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博宝油画火热销售中..如何把握俄罗斯油画的收藏与投资
　　无名女郎克拉姆斯科依油画 1883年 75.5×99厘米)　　2007年1月，中国俄罗斯年已近尾声隆重收场，在过去的一年中，中俄两国艺术交流频频。而中国今年的拍卖收藏市场，对于俄罗斯油画的收藏风声渐起。这缘于中国与俄罗斯在油画领域的密切关系，也缘于中国人的俄罗斯情节。俄罗斯19世纪巡回展览画派的作品在中国深入人心，列宾的《伏尔加河上的纤夫》和克拉姆斯科依的《无名女郎》几乎家喻户晓。.cn　　俄罗斯的现实主义油画给普通人留下深刻的印象，更对中国油画艺术家的发展道路形成影响。1953年9月，第一批中国画家、李天祥、陈尊三进入列宾美术学院学习，随后陆续有罗工柳、奚静之、曹春生等20多名画家到苏联学习。他们学成回国后成为各个艺术院校的教学骨干，同时也成了当时画坛非常活跃的画家群体。特别是新中国成立后，由马克西莫夫在中央美院开办的“马训班”，培养出不少名家大师，如靳尚谊、冯法祀等。.cn　　俄油画拍卖地位渐升　　前苏联功勋艺术家马克西莫夫的《齐白石老人》以35万元落槌，《打春场——系列中国》以132万元成交，创造了其个人作品在中国拍卖的最高成交记录　　事实上，热衷于收藏俄罗斯油画的很多都是美术界人士，靳尚谊就收藏他的俄罗斯老师马克西莫夫的作品，而生前一次就订购了3幅雅勃隆斯卡亚的作品。俄罗斯油画在中国美术界具有极大影响力和认同感。　　北京俄罗斯艺术画廊至今收藏着众多俄罗斯油画作品包括肖像画、风景画、静物画、风俗画、历史画等等。　　白桦树林、伏尔加河这些景色我们并不陌生，俄罗斯油画除独特的抒情艺术情调之外更有丰富的内涵。俄罗斯油画的价值已渐渐为人们所发现。　　近几年，俄罗斯油画作品在价格上出现了大涨幅，近十年，翻了10到50倍。列宾作为俄国19世纪末最伟大的现实主义画家，2005年，其作品《人物肖像》竟以176万元成交。俄罗斯油画的地位在世界范围内被认可，在艺术品市场膨胀的中国，俄罗斯油画更具有较大潜力。.cn　　1994年，台湾山艺术文教基金会在中国美术馆举办的《俄罗斯美术百年巡礼展》引起国内对俄罗斯艺术的关注，吸引了国内藏家的目光。　　北京华阳艺术工作室从1993年开始向国内市场推荐俄罗斯油画，并为众多优秀俄罗斯艺术家举办画展和出版画册。　　上世纪90年代中期，我国首拍俄罗斯油画，当时的起拍价仅为几千元，像雅勃隆斯卡亚这样大师级的作品价格也只在1万至2万元。2005年北京翰海春拍，雅勃隆斯卡亚的作品《公园一隅》以25.3万元成交，价格翻了20倍。.cn　　2005年北京翰海春拍尝试性地推出10幅俄罗斯油画作品，包括著名画家萨夫拉索夫、波列诺夫等人的珍藏作品，其中列宾在1886年创作的《人物肖像》估价80万至100万元，成交价达到176万元，这是俄罗斯油画在内地拍卖市场的最高价。.cn　　今年7月，云南西苑茶城拍卖中心举行的“俄罗斯油画精品专场拍卖会”，叶里梅夫的《玛丽娜》最终以60万元成交，而尼玛金的四幅组画《春》、《夏》、《秋》、《冬》以40万元成交。　　俄罗斯画家的作品中，中国题材的作品很受欢迎，2004年，北京中诚信举办的当代俄罗斯油画原作精品专场拍卖会上，整场的成交率达65%，特别是前苏联功勋艺术家马克西莫夫的《齐白石老人》以35万元落槌，《打春场——系列中国》以132万元成交，创造了其个人作品在中国拍卖的最高成交记录。.cn　　投资需富于技巧　　专家指出，并不是所有作品都有收藏价值。收藏还是要选有知名度和影响力的画家，精湛的艺术才有广阔升值空间。应重点关注那些获得人民艺术家、院士甚至“英雄”称号的画家。也可关注俄一流艺术学府的师生画家.cn　　可以说，俄罗斯油画是中国人较大规模收藏的外国艺术品类。但是国内经营俄罗斯艺术品的机构良莠不齐，质量相差悬殊，其中一些仅能作为室内装饰画。俄罗斯顶级油画家的作品通常流向西方，近年来俄罗斯政府对俄罗斯艺术品采取入境免关税、出境要经过专门艺术机构鉴定的政策，因此进入中国市场的顶级油画家的作品非常少。.cn　　俄罗斯拥有很大数量的画家群，专家指出，并不是所有作品都有收藏价值。收藏还是要选有知名度和影响力的画家，精湛的艺术才有广阔升值空间。　　应重点关注那些获得人民艺术家、院士甚至“英雄”称号的画家。也可关注俄一流艺术学府的师生画家。　　如圣彼得堡列宾美术学院、莫斯科苏里柯夫美术学院的教授及历届优秀毕业生，其中具有代表性的艺术家有：人民艺术家梅尔尼科夫教授﹑人民艺术家前列宾美院院长法明教授﹑叶列梅耶夫教授、功勋艺术家油画系主任别西科夫教授﹑功勋艺术家苏里柯夫美院原副院长阿列克教授；传奇艺术大师季马菲耶夫；俄罗斯现代艺术创作极具代表性的青年艺术家斯克良里柯、戈里戈良﹑达利亚﹑克拉夫佐夫等。这些绘画大师、中青年油画家和新锐油画家的绘画作品非常有水准。.cn　　侧重收藏大师的作品，当然无可非议，但是无荣誉称号油画作品语言纯正、传统深厚，又有自己独特思考的年轻画家的作品也会有升值空间，可予以关注。　　另外，收藏侧重写实风格，瞄准风景、肖像、静物类画作。因为这三类油画在俄罗斯油画中最具传统色彩。　　19世纪下半叶俄罗斯巡回展览画派的巨匠列宾是写实主义的典范。他的画作广阔而全面地表现了那个时代俄罗斯人民的生活，几乎涉及到俄罗斯社会的所有阶层和社会生活的所有问题。列宾的创作忠于现实主义的真实，细腻地刻画人物性格，再现俄罗斯的现实生活，暴露和批判沙皇的专制制度。.cn　　在风景画家中，希施金的风景画庄严、壮丽、雄伟，气魄非凡。他以一种学者的态度描绘和研究大自然。甚至有人认为，土壤学家看着希施金的风景画，就可以不但判断出土壤本身的性质，而且也能判断出土壤下面地层的性质。.cn　　希施金的绘画原则是：“临摹画不应当加上想象”。同样，列维坦是19世纪俄罗斯最杰出的风景画大师。列维坦的风景画大胆探索人生的哲理。曾有人评价任何一位俄罗斯风景画家都没有像列维坦这样深刻、这样有个性地表现人类心灵与大自然生命的联系。.cn
