书画鉴定自古有之，如果从梁武帝萧衍辨别不清王羲之书法的真伪，而令陶弘景鉴定的故事说起，已经有近一千五百年的历史了。这以后唐代褚遂良，宋代的米芾、米友仁父子，元代的柯九思，明代的董其昌，清代的安歧，直到现在已故的张珩先生等，都具有丰富的经验和敏锐的眼光。　　既称为鉴定，当然须在眼见为实的条件下，才能做出判断。但是历来在收藏鉴定中，都会出现某种有趣的故事，根据启功先生的经验，古代字画的“真”与“伪”不能概括鉴定的全部内容;古代《著录》中的古代名字画也在可凭信与不可凭信之间;再就是鉴定古代字画往往能在书画本身以外得到印证。启功先生从事书画鉴定已经有七十多年的历史，所见之广，所闻之博，法眼如炬，早已被业内外人士所推崇，且启先生严谨的治学方法，谦和待人的高尚品格，更得到人们的尊重。　　二00四年十月末，北京已在淅沥的秋雨中慢慢步入寒冷的冬季，一日我应启功先生之召到北师大红楼与老师相见。谈话是继续前一天所谈鉴定古画轶事谈起，先生嘱咐我如果写文章谈事但不要涉及某个人，避免产生误会，先生又告我准备要我帮助改写一些关于鉴定字画方面的文章，要在内容上修正补充。不多日先生住进了医院，我亦不能细讨教了，就用这种问答形式将先生关于鉴定的论说改录于此。我想在启功先生诞辰96年之时发表亦是一种纪念吧。　　书画鉴定有一定的“模糊度”　　金：您在鉴定古代字画的工作中，曾提出过“模糊度”，您是怎样解释这三个字的呢?　　启：古代名人书画有真伪问题，因之就有价值和价钱的问题。我每遇到有人拿旧字画来找我看的时候，首先提出的问题，不是想知道它的优劣美恶，而常是先问真伪，再问值多少钱。又在一般鉴定工作中，无论是公家的还是私人的，又有许多“世故人情”掺在其间。如果查查私人收藏著录，无论是历代哪个大收藏鉴定名家，从孙承泽、高士奇的书以至《石渠宝笈》，其中的漏洞破绽，已然不一而足;即是解放后人民的文物单位所有鉴定记录中，难道都没有矛盾、武断、模糊的问题吗?这方面的工作，我个人大多参加过，所以有可得而知的。但“求同存异”、“多闻阙疑”，本是科学态度，是一切工作所不可免，并且是应该允许的。只是在今天，一切宝贵文物都是人民公共财富，人民就都应知道所谓鉴定的方法。鉴定工作都有一定的“模糊度”，而这方面的工作者、研究者、学习者、典守者，都宜心中有数，就是说，知道有这个“度”，才是真正向人民负责。　　金：鉴定古代字画的方法历来是件复杂和带点神秘色彩的问题，而且各家说法多有不同，您是如何对待的呢?　　启：鉴定方法，在近代确实有很大的进步。因为摄影印刷的进展，提供了鉴定的比较资料;科学摄影可以照出昏暗不清的部分，使被掩盖的款识重新显现，等等。研究者又在鉴定方法上更加细密，比起前代“鉴赏家”那套玄虚的理论、“望气”的办法，无疑进了几大步。但个人的爱好、师友的传习、地方的风尚、古代某种理论的影响、外国某种的比附，都是不可完全避免的。因之任何一位现今的鉴定家，如果要说没有丝毫的局限性，是不可能的。如说“我独无”，这句话恐怕就是不够科学的。记得清代梁章钜《制艺丛话》曾记一个考官出题为《盖有之矣》(见《论语》)，考生作八股破题是：“凡人莫不有盖。”考官见了大怒，批曰：“我独无。”往下看起讲是：“凡自言无盖者，其盖必大。”考官赶紧又将前边批语涂去。往下再看是：“凡自言有盖者，其盖必多。”这是清代科举考试中的实事，足见“我独无”三字是不宜随便说的!　　