文学有哪些主要表现形式？在现实生活中有什么意义？_百度知道
文学有哪些主要表现形式？在现实生活中有什么意义？
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　　这个题目太大了，只能给你一些参考：　　1、按载体分为：口头文学、书面文学、网络文学三大类；　　2、按作者所在的时代分为：古代憨亥封酵莩寂凤檄脯漏文学，近代文学，现代文学和当代文学。他们的范围都是随着读者而不断迁移的；　　3、按产生地域分为：欧美文学，中国文学，日本文学，拉美文学等。　　4、按读者分为：
a、按受众身份/年龄有儿童文学
b、按读者群体及内容分为严肃文学和通俗文学或大众文学、民间文学、少数民族文学、宗教文学等。　　5、按内容分为：史传文学、纪实文学、奇幻文学、报道文学等。　　6、按表达体裁分为：小说、散文、诗歌、报告文学、剧本、民间传说、寓言、笔记小说、野史、童话、对联和笑话等；其他如史传、哲理、赋、骈文、小品文、文学批评、电影、有文字剧情架构的电脑游戏(含游戏主机)等　　7、按创作理念分为：浪漫主义文学、现实主义文学等　　主要的四种形式　　1 传统的诗是有韵律的文学作品。它通过诗的想像与抒情来表达某种强烈的情感。诗是历史最悠久的文学形式，中国是世界上诗歌最发达的国度之一。从中国最早的诗歌总集诗经，最早的长篇抒情诗离骚以来。汉代的乐府，唐宋格律诗，和唐末兴起的词，元曲以及五四以来的新诗。历代的民间歌谣。构成了中国诗歌无以伦比的巨大传统。相比之下西方的叙事诗发达较晚，并结合戏剧，成就很大。例如荷马史诗，但丁神曲，莎士比亚剧本。　　2散文是没有严格的韵律和篇幅限制的文学形式。与韵文相对。中国的散文从先秦诸子散文发展而来，代有散文名家名作。其中历史散文和赋体以及奏议文告等应用文体，对后代产生了深远影响。中国自古是世界上散文最发达的国度。　　3戏剧是另一种古老的文学形式。它主要通过不同角色之间的对话来表达作者的思想和感情。戏剧可以用于舞台的表演，也可以阅读。　　4小说是以虚拟世界为内容的综合文学形式。传统上以散文为主体。庄子：饰小说以干县令。中国现代意义上的小说，是从先秦散文中的寓言滥觞，经过汉末六朝的笔记，到唐传奇宋话本拟话本而成熟，再传至明清以四大奇书为代表的长篇小说和以聊斋志异为代表的短篇小说。西方的小说称为fiction，被称为散文史诗。小说上接神话传说，作为后起的文学形式。由于其巨大的容量，深刻全面地反映了现实和人们的思想，成为近代以后主流的文学形式之一。　　文学的意义：　　首先，人是生存在社会上的动物，这种生存是以理智和　　情感为指导的，具有方向性和目的性的。作为与万物共生的人，他的最基本的使命是为自己的存在寻求意义，我是谁，我为什么而生，我为什么而活着？而文学最基本最伟大的功能就是给予意义，是对人类的生存赋予意义。荷马史诗、希腊悲剧、《神曲》、《浮士德》、莎士比亚、托尔斯泰，还有屈原，史记、唐诗宋词、元代杂剧、清代的民间戏曲等等，不管它们是什么题材体裁，实质上都是告诉人们生活的意义。　　文学不是哲学或宗教，它不提供生存的理论，而是以它对世界的感悟保障人类的精神永远有一个支点，这个支点即理想。不管是在精神迷茫的时候，还是在情绪晦暗的时候，或者在我们陷入迷狂的激动时刻，文学总会给予我们可靠的心灵指引。人们通过阅读，以至聆听和观看文学，领悟到人生或世界的某种真相，点燃起心中生存的信念，寻找到个人的生存目标……　　今天，类似于传统的文学性阅读已经很少见了。无论学生还是成年人，都在忙于读实用类书籍。一些想读文学而又没有耐心的人，则去读网络文学作品，或是读那些所谓“新锐作家”的私人写作、肉体写作。但是，现实中还有大量给人以温暖的作品。比如，严歌苓《第九个寡妇》和铁凝《笨花》，都是在大的社会背景中的小人物的人性挖掘；杨显惠的《夹边沟纪事》、《定西孤儿院纪事》以一种近乎冷漠的笔调回叙历史，显示出强烈的批判意识和喷薄欲出的人道主义激情，具有罕见的震撼力。还有像《英格力士》、《藏獒》、《兄弟》、《等等灵魂》、《城的灯》等都是既有可读性又有文学性。而像张洁的《知在》、张炜的《刺猬歌》等虽然读起来比较累，但却可以证明确实有作家从未忘记理想和责任。在这里，文学最可贵之处在于它不管在什么环境中，总会让人懂得生活并不是茫无头绪的存在，而是充满着可能性与选择性的生机勃勃的过程。　　其次，在人的文明演进过程中，文学全面而无微不至地帮助人类建立了自己的价值系统。人的价值观的形成，一方面来自社会的规范，比如政府的诱导之类，一方面来自生活中环境的影响，比如家人亲戚邻居的榜样作用。而在官方律令和家人的言行之间，可能文学对人的影响更广泛一些。比如《史记》甚至就是中国传统价值观的重要源头。中国文化的现实精神，中国文学的现实主义传统，都与《史记》以来的精神脉络相通。《史记》提供了面对现实的批判态度，提供了不以成败论英雄的道德判断标尺，提供了知识分子独立人格的样板，提供了知识分子参与社会改造的理想，最重要的是它提供了文学参与文化价值建设的鲜明范例。而民间的说唱和戏曲等等，也始终起着传播教化的作用。至于外国作品，我们熟悉的《老人与海》、《鲁滨逊漂流记》、《堂·吉诃德》、《十日谈》及《钢铁是怎样炼成的》等等，都明确地在不同文化价值观的形成过程中起着决定性的作用。通过树立英雄榜样，通过英雄的现身说法而逐步建立起公众的价值信仰，再通过榜样的力量和信仰的力量使公众将公认的价值观融入自己个人的日常行为即生活细节中，文学就这样以潜移默化的方式在我们成长的过程中帮助我们建立起了完整的价值系统。它以形象的方式告诉人们，人是什么样的，人应该怎么样。而我们在阅读中，就接受了既定的精神秩序和系统化了的价值观，这就是文学的力量。　　再次是文学承担着文化的自我修正功能。文学给虚悬着的人类精神建设起一个支点，即理想，它使我们觉得活着是一件有意义的事。文学同时又告诉我们，人是什么样的，人应该怎么样，使我们有了具体的生存目标和方向。当人们为之奋斗的一切在某一天可能会显得非常不可思议的时刻，文学往往可以发挥文化自我修正的功能。比如文艺复兴就是对欧洲中世纪的宗教专制主义的反叛与修正，而现代主义文学则又是对资本主义的高度垄断和机械化生活秩序的批判。中国上世纪80年代的以“新时期文学”为标志的一段文学历史和文学思潮，正是对此前的文化禁锢和思想禁锢的反叛，其中所洋溢的对现实的参与精神、批判精神，对个性自由和人性解放的追求，对理想主义、现代化、民主化的向往等，对我们今天的改革开放和文化多元化局面起到了决定性的作用，决不是像今天一些对生活毫无所知的时髦的学者所说的“伪理想主义”。　　文学是人类价值生长的过程，也是人类文化的镜子，它照耀着人类的灵魂，同时也照耀着人类的行为，使人成为人。所以，文学总是与人的生活融为一体的。 所谓文化的自我修正，就是指这些文学的努力文学的叙述以其对生活的直观感悟默默地温暖着读者的心灵，于不知不觉中影响着读者对生活的判断，使读者能在纷乱嘈杂的多元化声浪中渐渐找到一条清晰的精神生长脉络，从而也为自己的生存找一个合适的方向或目标。已经迷失方向的当代文学也就在不经意中回到了它的正常发展轨道中。
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文学艺术形式按类别分，有大的两类：
文学形式：小说、散文、诗歌、报告文学、剧本、民间传说、寓言、笔记小说、野史、童话、对联、哲言、赋、骈文、小品文、文学批评、电影剧本
（主要四类：小说、诗歌、散文、戏剧（剧本））
艺术形式：文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影
（主要四类：绘画、雕塑、音乐、戏剧）
按表达方式有：
1.语言艺术：戏剧，诗歌，小说，散文
2.表演艺术：音乐，舞蹈
3.造型艺术：绘画，雕塑
4.综合艺术：戏剧，戏曲，曲艺，电影等
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记叙、抒情、议论、读后感
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　　文学作品的内容与形式 内容与形式是马克思主义哲学的一对范畴，也是马克思主义美学和文学理论中的一个重要问题，认清这个问题，对于揭示文学的内在性质与特征具有重要的意义。
