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[转载]吳鵬：禅林话语与书法观念：董其昌“字须熟后生”理论
晚明禅风的大盛，乃基于儒释道三教合一的成熟圆融背景，在文人士大夫们的心性言说之中，禅味尤显。随观明人文集，关于禅悦修习、士僧交游诸事，俯拾皆是，故陈垣先生总结云：“禅悦，明季士夫之风气也”。[①]本文所关注的人物董其昌（），正是此风的重要引领者。在晚明多向的文化思潮之中，董其昌的理论创见和艺术实践，多是本于禅悦性情而发，并借以体现其艺术的风格特征和精神气质。
一、董其昌的游戏禅悦
士人之于禅悦，除了崇佛参禅的基本工夫，更在于体悟禅理与人生际遇中得失悲欢的性情相交。当功名落第、仕途失意、优裕突丧、身世不济等变故都从激变的社会现实中凸显出来时，向禅甚或逃禅，在有意无意间便成为了士人们的首选。如董其昌落第后，感悟颇深，尝自述体验曰：
余始参“竹篦子话”，久未有契。一日，于舟中卧念香严击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑，从上老和尚舌头，千经万纶，触眼穿透。是乙酉年（1585）五月，舟过武塘时也。其年秋，自金陵下第归，忽现一念，三世境界，意识不行。凡两日半而后，乃知《大学》所云“心不在焉，视而不见，听而不闻”，正是悟境，不可作迷解也。[②]
就如董其昌之号“香光”，筑“画禅室”，所名皆借佛语：“香”乃戒定慧香，“光”乃照破无明；“画禅”则以禅思涵泳画境。他还在其《容台别集》中专列“禅悦”一章，随录心得，时发感悟，陈继儒说他“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇悟。己丑（1589）读中秘书，日与陶周望（望龄）、袁伯修（宗道）游戏禅悦，视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已”。[③]董其昌就如晚明文化的一个符号象征，映射出了当时士人群体的精神风貌。
晚明士人与禅衲交往甚频，他们煮水品茗，闲坐清淡，其间既有诗文唱答，也不少书画应酬。而一有所悟，相契拊掌，不徒一时之欢，亦属时尚之好。董与高僧紫柏真可（达观）、憨山德清（澄印）等人多有交往，并深受影响。如他回忆紫柏禅师向他求序之事云：
达观禅师初至云间，余时为书生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为思大禅师《大乘止观》序。……余谓此足以报观师矣。昔人以三转语报法乳恩，有以也。[④]
“紫柏名振东南，缙绅趋之若鹜”，[⑤]董其昌正是这趋鹜者之一。他以作序求报佛缘，实亦为报紫柏禅师之厚谊。时人沈德符记述了董其昌与紫柏禅师关于阳明心学讨论之事云：
董思白太史尝云：“程、苏之学，角立于元祐，而苏不能胜。至我明，姚江出以良知之说，变动宇内，士人靡然从之，其说非出于苏，而血脉则苏也。程、朱之学几于不振。紫柏老人每言，晦翁精神止可五百年，真知言哉！”[⑥]
晚明阳明心学与禅学的相互发明，乃是涌动于当时文艺思潮的一个显著现象。二者思维和理念的互动，成为士人生存哲学的主流趋向。如董其昌所言：“禅之所默者，‘知’之一字也。文成（王阳明）则易之曰‘良知’，而面目毕露矣。”[⑦]可见阳明良知之学的援禅入儒，于董氏的哲学理解中也多有契同。钱谦益也直言“本朝理学大儒，往往假禅附儒，移头易面”，进而论及董其昌的禅境云：“公……亲承紫柏大师，受其碪锥，染神刻骨，故其微词绪言，发皇宗教，殆欲披衣得珠，吸水择乳，视今之开堂付拂持瓠子相印者，迢然如楹之与筳也。”[⑧]褒誉有加。
董氏与憨山禅师互有酬倡，如他画扇赠与憨师，上题诗：“参得黄梅岭上禅，魔宫虎穴是诸天。赠君一片江南雪，洗尽炎荒瘴海烟。”[⑨]憨山还受董其昌赠画，并有诗答曰：“五台三伏天，江南腊月树。孤踪空里云，余生草头露。寒热本无端，南北任去住。随地足清凉，此中何所慕。”[⑩]董其昌曾作“题词”，内中云：“今将远寻庐阜，问法憨师，孤云何依，明月独举，虽多求友之情，宁无怀璧之虑哉！”[11]诗文之中，处处机锋，可见二人之心性相通。万历戊子（1588年）冬，董其昌与唐文献（元徵）、袁宗道（伯修）等人会于龙华寺，一起与憨山禅师有过关于儒佛二家精神旨趣的夜谈，可显他对憨山学问德行之景仰。士僧之交，实乃晚明盛行之风气，故陈垣先生云：“万历而后，禅风寖盛，士夫无不谈禅，僧亦无不欲与士夫结纳。”[12]此可一证。
董其昌之禅习，也深受李贽影响。如他曾与李贽会于寺庙，略作交谈，则彼此所趣竟然契合。他记载道：
李卓吾与余，以戊戌（1598）春初，一见于都门外兰若中。略披数语，即许可莫逆。以为眼前诸子，惟君具正知见，某某皆不尔也。余至今愧其意云。[13]
四库馆臣在为《画禅室随笔》作提要时，认为其中“禅悦”一章，“乃以李贽为宗”，并借此讥讽道：“明季士大夫所见，往往如是，不足深诘。视为蜩螗之过耳可矣。”[14]李贽是王学左派，也是禅悦中人，被目为“狂禅”，为世之“异端”。四库在此严批董氏，恐为辟李贽之说（如《四库全书》就拒收李贽文集），进而连带董氏。
