法海不懂爱~页面被删鸟!中国古代戏剧文学史 第一编 中国戏剧的起源与形成 中国的戏剧，品类繁多，历史悠久，源远流长。它不仅是一门综合文学、 音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等于一体的专门艺术，而且有一套独特的唱、 念、做、打等完整的表演艺术手段。它既不同于以歌唱为主要表演手段的西 方歌剧；也有别于用对话形式来抒发情感的现代话剧；更不同于以足尖舞技 巧来表演的芭蕾。当然，中国戏剧的上述四种表演艺术手段并不是一开始就 有的，而是在漫长的发展过程中，不断吸收、综合其它各种艺术特点而逐渐 形成的。 第一章 中国戏剧的起源与发展脉络 第一节 中国戏剧的萌芽——原始歌舞、优戏 原始歌舞： 中国的戏剧起源很早，远在上古氏族聚居的原始时代，就已存在再现他 们生产劳动的歌舞。如《尚书?舜典》上说：“即帝位，??予击石拊石， 以歌九韶，百兽率舞。”这是说：舜帝时，原始人民在打猎以前或打猎以后， 披着各种兽皮，敲打着石头跳舞，用以祈福或酬神。同时也用以庆祝他们获 得丰收后的喜悦。《吕氏春秋?古乐篇》也说：“葛天氏之乐，三人操牛尾， 投足以歌八阕??。”葛天氏，是传说中的上古部落之一。那时他们就有一 套由多人拿着牛尾做的道具，一面歌唱，一面跳舞的乐曲了。以上两种原始 的歌舞，虽然仅仅是原始人民狩猎生活方式或生产方式的再现，离戏剧的形 式相距甚远，但从歌和舞是构成戏剧的一个重要组成部分来看，可以说它已 经是戏剧的萌芽了。 先秦的优戏 进入奴隶社会后，歌舞被奴隶主利用，逐渐进入宫廷或祭 坛，成了统治阶级祭祀或娱乐的工具。于是出现了专门“掌祓除祀上帝”的 巫觋，和以歌唱或滑稽表演为职业的艺人——“优”。由于职责和分工的不 同，“优”又可分为“倡优”、“俳优”和“伶优”①等。先秦时代的优伶们 是如何从事艺术活动的，由于没有专门的记载，故知之甚少。但从一些史书 的零星记载中，仍可窥见古代伶优们的一些活动情景。如司马迁在《史记?滑 稽列传》中就描写了几则优伶的故事。其中的“贵马贱人”一则说：春秋时 的楚庄王好搜罗名马。一天，他的一匹最心爱的马突然死了，于是下令要用 葬大夫的隆重礼节去葬死马。凡是去谏阻的人，都遭到了责骂。自此，无人 再敢上殿去劝说。独有优孟不惧楚王之威，还要去阻谏。他别出心裁，刚上 殿就仰天大哭起来，庄王忙问其原因，优孟回答说：楚乃堂堂大国，只用大 夫之礼葬名马，未免失之小气，不如改用葬天子之礼。这样，天下的人都知 道你楚王贵马贱人了。庄王听后，觉得自己做得是有点过份，于是取消了厚 葬死马的命令。 秦之侏儒优旃，讽刺秦始皇、秦二世的故事也很有意思：秦始皇嫌供自 己打猎的园囿还不够大，想再扩大一些。优旃对秦始皇说：很好嘛！园囿扩 ① 据说专管歌舞的叫倡优，从事笑谑的称为俳优，吹打乐器的是伶优。 大后，里面可以多养些禽兽。如果敌人来进攻，只要放出这些麋鹿去抵触他 们就够了。秦二世产生过想“油漆长城”的荒唐念头，经优旃的一席笑讽也 就打消了。 以上二则故事的真实程度如何？且不必去追究。但从中不难看出，这些 优伶们主要是以滑稽调笑的表演手段去取悦帝王的，有时还真的能起到一些 讽谏的作用。有的伶优甚至进一步用装扮、模仿别人的相貌、言行，去达到 谏讽的目的。“优孟衣冠”的故事就很突出： 据说楚相孙叔敖死后，他的妻儿十分穷困。优孟竭力模仿故相的举止言 行，音容相貌，并穿戴着孙叔敖的衣冠去谏楚王，使楚王也莫辨其真假。 上古时代，由于生产力的落后，人们对许多自然现象、社会现象，以及 人的生老病死等自然规律都十分茫然，更不用说作出科学的解释了。他们只 能凭借自己幼稚的想像，作一点他们认为是合理的解释。这就导致了对神鬼 的信仰和对巫觋的崇拜。于是在民间就出现了由巫觋穿戴着神的面具和衣 物，模仿着神的音貌和动作，以驱逐四方鬼疫的祭祀活动。周代以前的傩舞 就属于这种形式。到了战国时代，这种民间由巫觋扮演神鬼的祭祀仪式依然 存在。《楚辞?九歌》，就是楚国民间祀神歌舞的歌辞。无论从《东君》、 《云中君》、《大司命》、《少司命》，还是《湘君》、《湘夫人》、《山 鬼》，甚至《国殇》中，我们都能看到楚国当时民间祭祀神鬼时十分热闹、 盛大的歌舞场面。单从舞蹈上看，就有独舞、对舞、以及男女成队的集体舞 等。舞者手持鲜花、香草，身着鲜艳华丽的服装，在钟、鼓、琴瑟、箎等乐 器的伴奏下，唱着抒情的歌曲。或独唱，或齐唱，或对唱，尽量模仿某些神 鬼的动作和思想感情。 从优伶和巫觋都能比较逼真地装扮或模仿一个人物或神鬼看，说明他们 已经具备了一定的表演艺术才能。这些模仿表演，虽然还“仅仅是追求模仿 生活原型的肖似，算不上是艺术形象的创造”（《中国大百科全书?戏曲?曲 艺卷》），但这种模仿表演应该说已经具备了一定的戏剧美的因素，已经是 一种戏剧行为，和后来的戏剧演员的扮演某一角色，表演某个故事的情节已 经十分接近了。因此，王国维先生说：“后世戏剧，当自巫、优二者出；而 此二者，固未可以后世戏剧视之也。”（《宋元戏曲考》）就是说，我们虽 还不能把优、巫的表演看作是戏曲艺术形成的真正开端，但优伶和巫觋从某 种意义上看，可以说是我国最早的戏剧演员了。 第二节 中国戏剧的摇篮——汉代百戏 汉代的百戏 由奴隶社会进入封建社会，是人类历史的一大进步。封建 制度的建立，中央集权制的产生，为戏剧艺术的发展繁荣开辟了广阔的天地。 特别是到了汉代，由于国家的大一统，带来了社会安定，经济繁荣的局面。 统治者的生活也日趋腐化、奢侈。为了享乐的需要，汉代的统治者更加注意 制礼作乐，建立了专门管理音乐（当然也包括舞蹈）的机关——“乐府”。 在大力搜集民间歌诗、声乐的同时，民间的乐人也纷纷进入城市、宫廷，为 各种艺术的融合、表演提供了极好的机会。于是，在汉代就出现了“百戏杂 陈”的繁荣景象。所谓“百戏”，即乐舞、杂技表演的总称。它包括各种杂 技、幻术、装扮人物和装扮各类动物的乐舞，有的还带有简单的故事情节。 “百戏”在汉代十分盛行。仅据东汉文学家张衡《二京赋》的记述，汉代百 戏中就有各式杂技、武术、幻术和滑稽表演等节目。如“吞刀”、“吐火”、 “扛鼎”、“寻橦”（爬竿）、“冲狭”（钻刀圈）、“跳丸”（抛弹丸）、 “走索”等等。这些节目，大都是在广场上演出。有时是轮番表演，缀联汇 集，融而为一，构成一个有机的艺术整体。特别是其中有一段叫做“总会仙 倡”的段落，十分生动形象地描写了当时颇为壮观的大型歌舞表演场面。有 布景（“仙山琼阁、华岭峨峨、冈峦参差、神木灵草、朱实离离”）；有舞 蹈（“戏豹舞罴”）；有歌唱（“女娥坐而长歌、声清扬而委婉”）；有伴 奏（“白虎鼓瑟，苍龙吹箎”）；有指挥（“洪崖立而指麾”）；还有舞台 效果（“云来雪飞，转石代雷”）。演员们个个衣着华丽，表演认真，场面 热闹而有气魄。不难看出，汉代的乐舞百戏，不仅孕育着极为丰富的内容和 多样的形式，就是在演技上也达到了一定的艺术水平。 在这些琳琅满目的百戏中，有一种类似现代“摔跤”、“相扑”的表演， 被汉代人称为“角抵戏”的尤其值得注意。角抵，传说起源于战国时代，是 一种较量技艺的杂耍表演。表演者头戴牛角，互相抵触，旁立一裁判以裁决 高低。到了汉代，这种表演形式进一步戏剧化了。产生了像《东海黄公》这 样既有简单故事情节，又有一定拟态表演的舞剧。《东海黄公》的故事，最 早也见于张衡的《二京赋》①。但因其过于简略，演出的具体情形无从知晓。 东晋葛洪在《西京杂记》①中，则有较详细的记载。大概是说东海有个姓黄的 老头，少时身佩赤金刀，头缠红绸子，还能施行法术，制伏猛兽毒蛇。后来 年老力衰，加之饮酒过度，在一次与白虎博斗中，因法术失灵，终于被老虎 吃掉了。 《东海黄公》虽仍未超出角抵竞技的范围，但它比一般纯属角抵竞技更 接近于戏剧范畴。首先它已有了简单的故事情节；其次是演员都要化装和穿 戴特定的服饰。扮黄公者，必须手持赤金刀，用红绸缠头。他的对手，必须 身披虎皮，头戴老虎面具，扮成猛虎模样；博斗双方已不像角抵那样全靠实 力来平等竞争，而是必须按照事先对故事情节的安排来进行。也就是说，不 管你黄公有天大的能耐，最后也不得不败于老虎之口。当然更不用裁判来裁 决谁胜谁负了。 从《东海黄公》的表演中，我们已经能看到故事、舞蹈、化妆三者的初 步结合。《东海黄公》的故事情节虽然十分简单，表演也失之粗糙，但“它 第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几个因素初步融 合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。”（《中国大百科全书?戏曲?曲 艺卷》） 第三节 魏晋南北朝的小型歌舞戏——代面、踏摇娘等 魏晋南北朝的歌舞戏 东汉以后，我国历史进入长期分裂、混战时期。 从三国纷争到五胡十六国统治北方，再到南北朝的对峙，其间虽有西晋的统 一，但又十分短暂。在这三百多年的历史中，战争的频繁残酷，阶级矛盾、 ① “东海黄公，赤刀粤视（手里拿着刀，口里念着南方人的符咒），冀厌（希望降伏）白虎，卒不能救。挟 邪作蛊，于是不售（说黄公单想用符咒去降伏白虎是行不通的）。” ① “有东海人黄公，少时为术，能制御蛇虎。??秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（即降伏）之。 术既不行，乃为虎所杀。俗以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。” 民族矛盾的尖锐复杂和互相交织，以及对社会经济的破坏和给广大人民造成 的灾难苦痛等等，在我国历史上都是十分罕见的。