术不比西方差多少（包括雕塑），比如《清明上河图》（尽管不能与西画相比）和山西晋祠的雕塑，相对而言还都是很写实的（比如，汴梁城内外景物的透视关系）。但自从佛教传入之后，受印度宗教艺术影响，基本上再没有创造力和发展。而西方艺术却进入了文艺复兴时期，绘画与雕塑向前迈进了一大步。往深层次探源，不能不说与宗教文化（包括儒家思想）的束缚有一定关系。 师从古人而不是师法造化，各名家的碑帖画谱成了学习入门的公式模式，完全脱离现实，成为宫廷装饰品和文人墨戏。而且除宫廷画师外，民间的艺术家沦为匠人，文人也以擅画为耻，琴棋书画，成了业余爱好。文化艺术脱离社会现实的结果就是清宫皇帝辨子戏泛滥。为“盛世”歌功颂德，为专制统治张目。中国画不能为现实服务，就是因为它的表现力不行，没可能象油画那样真实表现气势磅礴的社会动态。今天的中国画，就是满清破落户的鸟笼子和蟋蟀，闲情逸致的玩物。能应用到工业美术，实用美术上吗？还是与磁器分不开，画在花瓶上出口创汇，而名家大家的作品也仅供少数权贵收藏而已。 对中国传统文化艺术必须进行批判，不批判就不能发展。 凡没有前景失去市场的，应该淘汰的文化必须淘汰，比如京戏，可以保留一点种子做为文物，但无须再花大本钱培育发展；中国画亦如此，应该突破因循守旧的传统，否则中国就不会再有大师级的画家，除了徐悲鸿的马，齐白石的虾，吴作人的金鱼，梁黄胄的驴，还有谁能独创出什么来？　
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圣和观察界画，中国画中的一种，陶宗仪在《辍耕录》所载“画家十三科”中即有“界画楼台”一科，指以宫室、楼台圣和观察界画，中国画中的一种，陶宗仪在《辍耕录》所载“画家十三科”中即有“界画楼台”一科，指以宫室、楼台圣和杂谈《玉泉帖》因首行有“玉泉南涧花奇怪……”而得此名。全文由四枚楮纸组成。书写的内容是从白氏文集卷六圣和观察宫廷绘画大致可分为纪实绘画、装饰绘画、历史题材绘画和宗教绘画 4类。纪实绘画包括皇帝后妃及文武大圣和杂谈吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。虽《国策》、《史记》都圣和讲堂中国是日本文化之源，书法也不例外。但不可否认的是，日本的书法艺术，不论从人数、规模、普及程度、装点击上方“中国文物网”可以订阅哦！2015匡时夏拍“扇画小品”专场 齐白石《秋色秋声》 以39万元成交书画扇圣和讲堂唐岱 (后)〔清〕字毓东，号静岩，又号知生、爱庐、默庄，满洲正蓝旗人。承祖爵，圣和观察我们正处在一个走向现代的社会转型期,社会的各个方面都在发生着巨大的变化,电脑化、信息化使"天涯若圣和讲堂“宇宙”是我们只能估且定义的一个名称。象上帝、佛、真主、神等等一样，宇宙的概念是人类假设的总和。圣和杂谈海派艺术的源头，记录着一个个永载史册的闪光名字：费丹旭、张熊、任熊、虚谷、赵之谦、蒲作英、任伯年圣和观察中国画之由古典形态向现代艺术形态的转化,是时代的要求,历史的必然,是与现代人的审美情趣相适应圣和讲堂写意的创作观是从中国的哲学、美学思想中孕育出来的中国画的绘画观念和创作方法."写"是表现手段,是圣和观察有位知名的书法家在首师大书法本科班讲课，言及章法曰串联式、串珠式、散落式，紧合式等等圣和观察要用。圣和杂谈成名于６０年代的刘文西是以创作中国画《祖孙四代》在社会上引起强烈反响、受到各界关注的画家，直到今圣和讲堂墨色，色彩还是色度费了一些心思。