佛教自传入中土，便与本土宗教相互摄化、互为表里，儒释道三者的价值意义，因之而寻得共通。禅悦之趣如经世之学，是士人生活和社会意识的重要组成部分，而在晚明，因有心学思潮的融入，表现则更为典型。禅悦，已近乎成为晚明文化生活中一个独特的流行方式。然而，对大多数人来说，他们并未真正超越体验而直入心体，一则因商业风气的浸染，互相之间聊以此显其博雅广识；二则未能藉以作艺术生命的文化反思，而多流习浅薄，遑论洞见发明。故晚明禅风常为后世诟病，当有所因。然而，这种情势也在标示着晚明文化转向的潜流，董其昌正是此中极具自觉意识的人物。他的文化理念，也多是基于其禅悦体验而来。
二、禅悦背景下“字须熟后生”理论的提出
晚明思潮的禅味，时人文艺作品多有体现，典型者如小品清言之类，其中又颇多关注性灵抒发和本色显露。如董其昌曾云：
多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态，担搁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚若天空，若海阔。又令之极乐。若点游春，若茂叔观莲，洒洒落落。一切过去相，现在相，未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技。[15]
对董而言，正是因有了禅悦的真实体悟，在他的艺术观念中，便时时透出智慧锋芒。书画之道，无论从儒家经世治国的意识还是佛家担当宇宙的气度来说，实属董氏此谓的“雕虫末技”。故董其昌对于它的专攻，在此禅风的沾溉下更显从容。于是他认为：
画与字，各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。[16]
“字可生”和“字须熟后生”之论，已成为书法艺术个性气质变换的箴言而流被古今。然今人对其内涵则各有所解，如杨新先生认为，董其昌提出的“字可生”和“字须熟后生”，是完全针对赵孟睿ㄒ舶ㄎ尼缑鳎┒矗撬炊哉悦项书法的宣言，也是其书学理论的核心，更是他毕生书法创作实践的追求；[17]车鹏飞先生在分析董其昌笔法后，认为董氏“以扎实的书法功底来奠定自己的根基，并且不间断地强化加固，正是本于对‘书画同源’的深刻理解”，并说董其昌的“字须熟后生”观念，正是“针对这一现象指出”。[18]薛永年先生认为“中国书法既具有高度的艺术功能，可以最大限度地发挥书家的创造个性，又有其技能性，只有熟而生巧，才能操纵如意。因此要实现书法艺术的本质，势必要求一个成熟的书家勇于放弃老套子，敢于探索新风貌，不满足于驾轻就熟，而力求避熟就生”，因此董氏生熟之论，正是基于上述的理解。[19]白谦慎先生则认为董其昌受李贽“童心说”的影响，在晚明尚“奇”的文化背景下，他的“生”和率意、直觉相关，具有“奇”的特质。[20]
董其昌的禅学与书学，历来多受关注。然在当代学者的研究中，却难见有对其“字须熟后生”理论的禅悦背景有足够重视。实则董氏所言“熟”与“生”的艺术理念的提出，正是本于禅宗之进修工夫。无论是针对赵、文二家的见解，还是对于“书画同源”的融会；无论是对于书法本质的思考，抑或来自李贽的影响，这些看法，大都只是董氏艺术自觉的感发和对社会思潮的感通。从他的思想意识来看，其追求尚不止于技法的纯熟和风格的别异，而更在于艺术理念的根本性超越，这种超越，也正如禅悟之境。
“熟”与“生”的辩证关系，是禅宗常讨论的话题，也多为艺术家所关注。[21]如苏轼浸淫佛禅尤深，而禅思也时时显露，其《次韵子由浴罢》诗云：“稍能梦中觉，渐使生处熟。”王十朋对此注云：“《传灯录》老宿有语：生疏处常令热熟，热熟处放令生疏。”[22]若再追溯，则见佛经《龙树菩萨劝诫王颂》就有关于“生熟”话题的颂偈，其中有句曰：
自有生如熟，亦有熟如生。亦有熟如熟，或复生如生。[23]
“熟”与“生”，是互相超越的一对范畴。熟是执著，生是破执；进而熟后破熟执，生后破生执，故必须打开向上一路，超越之后再作超越。
禅门公案与机锋，向来皆以悟得道体（无体之体）为究竟，也成为修习者境界翻转而至向上提升的一个关钮。作为其中重要话题的“熟”与“生”，在晚明禅悦的文化语境中，自然会进入文人们的关注视野。他们对此的热情，并不减前人。如与董其昌同时代的顾凝远，在其画论中也强调生熟之关系，其云：
画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之，烂熟圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。[24]
董其昌强调“画须熟外熟”，顾凝远则认为“画求熟外生”，同代之间，二者观点又有所异。董的另一文友袁宏道亦喜参禅，并有所悟，他将顿渐之途与“生熟”关系直接联系起来，曰：
顿渐原是两门：顿中有生熟，渐中亦有生熟。[25]
顿证与渐修，是禅门参修证道的不同门径，但殊途同归，目的皆为在心性上有所悟入，由心法而书法。董其昌就明确以禅家的南北二宗（顿渐之别）来作为文人画分宗的理论依据，虽有所抑扬，但并不意味着二者之旨归殊别。袁氏所谓顿渐各有生熟，若以此为切入点来审视董其昌，则其艺术感悟即体现在他能“熟”而后“生”。如他曾颇为自负地将自己的书法和赵孟钕嘟希