　　辩证唯物主义的学说告诉我们，无论是自然界或人类社会中的一切事物，都有它的内容与形式，都是内容与形式的辩证统一体。所谓内容，是指构成事物的内在诸要素的总和；所谓形式，是指事物内容诸要素的组织、结构和表现形态，它是事物存在的具体方式。例如，在每一个社会发展形态中的生产力与生产关系之间，生产力就属于内容，和生产力相适应的生产关系，则属于形式。在世界上，不可能有无形式的内容，也不可能有无内的形式。
　　这个规律也完全适合于文学作品。任何文学作品都有它的内容与形式。
　　文学作品的内容与形式，是一对广泛而又具体的概念，它们之间的区别是相对的，而不是绝对的。一首诗、一篇散文、一部小说或一出戏，总是抒写着某种思想、感情和描述着某些人、某件事，表达着一定的生活内容；而这些内容是以不同的形式表现出来的，它们在语言、体裁、结构和表现方法上各不相同。如果把所有这些不同的作品加以分析归纳，则每一部作品都具有着相互联系的两个方面：抒写什么，描述什么，这是它的内容；怎样抒写，怎样描述，这是它的形式。我国古典诗文理论里,就已开始把文学作品分为志（情）与文、质与文、意与辞、实与华、情与采等对立统一的两个方面。其中志（情）、质、意、实等概念，都是指作品的内在因素，即相当于内容的概念；文、辞、华、采等概念，都是指作品的外在表现，即相当于形式的概念。清人吴淇说：“诗有内有外。显于外者曰文曰辞，蕴于内者曰志曰意。”①就是对于诗的内容与形式的一种阐释。但是，这些概念主要还是就诗歌、散文的作品而言的。随着文学创作的发展，特别是长篇叙事作品的大量涌现，文学理论上对于作品的内容与形式的阐述与分析，就越加具体、丰富而细致了。
　　那么，什么是文学作品的内容，什么是文学作品的形式呢？
　　文学作品是作家根据一定的立场、观点、社会理想和审美观念，从社会生活中选取一定的材料，经过提炼加工而后创造出来的。它包含着客观的因素——现实生活；同时也包含着主观的因素——作家的思想感情。文学作品的内容，就是这客观因素和主观因素的统一体，是反映在作品中的、包含着作家的主观评价的客观现实生活。
　　在第一章里，我们已着重阐明了文学是社会生活的反映，社会生活是文学创作的唯一源泉，这是我们正确地理解文学作品内容的一个基本出发点。任何一部文学作品，无论是短小的抒情作品，或是长篇的叙事作品，它的内容都是来自社会生活，都是作家根据自己在社会实践中的感受而创作出来的。因此，文学作品的内容，决不像一些唯心主义的文艺家所说的那样，纯粹是作家个人主观的内心活动的自我表现，或是某种抽象的“绝对理念”的体现，而是客观存在着的社会生活在作家头脑里的反映。
　　但是，文学作品所反映的社会生活，并不等于客观的现实生活本身。列宁说：“社会意识反映社会存在，这就是马克思的学说。反映可能是对被反映者的近似正确的复写，可是如果说它们是等同的，那就荒谬了。意识总是反映存在的, 这是整个唯物主义的一般原理。”①文学创作自然也是这样。社会生活经过作家的“反映”，表现在作品中，必然带上作家的主观色彩，包含了主观因素：无论作家承认与否，主观因素总是必不可免地存在于作品中，并通过具体的形象表现出来。因此，文学作品的内容，也不是实际的现实生活的翻版，而是经过作家的选择、提炼，包含了作家的思想感情在内的现实生活，即客观的现实生活与作家的主观思想感情的结合。所以，不能把文学作品的内容与作为整个文学的反映对象的客观社会生活简单地等同起来。某些唯心主义者也谈论作家的主观精神与客观现实的融合、统一，但他们是把作家的主观精神看成是凌驾于客观现实之上的决定一切的东西，这和我们所说的文学作品的内容是客观现实生活与作家的主观思想感情的统一，有着根本的区别。
　　文学作品的内容，不是抽象地存在的，而是通过相应的形式表现出来的，作品的形式，就是为具体地表现作品的内容服务的。文学作品的内部结构和表现手段就是它的形式，它与作品的思想内容是直接地、紧密地结合在一起的。我们所研究的文学作品的形式，即指作品的结构和表现手段。
　　在文学创作过程中，作家所要表现的思想内容和生活内容。必须通过一定的语言描述出来，并把这些内容按其内在的规律，用一定的方式加以组织安排，使它构成为一个完整的统一体，以一定的体裁固定下来，例如诗、散文、小说或戏剧文学。简言之，文学作品的形式，是由结构、语言、体裁等因素构成的。离开了这些具体的因素，文学作品的内容就无法表现，文学作品的形式也不复存在，但这些因素本身并不就是文学作品的形式，而仅仅是构成文学作品形式的一个方面。比如一般的文学语言，是用以表现一定的思想内容的，不能称为文学作品的形式，只有当它被作家用来塑造艺术形象、表现一定的生活内容时，它才成为文学作品形式的有机组成部分。
　　文学作品形式的构成因素，是在长期的艺术实践过程中不断丰富和发展起来的，它本身是没有阶级性的。各个时代、各个阶级的作家，都按照自己的观点、方法去利用它们。但是，当它们被作家用来表现一定的内容，成为具体作品的艺术形式时，它们与作品的思想内容就不可分割地联系在一起了。
　　文学作品的内容与形式的关系 文学作品的内容与形式的关系，是辩证统一的关系：没有内容，形式就无法存在；没有形式，内容也无从表现。这两者是相互依赖、相互制约，各以对方为存在条件的。因此，我们只能在抽象的意义上把它们分别开来。别林斯基说：“如果形式是内容的表现，它必和内容紧密地联系着，你要想把它从内容分出来,那就意味消灭了内容; 反过来也一样：你要想把内容从形式分出来，那就等于消灭了形式。”①他说明了内容和形式的不可分割的关系。内容与形式的关系也不是并列的、没有主从之分的，在两者之间，内容起着主导的、决定的作用。内容决定形式，形式为内容服务，这是文学作品内容和形式的一般关系。
　　从创作过程看，总是先有了一定的内容，然后才有用来表现这种内容的艺术形式。作家对于社会生活中的某些事物有了深刻的感受，在脑海里逐渐形成生动的生活画面或人物形象，酝酿和构成作品的主题，然后才用一定的艺术手段把这些生活画面或人物形象组织起来，赋予一定的形式，构成了文学作品。刘勰说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”②这是他从历史经验中所体会到的一点真理。情不动，则言不形；理不发，则文不见，这是自古皆然的。一定的形式，总是适应着一定内容的需要而产生，并为一定的内容服务的。鲁迅在谈到自己的创作时曾经说过：
有了小感触,就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说……。③
　　这说明了一个道理，即作家在创作时所采用的艺术形式，不是任意决定，而是有其客观根据的。一个作家采取哪一种艺术形式，除了受到他本人的思想、习惯和艺术修养的影响外，主要是由作品的内容所决定。一首抒情小诗的内容，难于用长篇小说的形式来表现：而众多的人物和复杂的故事，也不可能用行情小诗的形式来表现。在文学的内容与形式的关系上，内容起着主导的、决定的作用。
　　从文学发展的过程看，随着社会生活的发展、变化，文学的内容和形式也不断地发展、变化。但是，与形式比较起来，内容的发展、变化要活泼、迅速得多。在文学发展史上，内容的变化往往先于形式，常常是首先由于内容的变化，然后才引起了形式的相应变化。
　　“五四”时期，随着无产阶级思想领导的反帝、反封建的革命斗争的展开，随着文学革命运动的发展，首先是文学的内容发生了很大的变化。这时候，旧的文学形式已不足以表现新的、生动活泼的革命思想内容，因而就产生了相应的文学形式上的变化。这种变化首先表现在语言上——由文言变为白话，随着在作品的结构、体裁上也发生了变化，不断地出现新的文学体裁、样式。例如，在诗歌方面由旧体诗演变为新体诗，在小说方面由章回体小说演变为不分回的新小说，在散文方面出现了报告文学和杂文等样式。这些文学形式的变化、发展，当然有着多方面的原因，但其中主要的原因是作品内容的变化，瞿秋白在谈到鲁迅的杂文这种文学样式时就曾经说过：
鲁迅的杂感其实是一种“社会论文”——战斗的“阜利通”（feuilleton）。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急速的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。①