这种混乱的局面，对我国 民间的文艺，特别是戏剧艺术的发展无疑是很不利的。 另一方面，在这段历史时期，又给我国各民族的大迁徙、大融合创造了 条件。北方各少数民族的南徙中原，与汉族人民杂居，既促进了相互的融合 了解，又使南北文艺得以交流。在戏剧方面，北方少数民族的音乐、舞蹈和 中原民间歌舞、角抵等相结合，创造出不少比《东海黄公》更具戏剧性质的， 歌舞结合的，有故事影子和滑稽表演的小型歌舞戏。 现在，让我们来看看这些小型歌舞戏。 代面 代面，或称大面，是一种有化装、有动作、有歌舞的舞曲。代面 出于北齐，主要表演兰陵王的故事。故事很简单，却饶有趣味：兰陵王高长 恭，是北齐文襄王的四儿子。他勇猛善战，胆气过人。但因容貌俊美而缺少 威严，往往不能威慑住敌人。于是，他用木头刻了一付狞厉可怕的面具，每 逢打仗时，他身穿紫色战袍，腰束金带，手持战鞭，头戴假面具，所向披靡， 勇冠三军。齐人因此作《兰陵王入阵曲》，摹拟他上阵指挥、击刺的姿态和 动作。 单从故事情节上看，《兰陵王》并不比《东海黄公》有多大的进步。但 他那付精巧的假面具，“既能表现出高长恭的内心，又能比较集中体现出当 时尚武的社会气氛和英雄概念”（余秋雨《中国戏剧文化史述》）。推而广 之，后世各种戏剧的脸谱，“不戴头套而涂面，也不妨说是起源于‘大面’ 的”（赵景深《中国戏曲的起源和发展脉络》）。歌舞戏中的主角，再也不 是过去的神仙猛兽，而是历史人物也开始步入戏剧的行列，为戏剧的发展开 辟了新的路子。 踏摇娘 踏摇娘，又称“谈容娘”或“苏中郎”。起于北齐，也有人认 为是起于隋末的。故事写北齐有一苏姓的男人，从未做过官，却自称为“郎 中”。他嗜酒如命，长着一个十分难看的酒糟鼻子。每次喝得烂醉回家后， 总是殴打自己的妻子。他的妻子被打以后，便踏着舞步，向邻里哭诉。乡亲 们听她哭诉后十分同情地唱道：“踏摇，和来，踏摇娘苦，和来！” 踏摇娘的表演，最初是男扮女装。扮妻子的演员徐徐入场，边走边唱， 以诉说心中的苦痛。唱时还要不断地摇动身子。每唱完一段，有人合唱帮腔。 扮丈夫的上场后，两人作斗殴的表演。丈夫虽然很凶残，但却醉步踉跄，丑 态百出，从而形成一种滑稽表演与舞蹈、角抵相结合的舞台艺术。 在形式上，踏摇娘采用“且步且歌”，即载歌载舞；还兼有“和声伴唱”， 说白、表情、歌舞。演员有男有女，甚至戏外人都可以上场。对演员的化装 也有特殊的要求。如扮丈夫者，必须“著绯、戴帽、面正赤”。就是要穿红 色衣服，戴帽，脸要涂抹成红色，以表示醉态。对苏郎中的形象也有了简单 的刻画，主要是突出一个“丑”：一只难看的酒糟鼻子，突出他外表上的丑； 从未做过官却冒充郎中，说明他思想上的丑；经常酗酒并殴打自己的妻子， 表示他行为上的丑。 拨头 拨头，一名钵头。这个节目由西域传入。主要写一个胡人被猛虎 咬死后，他的儿子身着白色丧服，披头散发，哭哭啼啼地上山寻找父亲的尸 体。他边走边唱，终于找到了那只猛虎，并将它杀死，为其父报了仇。 拨头和《东海黄公》在故事情节上基本相同，又都是人虎相斗，只是结 局不一样。另外，拨头不仅加进了歌舞，而且在服饰、人物表情和动作等方 面都有了规定，显然比《东海黄公》在由歌舞向戏剧发展的道路上，又迈进 了一步。 总之，魏晋南北朝时期，在戏剧方面虽无太大的发展，但有一点是值得 注意的。就是少数民族的歌舞和汉族的民间歌舞、角抵结合后，又循着《东 海黄公》的路子，产生出“代面”、“踏摇娘”、“拨头”等等带故事性、 带表情的歌舞。这些歌舞，几乎都带有悲喜剧的风格，而且在形式上也“已 介于歌舞和戏曲之间。说是戏曲，还不具备完整的故事情节；说是歌舞，却 又在表演过程中出现了人物”。（张庚《中国戏曲》见《中国大百科全书?戏 曲?曲艺》卷）这是初期戏剧中一个十分值得注意的情况。 第四节 中国最早的戏剧形式——参军戏 唐代的参军戏 唐代由于国家统一，社会比较安定，经济也十分繁荣， 因而在文化艺术方面也出现了空前的繁荣局面。诗歌、散文、音乐、绘画、 建筑、雕塑等各个领域都取得了惊人的成就。单就戏剧而论，代面、拨头、 踏摇娘、参军戏等，虽都本于前代，但无论从内容还是形式，以及演技等诸 方面都有很大的发展与提高。尤其是参军戏最为流行。 “参军”，本是曹操创建的官职名称。东晋、十六国时，后赵有个参军 叫周延，在作馆陶地方县令时，因贪污几百匹黄绢被缉捕下狱。为了警戒其 它官员，后赵统治者让俳优在宴会上扮演周延，身着一件十分引人注目的黄 绢单衣，别的伶优一见便问：你做的是什么官呀！怎么跑到我们这儿来了？ 扮演周延的演员立即回答道：我本馆陶县令。边说边故意抖抖身上的黄绢单 衣，就为这个（指黄绢），只得到你们中间来了。于是引得赴宴官员的一阵 轰笑和嘲弄。从此，优的表演就被称为参军戏①。参军戏是以滑稽诙谐，笑谑 讽刺为主。在演出形式上，基本上是两个角色有趣的问答，很有点类似现在 的某些化装相声。两个角色的职能也相对稳定：一个是被嘲弄者叫“参军”； 另一个是戏弄者叫“苍鹘”。不少戏曲史家都指出：参军戏中的“参军”， 相当于后代戏剧中的净；“苍鹘”类似丑。这样，随着参军戏的产生，我国 戏剧的“角色”行当也开始出现。后来戏剧中的“净、丑”两个角色，可能 就是从参军戏中演变而来的。净、丑两个角色的“插科打诨”，逗乐取笑表 演，和参军戏也不无关系。 参军戏又是一种以科白为主的讽刺喜剧。科，指动作；白，指说白。这 种形式的戏在唐代已十分盛行。据唐范摅《云溪友议》记载：诗人元稹在浙 东时，有善演参军戏的女艺人刘采春由淮甸入浙，因“善弄参军，歌声彻云”， 元稹十分欣赏。并赠以诗云：“新妆巧样画双蛾，幔裹恒州透额罗。正面偷 轮光滑笏，缓行轻踏皴文靴。言词雅措风流足，举止低回秀媚多。更有恼人 肠断处，选词能唱《望夫歌》。”刘采春只要一唱《望夫歌》这支曲子，闺 秀少妇及过往行人，莫不为之感动而悲泣。唐代薛能在《女姬》诗中也写道： “楼台重迭满天云，殷殷呜鼍世上闻。此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。” 从以上诗句不难看出，唐代的参军戏，不仅有弦管鼓乐伴奏，具有一定程度 的载歌载舞表演形式；而且出现了不少专演参军戏的著名演员和流动戏班。 同时还出现了专写参军戏的剧作家陆鸿渐等。 ① 原文见《太平御览》卷569“俳优”。 到晚唐、五代时期，参军戏发展到由多人参加演出，情节也渐趋复杂。 不仅流行于宫廷之中，而且也盛行于城市、农村，很受群众的欢迎。由此看 来，唐代的参军戏已向戏剧的形成迈出了关键性的一步，对后世戏剧发生了 深远的影响。宋杂剧、金院本，以及元杂剧、南戏中的一些插科打诨、滑稽 表演，都可以从“参军戏”中见到它的痕迹。 除参军戏外，唐代还有各种歌舞戏。如“大曲舞”，就是一种规模较大 的音乐舞曲；由宫廷或贵族官僚养起来的梨园弟子的演出也很兴盛，对戏剧 的形成起了一定的作用。 第二章 中国戏剧的形成 第一节 古代戏剧的演出舞台（剧场）——勾栏 瓦舍、勾栏和歌舞戏 经过晚唐、五代的混乱局面，至宋复归于一统。 从宋开国到南渡以前的一百余年，中原一带较少受干戈离乱之苦，经济得到 较快的恢复与发展。特别是城市的发展，工商业经济的繁荣，促进了市民阶 层的不断扩大。为适应市民阶层日益增长的对文化娱乐的需要，在北宋都城 汴京（今河南开封市）出现了群众游艺娱乐场所瓦舍。这种瓦舍遍布卞京的 东西南北。最大的瓦舍有“大小勾栏棚”五十余座，有的可容纳观众数千人。 所谓“勾栏棚”，就是在每个瓦舍里栏出一些可供演出的圈子。在这些勾栏 中，分别演出不同的节目。诸如讲史、说书、角抵、歌舞戏、诸宫调、合生、 武术杂技，以及影子戏、傀儡戏、说笑话、滑稽表演、装神弄鬼等等。不论 风雨寒暑，日日如是。观众以广大市民为主，也有贵家子弟、官僚幕客、军 校士卒等等。 金人挥戈南下，很快攻破汴京。宋王朝被迫南徙，建都临安（今浙江杭 州市）。中原衣冠贵族、富商巨贾也随之南渡。在江南富饶的经济和优美的 自然条件下，没过多久，南宋的统治者就把二帝（徽、钦二帝）被掳之辱， 国破家亡之痛，赔款称姪之耻，忘得一干二净，陶醉在偏安享乐的小天地中。 难怪诗人林升要用“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风吹得游人醉， 直把杭州作汴州”的诗句去讽刺当时的统治者纸醉金迷的生活了。 在临安，瓦舍勾栏也十分兴盛。“城内城外，合计有十七处之多。仅北 瓦一处，就有勾栏十三座。”（吴自牧《梦梁录》）瓦舍勾栏的出现，为戏 剧艺术的发展和繁荣提供了良壤沃土，使各种伎艺有了固定的演出场所。于 是开始出现专业性质的剧团——戏班。他们在毗邻的演出过程中，可以互相 学习、观摩、切磋技艺，共同把戏剧艺术推向前进；瓦舍勾栏又是“百戏杂 陈”的演出场所，观众的流动性很大。一种伎艺要想经久不衰地表演下去， 就必须不断改进演出内容，提高表演技巧，投合市民的口味，以招徕更多的 观众。这样，大约和瓦舍出现的同时，也出现了一批专门编写脚本的，当时 称为“书会先生”或“京师老郎”的职业作者。这批剧作者，大都社会地位 不高，经济上也不宽裕。他们编写剧本的目的，就是希望能受到群众的欢迎。 戏班的生意兴隆，自己就能取得好的经济效益。为此，他们编写出不少形式 灵活多样的剧本。比如，有的剧本为了让观众迅速掌握剧情，在开头采用了 “自报家门”的形式。即在演出开始时，先由一个角色出场，概括地向观众 介绍一下剧情，并借以安定一下观众的情绪，便于正剧的演出；有的还在情 节转折的地方，不厌其烦地向观众重叙演出过的剧情，以照顾流动的观众。 在勾栏瓦舍演员和“书会先生”的共同努力下，促进了戏剧的发展形成。“起 源于滑稽戏的宋杂剧就是在瓦舍勾栏中吸收了各种伎艺而形成的综合性戏曲 艺术。”