余十七岁学书，二十二岁学画，今五十七人矣。有谬称许者，余自较勘，颇不似米颠作欺人语。……与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七；又赵书因“熟”得俗态，吾书因“生”得秀色；赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹，第作意者少耳。[26]
在董看来，他的书法胜于赵，即因自己少“作意”而多“率意”。在此，董以“意”的不同处理而作为别于赵的关键点，正与他总论晋唐宋三代之书法趣向观念一脉相承，他说：
晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或曰：“意不胜于法乎？”不然，宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。[27]
其实这就点明了赵书多法而少意。董氏所言，并非谬见，赵氏书风，大抵如此。赵书之缺失之处，正是董其昌所言的“熟”而未能“生”，而这自然成为董氏增强自信的重要落脚点。因此他直言：
赵吴兴（孟睿┐蠼迫恕Ｋ粘す旃强∫荩墙渭涔娓褚病Ｑ檎吣鼙娲耍娇芍幢柿倌。辉蛑匠啥眩食哨＃章浜28]
吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。[29]
董其昌几乎以量化的方法，来比较自己与赵孟畹乃郊案髯缘囊帐跻饩常庖环矫嫖抟商Ц咦约旱纳，同时我们也可窥知董其昌想为世人展现的书法面目，不仅仅是他对于习书理路的纯熟，更重要的是显示自己能在“熟”的基础上的境界超越。
然而，董其昌并非一味的贬赵，在某些方面甚至对赵亦有叹服，这从下引可以看出：
雅不喜赵吴兴书，近有老广文戴公自岭表归，装中贮吴兴小楷《内景经》一卷数千言，少一百九十字，俞紫芝补其末，绝类杨上真，乃吴兴生平神品，颇恨晚而获见。唐人诗云：“夕阳无限好，只是近黄昏”，奈之何！[30]
赵孟罴负醭闪撕笕斯壅斩洳淖辏缜嬖薅槭保悴煌槌稣裕涫芯湓疲骸靶宰天然翰墨香，半庵博雅擅青箱。残膏剩馥依然在，约略流风近子昂。”[31]明清鼎革时，南明弘光政权又为董其昌补谥，“以风流文物，继迹承旨（赵孟睿泌治拿簟！盵32]赵董皆受谥“文敏”，似乎是隔代之因缘，若二人有知，不知各作何想？
赵董书法，皆臻神妙，实为晋宋以来帖学的两座高峰。这种神妙的共同基础，即是二人学书的久久纯熟。然由“熟”而“生”，则如禅家修持，各有境界等别。后人虽然对他们纠缠不休，然客观地说，董对赵的或抑或扬，都可暗示他的胜赵之处，而其中的关捩，即是董的“熟”而后能“生”。
清初查慎行有诗句云：“勿论热熟与生疏，闭户多时出少车。”并自注：“禅家有热熟处求生疏语。”[33]查慎行的书法也属董书馀流，虽品味难入董之堂奥，然禅味犹有所存。由是观之，查氏所言，实有所自。比照前述，此“热熟处求生疏”，用以考察董书，则不仅具“熟”的工夫，更有“生”的见地。由此也可探知董氏书法的内化之道，并可原其“字须熟后生”理论的禅悦背景。
三、平淡自然：“熟后生”的艺术化境
黄惇先生认为：董其昌所谓的“熟”可以看成是于古人书法中得到的“他神”，“生”则可看成是超越古人的“我神”，而此谓“生”，即“别开生面”之谓。[34]因此，体现在董其昌的艺术精神上，一方面是风格上的无他，另一方面则是性情上的无我。故其自负，正因有此二等境界的妙契，也成就了他基于禅悦品格的平淡和自然。正如憨山禅师云：
世情浓厚，习染纯熟。熟处难忘，故触之便发。故曰：“吾未见好德如好色者也。”若以彼易此，则生处自熟，熟处自生；生则疏，疏则远；远则澹，澹则忘。忘则不暇求脱，而自不缚矣。久之而此心泰定，则目前千态万状，视之若空华水月，阳焰冰河，本无可缚著，又何求脱耶？[35]
此言“生处自熟，熟处自生；生则疏，疏则远；远则澹，澹则忘”，即以“生”破除“熟”的习染执著，逐渐由生而疏、而远、而淡、而忘，步入一派高明透脱之境。“而自不缚”，正是生命的洒脱自然状态。是故，借“生”与“熟”的话语，也可大有助于人生意义的诠释。
儒释道之会通，成就了中国文化多元、多向和包容的特征，也催生了艺术精神的调适性格。以儒家为本体、以释道为性情，是贯穿中国艺术精神的主线。因此，中国艺术一个重要的生命质素，就是在儒家中道的主旨下，追求一种中和平淡的境界，而这境界，正是佛家所向往的本体智慧。这也正如董其昌所言：“般若种子，有生有熟。循业发见，亦繇此方。”[36]如果撇开绘画理论不谈，单从书法方面来观照，则董其昌所谓的“字须熟后生”，正是他智慧（般若）的艺术体现和心态表露，故陈继儒在为《容台集》作序时，即以“平淡自然”为其生命特质而展开论述，而这种特质也是董氏艺术风格的主要特色。陈继儒高度评价他：
温厚中有精灵，萧洒中有肃括。推之使高，如九万里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然，而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。[37]
姑且不论陈继儒序文中的谀词，其以老、熟、离之境界提升，论及董其昌之“平淡自然，而浮华刊落”以至露“大人相”（即佛相），已诚有所自，甚副董氏之实。如陈继儒所言，董其昌的平淡风格，正是基于“熟”、“离”而升华。实际上，“离合”之关系，亦经见于禅悦话题之中。如董其昌曾以禅道论及书道云：