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写意油画收藏价值在哪里离大众审美有多远？
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主持人：油画传入中国已有过百年的历史，在中国形成了一支庞大的艺术队伍。百余年来我们始终处于学习与模仿的阶段，但也有人自觉不自觉地探索油画的中国化道路，由此出现了更能体现中国文化精神的写意油画。我们想先探讨一下，为什么会出现写意油画？
《花卉》《鲁迅》特邀嘉宾　恽圻苍（广州美术学院教授、研究生导师、原广州美术学院油画系主任）徐兆前（广州画院岭南艺术中心秘书长、国家一级美术师）嘉宾主持
赵利平（收藏家、广东省文艺评论家协会主席团成员)《黎雄才》《花卉》文/图
羊城晚报记者 许悦
实习生 雷亚梅 张馨梦 柏亚婷油画传入中国已有过百年的历史，可以说，这百余年来我们始终处于学习与模仿的阶段，从形式到内容区别于西方并能充分体现中国文化精神的油画并没有出现。在油画的世界舞台上没有中国的话语权和最终评判权，这样的现状当然是不能令人满意的。1959年至1962年，中国油画界曾经发生过一场以“油画民族化”为主题的大讨论，参与讨论的画家主要有倪贻德、吴作人和罗工柳等人。这场大讨论触及到了这样一个话题，就是油画家是否应该学习中国画。此后50多年来，中国一批油画家自觉不自觉地走向油画中国化的探索之路。他们的一个共同特点，是以油画家的视角转向中国传统文化，特别是转向中国传统绘画，就是在形式与内容诸多方面从中国传统绘画中获取灵感、营养，创作了一批具有中国文化意味和艺术精神的油画作品。这包括北京的徐里、上海的肖谷、广州的恽圻苍、徐兆前等人。油画家返身面向中国文化和中国艺术，是中国艺术家文化自信的具体表现。他们的实践与探索具有重要启示性和文化价值，让我们看到了油画中国化的可能性，也为收藏界开拓了另一条康庄大道。中国为什么会出现写意油画？主持人：油画传入中国已有过百年的历史，在中国形成了一支庞大的艺术队伍。百余年来我们始终处于学习与模仿的阶段，但也有人自觉不自觉地探索油画的中国化道路，由此出现了更能体现中国文化精神的写意油画。我们想先探讨一下，为什么会出现写意油画？徐兆前：油画传入中国，起初是以古典主义油画为主的，随之形成了中国人对古典主义油画的审美习惯。随着科技的进步，摄影技术对写实油画产生了影响，因此油画也开始了新的转变，走向了抽象油画及其他各种门类。中国人画油画也是从写实开始的，改革开放以后，随着人们视野的开阔，有人开始探索油画绘画的新路径。为什么会出现写意油画？我认为这跟中国的文化密切相连。写意就是写心会意，中国人在艺术上追求主客观相融，物与心相糅，艺术既不是一种纯粹的客观体现，也不完全是情感上的自我表现，而是在现实和情感的碰撞中达到天人合一的境界。所以有些人粹取中国传统写意国画的精华融入油画，西方油画与中国国画的元素相互浸润，逐渐形成了一种独特的风格，可以说这就是中国的写意油画。它不同于西方科学写实理念，中国人骨子里深耕的是写意精髓。 恽圻苍：说得很好，中国从西方引进油画，在学习的过程中，中国的油画走出了一条不同于西方油画发展的道路，使得我们的油画具有民族精神与品格。现实主义精神和写实主义手法的结合就是中国油画的明显特色之一。在中国，油画已经本土化。无论是坚持写实传统，还是跟随现代主义的变化，中国油画都渗透了中国艺术写意精神的元素，具有独特的文化价值，这是对当今世界油画艺术界的独特贡献，正因如此，中国油画得以立足世界艺术之林。油画传入中国后，遇到了一个普遍问题：中国写意体系的特点是忽略立体造型空间，而这恰恰是油画的基本要求。油画的重要特征就是要求有空间感和立体感，用色彩塑造形体。而写意的要素是在平面空间中运用笔墨写形传神，其出发点主要不在于形似，而在于表达情、意、理、趣。如何在保持欧洲写实油画生动造型的基础上，赋予油画中国传统艺术的写意精神，是几代中国油画家苦心探索的课题。现在中国油画已经从艺术创造应有的观念多样化和表达形式多样化的理念出发，多角度地寻找到解决这个难题的途径。主持人：但在很长一段时间里，“中国油画”却是一个贬义词，评价一个人的油画有中国特色，潜台词是画得不中不西、不伦不类，就是所谓的“土油画”。徐兆前：我觉得中国油画的发展可以分为三个阶段：第一个阶段是模仿西方，在这个过程中，难免会出现一些不到位的现象，也就是你说的“中国油画”；第二个阶段是具备一些写意的技法；第三个阶段是针对写意的内涵，真正形成体系。写意的油画之前就有人画过，形成概念是在最近这十年，但现在还没形成完整的体系，这需要一个过程。油画中国化的理论现在还有指导意义吗？主持人：在这个油画中国化的探索过程中，罗工柳先生应该就是一位先驱，他早在上世纪五六十年代提出的很多油画中国化的理论，到了现在是否还具有指导意义？恽圻苍：罗工柳先生是唯一经过延安到苏联进修的“大家”，他在中央美院研究班给我们上课的时候，就一再强调基本功必须扎实，在此基础上将国外的先进知识拿来化为己有。他留苏一回来，就着重研究中国文化，他也要求我们根据自己的情况，好好研究我们的传统艺术，包括诗词歌赋。早在上世纪60年代初，罗先生就明确提出，中国的油画要走中国自己的路，要粹取中国艺术的精神，即写意精神，可谓远见卓识。据我了解，罗先生比较关注中国古代的书画艺术，他很喜欢齐白石的一句题款：“善写意者，专言其神，工写生者，只重其形。要写生而后写意，写意而后写意而后复写生,自能形神俱见。非偶然可得也。”他经常引用这句话反复要求我们既要写实又要写意，强调在写生和写意的反复磨炼中达到“笔中有神，色中有气”。