　　革命斗争的迫切需要，反动派的残暴压力，与敌人作短兵相接的斗争形势，以及在这形势下所产生的革命的思想感情，使鲁迅采用杂文这种体裁来反映社会现实。半个多世纪以来，中国工人阶级在自己的先锋队——共产党的领导下，与全国人民一起战胜了帝国主义、封建主义和官僚资本主义，建立了自己的政权，进行着宏伟的社会主义革命和社会主义建设。今天，工人阶级和广大的人民群众，在前进的征途中迫切需要了解过去的历史，以过去的光荣历史和无数革命前辈的英雄事迹来教育自己的阶级，教育年轻的一代，这就促使革命回忆录等文学样式的形成和发展。
　　内容决定形式，但形式并不是一种消极的、被动的因素，它反过来又能给予内容以积极的影响，形式对于内容的这种反作用，主要表现在以下两个方面。
　　从文学创作本身看，完美的、适合于内容的形式，不仅有利于作品内容的充分表现，而且可以增强作品的艺术感染力。反之，粗糙的、低劣的、不适合于内容的形式，必然妨碍作品内容的表达，削弱作品的艺术感染力。例如，李季的长诗《王贵与李香香》的富有现实意义的生活内容，是通过生动、优美的陕北民歌“信天游”的形式和格调来表现的。全诗运用了丰富的民歌词汇和传统的表现手法，充分体现了民间文学的朴素、自然、清新、刚健的风格。如“羊群走路靠头羊，陕北起了共产党”，“自主生的蔓青一条根，庄户人和游击队是一条心”②，这种富有形象性而又大众化的语言，铿锵、和谐、响亮的音节，民歌特有的比兴手法和两句一组的排列形式等等，使整个诗篇成为完美、和谐的统一体，生动、鲜明地表现出农民群众在党的领导下，如何战胜封建地主的反动势力，获得自由、幸福的生活。与此相反，有一些诗，由于生硬地追求形式的整齐和音节的和谐，以致生造词语，破坏语法，违反语言规律，结果使人看不懂也听不懂，因而严重地损害了作品思想内容的表达。比如，在一首热情地歌颂中国人民志愿军的诗中，夹杂着这样的诗句：“心在手捧上”,“心先违了心的教”，“场面这么好，音调这么嘹”……这类诗句，不仅读起来别扭，缺乏诗味，而且令人费解，读者不易领会作者所要表达的思想感情。刘勰曾经说过：“……盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。”①这是就他的体会来说明好的内容必须以好的辞藻来表达的道理，他认为作家在现实生活中睹物兴情，产生了创作的欲求，但要使这物与情在作品中充分地体现出来，就必须具有相应的完美的艺术形式，犹如一幅织锦、一幅图画，材料、质地虽好，而无玄黄五色的调配，终究不能算是好的艺术品。自然，他所说的“丽词”并不能概括文学形式的所有因素，但他确实认识到形式在表达内容上的重要性。艺术形式在具体的创作中对作品内容的表达起着不可忽视的作用，如果忽视甚而破坏形式本身的规律、特点，就势必要损害作品思想内容的表达。
　　文学作品形式的重要性还表现在：相同或相似的内容，可以表现在不同的形式当中。在文学创作中，由于各种文学体裁具有各自不同的规律、特点，适于从不同的角度展示、突出作品的思想内容，因此，即使是大体相似的内容，作家也可以根据艺术表现的不同要求和自己的专长、喜爱和习惯，采用不同的文学形式 来加以表现。例如，同是揭露我们现实生活中的官僚主义这样的内容，在艺术实践中可以用报告文学、讽刺诗、杂文以及其他的艺术形式来表现。这些作品的内容尽管可以大体相近，但是，由于体裁、结构和语言——艺术形式不同，也会产主不同的效果。又如小说《祝福》、《林家铺子》、《青春之歌》等改编成电影文学剧本以后，题材和主题虽然基本上没有改变，但由于形式有了改变，它的艺术效果也就必然与原作有所不同。
　　其次，从文学发展的过程看，同内容比较起来，形式的变化要缓慢得多，它一经形成后就具有相对的稳定性。因此，每当新的内容产生以后，旧的形式往往并不是立即消失，新的完美的文学形式也往往不是立即产生；适应新内容的新形式往往是在旧形式的基础上经过不断地革新、创造而后才逐渐地形成。所以，在文学发展的新旧交替时期，新内容也往往会暂时表现在旧形式当中，而旧形式又不是一成不变的，它的某些构成因素也随着内容的变化而逐渐发生变化。随后，在创作实践中经过无数优秀作家的探索、创造，批判地继承了旧形式的一些有用因素，才逐渐发展出新的完美的文学形式。鲁迅说，“一个新思想（内容），由此而在探求新形式，首先提出的是旧形式的采取，这采取的主张，正是新形式的发端，也就是旧形式的蜕变”，对“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”①。历来各种新的文学形式产生、发展的过程，都证明了这一规律。
　　总之，文学作品的内容决定形式，形式又具有不可忽视的重要作用，它反过来给予内容以积极的影响：这两者的关系是不可分割的、辩证地统一的。但是，在具体的创作过程中求得深厚的内容和完美的形式的统一，却不是容易的。任何一件事，只要用一定的语言叙述、记载下来，就具有它的内容与形式，但它并不一定能成为文学作品，更不一定能成为优秀的文学作品。一部优秀的文学作品的产生，是需要多方面的条件的，需要付出艰巨的劳动。它要求作家具有深厚的生活基础、正确的思想立场和高度的艺术技巧，要求作家在作品的内容与形式两方面同时进行创造性的努力。因此，在文学发展的过程中，并不是一切文学作品都能达到内容与形式的完美统一，有许多作品在内容与形式之间仍然存在着不同程度的矛盾。这种矛盾依其性质可以归纳为两类不同的情况。第一，一些新兴的或进步文学在其发展的初期，由于适合于表现新时代特点的新的文学形式尚在探索、创造的过程中，艺术经验的积累还不够，因此，在某些作品中会出现先进的、革命的思想内容与尚不够完美的艺术形式之间的矛盾现象。这种现象是新兴的或进步的文学在其发展初期所难免的，同样也是某些革命的青年作家在其创作初期所难免的。随着艺术经验积累的日益丰富和作家的日趋成熟，它就会逐渐被克服，内容与形式完美统一的、表现新的时代特点的优秀作品就会涌现出来。第二，一些反动的或没落阶级的文学，也往往存在着反动的。落后的思想内容与较完善的艺术形式之间的矛盾现象。毛泽东同志说：“处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。”①这种矛盾发展到最后，往往会导致形式主义逆流的产生，导致反动阶级的艺术的衰落，例如，现代资产阶级的一些形式主义的文学派别，它们竭力在形式上翻“新样”，搞“革新”，企图以所谓“新奇”、“独创”的形式来掩盖其腐朽、空虚的内容，其结果也就破坏了形式本身，把文学艺术的创作引人了死胡同。普列汉诺夫曾指出：“资产阶级衰落时期的极端个人主义把艺术家的真正灵感的一切源泉全给堵塞住了。它使艺术家完全看不见社会生活中所发生的一切，并使艺术家无谓地纠缠于毫无内容的个人体验和病态的空幻臆造。”①这种现象正是一切没落的剥削阶级文学的腐朽本质的表现。
　　文学作品的内容与形式之间的矛盾统一的过程，也是整个文学在新与旧的对立统一中不断地向前发展的过程。因此，处在一个新的历史时期的无产阶级革命文学，必须从内容与形式的辩证统一的观点出发，一方面，既要与一切剥削阶级的反动文学及一切形式主义的创作倾向展开斗争；另一方面，也要研究和借鉴文学遗产，重视艺术形式的锤炼与提高，在不断地提高作品的思想内容的同时，不断地探索、创造丰富多样的、为广大群众所喜闻乐见的优美的艺术形式，以创造出既有革命的思想内容而又有完美的艺术形式的优秀作品来。离开了作品的思想内容片面地去追求形式的“新奇”、“独创”，固然不能创作出好作品来，反转来，即使有了革命的、进步的思想内容，如果忽视了艺术形式的锤炼与提高，也必然不可能具有强烈的感染人、影响人的力量。毛泽东同志说：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。”②这是无产阶级文学的发展方向，也是一切革命的作家努力的方向。
文学作品内容的构成因素
　　在具体作品中，文学作品内容的构成因素是题材与主题。
　　题材 什么是文学作品的题材呢？要回答这个问题，首先就要区别题材与素材这两个不同的概念，认清题材的内涵。