大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万赀，吾皆籍没尽，更与索债？”此语殊类书家关捩子。米元章云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离其处。”盖书家妙在能合，神在能离。所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身？晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳！赵吴兴未梦见在。[38]
离者，别也；合者，同也。董其昌由“书家妙在能合，神在能离”，即谓境界之高层，不是能合，而是能离。董氏因此而推论杨凝式之能解其窍，而赵孟钪疵髌淅怼Ｋ嘎鄣暮诵模窃谟谑欠衲芏醇榈乐袄搿保杉牒现溃缟熘场６健吧瘛薄懊睢敝郏撕献常侵泄骋帐跗菲赖某Ｓ没坝铮衿分辽希钇反沃39]如陆树声谓：“书画自得法，后至造微入妙，超出笔墨形似之外，意与神遇不可致思，非心手所能形容处。此正化不可为，如禅家向上转身一路，故书称墨禅，而画列神品。”[40]大意通此。
“淡”的精神和气质，如繁华落尽的率真，也为董其昌及其时代文人所追求和向往。董氏善于书画的收藏和品鉴，其所见古今法书不少，如对怀素之书法，直以“淡”为其品题：
藏真（怀素）书，余所见有《枯笋帖》、《食鱼帖》、《天姥吟》、《冬热帖》，皆真迹，以淡为宗。……素师之衣钵，学书者请以一瓣香供养之。[41]
董其昌书画深受米芾之惠，对于书法，他这样评论米芾：
米海岳一生不能仿佛，盖亦为学唐初褚公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖。虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处。渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。[42]
他认为米芾之于“平淡”之境，犹有隔尘，于己则又益自愧，其实这也有其自负心态的某种隐意。董氏此论，甚似比他年长三十馀岁的徐渭。徐渭也以“生熟”关系论及米芾书法，云：“米南宫书一种出尘，人所难及，但有生熟，差不及黄（庭坚）之匀耳。”[43]徐渭所谓黄庭坚之“匀”，恐多在熟习字法而言，也从另一个侧面揭示了米芾书法的“生”面。这在董其昌的书论中可窥见端倪，其谓：
米海岳云：“无垂不缩，无往不收。”此八字真言，无等等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。比其晚年，始自出新意耳。[44]
认为米氏初始留意结字之法，晚则出有新意，以佛家独绝无伦之咒（无等等咒）况以米书，正出于其“熟”与“生”互动的禅悦语境。不仅如此，董氏还推及诗文书画之道，论曰：
作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功所可强入。[45]
诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？东坡云：笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。[46]
这一出于禅意的“淡”境，是内部的艺术心态与外部的书法境界互相超越的结果，故能超凡脱俗，又即凡而圣。因此，淡与不淡，也正是其“字须熟后生”理念落实与否的最好注脚。
陈寅恪先生曾曰：“艺术之发展，多受宗教之影响。而宗教之传播，亦多倚艺术为资用。”[47]书法作为中国艺术的一个独特层面，其人文精神即与传统思想息息相关，作为其中组成部分的禅宗思想，自然也成为文化发展中的重要力量，深刻影响了艺术家的文化理念和创作风格。故晚明禅悦风尚，也正是董其昌“字须熟后生”理念提出的时代语境。董氏深受禅风熏染，其参悟证得的禅悦体验，则是形成他平淡自然的艺术风格的重要原因。
从书法史本身来看，“字须熟后生”之论，也是晚明士人对于帖学传统的一种文化反思。董其昌承于米赵之法，又不囿于时见，其中变革的根性力量，乃是他援禅论书、以禅入书，极为自然地将禅悟内化于创作理念和艺术精神之中。因其游戏禅悦，继能游戏笔墨，故有简远淡宕之风神，而此中的淡然态度，正如董氏自言：
翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也。其尤精者，或以醉、或以梦、或以病，游戏神通，无所不可，何必神怡气王，造物乃完哉？世传张旭号草圣，饮酒数斗，以头濡墨，纵书壁上，凄风急雨，观者叹愕；王子安（王勃）为文，每磨墨数升，蒙被而卧，熟睡而起，词不加点，若有鬼神，此皆得诸笔墨蹊径之外者。[48]
“游戏神通，无所不可”，正是禅悦法喜下的心灵自然和境界自由。董氏所云“笔墨蹊径之外者”，也是对我们对其书法进行文化考察时的背景暗示。在今天人们更多地关注晚明帖学衰微的同时，其实这衰微现象背后所隐示的文化生态，在很大程度上来说，并不比书法本身所呈现的景观逊色。吳鵬：禅林话语与书法观念：董其昌“字须熟后生”理论