他的基本观点，在我的记忆中，写意有这么几层意思：第一是写其意气，不是照搬物像，而是要表达胸意，就是心中涌出的情思和生命的活力，要在画面上展示出来，达到抒发胸臆、吟咏性情的效果；第二是写其意象，不是画表象，而是要酝酿成心象。我画的所有肖像画，没有一张是直接抄相片的，包括《鲁迅》这幅作品。我一定要画出我对这个人物的认识和评价，画出我意象中的他；第三是写其意境，也就是绘画要气韵生动，画中有诗。我画《关山月》，他的那句“迎来难得晚晴天”就变成了我的构思，但如何将这句抽象的诗表达出来呢？最后我找来了他在粉碎“四人帮”以后画的那幅《雨后山更青》，从他这幅画里，我找到了将抽象转换为形象的表达方式，一种现实和情感结合的表达方式；第四是写其笔意，书法、骨法、水晕墨章这些功夫用在油画中，虽然和国画不同，但是表现手法是一样的。第五就是写其大意，删繁就简，意到笔不到。要变描为画，变画为写，让胸中波澜通过笔的运动直接宣泄出来。应该显出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。靠天赋和修养在不经意中随机应变，最根本的就是要把握“真”，写意的核心就是“真”，所有的艺术品都要真诚，要表现的思想意蕴一点都不能丢，任何情况下，“真”都是艺术的命脉所在。当时罗先生的这些观点，对我们一大批人产生了很大的影响，特别是我们油画班的班长项而躬，为了彻底地追求写意，不画肖像画，也不画历史画，他的作品《残荷》，用色泼辣，很有写意意境。像罗工柳、项而躬这么高水平的油画家，他们不画历史画、不画肖像画，都是为了追求写意。现在全国范围内，画人物、画肖像画得好的写意油画家越来越多。如北京的戴士和先生，他的画有点漫画味道，抓住特点，并把它放大，这就是写意。叁 　　市场对写意油画接受程度有多高？主持人：这么算起来，写意油画在中国也有五十多年的探索历程了，现在大家对写意油画的接受程度有多高？徐兆前：现在很多人还不太会看写意油画，一般老百姓几十年来形成的对油画那种传统的古典欣赏习惯一时没法改变。恽圻苍：在这个过程中，写实绘画其实也受到了艺术挑战，虽然如此，写实油画依旧为人们所欣赏，因为它能够承载当代人们的精神诉求，传达人们的思想感情和趣味，它的艺术形式、语言、技巧、才智也由此出现了许多革新。近十几年，一些人对前卫艺术过分推崇，更加令一些西方艺术家和大众偏向于写实绘画，他们对写实绘画有着割舍不断的情结，这种用眼、手、心配合的绘画方式，直接表达了人的深切感情，具有别的方式和手段不能替代的永恒价值。徐兆前：写意油画的形象经过画家的创作之后，跟原来的不一样了，跟原物有一定距离，这种距离实际是一种美，但是这种美现在一般的群众还欣赏不了，大众需要提高审美的能力，才能体会。油画进入中国之后一直在延续那种古典美，写意油画这么一种新的东西，一下子不容易被接受。但作为洋为中用的实例，写意油画应该有很多潜在观众，还是很具有后续生命力的。而且以前那种完全接收西方的审美也成为了过去时，现在的写意油画，是跟中国文化结合以后的一种新的审美，很有前途。 恽圻苍：目前中国油画存在着多种形态，比如古典式的写实、超级写实，冷军应该就是超级写实，谢楚余的某些作品也具有超级写实的风格，此外还有梦幻性的写实和意象性的写实等等。但不管哪种写实，都用不同的方法渗入了写意的精神，不同程度、不同角度地流露了中国文化的情趣。中国传统文化注重精神内涵的表达方式，含蓄而不外露，温和而不走极端，这是中国艺术的基本面貌。写意油画值得收藏吗？主持人：相比写实油画，进入市场的写意油画数量很少，对此，两位有什么收藏方面的建议？徐兆前：我觉得写意油画很值得收藏。现在中国写意油画的市场还在形成当中，上升空间很大。写意油画跟外国油画最大的不同，是它具有深厚的中国文化积淀，是从中国传统“意”的脉络中衍生而来的，很有生命力。现在有些人不一定看得懂，也不一定欣赏，但随着人们的知识和审美的提高，以后中国的写意油画肯定山花烂漫。现在不但是中国人开始重视这种有中国特色的油画样式，西方美术界也给予了足够的关注。去年的“中国新油画运动的发展与展望”中法艺术家探讨会上，法兰西学院油画院院长、学院院士Pierre Carron也盛赞中国文化，认为正是含蓄写意的中华文化精髓让中国油画在国际艺术舞台上占据了重要地位。我也有关注油画的期刊，《中国油画家》、《中国油画市场》都是较为权威的油画期刊，其中很多篇幅都介绍了写意油画，这一块将受到更多的关注。我跟恽老师一开始都是搞传统写实的，但是我们觉得写意更有趣味，更能淋漓尽致地发挥感情。 主持人：但现在对写意油画的学术研究好像不够多，推广力度也不够大。徐兆前：的确是这样。中国的审美实在太单一了，对油画，以前一直固定在写实，这几年研究又开始走向了抽象。但抽象艺术跟写意油画相比较，跟中国人的欣赏距离更远，中国人对写意艺术的欣赏，有了中国画的铺垫，还是比较有土壤的。现在写意油画的价格不是特别高，因为可供炒作的作品数量不是很多，写意油画里面，吴冠中的作品价格应该是最高的。 主持人：一幅写意油画的创作，画家同样倾注了很多的心血和时间，但表现在画面上，有些买家看不出寥寥几笔背后的劳动，这跟目前的中国画市场一样，看上去功夫比较多的工笔画，明显比写意画的市场好。恽圻苍：这个不重要，我相信只要作品好，其他什么的都可以不在乎。好的艺术家都是比较讲究格调的，绝不会一味地去迎合市场，媚俗世态，我们追求的是艺术的深度、格调与情趣。许悦、雷亚梅、张馨梦、柏亚婷
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尺寸：60厘米X40厘米