（张庚《戏剧的起源与形成》）至此，中国的戏剧正式形成了。 第二节 古代最重要的戏剧形式之一——宋杂剧 宋杂剧 杂剧，最初是“杂戏”、“杂技”的意思，与后来称元人的戏 剧为“杂剧”的意思完全不同。宋杂剧是中国最重要的戏剧形式之一。它是 在唐代参军戏和歌舞戏的基础上，糅合其它伎艺发展起来的一种滑稽短剧， 一般以大曲曲调来演唱故事。 宋杂剧演出时先演一节“艳段”，然后才演出正杂剧。有时在最后还加 演一段“杂扮”。所谓“艳段”，就是在正剧开演之前，一般由引戏（戏头） 出场演一段小歌舞或“寻常熟事”，（人人都熟知的平常事情）用滑稽可笑， 机智幽默，插科打诨等说白、动作来招徕观众和稳定观众情绪。很像后来戏 剧中的序幕或插曲。这段简短的表演，有时五个角色都出场，所以又叫“五 花爨弄”。 正杂剧是宋杂剧中的主体部分。或演一段滑稽故事，或以一段大曲曲调 来唱一个故事。 杂扮，或称杂班、散段，是附加在正杂剧上的一种小的玩笑段子，也以 滑稽调笑为主，灵活随便。杂扮大都扮演没有见过世面的乡下人所闹的笑话。 宋杂剧的角色已由唐参军戏的两人发展到五人，而且出现了各自分工、 职司不同的角色名目：即“末泥”，又称“戏头”，在剧中扮演男主角，有 时也兼“装旦”（扮演旦角）。他是一班之首，主要计划演出；“副净”， 就是原来的参军，剧中的被戏弄者；“副末”，原来的苍鹘，剧中的戏弄者； 如果这四个角色不够时，还可以增加一个叫“装孤”的角色。“装孤”，指 扮演官员的人。五个角色中，副净和副末仍然是主要的表演者。 宋杂剧以滑稽调笑为主要特点。它是“以笑贯穿始终，以轻松、外在的 笑开头和结尾，把苦涩而深刻的笑含蕴中间。这便是宋杂剧的结构风致”（余 秋雨《中国戏剧文化史述》）。宋杂剧虽然仍以滑稽调笑为其主要内容，但 它已把调笑的内容、对象大大地扩大了，并加进了不少尖锐的讽刺内容。除 把一般市井人物作为调笑讽刺的对象外。值得注意的是把社会生活中一些现 实问题、丑恶现象也作为笑料，加以讽刺，具有一定的现实意义。如《受苦 无量》，讽刺了宋徽宗的穷奢极欲，一点不关心人民的死活。（参看宋洪迈 《夷坚志?优伶箴戏》）《三十六髻（计）》的故事，（见宋周密《齐东野 语》）更是用诙谐尖刻的语言，无情地嘲讽了当时以童贯为代表的民族投降 主义路线。其它像《二圣环》、《天灵盖》等，都属此类；对宋代科举选拔 制度的弊端，则用《韩信取三秦》的故事进行讽刺；此外，对王安石变法中 的弊病，封建文人中的抄袭行为等都进行了无情的嘲讽。由此可见，宋杂剧 已能根据所要表达的内容去安排简单的故事情节，而且能直接讽刺社会生活 中的重大症结，表达人民的爱憎感情，对后世戏剧中的丑角艺术很有影响。 宋杂剧在不断向前发展过程中，逐渐产生了具有丰富曲折的情节和故事 性强的剧本。有的甚至可以在勾栏里连续演出七、八天。如《目连救母》即 是。《目连救母》这样的剧目，在宋杂剧中虽然为数不多，但它却标志着中 国戏剧已经逐渐走向成熟和独立发展的道路。 宋杂剧究竟有多少剧目，因资料缺乏，很难说出一个确切的数字来。不 过，仅据周密《武林旧事》所录宋《官本杂剧段数》就有二百八十种（其中 包括北宋时期的若干作品）。这已经是一个不小的数目了。由此可以窥见宋 杂剧的繁荣情况。 第三节 傀儡戏、影戏、金院本和诸宫调 傀儡戏和影戏 傀儡戏就是木偶戏，是我国一种古老的民间艺术。傀儡 戏一般认为起源于汉代，唐时已比较流行，大盛于宋代。宋傀儡戏，不仅种 类繁多，而且形式也趋于成熟。仅据《东京梦华录》、《武林旧事》诸书记 载，当时有悬丝傀儡（用线提木偶）、杖头傀儡（用手托的木偶）、药发傀 儡（用烟火、爆竹来引发）、水傀儡（在水上演出）、肉傀儡（用小孩戴着 面具，模拟木偶动作）等。后来还出现了“掌上傀儡”，俗称“布袋戏”（用 三个指头舞弄傀儡的头部或两手）。这些傀儡戏，不仅能表演长短不同的故 事，而且还有底本，演出十分方便，很受群众欢迎。 影戏或称皮影戏，是借灯光在布幕上显影的一种戏剧形式。传说这种戏 起于汉武帝时，但直到宋代才见于书面记载。故一般认为影戏始于北宋，大 盛于南宋。由最初的纸人，改为用坚固的羊皮；由开始的无色形状，变成彩 色的装饰，同时还能在面貌上，分别出忠奸、邪恶与正直来。后来更发展为 用人来扮演的乔影戏与大影戏。 傀儡戏与影戏虽是两种“假人演出”的戏，但却有着丰富的内容与比较 完整的形式。已经“具备戏剧的形态与实质。它能够表现一个有头有尾的故 事，有固定的话本，有面部的表情，有衣服上的颜色装饰，并且还配合着音 乐歌唱”（刘大杰《中国文学发展史》）。同时还出现了许多擅长于表演傀 儡和影戏的艺人。在当时的瓦舍伎艺中，占有比较重要的地位。 金院本“院本”本是行院（戏班）所用以演唱的底本，与当时说话人所 用的说话的底本称为“话本”是同一意思。宋室南渡以后，在金人统治的广 大北方地区，尤其是在燕京（今北京市）一带，聚集了一部分未随宋王朝南 迁的瓦舍勾栏演员，逐渐形成了北方派的杂剧——金院本，促进了北方戏剧 艺术的发展。金院本与宋杂剧虽名异而实同，是宋杂剧过渡到元杂剧的重要 形式。它既和宋杂剧有继承关系，又有所发展。如演出时也用五人，称“五 花爨弄”，同时还保留了艳段的节目形式。但金院本中的艳段形式却比宋杂 剧丰富得多。增加了“拴搐艳段”、“打略艳段”等形式。“拴搐艳段”， 能把宋杂剧在同场演出中两段内容毫不相干的节目联系起来，使之成为一个 比较统一完整的戏剧节目。这显然是一大进步，向以后内容完整的戏剧剧目 又跨进了一步。 金院本大都已失传。仅陶宗仪《辍耕录》就载有院本名目六百九十四种。 其中虽有若干种与宋杂剧同名，但仍可以看出当时金院本演出的盛况。 说唱戏 说唱戏是伴以乐曲说唱故事的戏曲形式，俗称鼓子词，与现在 的清唱类似。宋代说唱戏很盛行，形式多样，说唱的曲词也不少。主要有“大 曲”、“诸宫调”、“缠达”、“破曲”等。 “诸宫调”，据宋人王灼《碧鸡漫志》说是北宋熙宁、元袺祐年间，泽 州（今山西晋城）民间艺人孔三传首创的。开始在汴京说唱，称为北诸宫调； 后来，南宋都城临安也十分流行，但在曲调、腔谱上都有了一些变化，故称 南诸宫调。 “诸宫调”在形式上自有其特点：一是唱白相间；二是集合若干不同宫 调的不同曲子说唱一个故事，可长可短，机动灵活；三是说唱时还有乐器伴 奏，给后世的戏剧音乐开辟了道路。 “诸宫调”的曲本流传至今的已经极少。仅存金代董解元的《西厢记诸 宫调》，（或名《弦索西厢》、《西厢弹调》）、无名氏的《刘知远诸宫 调》（残本）和元代王伯成的《天宝遗事诸宫调》（残曲）三种。此外，还 有南宋时代的南戏《张协状元》前面的一段诸宫调。以《西厢记诸宫调》保 存最完整，思想艺术价值也最高。 总之，戏剧是一门综合艺术。中国的戏剧起源很早，在原始时代的歌舞 中已开始萌芽。但发育成长的过程却十分缓慢和漫长，头绪也很纷繁。直到 唐代才有了一个比较长足的发展。从唐代的“参军戏”发展到宋杂剧、金院 本，才把滑稽、歌舞、说唱、角抵等综合在一起，为演出一个故事服务。这 样，我国的戏剧艺术基本上形成了。而这时已经是十二世纪的末期，中国的 宋、金时代了。 第二编 元代戏剧 第一章 元代戏剧的繁荣 第一节 元代戏剧繁荣的原因 每个时代都有它的代表文学。所谓唐诗、宋词、元曲、明清小说等，即 分别代表唐、宋、元、明、清各朝代在文学上取得的最高成就。元曲，本是 元杂剧和散曲的合称。但因杂剧所取得的成就和影响远比散曲大，被公认为 是元代文学的代表，因此，后人所说的元曲就是专指元杂剧了。 元代是我国戏剧史上的黄金时代。元代的戏剧可分为两大类：一类是兴 起于北方，繁荣于北方的杂剧，人称北杂剧；一类是起源于南方，广泛流传 于南方的南戏。故有南曲、北曲之称。不过，在元代的剧坛上还是以杂剧为 主，产生了以关汉卿为代表的，有姓名可考的杂剧作家80 余人。留下见于书 面记载的作品约500 余种①，现存116 种（据王国维《宋元戏曲考》）。在不 到一个世纪里，竟出现如此众多的名家、杰作，不能不说是盛况空前了。南 戏在元代虽也盛行，但范围不大，且作品大多散佚。偶有幸存者，其文字、 结构也不甚完备，难与杂剧争高下。 关于元杂剧的形成和繁荣，历来虽有不同的说法，但都能从政治上、经 济上以及文艺本身的发展上去找原因。现综合近人有代表性的几种说法，略 述如下： 从政治上看，元代是一个政治黑暗、吏治腐败，阶级矛盾和民族矛盾都 十分尖锐的社会。从起自北方的女真族和蒙古族先后征服并占领广大黄河流 域地区起，他们一方面勾结少数汉族大地主共同镇压其它民族的反抗斗争； 另一方面又积极推行民族歧视政策。尤其是元世祖忽必烈灭南宋，统一全国 以后，更加紧了对各族人民的镇压和歧视。从中央到地方，结成一层层黑暗 统治的网络，对各族人民的言语行动严加监视和限制。元蒙统治者还把各族 人民分成蒙古、色目、汉人和南人四等，在政治上和法律上确立蒙古人的最 高统治地位、汉人和南人的奴隶从属地位。有压迫就有反抗，有歧视就有斗 争。在各族人民的反抗斗争过程中，要求用富于战斗性和群众性较强的艺术 作品，去揭露社会的黑暗，官吏的残暴和反映他们的斗争生活，以及美好愿 望。于是，一批生活于下层，同各族人民处于同样受压迫、受歧视的文人， 纷纷用戏剧和其它文艺形式去反映现实。这样，一些富于反抗性的杂剧剧目 不断涌现出来。《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《赵氏孤儿》、《陈州粜米》等 即其代表。这些作品，虽然写的多是前代人物的反抗和斗争，但对当时的读 者观众仍然能产生感情上的共鸣，思想上得到启发，以及十分自然地去联系 现实，从中受到教育和鼓舞。 