晚明禅风的大盛，乃基于儒释道三教合一的成熟圆融背景，在文人士大夫们的心性言说之中，禅味尤显。随观明人文集，关于禅悦修习、士僧交游诸事，俯拾皆是，故陈垣先生总结云：“禅悦，明季士夫之风气也”。[①]本文所关注的人物董其昌（），正是此风的重要引领者。在晚明多向的文化思潮之中，董其昌的理论创见和艺术实践，多是本于禅悦性情而发，并借以体现其艺术的风格特征和精神气质。
一、董其昌的游戏禅悦
士人之于禅悦，除了崇佛参禅的基本工夫，更在于体悟禅理与人生际遇中得失悲欢的性情相交。当功名落第、仕途失意、优裕突丧、身世不济等变故都从激变的社会现实中凸显出来时，向禅甚或逃禅，在有意无意间便成为了士人们的首选。如董其昌落第后，感悟颇深，尝自述体验曰：
余始参“竹篦子话”，久未有契。一日，于舟中卧念香严击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑，从上老和尚舌头，千经万纶，触眼穿透。是乙酉年（1585）五月，舟过武塘时也。其年秋，自金陵下第归，忽现一念，三世境界，意识不行。凡两日半而后，乃知《大学》所云“心不在焉，视而不见，听而不闻”，正是悟境，不可作迷解也。[②]
就如董其昌之号“香光”，筑“画禅室”，所名皆借佛语：“香”乃戒定慧香，“光”乃照破无明；“画禅”则以禅思涵泳画境。他还在其《容台别集》中专列“禅悦”一章，随录心得，时发感悟，陈继儒说他“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇悟。己丑（1589）读中秘书，日与陶周望（望龄）、袁伯修（宗道）游戏禅悦，视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已”。[③]董其昌就如晚明文化的一个符号象征，映射出了当时士人群体的精神风貌。
晚明士人与禅衲交往甚频，他们煮水品茗，闲坐清淡，其间既有诗文唱答，也不少书画应酬。而一有所悟，相契拊掌，不徒一时之欢，亦属时尚之好。董与高僧紫柏真可（达观）、憨山德清（澄印）等人多有交往，并深受影响。如他回忆紫柏禅师向他求序之事云：
达观禅师初至云间，余时为书生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为思大禅师《大乘止观》序。……余谓此足以报观师矣。昔人以三转语报法乳恩，有以也。[④]
“紫柏名振东南，缙绅趋之若鹜”，[⑤]董其昌正是这趋鹜者之一。他以作序求报佛缘，实亦为报紫柏禅师之厚谊。时人沈德符记述了董其昌与紫柏禅师关于阳明心学讨论之事云：
董思白太史尝云：“程、苏之学，角立于元祐，而苏不能胜。至我明，姚江出以良知之说，变动宇内，士人靡然从之，其说非出于苏，而血脉则苏也。程、朱之学几于不振。紫柏老人每言，晦翁精神止可五百年，真知言哉！”[⑥]
晚明阳明心学与禅学的相互发明，乃是涌动于当时文艺思潮的一个显著现象。二者思维和理念的互动，成为士人生存哲学的主流趋向。如董其昌所言：“禅之所默者，‘知’之一字也。文成（王阳明）则易之曰‘良知’，而面目毕露矣。”[⑦]可见阳明良知之学的援禅入儒，于董氏的哲学理解中也多有契同。钱谦益也直言“本朝理学大儒，往往假禅附儒，移头易面”，进而论及董其昌的禅境云：“公……亲承紫柏大师，受其碪锥，染神刻骨，故其微词绪言，发皇宗教，殆欲披衣得珠，吸水择乳，视今之开堂付拂持瓠子相印者，迢然如楹之与筳也。”[⑧]褒誉有加。
董氏与憨山禅师互有酬倡，如他画扇赠与憨师，上题诗：“参得黄梅岭上禅，魔宫虎穴是诸天。赠君一片江南雪，洗尽炎荒瘴海烟。”[⑨]憨山还受董其昌赠画，并有诗答曰：“五台三伏天，江南腊月树。孤踪空里云，余生草头露。寒热本无端，南北任去住。随地足清凉，此中何所慕。”[⑩]董其昌曾作“题词”，内中云：“今将远寻庐阜，问法憨师，孤云何依，明月独举，虽多求友之情，宁无怀璧之虑哉！”[11]诗文之中，处处机锋，可见二人之心性相通。万历戊子（1588年）冬，董其昌与唐文献（元徵）、袁宗道（伯修）等人会于龙华寺，一起与憨山禅师有过关于儒佛二家精神旨趣的夜谈，可显他对憨山学问德行之景仰。士僧之交，实乃晚明盛行之风气，故陈垣先生云：“万历而后，禅风寖盛，士夫无不谈禅，僧亦无不欲与士夫结纳。”[12]此可一证。
董其昌之禅习，也深受李贽影响。如他曾与李贽会于寺庙，略作交谈，则彼此所趣竟然契合。他记载道：
李卓吾与余，以戊戌（1598）春初，一见于都门外兰若中。略披数语，即许可莫逆。以为眼前诸子，惟君具正知见，某某皆不尔也。余至今愧其意云。[13]
四库馆臣在为《画禅室随笔》作提要时，认为其中“禅悦”一章，“乃以李贽为宗”，并借此讥讽道：“明季士大夫所见，往往如是，不足深诘。视为蜩螗之过耳可矣。”[14]李贽是王学左派，也是禅悦中人，被目为“狂禅”，为世之“异端”。四库在此严批董氏，恐为辟李贽之说（如《四库全书》就拒收李贽文集），进而连带董氏。