有人会问：怎么才更科学，或说还有什么更好的科学方法?我个人觉得首先是辩证法的深入掌握，然后才可以更多的泯除成见，虚心地尊重科学。其次是电脑的发展，必然可以甬道书画鉴定方法的研究上。例如用笔的压力、行笔习惯的侧重方向、字的行距、画的构图以及印章的校对等等，如果通过电脑来比较，自比肉眼和人脑要准确得多。已知的还有用电脑测试种种图像的技术，更可使模糊的图像复原近真，这比前些年用红外线摄影又前进了一大步。再加上材料的凑集排比，可以看出其一家书画风格的形成过程，从笔力特点印证作者体力的强弱，以及他年寿的长短。至于纸绢的年代，我相信，将来必会有比“碳十四”测定年限更精密的办法，测出几百年中的时间差。人的经验又可与科学工具相辅相成。不妨说，人的经验是软件，或说软件是据人的经验制定的，而工具是硬件，若干不同的软件方案所得的结论，再经比较，那结论一定会更科学。从这个角度说，“肉眼一观”、“人脑一想”，是否“万无一失”，自是不言可喻的!　　鉴定不只是“真伪”的判断　　金：古代字画鉴定一般来说不就是判别作品的真伪吗?您却说不只是真伪的问题，这是为什么?　　启：从古流传下来的书画，有许多情况，不只是“真”、“伪”两端所能概括的。如把“真伪”二字套到历代一切书画作品上，也是与表里不符合，逻辑不周延的。　　譬如我们拿一张张三的照片说是李四，这是误指、误认;如说是张三，对了。再问是真张三吧，答说是的。这个“真”字、“是”字，就有问题了。照片是一张纸，真张三是个肉体，纸片怎能算真肉体?那么不怕废话，应该说是张三的真影、张三的真相等等才算合理。书画的“真”、“伪”者，也有若干成因，据此时想到的略举几例：　　(一)古书法复制品，古代称为“摹本”。在没有摄影技术时，一件好书法，由后人用较透明的油纸、蜡纸罩在原迹上勾摹，摹法忠实，连纸上的破损痕迹都一一描出。这是古代的复制法，又称为“响拓”，并非有意冒充。后世有人得到摹本，称它为原迹，摹者并不负责的。　　(二)古画的摹本。宋人记载常见有摹拓名画的事，但它不像书法那样把破损之处用细线勾出，因而辨认是不容易的。在今天如果遇到两件相同的宋画，其中必有一件是摹本，或者两件都是摹本。即使已知其中一件是摹本，那件也出自宋人之手，也应以宋画的条件对待它。　　(三) 无款的古画，妄加名款。何以没有款?原因可能很多，既然不存在了，谁也无法妄加推测。但常见有人追问：“这到底是谁画的?”这个没有理由的问题，本不值得一答。古画却常因此造成冤案，所谓“好事者”或“有钱无眼”的地主老财们，没名的画他便不要，于是谋利的画商，就给画上乱加名款。及至加了名款后，别人看见款字和画法不相应，便“鉴定”它是一件假画。这种张冠李戴的画，如把一个“假”字简单地派到它头上，是不合逻辑的。　　(四) 拼配。真画、真字配假跋，或假画、假字配真跋。有注重书画本身的人，商人即把真假跋的卖给他;有注重题跋的人，商人即把伪本真跋的卖给他。还有挖掉小名头的本款，改题大名头的假款，如此等等。从故友张珩先生遗著《怎样鉴定书画》一书问世之后，陆续有好几位朋友撰写这方面的专著，各列例证，这里不必详举了。　　(五) 真接作伪。彻头彻尾地硬造，就更不必说了。　　(六)代笔。这是最麻烦的问题，这种作品往往是半真半假的混合物。写字找人代笔，有的是完全不管代笔人风格是否相似，只有那个人的姓名就够了。