从经济上看，元蒙在灭金亡宋的同时，积极向外扩张，先后以强大的铁 骑攻入亚洲和欧洲一些国家，从而把欧亚大陆连成一片。造成国际交通四通 八达，国际贸易交往频繁，城市工商业十分繁荣的局面。城市商业经济的繁 荣，不仅为各种娱乐场所提供了有利条件，也为元杂剧的演出提供了物质条 件和群众基础。元初的大都，今日之北京，不仅是十三世纪东方特别富庶繁 ① 明初朱权《大和正音谱》，录元人杂剧535 本。 荣的国际城市，而且也是杂剧创作和演出的中心。其它像河北的涿州、真定 （今正定）、大名、河南的汴梁（今开封）、山东的东平、中定（今济南）、 山西平阳（今临汾）、太原等，也都是工商业兴隆，杂剧演出较盛的城市。 贵族、官僚、富商、巨贾，乐于出入娱乐场所，挥金买笑；广大市民阶层、 下级官吏、士卒也都是当代戏场的主要顾客、热心观众。顾客多，生产就好。 于是商业性的公开演出的剧场、职业剧团、专业演员迅速发展起来。在这种 环境下，必然需要大量的、质量较高的剧本以供演出。于是那些生活在底层 又对元代统治不满的文人；那些因科举废除，进身无路的文人；那些虽跻身 吏役，而又处处受歧视的文人；以及那些沦落到沿街乞食的文人等，为了谋 生或出于其它原因，就只好潜身市井，为勾栏艺人写杂剧，或与勾栏艺人结 合，组成“书会”，共研剧本创作，为被压迫人民鸣不平了。仅据钟嗣成《录 鬼簿》记述，元代著名的“才人”（类似剧作家）有150 人之多。关汉卿就 是“玉京书会”的领袖。马致远、李时中等也组织了“元贞书会”。文人参 加剧本写作者日多，剧本的产量、质量也会逐渐提高，成为富有文学价值的 戏剧。元杂剧也就成为可与唐诗、宋词媲美的一种新的文学形式了。可见， 都市的繁荣与商业经济的发达，是造成元杂剧繁荣的重要因素之一。 蒙古族原本是散居塞外沙漠之地、精骑善射、强悍勇武、习惯于逐草游 牧生活的民族。对封建的文化教育制度，儒家的礼仪教化并不十分重视。夺 取全国政权后，更执行一条“轻儒生、鄙文士、废科举”的政治措施。尤其 是科举制度的废止，使昔日日夜攻研诗赋古文，以求干禄之道的士子；或专 门探讨儒家孔、孟之言，以作经世之用的文人，都感到没有了出路。他们既 不能从事生产，自食其力；又很难得到高官厚禄，功名富贵。加之昔日教育 制度的受到破坏，儒家正统思想的统治也日趋松弛。使当时一批流落城市的 文人有可能摆脱儒家思想的束缚，转变观念，以新的眼光来看待通俗文学的 创作。又适逢元杂剧方兴未艾，一般公卿大夫还不屑染指，而民间艺人又缺 乏独立创作的文化素养之时，介于二者之间的文人，“际天地闭塞之秋，无 法展布所怀，只有躬践排场，迹偶徘优”（臧晋叔《元曲选序》），得到一 个大展才情的极好时机。于是，有的与民间艺人合作写脚本，以供演出。马 致远就与花李郎、红字李二合写了杂剧《黄粱梦》；有的为民间艺人的演出 剧本修改加工。被称为杨补丁的剧作家杨显之即是；有的更“躬践排扬”面 涂粉墨，与勾栏艺人同台演出，从而开辟出一条新的创作途径。伟大的杂剧 作家关汉卿就是这样做的，故取得的成就也最大。科举之废，固然与元杂剧 的繁荣有一定的关系，但过份强调和夸大这一点，也是不妥的。 再从文艺本身发展看，元杂剧是在宋杂剧，金院本的基础上发展起来的。 宋杂剧已经能演出一个完整的故事。如《目连救母》，可以连续演出八天之 久。可见其规模之大，剧本之完整。宋杂剧的角色已增到四至五人。同时， 在瓦舍勾栏中演出的各种民间伎艺，也为作为综合伎艺的元杂剧，在表演人 物故事，形成比较完整的舞台艺术方面，提供了借鉴的机会，和创造了有利 的条件。 元杂剧更是在金院本的基础上逐渐形成的。对金院本的直接继承关系也 更为明显。元杂剧不仅在许多剧目上与金院本相同，甚至不少的剧作“就是 把金院本加以丰富或改编而成的。”张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》 曾列表加以比较。另外，在脚色行当，歌舞表演、插科打诨，以及念诵等表 演手段上，也能看出它与金院本的继承关系。 元杂剧还广泛地吸收了其它各种伎艺的艺术成就。诸如说唱艺术诸官 调；契丹、女真、蒙古等少数民族的歌曲、舞蹈；再与北方民间流行的曲调 结合，形成新的表演艺术和乐曲体系。从而使元杂剧从内容到形式、风格都 形成了自己的特色。 第二节 元杂剧的组织结构 元杂剧在组织结构上表现出两大特点：一，基本上采用每本“四折一楔 子”；二，采用旦本或末本的演唱体制，故在角色上有旦、末之分。在这两 种组织结构形式下，再把歌曲、宾白、科砌等等表演，即说、唱、做、舞艺 术有机地结合在一起，从而形成了我国独特的戏剧艺术形式。并且产生了不 少散、韻结合，组织结构完整的文学剧本。 歌曲 歌曲是元杂剧中的重要组成部分，也是抒发人物内心情感的主要 手段之一。它是以散曲中的套曲组成的。所谓套曲，也叫“套数”，是由同 一宫调中的若干曲牌相贯而成的。在杂剧中，每一个套曲，称为一折，相当 于现代剧中的一幕。折，也就是段，既是音乐的组织单元，也是故事情节发 展的自然段落。每本元杂剧通常由四折组成，演出一个完整的故事。但也有 例外。如《赵氏孤儿》就由五折组成；《西厢记》更多至五本二十一折，这 是元杂剧中的变例。这种多本多折杂剧，除《西厢记》外，还有《西游记》。 该剧共有六本二十四出（折）。不过，这种长套杂剧，在整个元杂剧中极少 极少。此外，还有被称做“楔子”的短场。“楔子”是元杂剧在折之外增加 的短而独立的段落，一般用在剧的开头，作为剧情或人物的简略介绍。也有 用在折与折之间，用以衔接剧情的，与现代戏中的过场戏差不多。 元杂剧中的歌曲比较集中地由主要角色旦或末歌唱。有的每折由一人独 唱，有的甚至全剧四折，都由一人独唱到底。其它角色，只有对白。但在“楔 子”中也偶有其它角色唱唱小令之类的歌曲。由女主角主唱的剧本称旦本； 由男主角主唱的叫末本。也有在一本剧中由几个角色分唱的变例。如《陈州 粜米》第一折由正末张撇古主唱；第二、三、四折由正末包拯主唱。《西厢 记》第二本共五折①，则分别由莺莺、惠明、红娘轮流唱。这种情况，在元杂 剧中不常见。 宾白 宾白，就是台词，也是元杂剧中的重要组成部分。剧情的发展， 穿插，前后照应，人物形象的塑造，以及插科打诨，滑稽幽默等等，很多是 靠宾白来完成的。元杂剧中的宾白，就其种类而言，有韻白、散白、快板， 以及顺口溜之类；就其表达的方式而言，有独白、对白、旁白、插白、同白 等；就其作用而言，宜于叙事，交代明快，在人物登场时，以白通姓名；用 五言或七言二句或四句诗，就可以表明角色的身分、境遇；或者在“曲冷不 闹场”的地方，间插一诨，滑稽幽默，引人发笑。一个剧本，如果没有宾白， 曲辞写得再优美，恐怕都会成为互不连贯的散体。因此，宾白绝不是“演剧 时伶人自为之”（臧懋叔《元曲选序》）。而是杂剧中不可分割的重要组成 部分。 科 科一作介，用以表演剧中人物的动作、情态和舞台效果等。一个完 整的好的剧本，单靠唱白还不够，还必须通过各种动作，姿态的表演，才能 ① 把第一折与第二折之间的《楔子》也算作一折。 把一个故事生动、形象地表现出来。因此，元杂剧在人物的心理刻划和重要 的动作，以及舞台效果等方面都有细致明确的规定。如某某做见科，某某做 行科、做哭科、做拿绳科。或内作起风科，雁叫科??。有了这些动作或效 果，唱白才能发生联系，也才能产生真情实感。唱、白、科三者在一本剧中 密切配合，彼此引发，更能使剧本和谐统一，相益得彰，形成一个完整的有 机体，从而收到更理想的艺术效果和舞台演出效果。 砌末 砌末，就是杂剧中所用的道具和简单的布景。如“祇从取砌末上 ①”。砌末是指所埋的死狗。“外旦取砌末付净科②”。砌末是指金银财宝。 脚色及其它 元杂剧因其表演的故事复杂，脚色与宋杂剧、金院本比较 增加不少，而且分工也更加细密。元杂剧的脚色名目虽然繁多。归纳起来也 不外乎“末、旦、净、丑”（元杂剧中的丑，大多由净扮演）四大类。最重 要的是末、旦两种。 末 末在元杂剧中泛指男脚色的扮演者。末，又可分为正末、副末、冲 末、小末、外末等。除正末系剧中男主脚的扮演者，犹如现代京剧中的生以 外，其余各末均为次要脚色，分别扮演剧中不同年龄、性格、身份等男性人 物。 旦 泛指女脚色的扮演者。旦，又分为正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、 大旦、老旦、花旦、色旦、搽旦等。除正旦为剧中女主脚外，其余各旦均为 次要女脚色。 净 演反面人物或喜剧人物的男脚色，有时也扮演女脚色。有副净、二 净等。 丑 元杂剧中无丑这一角色，一般由净来扮演。丑，带有浓厚的滑稽调 笑，诙谐幽默的成分。 除上述脚色外，元杂剧中还有孤（官员）、卜儿（老妇人）、邦老（强 盗或流氓）、孛老（老头）、徕几（小孩子）等。他们既不是重要的配角， 也不是脚色的名称，仅表示是其社会身份而已。后来也逐渐成为脚色的名目 了。 元杂剧在每本剧本的末尾，用两句或四句对语，把全剧的内容总结一下， 并以最后一句作为题名。这种固定的格式叫做“题目正名”。如《窦娥冤》 的末尾是： 题目 秉持衡廉访法 正名 感天动地窦娥冤 ① 《杀狗劝夫》 ② 《货郎旦》 第二章 元代前期的杂剧（一）——伟大的戏剧家关汉卿 关汉卿是我国古代戏剧史上最早最伟大的戏剧家。号巳斋叟，大都（今 北京市）人。关于他的籍贯，还有祁州（今河北省安国县）伍仁村，解州（今 山西省运城县）等不同说法。 第一节 关汉卿的生平和创作 关汉卿的生平，史无完整记载，仅能从一些零星片断的材料中知道他大 约生于金末（1230 年前后）。元成宗大德（）初年，关汉卿作过 ［双调大德歌］小令十首，其中有“唱新行《大德歌》的句子，因而一般认 为他大约死于大德年间。