佛教自传入中土，便与本土宗教相互摄化、互为表里，儒释道三者的价值意义，因之而寻得共通。禅悦之趣如经世之学，是士人生活和社会意识的重要组成部分，而在晚明，因有心学思潮的融入，表现则更为典型。禅悦，已近乎成为晚明文化生活中一个独特的流行方式。然而，对大多数人来说，他们并未真正超越体验而直入心体，一则因商业风气的浸染，互相之间聊以此显其博雅广识；二则未能藉以作艺术生命的文化反思，而多流习浅薄，遑论洞见发明。故晚明禅风常为后世诟病，当有所因。然而，这种情势也在标示着晚明文化转向的潜流，董其昌正是此中极具自觉意识的人物。他的文化理念，也多是基于其禅悦体验而来。
二、禅悦背景下“字须熟后生”理论的提出
晚明思潮的禅味，时人文艺作品多有体现，典型者如小品清言之类，其中又颇多关注性灵抒发和本色显露。如董其昌曾云：
多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态，担搁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚若天空，若海阔。又令之极乐。若点游春，若茂叔观莲，洒洒落落。一切过去相，现在相，未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技。[15]
对董而言，正是因有了禅悦的真实体悟，在他的艺术观念中，便时时透出智慧锋芒。书画之道，无论从儒家经世治国的意识还是佛家担当宇宙的气度来说，实属董氏此谓的“雕虫末技”。故董其昌对于它的专攻，在此禅风的沾溉下更显从容。于是他认为：
画与字，各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。[16]
“字可生”和“字须熟后生”之论，已成为书法艺术个性气质变换的箴言而流被古今。然今人对其内涵则各有所解，如杨新先生认为，董其昌提出的“字可生”和“字须熟后生”，是完全针对赵孟頫（也包括文徵明）而来，是他反对赵孟頫书法的宣言，也是其书学理论的核心，更是他毕生书法创作实践的追求；[17]车鹏飞先生在分析董其昌笔法后，认为董氏“以扎实的书法功底来奠定自己的根基，并且不间断地强化加固，正是本于对‘书画同源’的深刻理解”，并说董其昌的“字须熟后生”观念，正是“针对这一现象指出”。[18]薛永年先生认为“中国书法既具有高度的艺术功能，可以最大限度地发挥书家的创造个性，又有其技能性，只有熟而生巧，才能操纵如意。因此要实现书法艺术的本质，势必要求一个成熟的书家勇于放弃老套子，敢于探索新风貌，不满足于驾轻就熟，而力求避熟就生”，因此董氏生熟之论，正是基于上述的理解。[19]白谦慎先生则认为董其昌受李贽“童心说”的影响，在晚明尚“奇”的文化背景下，他的“生”和率意、直觉相关，具有“奇”的特质。[20]
董其昌的禅学与书学，历来多受关注。然在当代学者的研究中，却难见有对其“字须熟后生”理论的禅悦背景有足够重视。实则董氏所言“熟”与“生”的艺术理念的提出，正是本于禅宗之进修工夫。无论是针对赵、文二家的见解，还是对于“书画同源”的融会；无论是对于书法本质的思考，抑或来自李贽的影响，这些看法，大都只是董氏艺术自觉的感发和对社会思潮的感通。从他的思想意识来看，其追求尚不止于技法的纯熟和风格的别异，而更在于艺术理念的根本性超越，这种超越，也正如禅悟之境。
“熟”与“生”的辩证关系，是禅宗常讨论的话题，也多为艺术家所关注。[21]如苏轼浸淫佛禅尤深，而禅思也时时显露，其《次韵子由浴罢》诗云：“稍能梦中觉，渐使生处熟。”王十朋对此注云：“《传灯录》老宿有语：生疏处常令热熟，热熟处放令生疏。”[22]若再追溯，则见佛经《龙树菩萨劝诫王颂》就有关于“生熟”话题的颂偈，其中有句曰：
自有生如熟，亦有熟如生。亦有熟如熟，或复生如生。[23]
“熟”与“生”，是互相超越的一对范畴。熟是执著，生是破执；进而熟后破熟执，生后破生执，故必须打开向上一路，超越之后再作超越。
禅门公案与机锋，向来皆以悟得道体（无体之体）为究竟，也成为修习者境界翻转而至向上提升的一个关钮。作为其中重要话题的“熟”与“生”，在晚明禅悦的文化语境中，自然会进入文人们的关注视野。他们对此的热情，并不减前人。如与董其昌同时代的顾凝远，在其画论中也强调生熟之关系，其云：
画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之，烂熟圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。[24]
董其昌强调“画须熟外熟”，顾凝远则认为“画求熟外生”，同代之间，二者观点又有所异。董的另一文友袁宏道亦喜参禅，并有所悟，他将顿渐之途与“生熟”关系直接联系起来，曰：
顿渐原是两门：顿中有生熟，渐中亦有生熟。[25]
顿证与渐修，是禅门参修证道的不同门径，但殊途同归，目的皆为在心性上有所悟入，由心法而书法。董其昌就明确以禅家的南北二宗（顿渐之别）来作为文人画分宗的理论依据，虽有所抑扬，但并不意味着二者之旨归殊别。袁氏所谓顿渐各有生熟，若以此为切入点来审视董其昌，则其艺术感悟即体现在他能“熟”而后“生”。如他曾颇为自负地将自己的书法和赵孟頫相较：
余十七岁学书，二十二岁学画，今五十七人矣。有谬称许者，余自较勘，颇不似米颠作欺人语。……与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七；又赵书因“熟”得俗态，吾书因“生”得秀色；赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹，第作意者少耳。[26]