最可笑的是旧时代官僚死了，门前树立“铭旌”，中间是死者的官衔和姓名，旁边写另一个大官僚的官衔和姓名，下写“顿首拜题”，看那字迹，则是扁而齐的木刻字体，这是那个大官僚不会写的，就是他的代笔人什么方案秘书之类的人，也不会写，只有刻字工作专才才能写它。这可算代笔的第一类。还有代笔人专门学习那位官僚或名家的风格，写出来，旁人是不易辨认的;且印章真确，作品实出那官僚或名家之家，甚至还有当时得者的题跋。这可算代笔的第二类，在鉴定结论上，已难处理。　　至于画的代笔，比字的代笔更复杂。一件作品从头至尾都出自代笔人，也还罢了;竟有本人画一部分，别人补一部分的。我曾见董其昌画的半成品，而未经补全的几开册页，各开都是半成品，我还曾看到过溥心畲先生在纸绢上画数目枝干、房屋间架、山石轮廓后即加款盖印的半成品，不待别人给补全就被人拿去了。可见(至少这两家)名人画迹中有两层的混合物。还有原纸霉烂了多处，重裱补纸之后，裱工“全补”(裱工专门术语，即是用颜色染上残缺部分的纸地，使之一色，再仿着画者的笔墨，补足画上缺损的部分)。补缺处时，有时也牵连改动未损部分，以使笔法统一。这实际也是一种重叠的混合物。这可算代笔的第三类，在鉴定结论上更难处理。即以前边所举几例来看，“真伪”二字很难概括书画的一切问题，还有鉴定者的见闻、学问，各有不同，某甲熟悉某家某派，某乙就可能熟悉另一家一派。　　还有人随着年龄的不同、经历的变化，眼光也会有所差异。例如，恽南田记王烟客早年见到黄子久秋山图以为“骇心动目”，乃至晚年再见，便觉索然无味，但那件画是真一峰也。如果烟客早年作鉴定记录，一定把它列入特级品;晚年作记录，恐要列入参考品了吧!我二十多岁时在秦仲文先生家看见一幅黄古原绢本设色山水，觉得是精彩绝伦，回家去心摹手追，真有望尘莫及之叹。后在四十余岁时又在秦先生家谈到这幅画，秦先生说：“你现在看就不同了。”及至展观，我的失望神情又使秦先生不觉大笑。这和秋山图的事正是同一道理，属于年龄和眼力同步提高的例子。　　另有一位老前辈，从前在鉴定家中间公推为泰山北斗，晚年收一幅清代人的画。在元代，有一个和这清人同名的画家，有人便在这幅清人画上伪造一段明代人的题，说是元代那个画家的作品。不但入藏，还把它影印出来。我和王畅安先生曾写文章提到它是清人所画而非元人的制作。这位老先生大怒。还有几位好友，在中年收过许多好书画，至及渐老，却把珍品卖去，买了好多伪品。不难理解，只是年衰眼力亦退而已。　　我听到刘盼遂先生谈过，王静安先生对学生所提出研究的结果或考证的问题时，常用不同的三个字为答：一是“弗晓得”，一是“不见得”。王先生的学术水平，比我们这些所谓“鉴定家”们(我也不例外)的鉴定水平(学术种类不同。这里专指质量水平)，恐怕谁也无法说低吧?我现在几乎可以说，凡有时肯说或敢说自己有“不清楚”、“没懂得”、“待研究”的人，必定是一位真正的伟大鉴定家。　　金：您说到这里，我也想起一个例子。前些时我拿一个手卷，是和刘墉同时的书法家王芑孙书写的论书诗卷，字很像刘墉书写的，我到一位大鉴定家去鉴赏。他展卷即说是刘墉的，还说写得真好，看到最后的题款才知道是王芑孙的。如果有人将王芑孙的款割去，改成刘墉，那么这幅书法就成了刘墉书写的了。　　鉴定中有“世故人情”　　金：记得您在谈及鉴定的文章中有“世故人情”的八种说法，不知指的都是哪些内容?　　启：鉴定工作，本应是“铁面无私”的，从种种角度“侦破”，按极公正的情理宣判。