　　题材是指作家从客观现实生活中选择出来，经过集中、提炼和虚构而成为文学作品的材料的一组生活现象，即作品中所描绘的具体事物。作家既然是从现实生活中汲取、选择创作的题材，因此，在选定题材之前，他必然要经过一段积累生活经验的过程。素材就是指作家在现实生活中逐渐累积起来的，尚未经过集中、提炼和虚构的原始生活材料。题材是经过作家的选择、集中和虚构而构成具体作品的内容的一组完整的生活材料；素材则是留存在作家的记忆或笔记中，尚未经过选择、集中和虚构，因而也是比较分散的原始形态的生活材料。在文学创作中，素材是题材的基础，作家所累积的素材越丰富，就越有利于他去选取、提炼作品的题材。因此，题材与素材是既有联系又有区别的两个不同的概念。
　　文学作品的题材究竟包含哪些因素呢？一般说来，抒情性的作品与叙事性的作品，虽然都是以整个客观现实生活作为取材的矿藏，但它们在选材的角度和取材的方面却有着不同的特点。在抒情性的作品中，诗人往往是通过最富有特征、最能发人深思的某些生活片断，集中地表现出诗人内心的思想感情，因此，这类作品的题材比较简短、单纯，一般没有具体的人物和完整的事件。在某些抒情性的作品中也会出现人物或事件，但这里的人物或事件，也是融合在某一瞬间的生活情景之中的。它们不可能得到充分的展开，而只是为集中地表现诗人在那一瞬间里的思想感情服务的，因而这类作品仍然不可能有人物性格和事件的完整发展过程的描写。而在叙事性作品中，作家则是以人物形象的塑造作为自己的中心任务。现实生活中的人，总是在一定的时间和空间里行动的；不同时期、不同阶级和阶层的人物，是在不同的时代环境中，以不同的思想感情、方式、习惯生活着、行动着的。因此，在叙事性作品中，作家要描写人物，就必然要把人物放在具体的环境（包括时代形势、社会环境、自然景物以至人物活动的具体场所等等）中来表现；而一定的人物在一定环境中的行动（矛盾、冲突），就构成一系列的事件，这些事件就是构成作品的情节的因素。所以，同抒情性作品的题材相比较，叙事性作品的题材就更加丰富、更加复杂，概括他说来，它包含了人物、事件、环境三方面的因素。在这三者当中，人物是主体，事件是人物生活和行动的历史，环境则是人物存在和行动的依据。这三方面因素有机地结合在一起，就构成为一组完整的生活材料，构成叙事性作品的题材。
　　这里有两点需要说明。第一、作为叙事性文学作品内容的构成因素，人物、事件、环境实际上就是题材的内涵，而不是题材以外或与题材并立的东西。第二、对于情节这一概念，在常见的文学理论著作中有两种不同的说法，有的把它作为内容的因素，有的把它作为形式的因素。实际上，这是对“情节”的两种不同解释：当所说的“情节”，是指叙事性作品中一系列的事件时，它自然是属于作品内容的因素；当所说的“情节”，是指叙事性作品中一系列事件的组织和安排时，它则属于结构范围的问题，即属于形式的因素。因此，我们也必须把情节的这两种不同的含义区分开来。
　　文学作品的题材是怎样形成的呢？在文学创作中，作家选取什么样的题材，描绘什么样的生活，一方面决定于他的生活实践，另一方面又受他的立场和世界观的制约。历来的文学创作的实践证明，作家在创作过程中，总是从他的生活实践出发，选取他所熟悉的、认为有意义、有价值的材料，作为创作的题材。例如，元代的杂剧作家关汉卿，由于长期生活在社会的底层，对被压迫、被摧残的妇女、婢仆有较深切的了解和同情, 因此，他的作品的题材，大多是描写这一阶层群众的生活与斗争，鞭挞反动统治阶级的荒淫与残暴；而清代的作家吴敬梓，由于对封建时代科举制度的腐败、官僚的徇私舞弊、豪绅的武断乡曲、膏粱子弟的平庸昏聩、举业中人的私欲熏心等社会现象有深切的了解，因此，他的作品也就取材于这方面的生活材料。同样的，在现代革命作家里，赵树理长期生活在农民群众当中，因而他所描写的大多是处在变革时期的农村生活的面貌；而刘白羽对于革命部队的生活有较深入的体验，他的作品就多半取材于部队的生活和斗争。
　　文学作品题材的选择，固然取决于作家的生活实践，同时还受着他的立场和世界观的制约。任何一个作家，都不可能把他所熟悉的生活不加选择地全部写到作品中来，他必然要经过一个去伪存真、去芜存精的选择、提炼、集中以及想象、虚构的过程。在这个过程中，作家选择什么，舍弃什么；集中什么，突出什么……都自觉或不自觉地受着他的立场和世界观的支配。进步的立场和先进的世界观，能够帮助作家从他所熟悉的生活中，选取和集中那些具有本质意义的事物，舍弃那些表面的、没有意义的非本质的现象，并进一步地加以提炼、补充，构成作品的题材。例如，如果没有鲜明的爱憎感情和进步的世界观作指导，关汉卿就不可能把他的注意力经常集中在被压迫妇女的方面，并着力地描写她们的善良、机智和敢于向反动黑暗势力作斗争的优秀品质。同时，革命的、进步的立场和世界观，能够促使作家去关心社会现实，扩大自己的生活视野，熟悉应该熟悉的生活方面，从中汲取有意义的题材。例如，在无产阶级革命时代里，许多进步的、革命的作家，由于接受了马克思列宁主义世界观的指导，他们就有可能突破自己的狭小的生活范围，深入到广大的人民群众的火热生活和斗争中去，熟悉自己本来并不很熟悉的生活方面，从中获取有积极意义的题材。因此，我们可以说，文学作品的题材是作家从生活实践中汲取得来，并受到作家的立场和世界观的制约的。
　　社会生活的内容是极其广阔多样的，文学作品的题材也必然是丰富多采、多种多样的。如果把所有不同的文学作品的题材集中在一起，那就犹如一只万花筒，从这里我们可以看到一个五彩缤纷的世界。题材的多样化，是社会生活多样化的反映，是同人民群众多种多样的审美需要相适应的。无产阶级从来就主张文学作品应该有多种多样的题材，提倡作家深入到广大人民群众的生活中去，从他所熟悉的生活中选取他认为最有积极意义的题材。陆定一同志说：
题材问题，党从未加以限制。只许写工农兵题材，只许写新社会,只许写新人物等等, 这种限制是不对的。文艺既然要为工农兵服务，当然要歌颂新社会和正面人物，同时也要批评旧社会和反面人物，要歌颂进步，同时也要批评落后，所以，文艺题村应该非常宽广。在文艺作品里出现的,不但可以有世界上存在着的和历史上存在过的东西，也可以有天上的仙人、会说话的禽兽等等世界上所没有的东西。文艺作品可以写正面人物和新社会，也可以写反面人物和旧社会，而且，没有旧社会就难以衬托出新社会，没有反面人物也难以衬托出正面人物。因此，关于题材问题的清规戒律，只会把文艺工作窒息，使公式主义和低级趣味发展起来，是有害无益的。①
　　只有多种多样的题材，才能多方面地、充分地反映出整个社会主义社会的面貌，满足人民群众多方面的艺术欣赏的要求，更好地发挥文艺为社会主义、为广大人民群众服务的崇高职能。社会主义的文学艺术创作有无限广阔的天地，它既可以表现社会主义时期无产阶级和广大人民群众的丰功伟绩、精神面貌，表现无产阶级和广大人民群众如何以革命的态度变革自然与社会，也可以描写人民群众所关心的普通的日常生活（包括家庭生活、爱情生活等），揭露社会生活中的某些阴暗面，表现人民群众为战胜社会主义社会中的消极落后的现象和旧的反动势力所进行的斗争。同样的，无论是鸦片战争以来的近代和现代的革命历史题材，还是我国古代的历史题材，只要是有利于社会主义、有利于人民的，都可以成为社会主义文艺创作的题材。
　　总之，无论是现在的或过去的社会生活的各个方面，都可以作为创作的题材，在作品中得到充分的反映。在社会主义的方向下，作家有选择创作题材的充分自由，一切把社会主义文学的题材限制在狭隘的范围内的说法，都是不正确的。有的作家对旧社会的生活比较熟悉和了解，只要站在无产阶级的立场上，也完全可以通过对这种生活的描写，反映时代变化的某些方面，即使是过去的一些历史故事或民间传说，如果用马克思列宁主义的观点来重新处理，也可以成为社会主义文学创作的题材，使它们焕发新的思想光辉，如《孙悟空三打自骨精》、《杨门女将》等。鲁迅说得好：“如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。为什么呢？因为作者本身便是一个战斗者。”①建国以来的文艺实践经验证明，那种限制作者只能写什么题材，不能写什么题材，甚至对题材作种种硬性规定的做法，都是违反艺术规律、束缚作者手脚、阻碍社会主义文艺事业的繁荣和发展的。