在董看来，他的书法胜于赵，即因自己少“作意”而多“率意”。在此，董以“意”的不同处理而作为别于赵的关键点，正与他总论晋唐宋三代之书法趣向观念一脉相承，他说：
晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或曰：“意不胜于法乎？”不然，宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。[27]
其实这就点明了赵书多法而少意。董氏所言，并非谬见，赵氏书风，大抵如此。赵书之缺失之处，正是董其昌所言的“熟”而未能“生”，而这自然成为董氏增强自信的重要落脚点。因此他直言：
赵吴兴（孟頫）大近唐人。苏长公天骨俊逸，是晋宋间规格也。学书者能辨此，方可执笔临摹，不则纸成堆，笔成冢，终落狐禅耳。[28]
吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。[29]
董其昌几乎以量化的方法，来比较自己与赵孟頫的水平及各自的艺术意境，这一方面无疑抬高自己的声誉，同时我们也可窥知董其昌想为世人展现的书法面目，不仅仅是他对于习书理路的纯熟，更重要的是显示自己能在“熟”的基础上的境界超越。
然而，董其昌并非一味的贬赵，在某些方面甚至对赵亦有叹服，这从下引可以看出：
雅不喜赵吴兴书，近有老广文戴公自岭表归，装中贮吴兴小楷《内景经》一卷数千言，少一百九十字，俞紫芝补其末，绝类杨上真，乃吴兴生平神品，颇恨晚而获见。唐人诗云：“夕阳无限好，只是近黄昏”，奈之何！[30]
赵孟頫几乎成了后人观照董其昌的坐标，如钱谦益赞董书时，便不忘拈出赵，其诗有句云：“玄宰天然翰墨香，半庵博雅擅青箱。残膏剩馥依然在，约略流风近子昂。”[31]明清鼎革时，南明弘光政权又为董其昌补谥，“以风流文物，继迹承旨（赵孟頫），得谥文敏。”[32]赵董皆受谥“文敏”，似乎是隔代之因缘，若二人有知，不知各作何想？
赵董书法，皆臻神妙，实为晋宋以来帖学的两座高峰。这种神妙的共同基础，即是二人学书的久久纯熟。然由“熟”而“生”，则如禅家修持，各有境界等别。后人虽然对他们纠缠不休，然客观地说，董对赵的或抑或扬，都可暗示他的胜赵之处，而其中的关捩，即是董的“熟”而后能“生”。
清初查慎行有诗句云：“勿论热熟与生疏，闭户多时出少车。”并自注：“禅家有热熟处求生疏语。”[33]查慎行的书法也属董书馀流，虽品味难入董之堂奥，然禅味犹有所存。由是观之，查氏所言，实有所自。比照前述，此“热熟处求生疏”，用以考察董书，则不仅具“熟”的工夫，更有“生”的见地。由此也可探知董氏书法的内化之道，并可原其“字须熟后生”理论的禅悦背景。
三、平淡自然：“熟后生”的艺术化境
黄惇先生认为：董其昌所谓的“熟”可以看成是于古人书法中得到的“他神”，“生”则可看成是超越古人的“我神”，而此谓“生”，即“别开生面”之谓。[34]因此，体现在董其昌的艺术精神上，一方面是风格上的无他，另一方面则是性情上的无我。故其自负，正因有此二等境界的妙契，也成就了他基于禅悦品格的平淡和自然。正如憨山禅师云：
世情浓厚，习染纯熟。熟处难忘，故触之便发。故曰：“吾未见好德如好色者也。”若以彼易此，则生处自熟，熟处自生；生则疏，疏则远；远则澹，澹则忘。忘则不暇求脱，而自不缚矣。久之而此心泰定，则目前千态万状，视之若空华水月，阳焰冰河，本无可缚著，又何求脱耶？[35]
此言“生处自熟，熟处自生；生则疏，疏则远；远则澹，澹则忘”，即以“生”破除“熟”的习染执著，逐渐由生而疏、而远、而淡、而忘，步入一派高明透脱之境。“而自不缚”，正是生命的洒脱自然状态。是故，借“生”与“熟”的话语，也可大有助于人生意义的诠释。
儒释道之会通，成就了中国文化多元、多向和包容的特征，也催生了艺术精神的调适性格。以儒家为本体、以释道为性情，是贯穿中国艺术精神的主线。因此，中国艺术一个重要的生命质素，就是在儒家中道的主旨下，追求一种中和平淡的境界，而这境界，正是佛家所向往的本体智慧。这也正如董其昌所言：“般若种子，有生有熟。循业发见，亦繇此方。”[36]如果撇开绘画理论不谈，单从书法方面来观照，则董其昌所谓的“字须熟后生”，正是他智慧（般若）的艺术体现和心态表露，故陈继儒在为《容台集》作序时，即以“平淡自然”为其生命特质而展开论述，而这种特质也是董氏艺术风格的主要特色。陈继儒高度评价他：
温厚中有精灵，萧洒中有肃括。推之使高，如九万里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然，而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。[37]
姑且不论陈继儒序文中的谀词，其以老、熟、离之境界提升，论及董其昌之“平淡自然，而浮华刊落”以至露“大人相”（即佛相），已诚有所自，甚副董氏之实。如陈继儒所言，董其昌的平淡风格，正是基于“熟”、“离”而升华。实际上，“离合”之关系，亦经见于禅悦话题之中。如董其昌曾以禅道论及书道云：