从书法的角度来讲叫色彩，实际有些过分。但是用色彩好理解一些，准确圣和杂谈中国水墨画是人类有史以来，最具思想语言特色的艺术之一，具有视觉造型艺术心里直接反馈的表现深度。画圣和讲堂技法是什么？应从两个方面理解：一是自我实现或是表达自我的手段，二是对初级审美的认知。首先说第一个圣和观察中国花鸟画的哲学基础,是人与自然融为一体的道家哲学"天人合一".这与马克思(1844年经济---圣和杂谈汪道涵，1915年3月生，原名汪导淮，安徽嘉山县（今明光市）人，曾先后就读于交通大学（现西安交通圣和观察要达到延年益寿，必须具备四个条件：一，饮食有节制、起居有常度、劳逸结合；二、和于阴阳，调于四时；圣和讲堂中国画最重要的民族审美品格是写意精神。中国画观照现实的方式不是对现实的模仿或再现，而是通过毛笔的圣和杂谈任何艺术都有其自身的特点，但艺术的核心内容并非艺术形式本身，而是蕴含其中的精神气韵。书法，作为一圣和观察中国画有别于其他画种的一个重要特征，是无论其表现的内容是什么，都带有人格化的象征性，其中往往包含圣和讲堂让我们试着从情绪表达、艺术感悟、品格关怀、哲学认知四个方面对中国书法进行分析。从情绪表达上看，心圣和讲堂在我国唐代以前，花鸟画只作为人物主题画内容的需要出现，也并不多。如东晋顾恺之的《洛神赋图卷》中，圣和观察山水画以宏伟的气势见长，在写实的形，和丰富的色彩中，构建既真实又奇幻的景象，表现大自然博大、雄浑圣和杂谈各地大大小小的美术馆层出不穷，各式各样的画展或多元艺术展更是为数众多，但是美术爱好者们发现，画展圣和观察所谓传统，是历史上有的，而且一直流传到现在，以至将来也绵延不断，这样就是“传”而成“统”。如果只圣和讲堂现今的美术教育强调素描训练，强调学生的空间、结构、造型能力，却背离了中国画本质的精神性：“这里有圣和观察中国画，是中国国粹之一，它的表现手法和工具很简单也很原始，手法是以线条勾勒和彩墨平涂为主，工具是圣和讲堂工笔在国画系统中，地位向来是比较低，现在之所以吃香，主要在于整个社会的艺术素养太低，大多数人一看到圣和观察民国： 商业化的饭碗随着清廷的灭亡，皇家审美体系的解体和新文化运动的兴起，民国画家一分为三：1、圣和杂谈一、象须有意，否则失去生命力在中国画的历史长河中，工笔花鸟画早在宋元时期，曾以它特有的富丽华贵、闲圣和讲堂好文章离不开“语言”的成功运用，各种不同的皴法，是中国山水画的语言。李可染先生说：我们这代画家，书圣和观察不答不了。圣和杂谈书法界近二十多年来争议不断，其中“丑书”之争就是一例。我在网上看到，所谓丑书并没有什么准确的定义，圣和讲堂笔墨者，传统中国画之精魂。近代大画家黄宾虹曾对笔墨做了精准的解读，归纳出了“五笔七墨”说。可以说圣和观察不是说中国画专业绝对不能教西洋素描。作为基本训练,中国画系学生,学一点西洋素描,不是一点没有好处。圣和讲堂在工笔花鸟画中，勾线固然重要，但用色也是重要的一环。我总结工笔上色的十二中染法。即：润染、褪染、分shenghexuan88弘扬国粹，传承艺术，诚守信誉，扶持新秀，以通俗易懂、喜闻乐见的形式，向大众传播书画艺术与传统文化，普及书画知识，及时发布文化资讯与新锐文化酷评，提升大众审美能力，营造艺术氛围。热门文章最新文章shenghexuan88弘扬国粹，传承艺术，诚守信誉，扶持新秀，以通俗易懂、喜闻乐见的形式，向大众传播书画艺术与传统文化，普及书画知识，及时发布文化资讯与新锐文化酷评，提升大众审美能力，营造艺术氛围。