描述：罗工柳( ) 　　中国油画家。日生于广东开平 。1936年考入杭州艺术专科学校，自学木刻。抗日战争爆发后，投入抗敌宣传活动。1938年在武汉参加筹组全国木刻协会，当选理事。1938年到延安，入鲁迅艺术文学院美术系，不久参加“鲁艺木刻工作团”，年底赴太行山抗日前线，任《新华日报（华北版）》美术编辑，从事版画创作。1946年-1949年任教于北方大学和华北大学文艺学院，曾担任华北联合大学文艺学院美术系主任。1949年参与创建中央美术学院，后任该院绘画系主任。年以教授身份赴苏联留学，入列宾绘画雕塑建筑学院研究油画艺术。回国后历任中央美术学院教授、绘画系主任、副院长，中国美术家协会理事、常务理事，中国美术家协会书记处书记、全国文联委员。后任中央美院教授、中国文联荣誉委员，中国美术家协会顾问。罗工柳早年主要从事版画创作，作品表现抗日根据地军民的生活和斗争。1949年后多作油画，他的油画以描绘中国革命历史题材为主，在探索油画民族化方面作出了贡献 。长期从事美术教育工作，主持文化部主办的油画研究班和中央美院油画系罗工柳工作室的教学，在油画人才的培养上有显著贡献。绘画技法和教学方法对中国油画创作和油画教学有广泛影响。主持第二套至第四套人民币的设计工作，这3套人民币以其完美的设计入选奥地利出版的介绍世界各国钱币的《国际钱币制造者》一书，在国际上产生了重大影响。 　　代表作有木刻《鲁迅像》，油画《地道战》、《整风报告》、《前仆后继》、《毛泽东同志在井冈山》等，出版《罗工柳画集》、《巨匠周刊?罗工柳?专集》、《罗工柳艺术对话录》等。 　　 　　许多作品为中国革命历史博物馆、中国美术馆收藏。 　　日病逝。保真.原裱老画.喜欢的可藏可赏
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投诉理由：“学到手再变”――油画民族化思潮中的罗工柳油画研究班教学研究_教育学习-牛bb文章网您的位置：&>&&>&“学到手再变”――油画民族化思潮中的罗工柳油画研究班教学研究“学到手再变”――油画民族化思潮中的罗工柳油画研究班教学研究（原作者：曹庆晖）内容提要 本文着重将罗工柳在油画研究班形成的教育思想和教学手段，放在上世纪50、60年代的文艺空间中进行认识和分析。试图通过个案研究，把握罗工柳“学到手再变”这一思想认识的来龙去脉和由此形成的教学方案，从而以小见大地反映新中国高等油画教育在特定历史时期下为创造中国自己的油画而进行的教学探索。关键词 罗工柳 油画民族化 油画研究班 学到手再变一1957年夏，在狂风骤雨的“反右”运动爆发前，苏里科夫美术学院教授马克西莫夫，在北京中央美术学院完成油画训练班的教学计划后，满载着中国师生的感激与不舍，飞回了令新中国艺术青年无限向往的莫斯科。1958年秋，在赶英超美的“大跃进”运动狂热中，中央美术学院副教授罗工柳，结束了在苏联列宾美术学院油画系的业务进修，怀揣着收获与抱负，回到了红旗招展、炉火蒸腾的北京。马克西莫夫走了，罗工柳回来了，这一来一往反映了新中国为提高油画创作与师资水平采取的“派出去”和“请进来”措施，已获得阶段性成果。可是，由于经济掣肘、政治审查、学生能力①，特别是中苏关系逐渐恶化等多方面原因，严重制约并最终中断了“派出去”和“请进来”在美术界的落实。说到“派出去”，即使是与苏联好得称兄道弟的时候，我国派往苏联学习油画的留学生也只有十来个人②，远不及上世纪20―30年代和80―90年代留（游）学法、日、美等国的学生规模。而谈到“请进来”，尽管中央美术学院在马克西莫夫、克林杜霍夫分别到岗执教油画、雕塑训练班后，就不时向文化部打报告③，请求继续派苏联或东欧专家来华教学，但一直到1960年7月苏联单方面撕毁中苏各项经济技术合作协议时，也没再把第二批苏联美术专家请进来。时隔半个世纪后重新拣拾这些历史碎痕，笔者不由得会质疑美术界关于“一边倒”的惯常谈论，其中到底有几成是美术工作者们真正理解和采摘苏联“先进方法”的“倒”？又有多少是不明就里、自以为是地“想象”中的“倒”？还有哪些是与时俱进地政治表态式的“为倒而倒”？在笔者看来，50年代其实只有比例极低的中青年画家――主要是“派出去”和“请进来”的受益者――接触和体会到了以俄罗斯―苏联油画为载体的欧洲写实油画的规律性要求，而绝大部分专业④、业余画家主要是通过杂志、画报、展览、书信和交谈等间接方式，了解欧洲（苏联）油画及其教学手段，其中想当然的理解甚至误会不仅影响了当时的学习，也直接影响了人们对50年代“一边倒”引进苏联美术的客观判断。时至今日，人们说到苏联美术时依然会不由自主地谈到素描问题，谈到“契斯恰科夫教学体系”、“三大面”、“五调子”这样的“术语”，并将其作为苏联素描的特色甚而罪状进行议论。然而就笔者的一些调查发现，正是这些“术语”包含了大量中国人自己在实践操作上的误会，并将这种误会的认识直接归附到苏联这个母体上。其实，所谓“契斯恰科夫教学体系”⑤在很大程度上是中国人根据需要逐渐形成的概念，而“三大面”、“五调子”之说也不是出自苏联教师之口⑥。对引进和学习苏联素描教学出现的问题，少数了解欧洲油画和中国艺术传统的教育家，实际上是有个人意见与看法的。到1956年党中央提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针后，他们才公开表达自己对基础训练、多样化、民族化等问题的认识和意见。像董希文在提出“油画中国风”之时，就针对教学多样化的问题，提出过如下鲜明的意见：过去美术院校的质量如何不讲，现在的美术院校基础虽有进步，但面目变化少，以前老学校，程度虽不高，但面貌不同，谁领导有谁的面貌，如徐悲鸿领导的学校有徐悲鸿的面貌，刘海粟领导的上海美专有上海美专的面貌，颜文诺热肆斓嫉乃罩菝雷ㄓ兴罩菝雷ǖ拿婷玻贾菀兆ㄓ钟泻贾菀兆ǖ拿婷玻加兴暮么ΑＯ衷诘难蛄思改甑幕。