但他究竟不同自然科学，“一加二是三”，“氢二氧一是水”。即使赵政、项羽出来，也无法推翻。而鉴定工作，则常常有许许多多社会阻力，使得结论不正确，不公平。不正不公的，固然有时限于鉴者的认识，这里所指的是“屈心”做出的一些结论。因此我初步得出了八条：一皇威、二挟贵、三挟长、四护短、五尊贤、六远害、七忘形、八容众。前七项是造成不正不公的原因，后一种是工作者应自我警惕保持的态度。　　(一)皇威。是指古代皇帝所喜好、所肯定的东西，谁也不敢否定。乾隆得了一卷仿得很不像样的黄子久《富春山居图》，作了许多诗，题了若干次。后来得到真本，不好转还了，便命梁诗正在真本上题说它是伪本。这种瞪着眼睛说谎话的事，在历代最高权利的集中着皇帝口中，本不稀奇;但在真伪是非问题上，却是冤案。　　康熙时，陈邦彦学董其昌的字最逼真，康熙也最喜爱董字。一次康熙把各省官员进呈的许多董字拿出命陈邦彦看，问他这里边有哪些件是他仿写的，陈邦彦看了之后说他自己也分不出了，康熙大笑(见《庸间斋笔记》)。自己临写过的乃至自己造的伪品，焉能自己都看不出。无疑，如果指出，那进呈人的礼品价值就会降低，陈和他也会结了冤家。说自己也看不出，又显得自己书法乱真。这个答案，一举两得，但这能算公平正确的吗?　　(二)挟贵。贵人有权有势有钱，谁也不便甚至不敢说扫兴的话，这种常情，不待详说。最有趣的一次，是笔者从前在一个官僚家中看画，他首先挂出一条既伪且劣的龚贤名款的画，他说：“这一幅你们随便说假，我不心疼，因为我买的最便宜(价最低)。”大家一笑，也就心照不宣。下边再看多少件，都一律说是真品了。　　(三)挟长。前边谈到的那位前辈，误信伪题，把清人画认为元人画。王畅安先生何我惹他生气，他把我们叫去训斥，然后说：“你们还淘气不淘气了?”这是管教小孩的用语，也足见这位老先生和我们的关系。我们回答：“不淘气了。”老人一笑，这画也就是元人的了。　　(四)护短。一件书画，一人看为假，旁人说它真，这不要紧，至少表现说假者眼光高、要求严。如一人说真，旁人说假，则显得说真者眼里弱、水平低，常至大吵一番。如属真理所在的大问题，或有真凭实据的宝贝，即争一番，甚至像卞和抱玉刖足，也算值得，否则谁又愿惹闲气呢?　　(五)尊贤。有一件旧仿褚遂良体写的大字《阴符经》，有一位我们尊敬的老前辈从书法艺术上特别喜爱它。有人指出书艺虽高但未必果然出于褚手。老先生反问：“你说是谁写的呢?谁能写到这个样子呢?”这个问题答不出，这件的书写权便判归了褚遂良。　　(六)远害。旧社会常有富贵人买古书画，但不知真伪，商人借此卖给他假物，假物卖真价当然可以赚大钱。买者请人鉴定，商人如果串通常给他鉴定的人，把假说真，这是骗局一类，可以不谈。难在公正的鉴定家，如果指出是伪物，买者退货，常常引鉴者的判断为证，这便与那个商人结了仇。曾有流氓掮客，声称找鉴者寻衅，所以多数鉴定者省得麻烦，便敷衍了事。从商人方面讲，旧社会的商人如买了假货，会遭到经理的责备甚至解雇;一般通情达理的顾客，也不随便闲评商店中的藏品。这种情况相通于文物单位，如果某个单位掌眼的是个集体，评论起来，顾忌不多;如果只有少数鉴家，极易伤及威信和尊严，弄成不愉快。　　(七)忘形。笔者一次在朋友家聚集看画，见到一件挂品，一时忘形地攘臂而呼：“真的!”还和别人强辩一番。有人便写给我一首打油诗说：“独立扬新令，真假一言定。不同意见人，打成反革命。”