元钟嗣成《录鬼簿》说他“曾任太医院尹”，一作 “太医院户”。元代未设“太医院尹”这个官职，因此有人说：“很可能他 只是一个普通医生，或是属于太医院的一个医户。”（《中国戏曲通史》） 这种说法是可信的。元末熊自得的《析津志》则把关汉卿列入《名宦传》中。 并说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠”。证之 以他自己写的套曲［南吕一枝花?不伏老］，他确实是一位风流倜傥，性格 倔强而又多才多艺的人。关汉卿在大都时，组织了“玉京书会”，与当时一 些著名散曲作家杨显之、纪君祥等交往甚厚。常在一起评改作品，商酌文辞。 关汉卿长期生活在瓦舍勾栏之中，和当时一些著名的演员也有交往；并“躬 践排场，面傅粉墨”。亲自粉墨登场，参加演出，把自己的案头之作，付之 实践。元灭南宋，统一中国之后，关汉卿曾到过杭州一带，写过［南吕一枝 花?杭州景］，描绘了杭州城“绣幕风帘”，“人烟凑集”的繁盛风貌和优 美的景致。 关汉卿是一位“绝意功名，不屑仕进”，全身心从事于杂剧创作的伟大 戏剧家。明朱权推关汉卿为杂剧之祖，认为他是杂剧的始创者。贾仲明称他 是“梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。可见他在当时戏剧界有很高的 地位和影响。据各本《录鬼簿》的记载及其他有关资料，关汉卿一生共创作 杂剧67 种和许多散曲。他的杂剧，散佚很多，现仅存18 种。其中，有个别 作品是否出自关汉卿之手，尚无定论。关汉卿的散曲，主要散见于《阳春白 雪》和《太平乐府》中。现存套数12，小令35，其中有对自然景物的描绘， 也有对离愁别恨的抒写。 第二节 揭露、批判黑暗现实的大悲剧——《窦娥冤》 关汉卿的杂剧，题材广泛，内容丰富。有对元代黑暗社会的揭露；有对 统治者罪恶行径的批判；有对英雄壮烈行为的歌颂；有悲欢离合的爱情故事； 还有官场公案传奇等等。有悲剧、有喜剧、也有社会历史剧。悲剧大多能揭 露社会的黑暗与官吏的残暴，讴歌人民不屈不挠的斗争精神，读之摧人泪下； 喜剧则充满幽默滑稽和辛辣的讽刺色彩，阅后让人拍案叫绝；历史剧则慷慨 悲壮，给人以鼓舞和力量。 关汉卿的悲剧以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》最突出。这类杂 剧提出了元代社会最基本，同时又是最尖锐的社会矛盾问题。即统治阶级同 广大被压迫人民之间不可调和的矛盾；揭露社会的黑暗和官吏的昏庸残暴。 《窦娥冤》是其中的代表。 《窦娥冤》，全名《感天动地窦娥冤》，是关汉卿晚年的作品，也是他 最重要的代表作。主要描写窦娥一生的悲惨遭遇。三岁丧母的端云（后改为 窦娥），跟随穷书生的父亲窦天章一起生活。由于贫困，窦天章曾向蔡婆借 过二十两银子。如今连本带利要还四十两。因无力偿还这笔债，只好把七岁 的女儿端云卖给蔡婆做童养媳。不久，窦天章就上京赴考去了。 端云到蔡家后，更名窦娥。十年以后和蔡婆的儿子成婚。不料，结婚不 久，丈夫便死了，婆媳二人相依度日。一天，蔡婆出门索债，被赛卢医骗至 郊外，企图用绳子将她勒死，以谋财害命。恰逢张驴儿父子路过，救了蔡婆。 张驴儿父子于是趁机闯进蔡家，强迫蔡家婆媳嫁与他们父子。窦娥坚决不从， 张驴儿父子便赖在蔡家不走。张驴儿想用毒药害死蔡婆，霸占窦娥，反而毒 死了自己的父亲，便转而诬陷窦娥。楚州太守桃杌，昏无能，不问青红皂 白，严刑拷打窦娥，要她招认毒死张老头的事实。在官府的严刑逼讯，并要 毒打蔡婆的情况下，窦娥为救护蔡婆，违心地招认了，结果被判处斩刑。临 行刑前，窦娥对天发下三桩誓愿：一是刀过头落之后，一腔热血飞洒在丈二 白练之上；二是六月天降瑞雪三尺，以掩盖她的尸体；三是楚州大旱三年。 想以此三事来证明她确实冤枉。后来这三桩誓愿都一一实现。 三年之后，朝廷派窦天章任两淮提刑肃政廉访使。在审理旧案卷时，窦 娥鬼魂告状，向父亲诉说了自己的冤情，终于得到了昭雪。 《窦娥冤》的创作构思和题材来源无疑与“东海孝妇”（见《汉书?于 定国传》和《搜神记》）有关。但关汉卿在编写过程中，仅用了“大旱三年” 和平反冤狱的框架，结合元代社会的各种矛盾和他对现实生活的实际观察体 验，不但写出了一部元代杂剧中最有代表性、最震撼人心的悲剧。而且还十 分成功地塑造了窦娥这一光辉的艺术形象。 窦娥本来出生在一个“幼习儒业，饱有文章”的秀才之家。但因家境贫 困，靠借债过活。加之幼年失母，七岁离父，抵债给人做了童养媳。幼年的 遭遇就够悲惨的了。好不容易盼到了成年，与丈夫圆房成婚。不久，丈夫死 去，自己又成了年青的寡妇。婆媳二人相依为命，过着与世无争的平静生活。 这时的窦娥，与一般处于社会底层的妇女无甚区别。她虽然受到过接二连三 的悲伤事件的打击，但却心如死灰一般，终日“情怀冗冗”、“心绪悠悠”。 她不怨天，不尤人，相信鬼神和怪自己的命不好，甚至怀疑自己是“前世里 烧香不到头”，才招致了今日的祸灾。她唯一的希望和追求是：安分守己， 好好侍养婆婆，做过“孝女、节妇”，“早把来世修”。佛家的轮回报应， 儒家的贞节、孝道等等枷锁，沉重地套在这位年青的寡妇身上。她痛苦地活 着、呻吟着，虽对社会无益，但也无害；对别人更不至于构成什么威胁。这 时的窦娥，是一个十全十美的封建社会的“孝女”、“贞妇”典型。 暗无天日，弱肉强食的封建社会，绝不会因为被统治者的安于统治者对 他们的统治而厚待之。恰恰相反，往往是强者对弱者施加更残酷的宰割手段。 恶棍张驴儿父子的突然出现，不仅打破了窦娥过平静的生活和幻想，而且把 毫无思想、精神准备的窦娥推向了社会矛盾的漩涡。更成了窦娥性格、命运 陡转的契机。恶棍无赖张驴儿父子，趁人之危，竟然在光天化日之下，威逼 蔡婆招他们父子作丈夫，不然将用绳子勒死她。蔡婆无奈，只好认他们父子 做了“接脚女婿”，造成引狼入室的严重后果。 窦娥却和懦弱的婆婆截然不同。面对这突然降临的灾难，再也不采取逆 来顺受的态度了。她一方面苦口婆心地劝婆婆要“贞心儿自守”，同时对张 驴儿的无礼行为进行反抗——用力把张驴儿推倒在地。这一劝一推的简单动 作，显示出窦娥善良和不甘屈辱的刚烈性格。当张驴儿诬指她药死他父亲， 并进一步威逼她“官休”还是“私休”时，窦娥坚决选择了“官休”。这一 行动不仅进一步突出了窦娥不与恶势力妥协的精神，同时也表现出她对官府 仍抱有幻想。甚至相信封建的王法是“明如镜，清如水，照妾身肝胆虚实” 的。窦娥何曾知道，元代的官吏十之八九是草菅人命，贪赃枉法的。当时有 一首《无禄员》的诗这样写道：“尊卑品级有常调，三年月日无俸钱。? . 宁将贪污29 受赃私，不忍守廉家菜色。”（朱德润《存复斋集》）短短四句， 概括出了元代吏治的腐朽，官场的黑暗。难怪那位楚州太守要见钱眼开，口 称“告状来的要金银”，“但来告状的，就是我衣食父母”，反而向告状人 下跪了。剧作家这一漫画式的勾勒，不无讽刺地勾画出了元代官场的真实情 景。 “千般拷打，万种凌逼”，虽使窦娥的肉体受到极大的折磨：“一杖下， 一道血，一层皮”，“肉都飞，血淋漓”，“才苏醒，又昏迷”。但始终未 能使窦娥招认屈服。相反，桃杌的严刑、皮鞭，却打破了她对官府的幻想， 激发了她强烈的复仇意识。“我做了箇衔冤负屈没头鬼，怎肯便放了你好色 荒淫漏面贼？”既表现了窦娥的新觉醒，又把这一悲剧推向了新的高潮。 剧本第三折，既是整个悲剧的高潮，也是窦娥性格发展的高潮。窦娥的 不屈、反抗性格在该折中得到充分的表现。为了突出窦娥心地善良、舍己为 人而又倔强的反抗性格，剧作家特地安排了三种场面；即押赴刑场时的途中 哭诉；刑场与婆婆哭别和三桩誓愿。三种场面，采用了三种不同的抒情方式。 如途中哭诉，主要是通过窦娥凄厉、激越的抒情独唱，感人肺腑的控诉，以 及震天撼地的抗议、怒骂，使戏剧冲突达到异常激烈的程度。窦娥的性格也 由对官府的清明抱有幻想，发展到对吃人的社会感到绝望。从而发出了对天 地、鬼神、日月的埋怨和愤怒的呵责：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。 天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊。为善的受贫穷更命短， 造恶的享富贵又寿延。天地也，做得过怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。 地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。” 窦娥对日月、天地、鬼神的否定，实际上也就是对封建官场，甚至封建社会 的怀疑和否定。充分表现出窦娥大胆的反抗精神，和性格中“刚”的一面。 “刑场哭别”，通过窦娥如泣如诉的与婆婆诀别的场面，显露出她那无与伦 比的善良品格，和富于自我牺牲的精神。作者仅用［快活三］、［鲍老儿］ 两支曲子，就把窦娥婆媳之间生离死别之情，描写得淋漓尽致，从而加浓了 悲剧的情调。如果说刑场哭诉是哀怨的低诉，有如万转千回的潺潺流水的话； 那么，临刑前三桩誓愿的提出，就如大江奔腾，一泻千里，苍凉悲壮。从而 使该剧的悲剧氛更加浓烈。 三桩誓愿的提出和初步实现，既包含着窦娥对冤屈的强烈抗争和复仇意 志；又表现了她对黑暗势力的有力控诉：“官吏每无心正法，使百姓有口难 言”。特别是第四折，通过窦娥的口发出了“衙门自古向南开，就中无个不 冤哉”；“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害”的怒吼，表达出在 黑暗的封建社会中亿万被压迫人民发自内心的呼喊。至此，窦娥的形象最后 完成了。