负醵家谎挥刑厥獾牡胤剑挥谐雎贰Ｎ颐且胱遥詈枚嗲爰父龈髋刹煌淖遥灰桓鲅摹Ｋ樟鞲鲆帐跹６加胁煌械那康鞯阶罴杩嗟牡胤饺ィ咏睿械挠械胤缴剩饔胁煌颐窃蚯宦伞；〉拇蚍ㄒ惨胁煌荒芤桓鲅９ニ罩菝雷ù蚧〈用嫒胧郑虾Ｃ雷ù酉呷胧郑谜毕叩鹊炔煌拇蚍ǎ胁煌幕　Ｒ蛭蚧〉姆椒ú煌椿ā⒈硐址椒陀兴煌６颐茄Ｒ桓鲅芫惺ハ嘟涣鳎浇涣髟酵骋唬矫槐浠Ω谜＂二众所周知，中国美术在50、60年代的一个突出特点是其曲折进展与政治干预的松紧度密切相关。董希文敢于在全国油画教学会议（1956年，中央美术学院）率先提出油画的民族风格问题，潘天寿在“关于油画的民族风格问题”座谈会上（1958年，浙江美术学院）明确将“油画民族化”上升为“原则”，都和当时国家文艺政策的基本走向有关。尽管两次会议都从创作与教学层面涉及到油画民族化问题，但讨论的态度和气氛却大相径庭。1956年的“全国油画教学会议”基本是一次与会者各抒己见的自由交流会，呈现出油画家对民族风格的重视以及如何使油画具有民族风格的思考，其中倪贻德、吕斯百、董希文等人――特别是董希文――的发言引人注目，后来董希文将发言发展为《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文，在1957年第一期《美术》杂志上发表。这篇文章从中国人民自己的生活、欣赏习惯、对艺术的独特偏好、以及民族艺术优良传统的继承与发展角度展开油画民族化的论述，在反对形而上学、机械静止地认识油画的民族风格，以及如何发展油画中国风方面有筚路蓝缕之功。作者的基本立场既包含着对苏联美术“一边倒”的超越，也包含着对民族绘画优良传统的尊重和深刻理解，更包含着通过油画民族化使油画成为自身民族艺术的雄心。董希文不是通过否定学习俄苏美术的成绩抬高油画民族化的必要性，也不是空头提倡把油画“这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西，并使其有自己的民族风格”⑧，而是在肯定成绩和提出方向的同时，花费相当精力认真思考和总结中国绘画表现方法的基本特点，因为在他看来，油画家不仅需要继续研究各种油画技巧及表现可能性，而且要在这个过程中钻研和理解自己的传统，只有如此“才能够真正建立起对于自己民族艺术的情感，和应有的知识，才能够使一个油画家的血液里充满自己民族的传统因素。也只有这样，才能够把外国的油画技巧吸收过来，溶和了自己的血液，变成自己的东西”⑨。尽管董希文的看法在当时只是个人意见⑩，但他却使“油画民族化”这个词从此正式进入了美术工作者的视野，成为新中国油画民族化思潮的端倪。而1958年“关于油画的民族风格问题”座谈会则是一次结论先行的一言堂会议，从那些充满必须如何如何、要如何如何等字眼的座谈记录里，让人感到一种只有团结紧张而没有严肃活泼的气氛，与其说潘天寿、倪贻德、黎冰鸿等人的发言是针对油画民族化问题的自由讨论，还不如说是一种政治表态。潘天寿指出：“1，油画必须民族化，这是原则；2，学油画的必须西为中用；3，要西为中用，必须学习中国画。”倪贻德也强调“油画必须有民族风格”，同时他鼓励画家“必须解放思想，破除迷信，以敢做敢为的精神，大胆尝试，创作具有民族风格的油画”。黎冰鸿则更是要求“深入群众”、“政治挂帅”、“破除迷信”地“古为今用，西为中用”(11)。由这些片言只语无疑可以觉察到反苏新动向（破除迷信）、反右大批判（必须民族化）和大跃进精神（敢作敢为）等多种政治因素对油画民族化讨论的合力掌控。就此而言，油画民族化作为学术问题自由讨论的成分减少了，而作为政治变相宣言的表态成分增加了，作为一个缩影――它表明政治话语下的油画民族化思潮已经形成且越来越被政治化。（原作者：曹庆晖）两次会议相隔时间不长，但却有如此鲜明的反差，究其原因主要在于政治环境发生了变化。1957年的“反右”和1958年的“大跃进”严重影响了美术界对创作、教学的正常讨论，在通过政治运动解决学术矛盾的过程中，“一边倒”时期蔓延的民族虚无主义受到极端政治化的刷洗，传统形式抑或中国画――其实更主要的是在意识形态上被认为走群众路线、更符合无产阶级大众利益的民间年画、壁画――受到推崇，很多画家学会运用政治化了的“民族传统”、“民族形式”的理论话语、简单化了的“民族传统”、“民族形式”的艺术符号来保护和证明自己。在这样的形势下，对油画民族化这一课题的探讨和实践，就逐渐演变成一种艺术政治，“油画民族化”也被凝固为一种指导创作实践的原则或口号。油画民族化被政治化，表现在理论言论上就是越来越标语化，反映在创作上则是越来越庸俗化。标语化现象从上述浙江美术学院教师座谈中已窥见一二。庸俗化现象则表现为：（1）紧跟社会运动，从苏联油画经验的一知半解急速跳转为非驴非马的“民族化”油画创作；（2）急功近利、大干快上，简单化地利用既有成功经验，将董希文在《开国大典》上的艺术尝试，简化为人人都可套用的“油年画模式”，出现大量舍弃光影的单线勾勒加上光艳明亮颜色的平涂作品；（3）排斥学习和消化外来经验，亦不理解和掌握传统绘画的优良表现方法，出现许多简单套用中国画格式而又缺失油画语言性能的拼凑作品。由此看来，大跃进时期的油画民族化思潮主要是基于政治现实去生产和制造油画民族化的理论话语与创作方式，参与其中抑或被卷入其中的人，不管其真实的创作心态如何――言行一致？言不由衷？投机政治？――都在客观上达到了满足政治需要的目的，同时也都在客观上达到了扭曲油画民族化理论与实践的效果。也就是在这个时候，在苏联列宁格勒列宾美术学院进修了三年油画、由“土”变“洋”的罗工柳回国了。三罗工柳（）回国时不到四十五岁，正是年富力强、干一番事业的好年纪。总的说来，建国后到文革前是罗工柳艺术人生中卓有收获的一段时期。30、40年代投身民族救亡运动的生活、业务积累，使他在1951年令人吃惊地完成了油画处女作《地道战》和《整风报告》，为其赢得了莫大声誉；1953年又在徐悲鸿院长要求下担任中央美术学院绘画系主任，主抓绘画教学的正规化建设，在教学重建和管理中积累了一些教改经验；年赴苏联留学，潜心临摹与写生，深入研究列宾、苏里科夫、委拉斯贵支以及伦勃朗等巨匠的艺术，有幸避免了国内“反右”运动的冲击。