我才凛然自省，向人道歉，认识到应该如何尊重群众!　　(八)容众。一次外地收到一册宋人书札，拿到北京故宫嘱为鉴定。唐兰先生、徐邦达先生、刘九庵先生，还有几位年轻同志看了，意见不完全一致，共同研究，极为和谐。为了集思广益，把我找去。我提出些备考意见，他们几位以为理由可取，就定为真迹，请外地单位收购。最后唐先生说：“你这一言，定则定矣。”不由得触到我那次目无群众的旧事，急忙加以说明，是大家的共同意见，并非是我“一言堂”。我说：“先生漏了一句，定则定矣之上还有我辈数人呢。”这两句原是陆法言《切韵序》中的话，唐先生是极熟悉的，于是仰面大笑，我也如释重负。颜鲁公说：“齐桓公九合诸侯，一匡天下，葵丘之会，微有振矜，叛者九国。故曰行百里者半九十里，言晚节末路之难也。”这话何等沉痛，我辈可不戒哉!　　金：记得有朋友曾与我谈判，明代大画家沈周有临摹元代黄公望的长卷。进来一位收藏家拿出了这样的一个卷子。请了著名的鉴定家题字，又请到几位鉴定专家开会论证，造成声势，以说明此卷是沈周亲仿之佳作。　　启：我曾见过这个手卷，我看这个卷子上的许多地方都不舒服。这幅画如果是某位大款喜欢，花钱买回去收藏、欣赏，自不必多说了。如果是国家博物馆出资入藏，这就需要慎重对待了。这虽然没有了“挟贵”之嫌，但也不能护短，更不能敷衍了事，但“远害”却是存在了。人人书画网 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启功先生在鉴定书画.
有意思的是，作为书画鉴定家的启功先生至今没有出版过一本关于书画鉴定的专著，这与其他几个全国文物鉴定委员会委员中的书画鉴定家如张珩、徐邦达、谢稚柳、刘九庵、傅熹年、史树青()、杨仁恺、苏庚春（）等是不同的。虽然如此，我们仍然可从启功先生的零篇断缣中深味其书画鉴定之精髓。
启功先生的书画鉴定理论，不以专著见长，而以零散的文章或书画题跋著称。这些书画鉴定理论，大多集中在其出版的《启功丛稿》和一些回忆录、杂著和书画题跋中，后来选编的各类书画鉴定文集中搜集的启功书画鉴定文章，大多来源于《启功丛稿》。
启功的书画鉴定文章，最著名者主要有以下四篇：《董其昌书画代笔人考》（1962年）、《戾家考》（1963年）、《鉴定书画二三例》（1981年）、《书画鉴定三议》（1986年）。其他的一些书画题跋和短文也有不少涉及书画鉴定者，此处不一一赘述。
总结目前所见各类关于启功言论的出版物及其笔者所见启功在古书画中的题跋，他在书画鉴定方面的理论建树及其贡献可以归结为如下几点：
（一）书画鉴定的次序
启功以其自身经验，将书画鉴定的次序总结为三点：首先是看风格习惯。“风格”是指时代风格和个人风格，“对风格的鉴赏和习惯的把握必须通过大量的阅读和观摩才能掌握，正所谓见多而识广，博观而约取”。启功在书画鉴定生涯中，经其法眼之书画以数以十万计，他自己认为“见的东西绝对超过任何古人”，因而能在此基础上看出各个时代的风格及其一些主要书画家的个人风格。书画家的“习惯”也是可以通过见识其大量作品总结出来。启功认为，“只要有敏锐的眼光眼力，再加上相应的艺术实践和一定的领悟能力就能捕捉到它”；其次是看纸墨，这是古字画之所以成为古字画的先决条件和硬件条件。启功认为，引入高科技的技术手段如电脑的笔画复制和识别、化学元素的检验和鉴定等尤为必要。但还不能达到这些条件之前，经验和眼力也是必须的；三是看旁证，就是对字画所提供的相关线索和资料进行考证，“这就需要有广博的历史知识和文化素养，更不是一般人所能达到的”。以上三点，其实是和张珩所提出的书画鉴定的主要依据（时代风格和个人风格）和辅助依据（印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装潢）一脉相承的，有着异曲同工之妙。