　　但是，社会生活是不断发展变化的，每一时代、每一阶级的作家，必有他们所特别关心和重视的题材。对任何题材都不加区别地采取同等态度的“题材无差别论”，也是不对的。在社会主义社会里，广大的工农群众，摆脱了几千年来的压迫与剥削，成为新社会的主人，他们以巨大的创造能力，从事改造整个社会、改造自然的斗争。因此，表现工农兵群众的斗争生活，创造工农兵群众的光辉形象，就成为时代和人民向革命作家提出的迫切要求。如果作家不去表现工农兵，不去反映人民群众进行社会主义革命和社会主义建设的火热生活，也就无法反映我们时代的面貌，发挥文艺为社会主义、为工农兵服务的重要职能。当然，工农兵的题材本身也是多样化的，工农兵的生活是极其丰富多采的，其间既有可歌可泣的事迹，也有各种各样艰巨而平凡的劳动，有叱咤风云的英雄人物，也有踏实苦干的普通劳动者。文学作品正是要从各个不同的角度，从各个不同的方面来加以表现，把这五彩缤纷、飞速发展的现实生活，充分而又动人地表现出来。因此，那种把描写工农兵群众的生活、描写千百万人民所关心的重大社会问题、重大事件，与题材的多样化对立起来的观点是不对的。例如，同样是描写工人阶级的生活、塑造工人形象的作品，就既可以直接地、正面地描写他们在阶级斗争、生产斗争和科学实验等革命运动中的英勇事迹和英雄品质，也可以从侧面，通过生活中的某一小插曲、小浪花来表现他们的精神面貌。即使相近似的题材，作家也可以根据自己的认识和特长，从各个不同的角度来加以处理。
　　在实际生活中，社会生活是纷繁复杂的，人民群众的精神世界是极其丰富的，性格是千差万别的，正是这样的生活给文学作品的题材提供了无限广阔的天地和取之不尽的源泉。同时，社会上各个阶级、阶层之间是相互联系着的，描写工农兵的生活，也必然要涉及到其他阶级或阶层的生活。毛泽东同志在号召作家艺术家面向工农兵、深入群众斗争的同时，指出了文艺家“要研究社会上的各个阶级，研究它们的相互关系和各自状况，研究它们的面貌和它们的心理”①，要“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”②。在社会生活里，描写工农兵的生活，也需要通过他们与其他阶级、阶层的关系来表现。因此，提倡描写现实生活题材，提倡表现工农兵群众的斗争生活，与提倡题材的多样化是一个问题的两个方面，它们之间是并不矛盾的。正确地理解题材的多样化，有利于作家充分地、多方面地反映社会主义社会的现实，发挥作家的创作才能，满足人民群众的多方面的欣赏需要，促使社会主义文学事业的繁荣、发展。
　　主题 文学作品的题材和主题是密切联系着的。主题是指通过作品中描绘的社会生活所表现出来的中心思想，故又称主题思想。文学作品所反映的生活是丰富多采的，它所表现出来的思想也是丰富的、多方面的。一部长篇小说，或比较大型的作品，往往在读者面前提出很多问题，显示多方面的意义，但是其中必然有一个贯串全书的主要问题、主要思想，其他许多问题都围绕着这个总问题，这个总思想。所谓主题就是指这个贯串整部作品的中心思想。作家写作品，总是企图把自己在生活中感受到的最深刻的问题，通过艺术形象的塑造告诉读者，或颂扬赞美它，或暴露贬斥它。任何作家都不可能无目的地把生活现象描写到作品中来，他总是要说明某个问题，对这问题表示自己的看法和态度，借形象的描绘来宣传某一种思想或反对某一种思想。因此，任何文学作品都不可能没有主题。只是有些作品的主题表现得鲜明一些，有些作品的主题表现得比较隐晦曲折一些而已。
　　主题是作家在生活实践中，根据他对于生活的认识，在题材的确定和提炼的过程中逐渐形成的。主题寓于一定的题材之中，而不是游离于题材之外，由作家直接陈述的。一个作家在广阔的现实生活里，观察到各种各样的事物和现象，其中有些东西使他特别激动，唤起他的强烈的爱憎感情。于是他就把这些感受深刻的材料加以选择、提炼，反复地分析、研究，寻找出主要的和次要的矛盾，逐步形成一种明确的思想，并通过一幅生动的生活画面把它表现出来。这思想，也就是作品的主题。正如高尔基所说:
主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。①
　　许多作家的创作实践完全证明了这一点。“谁是最可爱的人”这个思想，很久以来就在作家魏巍的脑子里翻腾着。他在长期的部队生活中，觉得人民战士是最可爱的人。在抗美援朝的战争里，他看到中国人民志愿军承担的任务虽然是这样艰巨，作战环境是这样艰苦，但战士们的英雄性格，却有了更高的发展。这就促使魏巍有一种表现“谁是最可爱的人”这一主题的更加强烈的愿望。①
　　作品的主题是作家在生活实践中获得的。作家如果没有正确的思想指导，就不可能正确地认识生活中的矛盾、斗争，得到深刻的感受，获得有意义的主题。但是，作家认识生活的指导思想，是指作家的立场和观点，它和表现在作品中的主题虽有联系，却是内涵完全不同的两个概念。因此，那种把创作的指导思想和作家主观的愿望加以图解的写作方法，以及那种所谓领导出思想，群众出生活，作家出技巧的“创作方法”等等, 都是违反创作规律的。这样的作品，必然是概念化的。因为，这种作品的主题，不是“从作者的经验中产生的，由生活暗示给他的”，不是“从场面和情节中自然而然地流露出来”②的，与整个作品的内容有机地结合在一起，而是强加在形象之外，不能使人信服，不能起到感染人、教育人的作用。当然，作家有时也需要根据一定的革命任务进行创作，但是这种任务并不等于就是作品的主题，一定的任务和要求，有助于作家明确创作的目的，自觉地深入生活，扩大了解生活的领域，熟悉他所想表现的生活方面。但是具体作品的主题，只有经过作家在实际生活中的体会、感受才可能获得。作品的主题是作家认识生活的结果，它受作家世界观的支配。而一个时代有一个时代的生活内容，作家参与的生活和斗争，接触到的人物和事件，在作品中提出并企图解答的问题，都必然具有一定的时代的、阶级的特点。因此，在有阶级的社会里，文学作品的主题，也就具有一定的时代性、阶级性。不同时代、不同阶级的进步作家，在作品中所表现的主题，必然鲜明地具有那一时代的、阶级的色彩。例如，《救风尘》、《红楼梦》、《儒林外史》、《聊斋志异》等作品的主题，就产生在那黑暗的、腐朽的、人民群众与封建统治阶级存在着对抗性矛盾的社会里；而《创业史》、《山乡巨变》、《百炼成钢》等作品的主题，则只能产生在社会主义改造和社会主义建设的时代里。即使同是反映某一生活现象的作品，由于时代的不同，作家立场、世界观的不同，主题往往也就完全两样。例如，同是描写封建社会男女青年的恋爱问题，同是描写莺莺与张生相爱的故事，在元稹的小说《莺莺传》与王实甫的杂剧《西厢记》里，主题就大不相同。在元稹的《莺莺传》里，莺莺与张主的爱情是以悲剧结束的，作者对于张生的那种封建士大夫玩弄女性——“始乱之，终弃之”的行为，是抱着肯定态度的；而大胆冲破封建礼教的束缚、追求婚姻自由的崔莺莺，则被视为惑人的“尤物”。王实甫的《西厢记》则具有鲜明的反封建礼教的主题，作者把斗争的锋芒指向封建礼教和封建婚姻制度，将莺莺与张生塑造为封建社会里千千万万青年男女反抗封建束缚、追求婚姻自主的典型形象，使作品的主题焕发出了新的思想光辉。
　　资产阶级文艺理论家从“人性论”的观点出发，提出所谓“永恒的主题”，说什么“爱”、“死”、“复仇”等等是超时代、超阶级的永久存在的主题，企图以此来否定主题的时代性、阶级性，反对革命文学具有社会主义内容和鲜明的时代特色。对此，高尔基早就说过：“有一些所谓‘永恒的’主题，如死亡，恋爱，以及其他建筑在个人主义基础上的社会所产生的主题，如嫉妒，复仇和吝啬等等。然而在古代，就有人说过：‘万物是在变化着的’，‘月光下没有永恒的东西’，如同在阳光下一样。……在无阶级的社会主义所产生的条件下，文学的‘永恒的’主题，一部分正在衰亡、消逝，另一部分正在改变它们原来的意义。”①主题是作家认识生活的结果，而生活是不断发展、变化的，作家的思想感情也是在不断发展、变化的，因而世界上不可能存在着什么永恒不变的主题。诚然，各个时代都有“爱”、“死”等等现象，它们常常被历代的作家所描写，但是“爱”和“死”的阶级内容是不完全一样的，不同时代、不同阶级的作家，对“爱”、“死”也往往有不同的看法，因而作品的主题也就迥然不同，甚至是完全对立的，在封建制度、封建礼教的重重束缚下，青年男女得不到婚姻自由，因而反对封建礼教、争取婚姻自由就成为封建时代的古典文学中的一个突出的主题，许多进步的作家往往通过它来揭露封建制度的罪恶。而在今天的社会主义文学中，人们争取爱情的美满幸福则具有新的含义，它往往同人们建设社会主义的崇高理想紧密地联系在一起，它同封建社会里的“梁山伯与祝英台”式的、“西厢记”式的、“牡丹亭”式的爱情相比，已有本质的差别。同样的，死，在封建社会里，有为忠君、尽孝而死，也有为国、为民而死，这里就有轻重之分。而在今天，像《刘胡兰》、《董存瑞》这样的作品，表现了无产阶级革命战士的“生的伟大，死的光荣”的主题，它与现代资产阶级的反动文学中所宣传的谋杀、原子恐怖、人生无常等阴暗、消极的主题就截然不同。文学作品的主题总是具有一定的时代的、阶级的特点的，离开了一定时代、一定阶级的抽象的“永恒主题”，实际上是不存在的。