尽管1958年秋回国时“大跃进”尚未停息，但进入50年代末60年代初，随着党在工农业及科教文化领域的政策调整，国家形势已开始获得改善，这样，罗工柳回国不久就赶上了一个好时候，可以在相对宽松的社会政治条件下探索“如何创造中国自己的油画”。当然，他的这一努力在当时并不孤立。进入60年代，美术界已开始摆脱“大跃进”对油画民族化的干扰，重新以学术理性的态度探讨艺术规律，审慎而积极地面对创作实践与教学研究，这在中央美院油画系实行画室制教学后有非常突出的反映，罗工柳就身处这个由吴作人、艾中信、董希文、许幸之等骨干艺术家推进的画室制教学集体中。而恰在此时，机遇再一次降临到罗工柳身上，使他获得了更大一块探索油画民族化、多样化道路的学术平台，由此大大丰富了他在新中国美术群英谱上的学术形象。那么，这是一次怎样的机遇呢？1959年――也就是马克西莫夫油画训练班、克林杜霍夫雕塑训练班在中央美术学院成功结业后不久――中央美院和文化部提出设立由苏联专家和中国教师共同负责的油画、雕塑研究班的初步方案，(12)但后来由于中苏关系破裂，拟聘苏联专家(13)的计划落空，原定的中方油画教师王式廓又因病休养，这样，鲁艺出身、留学归来、工作经验和业务能力突出的罗工柳，被委任负责油画研究班的教学工作。据日编制的《中央美术学院1960年录取油画研究生情况登记表》记载，油画研究班最初录取了16名学员，他们的履历和考核情况如下：01到1961年，原拟留苏的闻立鹏、马常利插入油画研究班学习，秘书钟涵也随班学习，这样实际参加油画研究班学习的学员总计有19人。油画研究班培养创作干部和教学师资的基本目标，与先期结束的马克西莫夫油画训练班完全一致，生源情况也差不多（多数来自教学单位，个别来自部队、出版等机构），它的举办反映出国家持续发展油画事业的文化建设意图。然而这两个班稍有不同的是，随着中苏交流和新中国油画创作与教育事业在50年代的发展，较之“马训班”学员入学前很少接触油画而言，日入学的油画研究班学员显得相对见多识广一些。当然，这并不是说油画研究班学员的素质和能力就高于“马训班”。实际上，两个班绝大多数学员都是50年代美术学校培养的优秀分子，他们的素质和能力都和新中国50年代教科文事业的总体水平保持在同一个维度里。另外稍有不同的是两班所处时代的文化特征不太一样，50年代前半期主要倾向于向苏联学习，从50年代后半期开始，民族自强意识高涨，油画民族化成为美术界重要的艺术思潮，相对于“马训班”所处“一边倒”的社会文化氛围，油画研究班面对的则主要是独立自主、自力更生的民族化要求。那么，作为一位已在实践上进行探索的艺术家，罗工柳又如何作为导师，带领这个新集体共同面对这一要求呢？四新时期以来，成就斐然的木刻家、油画家罗工柳亦被视为优秀的美术教育家。之所以有这样的共识，一般来说主要与当事人长期耕耘在教育园地且桃李满天下有关。然而，若仅以此来看，在学院从教多年的许多艺术家岂不都堪称美术教育家，显然这并不令人感到信服。我们今天之所以将吴作人、董希文、罗工柳等为代表的一些50、60年代的艺术家视为美术教育家，当然离不开他们从事的职业和取得的成绩，但更重要的是他们具有较开阔的文化视野、强烈的责任感、突出的创造能力和学术敏感，以及一套与之共生、相对成熟的艺术创作和教育主见。罗工柳作为美术教育家引人注目的地方，在于他将个人对“如何创造中国自己的油画”的摸索，与60年代的油画民族化思潮紧密联系起来，有针对性且非常明确地提出了“学到手再变”的教育方针，并力图通过教学和创作予以实施和推进。换言之，吴作人、董希文、罗工柳等人不是简单地为教学而教学、为创作而创作地完成任务，而是带着问题意识和学术热情，站在了当时学术探讨和教学实践的前沿。为此，有必要对罗工柳当年提出“学到手再变”的针对所在和经验来源予以扼要分析，以便合乎逻辑地把握他这一主张的基本来路。罗工柳自己曾经说，他的“学到手再变”“是针对庸俗肤浅、乱贴标签的‘民族化’讲的”(14)。1958年留学回来的罗工柳，对国内流行的油画工具加中国画格式的所谓油画民族化创作(15)很不满意，提出“那样的民族化方式，不是在用一种与油画精华根本无关的东西去阻止学习油画吗？”(16)所以他当时非常强调在基础阶段“学”的重要性。在1961年，他将这种认识进行了如下表述：对培养人材来说，首先要强调把外国优秀的油画技巧学到手，强调基本训练是正确的。在学生中过早提出变，提出民族化，是不适宜的。对学生必须采取严格的基本训练，把基础打好……但同时又引导学生对传统绘画的研究兴趣，使他们重视民族遗产，懂得民族绘画传统的精华在哪里。在学生没有真正学会油画技巧以前，不能急于要求他们搞油画“民族化”。(17)（原作者：曹庆晖）不过，在罗工柳看来，“学”，不但要学进去，还要走出来，这就要求变化，惟此才能变洋为中。90年代末罗工柳在接受访谈时就曾按国画家李可染的心得解释“‘学到手’就是打进去，‘变’就是打出来”(18)。应该说，罗工柳言学后再谈变并非逻辑上的演绎，而是长期的革命生活和艺术实践教会了他“变”，在他的艺术人生中，既有“变”的成功经验，也有对“变”的切身理解，更有对“变”的自觉要求，他始终是一个重变、想变、倡变、能变的人。早在1938年，罗工柳作为鲁艺木刻工作团成员，就有将“欧洲版画变成中国版画”的探索，他和战友们创造出了“雅俗共赏的中国新木刻”，战火纷飞的年代使他懂得了“变”对艺术救亡、民族文化的重要意义及其必要性和可能性。正因为有这样一种经历，所以当他在苏联进修到一定程度，感到“西方的油画好像缺个什么东西”、“不够味”、“苏联教学中油画画得太繁、太满”(19)、“太真了不美”(20)，意识到“仅仅学他们的还是不够”(21)，于是“变”的想法又开始萦绕在他的脑海和画面里。