（二）书画鉴定有一定的模糊度
关于书画鉴定有一定的模糊度的问题，启功只在《书画鉴定三议》之第一“议”中谈及，其第二“议”为《鉴定不只是“真伪”的判别》则是“模糊度”的进一步延伸。文不长，近千余字，但却微言大义，蕴涵有很深的哲理，指出了书画鉴定之个中三昧。
首先，在启功看来，“任何一位现今的鉴定家，如果要说没有丝毫的局限性，是不可能的”，因此，在鉴定的时候，自然便会有一定的“模糊度”。这种“模糊度”是由鉴定家的局限性所决定的。有的人随着年龄的不同，经历的变化，眼光也会有所差异。作为一个真正的鉴定家，应该抱着不断学习的心态来对待这种“模糊度”。有些人认为“我独无”这种“局限性”，这是鉴定中之大忌。启功认为，凡有时肯说或敢说自己有“不清楚”、“没懂得”、“待研究”的人，必定是一位真正的伟大鉴定家。事实上，启功正是这样的“伟大鉴定家”。
其次，鉴定不是简单的分清“真”和“伪”，“如把真伪二字套到历代一切书画作品上，也是与情理不合，逻辑不周延的”。这一点，应该是启功的书画鉴定“模糊度”说的精髓部分，也有论者专文论及。为了深入阐述不能整齐划一的书画鉴定理论，启功从法书摹本、古画摹本、无款古画、拼配、直接作伪、代笔等六个方面展开申述。条分缕析，言简意赅。在启功的回忆录中，还讲到一件有趣的鉴定往事：在刚跟着贾熹民学鉴定之时，初见董其昌很多画，难以理解：明明是董其昌的落款，上面还有吴荣光的题跋，如《秋兴八景》等，但里面为什么有那么多的毛病？比如画面的结构不合比例，房子太大，人太小；或构图混乱，同一条河，这半是由左向右流，那半又变成由右向左流；还有的画面很潦草，甚至只画了半截。开始，启功认为这些画都是假的，或代笔的画手不高明。但贾老师告诉他，这并不全是假的，而是属于文人那种随意而为、信手涂抹之作。“特别是文人画，并没什么画理可讲。还有些画，可能是自己起几笔草，然后让其他画手代为填补，所以画风就不统一了，因此不能把他们一概视为赝品”。这个例证对那些一看见画中出现破绽就将其一律定为赝品的所谓把关甚“严”的“鉴定家”，无疑是一记当头棒喝。
第三，造成“模糊度”——或者说书画鉴定“不正不公”的原因，主要是世故人情。启功最初将其归纳为皇威、挟贵、挟长、护短、尊贤、远害、忘形、容众等八个原因。后来，启功将其修正为七个原因，去掉“忘形”说。“皇威”是指古代皇帝所喜好、所肯定的东西，谁也不敢否定，这在书画真伪问题上，便出现很多冤案；“挟贵”是指贵人有权有势有钱，谁也不便甚至不敢说“扫兴”的话；“挟长”是指碍于长辈的情面不便说出实情；“护短”是指在鉴定书画时那些模棱两可的观点大家往往不愿指出其真相；“尊贤”是指对先达的老前辈的观点即便是错误的，也不要指出来；“远害”是指因为利害关系，鉴定者不愿说出实情；“容众”是指要容纳众人的意见，不可“一言堂”。前六点是指造成不公正的原因，后一点则是指鉴定者对待鉴定的态度，应该时时警醒自己，
（三）个案研究