现在的窦娥，再也不是一个可怜的，引起人们十分同情的弱者形象。 而是一位胸怀满腔复仇怒火，敢于斗争，敢于反抗，能激励千百万被压迫者， 受迫害者奋起的典型妇女形象。窦娥的悲剧，虽然仍是一个被压迫的善良者 被毁灭的悲剧，但它给人们留下的不单纯是凄凉和悲伤，而是通过窦娥的被 毁灭，产生一种激励人们奋起抗争的情感。从而达到悲剧艺术中一种悲壮、 豪迈美的境界，而不是给人以低沉、恐怖和阴森感觉。所以王国维说《窦娥 冤》“即列之于世界大悲剧中亦无愧色也”（《宋元戏曲考》）。 蔡婆的形象比较复杂。她懦弱怕事，稍受威胁就甘心忍辱受屈。她的一 生，说来也是比较悲惨的：丧夫失子，受人欺侮。晚年更是孤苦零丁。蔡婆 又是一个高利贷剥削者。关汉卿对她既有同情，又有批判。并且随时把她作 为不向暴力屈服的窦娥形象的陪衬。剧中还有几个反面人物，作者也能紧紧 抓住这些流氓恶棍的无赖行径，用很少的笔墨，就勾画出他们的丑恶嘴脸。 张驴儿父子，不用说是典型的无赖之徒。他们以救得蔡婆一命，便趁机要挟 蔡婆，并赖在蔡家不走，要蔡婆婆媳嫁给她们父子。窦娥的悲惨结局，在一 定程度上是他们造成的。赛卢医更是一身充满了无赖气息。从他的上场诗就 可闻到他的无赖味。他自白说：“行医有斟酌，下药依本草。死的医不活， 活的医死了。”又说：“小子太医出身。也不知道医死了多少人，何尝怕人 告发。”因此，他才敢于在光天化日之下，企图用绳索勒死蔡婆婆。还有那 个见钱眼开，草菅人命的审案太守桃杌，更是一个无赖透顶的家伙。他自称 “我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。” 在这些人身上无不体现出邪恶的黑暗势力对人民群众的迫害。关汉卿对他们 的揭露和批判，也就是对元代黑暗社会和封建统治集团的鞭挞。 《窦娥冤》具有浓厚的浪漫主义色彩。如第三折中提出的三桩誓愿，竟 能感天动地，得以一桩桩实现；第四折窦娥鬼魂上场，昭雪冤案等都是。这 有助于主题的逐步深化；表现人民群众申冤复仇的愿望，以及真理不可战胜 的力量。另外，关汉卿还在《窦娥冤》这一大悲剧中插入一些带喜剧性的场 面，使全剧悲喜相间。如第二折中有这样一段对白： （孛老云：）孩儿，羊肚汤有了不曾？（张驴儿云：）汤有了，你拿过 去。（孛老将汤云：）婆婆，你吃汤儿。（卜儿云：）有累你。（做呕科， 云：）我如今打呕，不要这汤吃了，你老人家吃罢。（孛老云：）这汤特做 来与你吃的，便不要吃，也吃一口儿。（卜儿云：）我不吃了，你老人家请 吃。（孛老吃科） 这是蔡婆在无可奈何之下，让张驴儿父子入了家门。一次蔡婆因生病想 吃羊肚汤，窦娥把做好的汤送去后，张驴儿想趁机药死蔡婆，达到霸占窦娥 的目的，在汤里放了毒药。谁喝了谁就得丧命。这原本是气氛十分紧张的一 场戏，作者却在这生死攸关的时刻，插入这么一段喜剧性的情节。在这个既 不是夫妻，又不是亲戚的不伦不类的家庭中，蔡婆与张驴儿的父亲竟然好似 夫妻般地相互谦让了起来。一个说请婆吃，一个道，有累你，你请吃。这实 在是悲中见喜，喜中见悲。 《窦娥冤》杂剧对后世的影响很大。早在明代就被叶宪祖等改编成《金 锁记》传奇。以后的昆曲、京剧、评剧、豫剧、川剧、滇剧、秦腔、河北梆 子等剧种都有改编演出。有的改编成整本戏演出，有的改编其中的某几折。 《窦娥冤》又是我国古典戏剧中最早被介绍到国外的，并有多种外文译本介 绍此剧。当今，《窦娥冤》更被编入《中国十大古典悲剧集》中。 第三节 包公戏——《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》 《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》也是关汉卿现实主义悲剧剧作中的著名作品。 深刻地描写了广大人民群众受压迫、受剥削的苦难生活。 《鲁斋郎》，全名《包待制智斩鲁斋郎》。写权贵势要鲁斋郎，依仗皇 帝的宠信，无恶不作，到处鱼肉人民。他见银匠李四之妻长得漂亮，便强行 带回家中玩弄。并扬言“不拣那个大衙门里告我去！？”郑州六案孔目张珪， 说来也是一个人见怕三分，炙手可热的官吏。但一见鲁斋郎不仅会吓得心惊 胆颤，连忙下跪赔罪，而且，还得乖乖地将自己的妻子送到鲁宅去。李、张 两家就这样被鲁斋郎弄得妻离子散。 鲁斋郎更是一个“胆有天来大”，“为臣不守法，将官府敢欺压”、“将 百姓敢踿踏”的骄横姿纵的恶棍。他“嫌官小不为，嫌马瘦不骑”，凶残毒 狠，“动不动就要挑人眼，剔人骨，剥人皮。”这个花花太岁，“浪子丧门”， 最后还是龙图阁待制包拯，用“鱼齐即”的假名，瞒过了皇帝，才智斩了他。 《蝴蝶梦》，全名《包待制三勘蝴蝶梦》，写皇亲子弟葛彪的横行霸道。 王氏三兄弟的父亲王老汉，上街为儿子买纸笔，被权豪势要葛彪活活打死。 王氏兄弟在忍无可忍的情况下，一齐动手，也将葛彪打死。为此，兄弟三人 中要有一人去偿命，他们都争着说自己愿意去偿命。这倒使审判官包拯犯了 疑。包拯在审讯前曾梦见两只蝴蝶坠入蛛网，被一只大蝴蝶救走。又见一只 小蝴蝶也坠入了蛛网，而那只大蝴蝶却见死不救。包拯从梦蝶中受到启发， 知道这其中必有冤情。经过详细的审问，终于真相大白。原来王母让去偿命 的小儿子却是她的亲生儿子，老大老二都是前房所生。包拯深受感动。最后 用一个犯有死罪的偷马贼顶替了王氏兄弟的罪名，使兄弟三人保全了性命。 《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》两部作品都是描写以“权豪势要”、皇亲国戚 为代表的封建统治阶级对人民群众的残酷迫害，十分富于现实意义。在元代 的现实社会中，确实存在一个受到皇帝疵护，可以不受任何法律和行政约束 的特权阶层。他们是皇亲、国戚、勋旧、宠臣，甚至包括这些人的家族、子 弟等，都享有种种特权。他们不仅可以随意欺榨、鱼肉普通老百姓，而且连 下级官吏也要惧怕他们三分。《鲁斋郎》中的张珪不就是活生生的典型吗？ 张珪幼习儒业，后来做了衙门里掌管文书的小吏。作为一个封建社会的官吏， 他“手握刀笔，擅权营私”；“冒支国俸，滥取人钱”；往往“逼得人卖了 银头面”，“典了旧宅院”、“爷娘冻馁，妻子熬煎”。张珪不仅不择手段 地“聚敛钱财”，“家财积有数千”；而且还沉溺娼楼，“烟花受用，风月 流连”。说来也是一个爱色贪财的家伙。他胆小怕事，十分懦弱。鲁斋郎要 霸占他的妻子，虽然也激起了他强烈的内心冲突和愤怒的控诉，但却不敢起 来斗争，只得乖乖地把妻子亲自送到鲁斋郎的府第；鲁斋郎把玩腻了的银匠 李四之妻娇娥赏赐给他时，他也屈辱地接受下来。作者对张珪那种在鲁斋郎 威逼之下难于屈从，但又不得不屈从，以及无力反抗的懦弱性格和矛盾心理， 作了细腻深刻的描绘。直到他发现娇娥即是李四之妻时，这种矛盾的心理达 到了顶点。这时的张珪已是万念俱灭，决心脱离尘世烦恼，出家去当和尚。 从鲁斋郎的威逼，到张珪的出妻，再到张珪的出家学道，完整地表现了这一 悲剧的产生、发展，直至结局的全部过程。最后虽然由包拯智斩了鲁斋郎， 张珪、李四两对被拆散的夫妻得以重新团园。但他们的家庭和夫妻的恩爱毕 竟被鲁斋郎弄得家破人亡过。关汉卿正是通过鲁斋郎的形象和李四、张珪两 家的不幸遭遇，突出地表现出封建治者凶横残暴的特征，和穷凶恶极的掠夺 行为。鲁斋郎的形象，无疑地打上了元代社会现实的烙印。 《蝴蝶梦》中的葛彪与鲁斋郎十分类似，也是一位特权阶层的人物。他 骑着高头大马在大街上横冲直撞。甚至打死人可以不偿命，只当是“房檐上 揭片瓦相似”，“随你那里告来”。这种蛮横无理，有恃无恐的口气，我们 不仅在《鲁斋郎》中已经听到过，还可以在刘衙内、刘得中的口中听到（《陈 州粜米》）；更可以从《望江亭》、《救风尘》、《生金阁》等杂剧中“权 豪势要”杨衙内、周舍、庞衙内等的口中听到。关汉卿塑造了一大群这样的 反面人物形象，并在他们恶贯满盈时，又都一个一个地受到了应有的惩罚， 反映了人民群众对那些横行霸道而又不受法纪制裁的封建统治者的痛恨。同 时也是对“权豪势要”们打死人不偿命的否定；更是关汉卿对被压迫者的深 切同情。当然，在这些作品中的被迫害者，最后都是依靠清官的力量才得到 好结果的。这是作者无法逾越的历史局限。《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》仍不失 为现实主义的悲剧作品。因而都曾被京剧、评剧等不少剧种改编演出，至今 不衰。 第四节 妇女戏——《救风尘》、《望江亭》 关汉卿的喜剧作品，大都以妇女生活为题材。尤其是以处于社会最底层， 受压迫、被凌辱最深的妓女生活为题材者居多。比较著名的有《救风尘》、 《金线池》、《谢天香》、《望江亭》等。 在元代，统治者的掠夺除土地之外，就是以妇女为对象。因此，广大妇 女除要受与男子相同的奴役外，还是被统治者侮辱玩弄的对象。所受压迫、 痛苦远甚于男子。通过妇女问题，可以看出一个时代，一个社会的本质。关 汉卿十分敏锐地注意到了这个问题。因此，在现存杂剧中，保存了不少以妇 女为主人公，描写她们富于坚韧的斗争精神，机智的斗争手段，最后获得斗 争胜利的优秀剧本。 《救风尘》，全名《赵盼儿风月救风尘》，是关汉卿杂剧中以妓女为题 材的著名喜剧作品之一。主要写妓女宋引章，不甘受屈辱，一心想从良。并 已有一个老实本分但无财产的穷秀才安秀实追求她，并已订下婚约，待安赴 考之后完婚。 年轻幼稚，不谙世事人情的宋引章，不久就被风月场中的老手，富豪花 花公子周舍迷住，一心要嫁给他。虽经风尘姐妹赵盼儿再三劝阻也无济于事。 周舍骗娶宋引章后，凶相毕露，对引章朝打暮骂，满身伤痕，“看看至死。” 无可奈何，引章只得向赵盼儿求救。