然而，欧洲油画之变远比他所经历的欧洲木刻之变复杂艰难得多。回国后他开始有意识地研究中国画家画论，特别是齐白石“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的主张，使他变写实为写意(22)的萌芽逐步明确起来，相继创作出《前仆后继》（1959）、《井冈山》（1960）和《毛泽东在井冈山》（1961）三幅“淡化了叙事性，强化了写意性，古典艺术观念逐渐转向近现代的艺术观念”(23)的革命历史画。因其变革观念的超前性――特别是《前仆后继》，使罗工柳在“文革”期间“不知多少次被推倒在这幅画前挨批斗”(24)。经过成功的欧洲木刻之变和探索性的欧洲油画之变后，罗工柳对于“变”的理性认识也明确起来，针对当时画坛热衷探讨的油画民族化问题，1961 年他在《美术》杂志第4期发表《谈变》一文，比较系统地总结和阐释了他的思考和理解。罗工柳认为“外国的艺术到中国来一定会变，不会不变”，这是由中国独特的地域人文、风物、审美等因素决定的，对于油画家而言，这种变化有三个阶段：当他正在学习外国时，他会感到外国技巧很满足，甚至有一定程度的模仿，这是很自然的。但当他把外国技巧学到手，他就感到不满足了，就迫切需要学习中国传统绘画。从外国到中国，这是一大变。在学习中国传统技巧时，有可能感到传统技巧很满足，甚至模仿，这也是自然的。到了他感到传统技巧也不够用时，他就只好依靠自己的经验和才能去大胆创造，依靠他对外国和传统技巧的熟练掌握，把所有的好东西熔化成自己的东西。从学习到独创，这又是一大变。这算进入第三阶段，这是真正成熟的阶段。正是基于以上二十年个人丰富的艺术实践经历和对当时中国油画状况及问题的思考，罗工柳在“油画研究班”教学中明确提出和贯彻“学到手再变”的教学主张。这一言简意赅而极富针对性的主张，体现了罗工柳对中西艺术的识度和对油画教学的思考，契合了立足于“一边倒”重建的油画教育教学在60年代深化发展的内在需要：即通过对已有教学基础的巩固、补充、改进，最终实现现实主义油画意义上的民族风格自足。那么，“学到手再变”的主张是如何在教学中具体展开的呢？五罗工柳在油画研究班的教学一开始就呈现出一种正规态势。他第一次和学员见面时就明确提出“四要”、“四不要”的教学纲领：四要： 一要全面安排，目标明确；二要方法多样，措施可变；三要因材施教，个别指导；四要动脑筋，勤学苦练。四不要：一不要当保姆，强调主动性；二不要填鸭子，强调理解力；三不要一个模子，强调多样性；四不要老一套，强调创造性。(25)仔细品味这一纲领，不难感到，其中既汲取了苏联重视教学规划的工作经验，又体现着50年代后期美术教育工作者对教学方式的集思广益，更蕴含着罗工柳对自身学习经验的总结。可以说，这个纲领基本是“学到手再变”在教学方式上的具体展开。相对说来，“学到手”主要贯彻于基础教学阶段，“变”主要体现在创作实践阶段。在笔者看来，这一纲领不仅是指导油画研究班的核心纲要，而且基本也可以看作是以中央美术学院为代表的新中国50、60年代油画教学经验的体现，它对于我们今天美术教育转型遭遇的诸多问题，依然具有现实意义。罗工柳在基础教学方面首先要求学员过素描造型关和观察方法关，与马克西莫夫一致的是，当时协助教学的留学生全山石、林岗也是从强调造型“结构”出发，纠正和引导学员理解、把握塑造客观对象的基本规律。和“马训班”学员一样，油画研究班同学对此也印象颇深。全山石曾以拉斐尔的圣母像为例，向学员这样讲解形体的构造：那头形安装在圆柱形的颈上，颈的下沿做一椭圆，而肩的弧线有透视变化地穿过后面。(26)通过这种简单的举隅，学员们对“西方智慧在素描领域的产物”――形体及其结构的要求和表现在认识上逐渐趋于理性，但更重要的是在他们日后的创作、教学实践中，越来越体会到把握“结构”不仅仅是素描造型的技术问题，其中还蕴含着科学认识论的要义，这一点在钟涵90年代发表的《素描需要再认识》一文中有所体现，他说：结构是实在的空间形体按生成或构造功能的需要有机的组合构成，舍此无以成整体，而只是一堆错乱无章的零件。抓住结构这个关键，观察对象就好透过表面现象，避免误认，找到内在联系依据，画起来才心中有数；尤其重要的，它使我们建立一种有理性的秩序感、有规律的意识，而这种意识在素描中，如马蒂斯所说，是“引导感性前进的”。(27)通过马克西莫夫第一次将“结构”概念引入中央美院教学，(28)到油画研究班教师再次着重强调，(29)再到新时期以来油画系及其历届研修班基础教学咬定“结构”不放松，不仅表明中央美院基础教学对苏联的依托，而且也反映了中央美院对现实主义造型规律的持续探究，这种持续的努力使其现实主义油画创作及教学日趋扎实和严密。相对素描造型关，罗工柳在油画研究班更强调过油画色彩关，这主要是基于他个人的体会：一是因为油画的色彩好比交响乐中的和弦，是油画优于其他画种的最突出的表现手段；二是因为西方油画中色彩的真正解放是在印象派以后，历史不过百年，是艺术中的新问题。那时的中国油画主要学习古典油画，色彩的表现力普遍没有发挥出来；三是因为我赴苏学习时特别注意学习受印象派影响的艺术家，色彩观念发生很大变化，这是我赴苏的主要收获之一，很想把自己的体会带给学员。(30)所以，抓色彩，用比较和整体的方法抓色彩造型和色调运用，借鉴印象派的色彩观念，“通过长期深入地研究对象，达到用色彩去整体地表现各种情况下的对象，用色彩充分地刻划形象”，(31)把普通人的眼睛变成油画家的眼睛，“用色彩语言去说话，用色调表现自己的感情”(32)，就成为油画研究班色彩训练的重点内容。记得马克西莫夫在美院的时候，曾基于50年代初“土油画”的问题，在色彩教学上做了不少启蒙工作。在1956年召开的全国油画教学会议上，马克西莫夫还专门以《油画和油画教学》为题，按照俄苏画家的经验阐述过色彩规律和色彩教学方案，但从各校代表的发言来看，当时对色彩问题――包括黎冰鸿点到的印象主义――在理解上并不完全一致。