在指导性的理论建树之外，启功在书画鉴定方面的主要贡献还在于个案的研究。这些个案研究，涉及书画家代笔人、名迹断代、碑帖考证、戾家考等各个方面。主要体现在以下几个重要的成就：
1、董其昌代笔人考
启功认为，“书画的伪作与代笔不同。伪作是他人伪造某人之作，某人完全不知，也没有责任可负；代笔是请别人代作，而自己承名，责任应由承名的人自负”。书画家出现代笔人，不外乎两种原因：其一是书画家自有本领，而酬应过多，一人的力量不足供求索的众多；其二是书画家原无实诣，或为名，或为利，雇佣别人为幕后捉刀。董其昌的代笔人的情况，是两种情况都有的。
启功通过文献梳理与作品对比、考证，认为董其昌（）的书法代笔人有吴易（楚侯）、杨继鹏（彦冲），一些比较精湛的代笔画作则是赵左（文度）、沈士充（子居）所为，其他的绘画代笔人则有叶有年（君山）、赵泂（行之）、常莹（珂雪）、吴振（元振）、杨继鹏（彦冲）等。但这些仅仅是已知的，正如启功所说：“其未经发现者，尚不知凡几”。启功还认为，董其昌“以功力言，书深、画浅。所以他平生的作品中，书之非亲笔的，别人伪造为多，董氏的责任较轻；画之非亲笔的，代笔为多，董氏的责任较重”。此外，还有一些作品既非作伪，又非代笔，而是董其昌坐享其名的，即把别人的作品加款或加题跋而改为自己的作品。这类作品虽然不多，但在鉴定董其昌作品时是不能不引起重视的。
启功对于董其昌书画的代笔人考，在董其昌研究史上，无疑是具有开创之功的。长期以来，关于董其昌作品的鉴定，一直是古代书画鉴定的一个疑点、难点。对传世作品极多的董氏作品进行科学鉴定，是我们研究董其昌的关键一步，而其代笔人的厘清，则又是鉴定的第一步。因此，当我们在考察董其昌书画风格时，是不能忽视那些曾为董氏捉刀的代笔人的。当我们遇见董氏半真半假、亦真亦假的作品时，便不会一概而论地将其定为赝品或真迹，而是要考虑其代笔人因素。启功所考察的问题虽然很小，却为书画鉴定解决了一个如何对待代笔人的问题，这无疑为我们提供了一个极好的范例。
2、碑帖考证
在启功的大量个案研究中，碑帖的考订及其研究是其强项，也是其书画鉴定的突出贡献之处。这些碑帖的鉴定研究，虽然大多为题跋小文，但正是这样的只言片语，往往微言大义，解决了不少在碑帖研究史上令人困惑的问题。
启功自言年二十余，获观《宋拓泉州阁帖》影本，并以王若霖阁帖考正、沈子培寐叟题跋考之，知为宋拓泉帖。一日谒铜山张勺圃先生，谈及阁帖，因举此泉本，先生大加叹许，“自此每进而教之”，“功之略闻法帖源流，实自兹始”，因此，从小便表现出对碑帖浓厚兴趣与超常考鉴能力的启功在其一生中，对碑帖的考订、鉴别、研究一直成为其学术生涯的重要组成部分。当我们考察他在书画鉴定学方面的成就时，碑帖的鉴定是不可绕过的重要一节。
启功关于碑帖鉴定与考证的专文，主要有《&急就篇&传本考》、《&平复帖&说并释文》、《&兰亭帖&考》、《“绝妙好辞”辨》、《孙过庭&书谱&考》、《旧题张旭草书古诗帖辨》等，其他的碑帖鉴定则多散见于书画题跋中。
3、其他书画考证
其他书画鉴定的文章也多集中在题跋中，所涉及书画家有颜真卿、李白、柳公权、董源、米芾、赵孟頫、黄公望、祝允明、仇英、文征明、董其昌、沈士充、黄道周、朱耷、吴历、査士标、王翚、音布、刘墉等诸家。这些题跋大多集中刊载于《启功丛稿》（1981年）和《启功丛稿·题跋卷》（1999年）中。此外，在一些其他书画题跋类书中（如《五桂山房藏古书画题跋选》等），亦可不时见到在两书中散佚的书画题跋。