文学作品形式的构成因素
　　在具体作品中，文学作品形式的构成因素是结构、语言、体裁等。
　　结构 结构是文学作品形式的构成因素之一。在具体的创作过程中，作家从现实生活中选取了一定的题材，在酝酿、形成作品主题的同时，必然要考虑如何安排这些材料，用以表现作品的思想内容，构成为一部完整的文学作品。这就是作品的结构问题。
　　作品的结构是表现作品内容、显示作品主题的重要的艺术手段。在文学作品中，一般都包含着作家对客观事物的描述、抒情、议论和对自然景物的描写等，而在叙事性的作品中，还有众多的人物、事件和展开人物、事件的社会环境等等，这些纷纭复杂的内容，必须经过作家的精心组织，才能成为一幅统一、完美的社会生活的图画。清初戏剧理论家李渔，把结构技巧比作“工师之建宅”、认为“何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材”，必须事先筹划，精心安排，否则就不能恰当地运用材料建造房屋。①在创作中，作家有了一定的生活材料之后，如果不经过一番组织安排，仍旧不能成为一部文学作品。这正如把木材、砖瓦、水泥等建筑材料堆砌起来，并不能成为建筑物一样。所以，结构在文学作品中具有重要的意义；没有结构，文学作品的内容就无法组织起来，也无法表现出来。
　　文艺创作中的剪裁和布局等等，是作品结构的具体环节。作家在进行剪裁和布局时，要考虑许多问题：哪些生活素材要写，哪些不要写；哪些要详细地写，哪些要简略地写；哪些人物、事件是主要的，要突出地写；哪些是次要的，可以放在不太显著的位置；整个作品可以分为哪几个部分，何者安排在先，何者安排在后……总之，如何使作品的各个部分有机地联系起来，形成一个完整的统一体，都需要在动笔之前进行周密的考虑与安排。在《红楼梦》第四十二回中，薛宝钗谈到大观园图的结构时说：
这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你就照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。第二件：这些楼台房舍，是必要用界划的。一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了．门窗也斜了，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑话儿了。第三件：安插人物，也要有疏密，有高低。衣摺裙带，手指足步，最是要紧；一笔不细，不是肿了手：就是跏了脚。①
　　这虽然是小说中人物的语言，但也可以说在某些方面，表达了作者曹雪芹对艺术结构问题的见解。我国古代画论里，对于绘画的艺术结构，也有许多精辟的论述。例如，蒋醉峰说：“游观山水，见造化真景，可以入画。布置落笔，必须有剪裁，得远近回环映带之致。”②“山峰有高下，山脉有勾连，树木有参差，水口有远近，及屋宇楼观布置，各得其所，即是好章法。”③文学创作是一种创造性的劳动，作家要把丰富复杂的生活内容，组织到作品中来，就必须独运匠心，善于对各种材料，巧加安排：孰多孰少，谁主谁宾；该添该减，哪藏哪露；远近疏密，高低浓淡……都必须作恰当的艺术处理，才能构成一件完美的艺术品。
　　文学作品的结构工作，并不是一种纯粹技术性的工作，它与作品的内容、与作家的艺术思想是紧密地联系在一起的。换句话说，它既要符合作家塑造形象、显示主题的整个艺术构思的需要，又要符合客观生活的规律。每一篇作品都有它独特的内容，都体现着作家独特的艺术构思，因而它必然具有自己独特的结构。企图用某种现成的、千篇一律的结构公式来代替艺术创作的艰巨复杂的劳动，是写不出好作品来的。但是，文学作品的结构工作，也不是凭作者的主观意图任意为之，而是有规律可寻的。一般说来，作品的结构往往遵循如下几个原则：
　　第一、结构要服从主题的需要。
　　主题是作品的灵魂，作品的每一结构工作都必须为更充分、更鲜明、更突出地表现主题服务。李渔在论述戏剧结构时所提出的“立主脑”，也就是这个意思。他认为，一部作品如果缺乏一个驾驭全篇的“主脑”，任意为之，它就犹如“散金碎玉”，犹如“断线之珠，无梁之屋”①，势必要导致杂乱松散。历来的优秀作家，都善于根据主题的需要，来安排、修改作品的结构。例如，列甫·托尔斯泰的小说《复活》的结构就改变了多次，随着作者对主题开掘的逐步深化，在结构方面也作了多次的修改。最初阶草稿，完全保存了“主人公口述”的结构：按年代次序描写贵族少爷聂赫留朵夫玩弄女性的行径和他给玛丝洛娃造成的悲剧；描写他的悔恨，以及最后如何作为陪审员在法庭上和被告玛丝洛娃见面。以后，作者把主题从道德方面、从个人悲剧的范围转到社会问题方面：揭露“经济的、政治的、宗教的欺骗”，揭露“专制制度的可怕”。根据对作品主题的这种新的认识，作者重新安排了人物的位置和比重，作品的重心就从聂赫留朵夫身上转移到卡秋莎·玛丝洛娃身上，使作品的中心集中在对整个社会的控诉上。作者在日记中写道：“故事应该从开庭审讯写起……应该立刻就把法庭的全部荒谬表现出来。”从小说一开头，“马上就写法律的谎言和人们要求审判的公正”①。现在读者可以看到，作品中法庭的场景占了显著的地位，当事人的辩词，庭长的结论，陪审员的会议都描写得很详细。通过这样的结构安排，使作品的主题鲜明突出，有力地揭露了法官的昏庸和法庭的腐败，“揭露了政府的暴虐以及法庭和国家管理机关的滑稽剧”②。
　　在叙事性作品中，作品的主题是通过人物形象的塑造，通过人物之间的矛盾冲突显示出来的，因此，作家在安排材料时，必须根据人物性格发展的逻辑，根据人物之间矛盾冲突的实质，来安排人物、事件和环境，才会有利于作品主题的表现。例如，茅盾的长篇小说《子夜》,就是根据主要人物吴荪甫的思想、性格的发展逻辑，并以他为中心来安排小说里的各种人物、事件、环境，各类矛盾冲突，集中地刻画出他思想性格的发展过程和悲剧道路，从而揭示出半殖民地半封建社会里中国民族资产阶级的不可避免的历史结局，突出了作品的主题。同时，作者根据吴荪甫与小说里的其他人物，诸如买办金融资本家、工业资本家、军人、政客、交易所经纪人、农村的土豪和丝厂工人、双桥镇农民以及家庭成员内部的错综复杂的关系，安排了一系列的事件、场面，从而给我们展示出一幅三十年代初期旧中国社会的错综复杂而又色彩鲜明的社会生活的图画，使得作品的主题得到了全面的、充分的表现。
　　第二、结构要完整、和谐、统一。
　　文学作品的结构，必须具有本身的完整性、统一性，才能使作品成为一幅完美的生活图画。每一篇作品，特别是叙事性的长篇作品，内容繁富，人物众多，作家在组织构造时，总是首先分清主次，抓住主要脉络，围绕主要的矛盾，突出中心；同时，也十分注意前后照应，使作品的各部分保持有机的联系，成为完整、和谐的统一体。李渔在谈戏曲创作时说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此、后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。①这是他的经验之谈，也是对前人经验的总结。现实生活中各种事物之间有着密切的联系，任何事物的发展都有因有果，作家进行结构时，必然要考虑事物之间的联系和事物发展的前因后果，有伏笔，有照应，注意整个作品结构的完整和统一。假使创作时不作周密的安排，信手写来，结构凌乱，旁枝四出，必然要损害作品的内容。列甫·托尔斯泰说：“在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、歌曲、交响乐，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义，正像我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样。”②在文学作品的精密的结构中，往往是牵一发而动全身的，因为它的各个部分已经构成一个完整的统一体。