大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万赀，吾皆籍没尽，更与索债？”此语殊类书家关捩子。米元章云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离其处。”盖书家妙在能合，神在能离。所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身？晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳！赵吴兴未梦见在。[38]
离者，别也；合者，同也。董其昌由“书家妙在能合，神在能离”，即谓境界之高层，不是能合，而是能离。董氏因此而推论杨凝式之能解其窍，而赵孟頫之未明其理。所指论的核心，正是在于是否能洞见书道之“离”，可见离合之道，正如生熟之境。而所谓“神”“妙”之论，乃合庄禅之境，是中国传统艺术品评的常用话语，神品至上，妙品次之。[39]如陆树声谓：“书画自得法，后至造微入妙，超出笔墨形似之外，意与神遇不可致思，非心手所能形容处。此正化不可为，如禅家向上转身一路，故书称墨禅，而画列神品。”[40]大意通此。
“淡”的精神和气质，如繁华落尽的率真，也为董其昌及其时代文人所追求和向往。董氏善于书画的收藏和品鉴，其所见古今法书不少，如对怀素之书法，直以“淡”为其品题：
藏真（怀素）书，余所见有《枯笋帖》、《食鱼帖》、《天姥吟》、《冬热帖》，皆真迹，以淡为宗。……素师之衣钵，学书者请以一瓣香供养之。[41]
董其昌书画深受米芾之惠，对于书法，他这样评论米芾：
米海岳一生不能仿佛，盖亦为学唐初褚公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖。虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处。渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。[42]
他认为米芾之于“平淡”之境，犹有隔尘，于己则又益自愧，其实这也有其自负心态的某种隐意。董氏此论，甚似比他年长三十馀岁的徐渭。徐渭也以“生熟”关系论及米芾书法，云：“米南宫书一种出尘，人所难及，但有生熟，差不及黄（庭坚）之匀耳。”[43]徐渭所谓黄庭坚之“匀”，恐多在熟习字法而言，也从另一个侧面揭示了米芾书法的“生”面。这在董其昌的书论中可窥见端倪，其谓：
米海岳云：“无垂不缩，无往不收。”此八字真言，无等等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。比其晚年，始自出新意耳。[44]
认为米氏初始留意结字之法，晚则出有新意，以佛家独绝无伦之咒（无等等咒）况以米书，正出于其“熟”与“生”互动的禅悦语境。不仅如此，董氏还推及诗文书画之道，论曰：
作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功所可强入。[45]
诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？东坡云：笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。[46]
这一出于禅意的“淡”境，是内部的艺术心态与外部的书法境界互相超越的结果，故能超凡脱俗，又即凡而圣。因此，淡与不淡，也正是其“字须熟后生”理念落实与否的最好注脚。
陈寅恪先生曾曰：“艺术之发展，多受宗教之影响。而宗教之传播，亦多倚艺术为资用。”[47]书法作为中国艺术的一个独特层面，其人文精神即与传统思想息息相关，作为其中组成部分的禅宗思想，自然也成为文化发展中的重要力量，深刻影响了艺术家的文化理念和创作风格。故晚明禅悦风尚，也正是董其昌“字须熟后生”理念提出的时代语境。董氏深受禅风熏染，其参悟证得的禅悦体验，则是形成他平淡自然的艺术风格的重要原因。
从书法史本身来看，“字须熟后生”之论，也是晚明士人对于帖学传统的一种文化反思。董其昌承于米赵之法，又不囿于时见，其中变革的根性力量，乃是他援禅论书、以禅入书，极为自然地将禅悟内化于创作理念和艺术精神之中。因其游戏禅悦，继能游戏笔墨，故有简远淡宕之风神，而此中的淡然态度，正如董氏自言：
翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也。其尤精者，或以醉、或以梦、或以病，游戏神通，无所不可，何必神怡气王，造物乃完哉？世传张旭号草圣，饮酒数斗，以头濡墨，纵书壁上，凄风急雨，观者叹愕；王子安（王勃）为文，每磨墨数升，蒙被而卧，熟睡而起，词不加点，若有鬼神，此皆得诸笔墨蹊径之外者。[48]
“游戏神通，无所不可”，正是禅悦法喜下的心灵自然和境界自由。董氏所云“笔墨蹊径之外者”，也是对我们对其书法进行文化考察时的背景暗示。在今天人们更多地关注晚明帖学衰微的同时，其实这衰微现象背后所隐示的文化生态，在很大程度上来说，并不比书法本身所呈现的景观逊色。
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