这些题跋都有一个共同特点，以文献和实物为依据，旁征博引，文笔简约，深入浅出，体现出一个熟谙文史掌故、饱读诗书的学者的为文特色。这既表现出一个学者的睿智，也折射出一个鉴定家的见多识广。他的行文没有任何波澜，完全是平铺直叙，娓娓道来。这些文章既有冷静的分析，也有慎密的思辨，这是和他长期在学术研究中的历练分不开的。有论者认为“启功先生的文章能够达到至简的境界不仅缘于知识的广博精深，更缘于写作的极端认真”，并引用启功先生自己的诗句“教书复著书，日日翻簿录。半字百推敲，一义千反复”来进一步印证此说，是很有道理的。我们从他的书画鉴定题跋中，便可深切地感受到这点。
1998年，在美国纽约大都会博物馆爆发了一场围绕《溪岸图》真伪问题的激烈争论。在美国方面，主要以方闻与高居翰之间的争论为代表。方闻将《溪岸图》断为五代，而高居翰则将此画定为张大千作伪；国内学者的观点则基本一致，认为此画为五代宋初的作品是可以肯定的，而不可能是一幅伪作。为此，启功撰写了《论董元的传世画迹》一文。该文围绕几件董元传世作品展开讨论，并阐述其作品真伪。启功认为《溪岸图》上的名款出自宋代以前人之手，这就证明了该画的年代。那些认为《溪岸图》是张大千作伪的说法是可笑的，不值得去讨论。该文是启功所撰写的专门讨论书画真伪的封笔之作，因而在其书画鉴定生涯中具有重要的意义。
作为一个学者，启功和其他在文博界和书画鉴定界尚有盛誉的书画鉴定家一样，不仅有着丰富的实践经验，遍览全国各地博物馆、美术馆、文物商店等文博机构所藏古代书画，还有着一套自己的鉴定理论。他的书画鉴定学体系，成为20世纪中国书画鉴定界的一笔宝贵精神财富。
自古以来，有关书画鉴定与收藏的学者代有才人。他们或者以书画著录的形式留下鉴定心得（如高士奇、吴荣光），或者以书画题跋留名后世（如项元汴、梁清标），也有少量的鉴藏家留下关于书画鉴藏的论著（如米芾、阮元），但真正在书画鉴定方面构建完整的理论体系的学者，则是在20世纪以后才开始出现的。启功和张珩、徐邦达、谢稚柳、刘九庵、傅熹年、史树青、杨仁恺、苏庚春等书画鉴定名家一起，为现代中国书画鉴定学的形成、发展与理论体系的构建，作出了杰出贡献。
在以上所提及的书画鉴定家中，他们的理论各有千秋。就启功而言，他既擅长书画创作，熟谙书画笔法，又在文史研究方面卓有建树，因而表现出迥别于他人的书画鉴定学体系。启功在学术方面，他家学渊源，曾师从著名史学大家陈垣（1880—1971年），精研文献考据，治学严谨。他在史学、文学、古文字学、文献学、版本学、金石学、诗词学、红楼梦学、碑帖鉴定学等方面都有很深的造诣。正是因其具有这些其他很多书画鉴定家不可比拟的学术底蕴，使其在书画鉴定学方面形成自己的特色：广征引，博闻见，文献考据与书画实物相印证，主观经验与客观依据相结合。这是启功的特出之处，体现出他兼具严谨的学者与见多识广的鉴定家等双重身份，同时也是一个兼具传统学养与现代学识的新型鉴定家。
1988年12月，启功（前排左四）与国家文物鉴定委员会委员刘九庵（前排左一）、杨仁恺（前排左三）、谢稚柳（前排右三）、苏庚春（后排左五）等在广州鉴定书画后留影。
图3、启功部分著作书影1.jpg
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