聪明的赵盼儿，深知周舍是个喜新厌旧 的好色之徒。决定只身赴险，采用卖笑调情的风月手段，凭借自己的花容月 貌和勇敢机智去战胜周舍，救引章出火坑。果然，赵盼儿从周舍手中赚得了 休书，解除了婚约，终于使宋引章与安秀实和好团园。 妓女卖淫制度在我国产生甚早。早在战国时期就有所谓“内闾”；汉武 帝时有“营妓”；唐代有“平康坊”、“宜春院”；宋代有“富乐院”。这 些都是得到统治者的庇护和利用的官办妓院。其它私设的妓院，暗中嫖娼卖 淫者更是不计其数。因此，妓女卖淫成了中国封建社会中一大社会问题。这 种社会现象因其得到统治者的首肯和利用，渐渐成为官方的专利品，因而延 续了下来。到了元代，随着城市经济的畸形发展以及统治者的荒淫无度，妓 女更得到恶性的发展。妓女数目之多，卖淫现象的普遍，令当时一些外商和 旅游者也为之瞋目。①许多处于社会底层的妇女，或由父母逼迫，或为生活所 迫而堕入火坑。赵盼儿，宋引章、谢天香、杜蕊娘等就是在这种情况下走向 烟花风月场的。 正是由于妓女问题是我国封建社会的重大问题之一。作为反映现实生活 的文学、戏剧，便不能不涉足到这个领域。从唐宋的传奇，到宋元话本，拟 话本，文人的诗词中，以妓女生活为题材的作品大量出现。但很多作品，在 描写妓女生活时存在着严重的自然主义倾向，和浓厚的低级庸俗趣味。伟大 的戏剧家关汉卿对这一重大社会问题也十分关注。他用杂剧的形式，对玩弄、 迫害妓女的嫖客、鸨儿们进行无情的揭露；热情讴歌妓女们美好的品德和反 抗精神。从而“把充满悲剧性的社会矛盾，写成发人深思、扣人心弦的喜剧。” （高义龙《救风尘赏析》）”用胜利者的欢笑声揩干了悲泣者的眼泪。”（霍 松林主编《关汉卿作品赏析集》）《救风尘》在这类作品中是比较突出的。 《救风尘》杂剧，矛盾冲突集中、明晰，脉络也很清楚。它自始至终是 围绕着赵盼儿、宋引章两个妓女与恶少周舍之间展开的。其中又以赵盼儿和 周舍之间的矛盾斗争为核心。剧中的赵盼儿与宋引章一样，是一个沦落风尘， 受尽压迫与凌辱的妓女。她和普通妇女一样，也有自己美好的爱情之梦，婚 姻之梦，何尝不希望找到一个可心人，及早从良，“立个妇名”。但内心又 十分矛盾：“待嫁一个老实的，又怕尽世儿难成对；待嫁一个聪俊的，又怕 半路里轻抛弃。”沧桑的人生阅历，一次又一次的惨痛教训，既练就了她直 爽泼辣，机智勇敢，侠义老练的性格；也使她深谙世事人情，和明白自己地 位的卑下与命运的可悲。她看清了整个社会对妓女婚姻设置的重重障碍：“御 园中可不道是栽路柳，好人家怎容这等娼优”；她更明白那些花花公子们对 她们的“万种恩情”，千般海誓，只不过是虚情假意，逢场作戏罢了。没有 一个妓女能得到好的下场。因此她才决定终身不嫁。当宋引章迷恋上周舍后， 赵盼儿一眼就看清了花花公子周舍的虚情假意，伪善面目。谆谆告诫宋引章 不要为周舍一时的花言巧语所迷惑。教导宋引章“事要思前免后悔”，“船 到江心补漏迟”，到那时就来不及了。谁知，宋引章鬼迷心窍，不听劝告， 执意嫁给了周舍，招致了一场更大的灾难。为救宋引章出火坑，赵盼儿不记 前嫌，只身赴险。当时矛盾双方的力量是十分悬殊的。一方是处于社会底层， 地位卑下的妓女；另一方则是郑州衙门官员周同知之子，人称花花太岁的周 舍。赵盼儿想要从他手中救出宋引章，犹如虎口拔牙，谈何容易。然而赵盼 儿经过一番周密的安排之后，充分运用她勇敢、机智、泼辣，和十分熟悉的 调风弄情手段，似乎不太费力地就战胜了貌似强大的对手，获得了胜利。赵 盼儿获得成功的奥秘在于：她摸透了一般纨袴子弟们贪财好色的毛病。既诱 之以色，又惑之以财。用她自己的话来说，就是在那些家伙的“鼻凹儿抹上 一块砂糖，着那厮又不着，吃又吃不着。” 第三折赵盼儿和周舍的正面交锋、较量，使全剧的矛盾冲突发展到高潮。 在冲突中，赵盼儿始终居于矛盾的主导地位，制约着周舍的一切行动。这折 戏结构巧妙，庄谐并存。既有风月调情，又有明争暗斗；赵盼儿自带奁房羊 酒的用意，争风吃醋的表演；信誓旦旦的许诺；以及赵、宋的默契配合等等， 也都是用虚情假意的手段，以达到戏弄恶少周舍，赚取一纸休书的目的。赵 ① 据《马可波罗旅行记》记载，当时仅北京一地，便有官属“娼妓”二万多。至于“不隶于官，家居而卖 奸”的“私科”还没有计算在内。杭州娼妓之多，竟达到“未敢言也”的地步。（第九十四章） 盼儿用以其人之道还治其人之身办法，挫败了周舍的种种狡猾伎俩，终于赢 得胜利。赵盼儿的有智有谋，泼辣、果敢的性格；强烈的同情心和舍己助人 的侠义心肠，在这一折中表现得尤为突出。 关汉卿在歌颂正面人物赵盼儿的同时，对周舍这个反面人物也作了穷形 尽相的讽刺和嘲笑。“酒肉场中三十载，花星整照二十年。一生不识柴米价， 只少花钱共酒钱。”寥寥几句，十分形象地勾勒出周舍贪财爱色，不务正业 的丑恶咀脸；用周舍对宋引章前恭后倨的不同态度，揭示出他的毒辣手段和 肮脏的灵魂；周舍还是一个十分狡猾的家伙。在与赵盼儿的交锋中，他是一 计不成又生一计。写休书前那段自言自语的独白；抢休书时的狡诈无赖；以 及黔驴技穷时的行动等。着墨虽然不多，但一个富豪恶少的形象却活灵活现 地展示在我们面前。对周舍的无情讽刺和嘲笑，正是为了对赵盼儿的赞美和 歌颂。二者相辅相成，主次分明，为这出喜剧增辉不少。 《望江亭》，全名《望江亭中秋切鲙》，也是关汉卿优秀喜剧之一。写 聪明美丽的青年寡妇谭记儿，因生活孤独寂寞，经常去附近清安观与白道姑 攀谈。白道姑的侄儿白士中，新近得官，在前往潭州上任途中，特别到清安 观来探望。在白道姑的撮合下，谭记儿与白士中结为夫妻，并一同去谭州任 所。在这之前，当朝权豪势要，人称花花太岁的杨衙内，对谭记儿的花容月 貌早已垂涎三尺，只是还未到手。今闻谭、白已结为伉俪，岂肯善罢干休。 立即奏明皇上，诬告白士中“恋花恋酒，不理公事。”并骗得御赐“势剑金 牌”，逮人文书，连夜赶往谭州，索取白士中首级，夺取谭记儿。谭记儿得 知此一情况后，决定与杨衙内周旋一番，救丈夫于危难之中。于是便在中秋 之夜，乔装打扮成渔妇，驾着一叶孤舟，以献鲜切鲙为名，在望江亭上，机 智勇敢地将杨衙内灌醉，赚取了势剑金牌和逮人文书，挫败了杨衙内的阴谋。 最后杨衙内被问成“夺人妻室”之罪，杖八十解职归田。谭记儿夫妇从此相 安无事，恩爱至终。 《望江亭》在戏剧冲突、人物形象、故事情节，以及斗争策略、方式等 方面和《救风尘》既有些类似，又有很大的区别。从人物形象看，周舍是个 有钱有势，又十分狡猾的恶棍。杨衙内却是一个自称“花花太岁为第一，浪 子丧门世无对”，能从皇帝手里讨取势剑金牌，掌握生杀大权的权豪势宦； 赵盼儿和谭记儿呢？一个是处于社会最底层的妓女，一个是再嫁的年青寡 妇。由于身份、遭遇和阅历的不同，性格上也有着较大的差异。赵盼儿系风 尘女子，受迫害最深。长期受凌辱的生活，炼就了她认识和应变事物的能力， 以及泼辣、果敢而又富于同情心的性格；谭记儿呢？守寡前曾是学士夫人， 再婚后也是官员妻子。她不像赵盼儿那样泼辣，更多地带有温柔、稳重的气 质。 谭记儿第一次在剧中出现时，还是一个年青而柔弱的寡妇。凄苦孤独的 生活，使她感到痛苦和寂寞。她曾想去清安观当尼姑，栖身空门，过“粗茶 淡饭”的清闲生活；她也产生过再嫁的念头，希望得到始终如一的真正爱情， 而不是“芳槿无终日”似的有始无终的露水夫妻。因此，当她遇到青年官员 白士中时，并没有一见钟情。而是在白士中再三保证尊重自己时，才答应与 之结合的。婚后的生活是十分幸福的。她也很珍视与白士中的爱情。当她看 到丈夫独自一人“手里拿着一张纸，低头左看右看”时，一种女性特有的敏 感油然而生：“多管是前妻将书至，知他娶了新妻，他心儿里悔，悔”。怀 疑丈夫还有前妻，旧情未断，非要弄它个水落石出不可。这就突出了谭记儿 的刚毅性格和对自己尊严地位的关注。正因为如此，当她得知杨衙内的魔爪 已伸到了谭州，欲把知重她的丈夫置于死地，破坏他们刚刚建立不久的幸福 婚姻时，立刻改变了已往的温柔娇羞、稳重的气质。挺身而出，用异常的勇 敢和非凡的机智，为捍卫自己的幸福与“权豪势宦”杨衙内展开了殊死的斗 争。 谭记儿面临的对手既是一个花花公子，又是一个掌握着生杀大权的大 官。在丈夫惶惶不安，无计可施的情况下，她却胸有成竹，临危不惧。她深 知像杨衙内这样的人物，必定是色中鬼，酒肉徒。正好利用他贪杯好色的弱 点，“顺着他雨约云期”，投其所好，主动出击战胜他。于是，在清风、明 月、静江、画亭、笑语、酒香之中，谭记儿似乎未费吹灰之力，从容轻松地 就使那位煊赫一时的杨衙内，变成了俯首贴耳的阶下囚徒。充分表现出谭记 儿为捍卫自主婚姻和幸福所具备的异常勇敢和非凡的机智。 关汉卿还有一些以爱情为题材的杂剧。《拜月亭》、《调风月》就是两 部比较著名的这类作品。其它还有《玉镜台》、《金线池》和《谢天香》等。 在这些作品中，关汉卿也是以妇女为主，塑造了不少有血有肉的正面妇女形 象。如《拜月亭》中的王瑞兰，虽为相国小姐，同样受到封建礼教的束缚与 压迫。她在兵慌马乱之中，和书生蒋世隆巧遇，结为夫妻。在父亲强迫她离 开蒋世隆，一同回家的情况下，王瑞兰仍坚持对世隆生死不渝的爱情，并在 夜间焚香拜月时，倾吐出她对蒋世隆的思念之情。直到蒋世隆中文状元后， 夫妻才得以重新团园。《调风月》中的婢女燕燕，聪明伶俐而多情，奉命服 侍小千户。她想摆脱受压迫的奴隶地位，爱上了小千户，结果却受了骗。小 千户在郊外踏青时，爱上了另一贵族小姐莺莺。当她从严酷的事实中清醒过 来后，在小千户与莺莺结婚的宴会上，对小千户的诱骗事实和虚伪自私行为 进行了揭发。最后，由家长作主，燕燕作了小千户的妾。其它像《金线池》 中的妓女杜蕊娘；《谢天香》中的妓女谢天香，无一不是聪明伶俐，倔强自 尊，为追求幸福的婚姻而斗争过的妇女形象。