　　结构的完整、统一，并不意味着在创作中只容许几种固定不变的结构形式。在实际创作中，由于作品内容的不同，作家的创作个性与艺术才能的不同，作品的结构也是多种多样、千变万化的。在世界各国的文学作品中，我们可以看到各种不同的结构。可以说，没有一部优秀作品的结构，会和其他作品的结构完全相同。文学作品结构的多样化，正反映了社会生活的多样化，反映了作家的创作个性、艺术才能和艺术手法的多样化。历来的那些在内容上陈陈相因、结构上落入陈套的摹拟性的作品，往往是缺乏艺术生命力的，最终必为历史所淘汰。真正的优秀作家，善于根据作品内容的需要，创造性地安排作品的结构，使得它既能鲜明、突出地显示出作品的主题，又保持着形式的完整性、统一性。
　　第三、结构要适应各种不同的文学休裁的要求。
　　一部文学作品采取什么结构形式，是受作品所反映的生活内容、受作品的主题所制约的，但同时也与作家采用什么文学体裁来写作有密切的关系。作为形式的构成因素之一，文学体裁也是受文学作品的内容所制约的，但它一经形成就具有自身的特点和相对的独立性。例如，表现在结构问题上，不同体裁的作品对于结构工作就有不同的要求。一般说来，抒情诗的内容比较简短、集中，结构也就比较单纯，它主要是按照作者的感情发展的波澜来安排的。而小说（特别是长篇小说）的内容比较复杂，它往往有纷繁的线索，众多的人物、事件、场景，在结构上需要做更加细致、周密、妥帖的安排。这类作品, 要求以人物为中心，按照主要人物思想性格发展的逻辑和人物之间的关系，来安排作品的结构；戏剧文学的结构，较之诗歌、小说以及散文则又有所不同，它受到演出的时间、舞台的设备以及观众直观欣赏的特点等等因素的制约，因此，在人物的配置、事件的组织、场景的安排等等方面，要求高度的集中，并要求按照矛盾冲突的发展过程来分场分幕，做到前后连贯、段落分明，具有戏剧性、动作性。因此，在具体的创作过程中，作家考虑作品结构的头一件工作，往往是根据作品的内容来选择适当的体裁，而后才是根据内容的需要与体裁的要求，进行具体的、细致的结构安排。
　　第四、结构还要照顾到民族的艺术欣赏习惯。
　　结构是一种艺术手段，它不是某一民族所特有的。各民族的文学在结构方面也具有一些共同的规律；但是，各民族在长期的艺术实践过程中，由于群众的艺术欣赏习惯以及文学艺术的民族传统等原因，在结构上又往往形成了某种特点。例如，我国人民在长期的文化生活中，习惯于欣赏有头有尾、层次分明、交代清楚、针线紧密、前后呼应的结构（指叙事性的作品）。对于这样的民族欣赏习惯，作家在考虑作品的结构时，也必须尊重它，并在这个基础上进行新的创造。
　　文学作品的结构工作，是一项复杂、艰巨的劳动，历来一些优秀作家的创作经验证明，只有当作家在不断地提高自己的艺术修养的同时，不断地提高自己的思想水平，锻炼自己的观察现实、认识生活的能力，他才有可能从纷坛复杂的社会现象中洞察各种事物的内在联系，创造性地安排作品的结构，使作品的形象体系生动、有机、完整、鲜明地体现作品的思想内容。
　　情节的安排 在叙事性作品中，结构主要表现在情节的安排和组织上。
　　文学作品的情节，是指叙事性作品和剧本中人物活动的过程，某种性格、典型成长的历史，它是由一系列能显示人物与人物之间、人物与环境之间的复杂关系的具体事件组成的，如高尔基所说，情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史”①。例如，在老舍的长篇小说《骆驼祥子》里，作者围绕着主人公——正直、善良的人力车夫祥子的悲惨一生，描绘了一系列的具体事件与生活细节，从祥子幻想依靠自己辛勤的劳动过自食其力的温饱日子，两次买车两次丢车，最后理想破灭被迫走上自暴自弃道路，到样子个人生活上所受到的两次打击——被迫与虎妞结合和虎妞的死，小福子的自杀与他心中最后一朵希望的火花之熄灭，以及大学教授曹先生对祥子的同情帮助，车广主人刘四、军阀走狗孙侦探对祥子的欺压与迫害等等。所有这一系列的具体事件和错综复杂的人物关系，就构成为《骆驼祥子》的情节，实际上也就是主人公祥子和其他人物形象思想、性格的发展历史。
　　那么，文学作品的情节，究竟是属于内容的因素呢，还是属于形式的因素？如前所述，对这个问题需要做具体的分析。如果情节是指作品中的具体生活事件，那么，这些事件显然是作品内容的有机组成部分，它是属于内容的因素。但是，这些生活事件，何者在前，何者在后，它们之间的关系应该怎样安排，这都必须经过作家周密而有条不素的组织安排，然后才可能构成情节，就这意义上讲，情节的安排又是属于作品的结构方面的问题，即属于形式的因素。作家在创作过程中，根据什么原则、采用什么方式来组织安排作品中的具体生活事件，并组成首尾一贯的统一体，这就是情节的结构问题。
　　文学作品的情节结构，是展示人物性格、表现作品主题的重要艺术手段。“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”①现实生活中的人，总是生活在一定的社会条件、社会关系和各种各样的矛盾冲突之中的，人物的思想感情和性格特征，也往往只有通过人与人之间的相互关系和一系列的矛盾冲突，才能得到最充分、最鲜明、最突出的表现。因此，作家刻划人物性格，就要通过人物自己的行动，通过他与周围环境、与其他人物之间的关系和一系列的矛盾冲突来表现，也就是通过经作家精心安排的情节来表现。没有巧妙而合理的情节安排，人物性格就无法充分地显示出来。《林海雪原》里，杨子荣的机智、勇敢，对党赤胆忠诚的优秀品质和坚强的性格，就是通过练黑话、踏雪进山、智服座山雕、滑雪飞山练硬功、盛布酒肉兵和舌战小炉匠等一系列生动而丰富的情节展示出来的。又如姚雪垠的长篇小说《李自成》中农民起义军领袖李自成的英雄性格，在第一卷里，就是通过李自成在崇祯十一年冬天到次年夏天之间的一系列生动的情节安排来展现的。当时，农民革命战争正处于低潮，李自成在渲关附近陷于明军的重重包围、经过浴血奋战，全军覆没，老营溃散，妻女俱失，突围出来只剩下十八人。后来李自成在商洛山中休养生息，积极经营，克服种种艰难险阻，终于重整旗鼓，和突围到豫西的高大人等胜利会师，并推动了张献忠重新起义，把农民革命战争推向了新的高潮。李自成的坚定沉着、临危不惧的性格特点和善于总结经验、扭转危局的领袖才能，就是随着上述情节的展开而逐步显示出来的。
　　文学作品的情节，并不是一些生活事件的简单罗列铺陈，而是作家依据一定的原则，通过一定的艺术处理，加以组织、安排而成的。在叙事性作品中，不同性格的人物，总是按照自己的立场、观点、方法展开行动，构成各种各样的事件和人物关系，因此，人物性格的发展，是作品情节的核心。作家在创作中，不能任意地编造、安排作品的情节，也不能把某些与人物性格无关的情节强加在人物身上，而应根据人物性格的发展逻辑，根据人物与人物之间的内在关系，来选择事件或虚构事件，组成完整的情节。
　　在实际生活中,作家接触到各种各样的人物、事件，看到了各种各样的矛盾、冲突，在脑海中逐渐形成一定的人物形象，产生了创作的要求。当他开始把它写成作品时，就根据人物性格的发展，根据他对一定社会矛盾、冲突的认识和理解，选择或虚构相应的事件，而后组成情节。换句话说，在一般情况下，作家不是先有了引人人胜的情节，然后再去寻找或虚构一些与情节相适应的人物形象，而往往是在一定世界观的指导下，根据他对一定社会矛盾。冲突的理解、在构思酝酿人物性格的同时，构思酝酿相应的情节。鲁迅写《阿Q正传》之前又“阿Q的影像”，在他“心目中似乎确已有了好几年”。当他开始与小说的时候，阿Q的“大团圆”这样一个重要的情节，作者事先是“没有料到”的。但是，随着小说内容的展开，随着阿Q性格的发展，就自然而然地产生了阿Q要做革命党的问题；而阿Q要革命，赵太爷、假洋鬼子不准他革命，于是阿Q就不免要遭到“大团圆”的结局。①有时还会出现这种情况：人物在作家心目中生活了好久，当他开始写作品时，为了突出人物的性格，往往需要经过反复的探索、修改，才能逐渐找到足以充分显示人物性格的情节，《青春之歌》的作者，为了突出林道静在党的领导、教育下，刻苦地自我锻炼的过程，在修改本里，又增加了她在农村工作，经受实际斗争的锻炼和考验的情节。作者描写她如何在“姑母”的严格要求和帮助下，学会了做群众工作；如何深入地主家庭，团结长工和女仆，了解敌情；如何支持农民夜晚割麦的斗争……这一系列主动情节的安排，就突出地表现了林道静性格成长的过程。②当然，在实际创作中，也有这样一种情况：作家被生活中的某一事件所吸引，产主了创作的冲动，然后酝酿人物，进行创作。但是，当他开始进行创作时，还是不能简单地把人物硬套在原先设想好的情节中，让人物性格去迁就故事情节，而是要根据矛盾、冲突的性质和人物性格的发展规律，来重新安排、组织作品的情节，老舍在谈到《骆驼祥子》的创作时曾经说过：“一定要根据人物的需要来安排事件，事随着人走；不要叫事件控制着人物。譬如，关于洋车夫的生活，我很熟悉，因为我小时候很穷,接触过不少车夫，知道不少车夫的故事，但那时我并没有写《骆驼祥子》的意图。有一天，一个朋友和我聊天，说有一个车夫买了三次车，丢了三次车，以至悲惨地死去。这给我不少启发，使我联想起我所见到的车夫，于是，我决定写旧社会里一个车夫的命运和遭遇，把事件打乱，根据人物发展的需要来写，写成了《骆驼祥子》。”①老舍这段话说明了一个道理，即作品情节的安排是根据刻划人物的需要来决定的。反之，如果作家只是按照情节的需要来安排人物、塑造“性格”，那么，人物就只能成为说明情节的工具，而决不可能成为有生命、有性格的人物形象。
　　现实生活中的矛盾冲突，是作品情节的基础。文学作品情节的生动性、丰富性，正是社会生活中矛盾冲突的生动性、丰富性的集中表现。生动的、完美的情节，必须正确地、恰当地反映现实生活中的矛盾冲突和人物性格的发展，离开了生活中的矛盾冲突，离开了人物性格的发展逻辑，一味地追求情节的曲折离奇，其结果必将是本末倒置，使作品丧失艺术生命力。例如，近代的某些武侠小说和侦探小说，往往是回避了甚至是掩盖了生活中真正的矛盾冲突，企图以曲折离奇的情节来吸引读者，这类作品,不可能创造出具有深刻教育意义的、令人信服的人物形象。
　　现实生活中的矛盾冲突是错综复杂的，生活中所发生的事件也是形形色色的，这里有大端巨节、小枝小节乃至细枝末节之分。作家在创作时，就要善于从错综复杂的矛盾冲突和纷繁多采的生活事件中，选取最能揭示社会矛盾的症结、最能展示人物性格的事件，经过一番集中提炼和加工改造的功夫，才能构成作品的情节。换句话说，为了更真实、更典型地显示出人物的性格和突出作品的主题，实际生活中的事件必须经过提炼与概括，然后组成有典型意义的情节。这种提炼和概括，是受作家的生活、经验和世界观的制约的。果戈理的《外套》的情节，是根据一个小官吏丢失猎枪的事件加工提炼而成的。作者根据自己对于俄国社会的敏锐观察和对沙皇政府的黑暗统治的愤怒，把这个事件加以提炼加工，写成了小说。他改变了原来的结局，改变了主人公的遭遇，把喜剧性的结尾——小官吏在同僚们凑钱帮助下买了一枝新猎枪，改成了悲剧性的结尾——阿卡基·阿卡基耶维奇失去了新外套，也送掉了性命。①这样的处理，就加强了对阿卡基。阿卡基耶维奇这一小官吏的悲剧的描绘，有力地揭露了沙皇统治下俄国社会的黑暗，表现了被压迫的下层小官吏的困苦生活和悲惨遭遇，从而深化了作品的主题。
　　现实生活中的矛盾冲突、生活事件的展开，总是有头有尾，有起有伏，有发展过程的。文学作品情节的展开，也有段落、有过程。它一般包括这样一些基本部分：序幕、开端、发展、高潮、结局（有的还有尾声）。
　　“序幕”原是戏剧术语，一般是指多幕剧中第一幕（或场）以前的那场戏，它有介绍剧情的远因、预示全剧的主题和介绍剧中主要人物的历史等作用。后来用以泛指叙事性文学作品中矛盾冲突尚未展开以前对人物关系、社会背景、故事远因等的提示或交代，它有时也称为“引子”“楔子”，意思是大体相同的。但如歌剧《白毛女》的第一幕第一场，描写民国二十四年的除夕，杨白劳躲帐外出后回家来，穆仁智上门逼债。这场戏揭示了《白毛女》中故事发生的背景,烘托出矛盾冲突的时代气氛，可以说是《白毛女》情节发展的序幕。
　　开端是指作品的开头，在叙事作品中是指矛盾冲突开始时发生的事件，它是故事情节发展的起点。在《白毛女》第一幕第二场中，地主黄世仁强迫杨白劳用女儿来抵帐，并强使他在卖身契上按了手印。这是《白毛女》中矛盾冲突展开的第一个事件，这个事件对全剧情节的发展具有开端肇始的作用，所以称之为开端。
　　情节的发展，是指随着第一个冲突发生后，继之而展开的种种走向高潮的生活冲突和矛盾运动过程。在《白毛女》第一幕第二场以后，黄世仁家抢走了喜儿，喜儿在黄家遭受种种折磨和污辱，逃入深山，八路军干部发现“白毛仙姑”等等，都是属于情节的发展。人物性格要得到充分显现，矛盾冲突要得到充分揭示，情节就必须充分地展开，因而情节的发展部分在整个情节中占据重要的地位。
　　什么是情节的高潮呢？它是指叙事作品中矛盾冲突发展到最尖锐、最紧张的阶段，在这一阶段通过一次平衡状态的破坏而解决了冲突。因此，在情节的高潮部分作品的主题、主要人物的性格往往获得了最集中、最充分的表现。《白毛女》的高潮在第五幕：斗争恶霸地主黄世仁的群众大会的场面。全剧情节发展到这一阶段，主人公喜儿的性格得到最充分的显现，焕发出强烈的光彩，“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题思想，到这里就得到了完整的表现。
　　情节发展到结束阶段，一般称之为结局。结局同高潮紧密相连，是高潮中冲突解决产生的最后结果。《白毛女》的结局，就是地主黄世仁等被人民政权判处死刑，喜儿伸了冤、报了仇，和大春开始新的生活，全村被压迫的农民翻了身。
　　情节发展的过程一般包括以上五个部分，但并不是每部作品都如此。在实际创作中，作家可以根据主题的需要，根据不同的艺术要求，创造性地安排作品的情节。例如，有些作品没有序幕，“开门见山”地揭示出矛盾、冲突；有些作品在结局之后，还有尾声，交代情节结束后人物的命运，与序幕相呼应，如曹禺的《雷雨》。同时，作品情节的各个组成部分，可以根据故事发展的时间顺序来安排，如《白毛女》；也可以把某些组成部分省略或倒置，以加强作品的艺术感染力量。如鲁迅的《祝福》，就用倒叙的方法，先写祥林嫂的悲惨结局，然后回叙她一生的坎坷遭遇，这样就给整个作品笼罩了一层凄惨的悲剧气氛，增强了对封建礼教的控诉力量。此外，情节的安排可以采用单线发展，也可以采用双线或多线交织发展。总之，对于作品情节的安排, 作家完全可以根据自己的生活经验、艺术修养和创作个性，根据艺术表现上的不同需要，相应地采取各种不同的方法。
　　文学作品的结构与情节安排，是构成作品形式的重要因素，但并非唯一的因素。在文学创作中，作家从现实生活中选取了一定的材料，并根据主题的要求把这些材料组织安排起来之后（在叙事性作品中，最主要的就是情节的安排），他还必须通过语言的媒介, 把这些已经组织好的但尚未具形的材料用文学语言描写、叙述出来，才能使它获得具体的、使人阅读之后可以感受得到的形象。而当这些材料一经用语言描述出来之后，它就以这样一种形式或那样一种形式固定下来，具有一定的表现形式，这也就是作品的体裁。在实际创作中，文学作品的外部表现形式是多种多样的，但我们仍然可以通过科学的分类，把它们分别归入诗歌、散文、小说和戏剧文学、电影文学等不同的文学体裁中;没有任何表现形式或不属于任何一种体裁的作品是不存在的。因此，除了结构与情节安排之外，文学语言与文学体裁，也是构成文学作品形式的必不可少的因素。这些因素并不是可以分割开来，而是彼此紧密地结合在一起，构成某一具体作品的形式的。我们只有通过科学的分析，才能把它们分别开来进行研究。在这些因素当中，如同结构与情节安排的问题一样，文学语言与文学体裁，也具有自身的一些规律、特点。以下两章将就文学语言与文学体裁的问题，分别地加以论述。
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