关汉卿在塑造这些妇女形象时， 总是对她们的不幸遭遇予以极大的同情；对她们的美好品德给以由衷的歌 颂；对她们为掌握自己命运所进行的斗争给以热情的支持。充分地体现了作 者对妇女问题的关注。 第五节 历史剧——《单刀会》、《西蜀梦》 关汉卿还写了一些歌颂历史上英雄人物的历史剧。如《单刀会》、《西 蜀梦》、《哭存孝》等。这类作品大都以历史上英雄人物的故事传说为题材。 《单刀会》取材于陈寿的《三国志》和元至治本《三国志平话》加工改编而 成。主要是写三国时，吴国都督周瑜死于江陵后，惧怕曹操来犯。鲁肃劝孙 权将荆州借与刘备，又将其妹嫁给了刘备。吴蜀两国修好，共拒曹操。后来， 刘备取益州，并汉中，势力不断扩大，大有霸业兴汉之志。引起了吴国的不 安。鲁肃想索回荆州，又慑于荆州守将关云长的勇猛，不敢贸然下手。于是 设下计谋，拟以邀请关云长江夏赴宴之机，用武力从他手中夺回荆州。 关云长明知这个宴会是鲁肃精心安排的“打凤牢笼”、“杀人的战场”。 出于英雄襟怀和大无畏的精神，还是决定单刀赴会。宴席间，关云长凭着一 身胆气，一腔豪情，经过激烈的唇枪舌战，在刀光剑影中摄服了鲁肃，扬帆 凯旋。 《单刀会》的关键情节，毫无疑问是关云长在宴会上与鲁肃的一场剑拔 弩张、针锋相对的斗争。而矛盾的焦点，又是索取荆州。然而，关汉卿的兴 趣似乎不在乎情节的紧张与否，也不去涉及刘备所借的荆州应不应该归还东 吴的是非问题。而是用重彩朱笔去勾画关云长的精神风貌，豪迈情怀，勇冠 三军，威震华夏的神武英姿。以及满腹韬略，机智过人，不畏强暴的胆识。 并在剧中一再强调关云长以汉家为正统的思想。这在蒙古贵族统治中原，汉 族人民横遭歧视、压迫的元代，其用意是十分明显的。“说其中蕴含着反抗 民族压迫现实的情绪，也是不过份的。”（高义龙《单刀会》赏析） 《单刀会》在结构上也有其独特的地方。剧本以《关大王独赴单刀会》 为正名，而主人公关云长直到第三折才粉墨登场与观众见面。在第一、二折 中，作者却通过司马徽和乔公二人之口，对关云长的精神风貌、神武英姿、 过人的胆略进行大量的渲染、铺垫和烘托。这样，关云长在未登场时就已给 观众留下了极其深刻的印象，使人如见其人，如闻其声。第四折关云长单刀 赴会，和鲁肃展开了面对面的斗争，应该说是此剧的矛盾焦点了。作者仍用 较多的笔墨去表现关云长进入危机之前，和脱离危机以后的神情意志、雄壮 威武的气度，以及不畏强暴的胆略。并没有过多地去渲染宴会上的争斗。使 全剧在矛盾冲突的高潮中迅速结束。具有强烈的感染力量和鼓舞力量。 《西蜀梦》是关汉卿杂剧中唯一一部只存曲文而无科白的历史英雄剧。 主要写关云长在荆州被杀害后，张飞率兵伐吴，途中也遭小人暗算，死于非 命。关、张二人死后，魂灵双赴西蜀，托梦于皇兄刘备，要求为他们报仇雪 恨。刘备尽起西蜀之师为关、张报仇。 如果说《单刀会》是歌颂胜利英雄的颂诗的话，那么，《西蜀梦》则无 疑是哀叹落魄鬼雄的悲剧。《西蜀梦》中的张飞，再也不是贪杯急躁，怒目 圆睁的武夫形象；也不是当年在长坂桥喝退百万曹兵的勇猛武将；而是心怀 无限凄楚、遗憾，和深仇大恨、眷顾情深的阴魂。作者通过特定的气氛和情 景，把张飞复杂的内心世界表现得淋漓尽致。这本戏写得苍凉悲壮。体现了 元代人民反抗元蒙统治，反对民族压迫，前仆后继的斗争精神。 《哭存孝》的立意和《西蜀梦》有些类似，写的也是英雄人物不幸遇害 的悲剧。主要写残唐五代时，李克用终日饮酒，偏信小人谗言，酒醉之后， 车裂了义子李存孝。存孝之妻邓夫人闻说存孝被车裂而死，十分悲痛。哭诉 申辩，并揭露了小人的谎言。李克用酒醒之后。十分后悔，也将小人车裂处 死，以告慰存孝的英灵。 总之，关汉卿绝不是为写历史剧而写历史剧。他是有所为、有所指、有 所寓意而写历史剧的。他对关云长、张飞和李存孝等英雄人物的不幸遇害充 满了同情与愤懑。表现了他对历史上以及现实生活中发生的小人弄权，正直 善良的人难以善终现象的不满和痛恨。 第六节 关汉卿杂剧的艺术成就 第一，关汉卿在杂剧中，主要通过不同的人物形象反映广阔的社会生活、 揭示各种矛盾冲突和斗争。他笔下的人物既有共性，又有鲜明的个性。特别 是关汉卿在其杂剧中塑造了众多的妇女形象。这些人物，大都个性鲜明，血 肉饱满，丰富多采，栩栩如生。她们既有悲惨、苦难的生活境遇；又都有强 烈的反抗意志，和向恶势力斗争的精神。这是她们的共同特征。由于处境、 遭遇、出身和阅历等的不尽相同，各人物之间又显示出不同的特点。同是良 家妇女，年青的寡妇，窦娥是善良坚强，富于同情心。谭记儿则持重自信， 沉着机智，有胆有识；都是妓女，赵盼儿老练泼辣，大胆任侠，宋引章幼稚 任性，谢天香软弱屈服，听从命运的摆布；王瑞兰的坚贞温柔，有情有义， 不同于燕燕的聪明多情，心高气傲；遭遇相同的银匠李四和六案孔目张珪， 对压迫者的态度则截然相反。前者敢于去郑州告状，后者只能忍气吞声，俯 首听命；同是权豪势要，恶霸流氓，鲁斋郎狂妄霸道而凶狠。杨衙内老奸巨 滑又愚蠢。葛彪飞扬跋扈。张驴儿死皮无赖。周舍诡计多端；至于挑杌的昏 庸贪婪，更无一般赃官可比。作者总是抓住人物性格中最突出的一、二点进 行勾画，使之各具特色。又往往通过正反两组不同的人物形象，形成尖锐复 杂的矛盾冲突。或写成悲剧，或写成喜剧，向观众揭示出一条条生活真理， 表现自己强烈的爱憎情感。 第二，在深刻的现实主义描写中，融进浪漫主义的表现手法。关汉卿的 杂剧，不仅涉及的社会内容十分广泛，而且都是以深刻的现实生活为基础的。 就拿《窦娥冤》来说吧！就揭示了高利贷的盘剥；恶棍流氓的霸道横行；吏 治的腐败，官吏的贪赃昏庸，草菅人命；妇女的备受摧残；知识分子地位的 低下；以及人民反抗意识的觉醒等等。这些都是元代社会确实存在的问题。 作者一一地作了高度的，概括的描写。为了寄寓自己的理想，表达广大人民 复仇申冤的愿望，关汉卿又使用了一些浪漫主义的手法。如窦娥临刑前提出 的三桩誓愿和桩桩实现；死后又以“鬼旦”身份出现，为自己诉说冤情等。 都是通过丰富的想像和夸张，以体现窦娥的复仇意志和至死不屈的斗争反抗 精神，从而使作品闪耀着浪漫主义的光彩。其它像《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》 中揭示出的民族压迫、民族歧视问题；《拜月亭》中反映的社会离乱；《救 风尘》中提出的妓女问题等，无一不是以深刻的现实生活为基础的。在这些 作品中，作者塑造了不少理想的人物，如赵盼儿、谭记儿、关云长、包拯等。 在这些人物身上，总是战斗精神和乐观自信精神互存的。即现实主义和浪漫 主义总是不同程度地结合在一起的。 第三，关汉卿是一位十分重视舞台艺术实践的戏剧家。他能根据舞台艺 术的特点，精心安排戏剧的情节结构。元杂剧的体例通常是四折一楔子，并 由一人主唱。这就需要剧作者认真安排情节、人物和事件。关汉卿的杂剧， 基本上都能做到戏剧矛盾冲突集中，主线分明，情节进展自然而有层次。一 人一事，人物和事件的安排都很符合舞台演出的要求。而且详略得当。例如 《窦娥冤》主要突出窦娥的蒙冤受屈。因而对她父亲如何受高利贷的剥削； 自己被卖身抵债，作了蔡婆的童养媳；以及出嫁成婚，夫死寡居等悲惨的身 世，都只是通过蔡婆的口作简单的交代；张驴儿的从逼婚到药杀其父的经过； 窦天章的赴京赶考；官府如何黑暗等等，也都只用简笔描述，以加快剧情的 发展。作到了惜笔如金。这样，就可以省出极大的篇幅去描写窦娥与恶棍张 驴儿、昏官桃杌之间的矛盾冲突和斗争。既能突出窦娥顽强不屈的反抗性格， 又能挖掘出元代社会的黑暗和吏治的腐朽，才是造成窦娥冤屈的根源。主干 清楚，题旨突出。 另外，关汉卿还善于运用悬念、蓄势等表现手段，以促进剧情的突然转 变。如《单刀会》的主角关云长直到第三折才出场，而在前二折里，借乔公 和司马徽之口，颂扬关云长的英雄业绩，给观众造成悬念，为主角出场充分 蓄势。使主角一登场，便引起观众的注目。 第四，曲辞朴实自然，语言个性化，抒情化、口语化。关汉卿长期生活 在勾栏瓦舍之中，熟悉人民语言，并努力吸收和提炼人民的口头语言，融进 自己的作品中。因而，关汉卿的杂剧，无论是曲辞，还是宾白，一般都能做 到朴实自然，通俗生动。“说何人，肖何人。”（李渔《闲情偶寄?词曲部》） 既不雷同，也不浮泛，生动活泼，十分富于生活气息。如《窦娥冤》第二折， 张驴儿药死他父亲以后，窦娥唱的那支［斗虾蟆］： 空悲戚，没理会，人生死，是轮回。感着这般病疾，值着这般时势，可 是风寒署湿，或是饥饱劳役，各人证候自知。人命关天关地，别人怎生替得？ 寿数非干今世，相守三朝五夕，说甚一家一计。又无羊酒段匹，又无花红财 礼；把手为活过日，撒手如同休弃。? .王国维说：“此一曲直是宾白，令 人忘其为曲”了。（《宋元戏曲考?元杂之文章》） 又如第三折窦娥被押赴法场途中对婆婆说的那一番话： ? .婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗 儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩子面上。以上 曲、白，既真切、朴直、自然，符合人物的身份性格，又适合于舞台演出。 真是“曲尽人情，字字本色。”（王国维《宋元戏曲考》）因此，后人把关 汉卿称为本色派的代表作家。 关汉卿杂剧的语言，既以本色见长，但又不乏经过锤炼的文学语言。既 有抒情性很强的语言又有诗情画意的描写。这一特点，在曲辞上表现得尤为 显著，具有鲜明的“诗剧”特色。如《单刀会》第四折，关云长乘坐小船， 单独去东吴赴宴，面对滚滚江水所唱的两支曲子： 大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，