(33)及至“反右”运动爆发后，作为油画色彩教学主要学习对象的“印象派”被打入了“反马克思主义”的冷宫，致使油画借鉴和学术研究轻易不敢越雷池半步。这样看来，到60年代初政治气氛相对宽松的时期，罗工柳以色彩为突破口的教学努力，既接续了50年代“马训班”的进程，又接续了对印象派的钻研，为改变中国油画色彩不过关的状况加了一把力。具体到教学安排，罗工柳或将色彩结合形体、光暗作为一个有机整体进行训练（有时作业长达60小时），或把色彩分解出来单独强化。(34)并且还曾经带领学员到阳光灿烂、色彩明朗、风景人物都入画的新疆赛里木湖，进行为期近三个月的外光写生教学，通过加大室外课时量，进一步训练学员的色彩感觉和提高他们外光写生的基本技巧。据说，油画研究班在新疆完成各类油画作业达1274张。(35)（原作者：曹庆晖）表面看来，油画研究班在造型、色彩方面的训练，似乎并未直接反映出罗工柳在教学方法及要求上与马克西莫夫有什么不同，同样是长期短期、课堂室外、写生默写的作业穿插，同样要求整体与比较的观察，同样注重色调和色彩的关系，同样是马克西莫夫要求的油画作画步骤。然而，从罗工柳开设的两门专业课――形、色基本技术要素整合一体的肖像、风景课的实际教学中，可以看出他不仅把自身对欧洲文艺复兴以来油画精华的理解纳入教学要求，使学员对伦勃朗的光暗、委拉斯贵支的造型、印象派的色彩、表现派的激情(36)有了初步感受，更重要的是在教学内涵上，罗工柳使欧洲写实油画的技巧规律在学员头脑中生动起来的语言变了，变成“中国话”了，味道变了，变成“中国味”了，从而呈现出与马克西莫夫―苏联油画教学不同的风采。从收到放，从放到收；有高有低，讲究节奏；留有余地，学会含蓄；心中有数，要有胆量(37)――这是罗工柳立足中国的审美基点，对油画习作步骤加以创作意义的扩展，意在日常学习中培养学员的画面控制能力和有韵味的审美感觉。三看、九比、再突出(38)――“三看”和“九比”是罗工柳据个人经验对欧洲写实油画教学方法的具体总结，切中捕捉油画色彩色调的肯綮，这种通俗简洁的总结使色彩观察方法趋于具体和明晰而便于学员领会操作。“再突出”就是对取舍和创造的强调，对单纯与丰富的凝练，引导学员不为法所缚，不要把写“生”变成写“死”。将侧重观察的“三看”、“九比”和侧重提炼的“再突出”统合起来全面要求，引导学员在把握画面色调的同时结合个人感受，这“不但把色彩的训练作为科学规律来掌握，而且是训练画家把色彩作为一种绘画的语言来掌握”(39)。景从外入，意从心出，形象结合，形色传神(40)――这是罗工柳从中国传统美学角度出发提出的油画写生要求，而这一要求又以基本练习中对眼心手、形色神的训练，以及能深、能快、能记的基本功锻炼为基础。这里，从基本练习到写生训练在教学要求上最突出的一点是：用中国的审美范畴融会欧洲写实油画的技术规律，使学员在获取油画技术的同时又不失中国的审美理解。这也就是“把油画基本功训练的要求，从单纯的技术训练中解放出来，是站在艺术的高度统领技术。画家完全是主动地、带着感情地表现对象，而不是被动地、无动于衷地机械再现对象”。(41)罗工柳以上这一套蕴含中国审美意味而又合乎欧洲写实油画技术规律的教学要求，其积极意义在于沟通东西方。学员闻立鹏清楚地总结了这种体会：罗工柳在油画技术训练中，一方面把科学规律部分清晰形象地归纳出来，使得具有完全不同审美观念的中国学生能够很快地破除神秘感，而掌握体现了西方审美体系的油画技术体系。同时又以中国审美情趣的要求，统领技术的训练，因此使本来对油画语言比较陌生的我们，很快处于一种清醒而自觉主动的地位，能够比较快地进入艺术表现的境界。(42)显然，罗工柳力图以中国的、东方的审美观，融会贯通欧洲写实油画技术规律的努力，使油画教学的依托点发生了转化，这一转化使欧洲写实油画的技术要求被赋予了中国的审美感知，它不仅带来了破除神秘感、进入油画语言层面的效用，在技术“学到手”的过程中埋入“变”的审美基因，更为重要的是，上述教学要求不仅使欧洲―苏联写实油画艺术成为扬弃而非膜拜的对象，而且使油画学习者有了把握中西艺术差异并予以变通的可能。就此，对中国古代壁画情有独钟的罗工柳再安排学员到敦煌参观和临摹壁画，体会传统艺术的审美表现，就不会是欧洲油画和本土绘画之间两张皮似地强拉硬扯，而是使中西绘画的学习在油画教学上形成一个有机统一体。由此可见，罗工柳在“苏联的经验中国化”的油画教学转化过程中，自然结合了油画教学向中国传统拓展的问题，而这一体两面的问题都是50年代新中国油画教育教学重建时尚无暇顾及的，尽管当时马克西莫夫曾从局外人的角度对此有所提示。(43)在油画教学中如何把握对中国传统绘画的学习？如何处理中国传统绘画和欧洲写实油画学习在教学中的关系？当时有一种主张认为“中国画、油画双管齐下、齐头并进，既可发展我国民族传统的绘画，又能实现油画民族化”(44)。对此，罗工柳颇不以为然：中国画和油画都是一门技巧很高的艺术，要真正掌握它并不是太容易的事。油画家画中国画，学油画的学生去学中国画也不宜用对半的力量去“双管齐下”、“齐头并进”，而必须以油画为主。否则就容易放松油画专业的钻研……油画吸收了中国画优良传统，应当还是油画，不是抛弃自己的长处去向中国画看齐。……“双管齐下”、“齐头并进”……对年轻学生来说，应该特别慎重。因为：一，油画、中国画同时学，很难两样都学好，结果必将影响专业的质量；二，“双管齐下”有可能发生忽视传统的危险；三，分散中国画的创作力量。(45)在此，罗工柳清楚地表达了这样的教学态度：以我（油画）为主去采摘和利用传统美术资源，而非主（油画）客（中国画）对等，更非反客为主地让油画去适应中国画。细加揣摩会发现，这一态度与30、40年代杭州艺专和中大艺术学系的教纲(46)各有一些微妙的差距，比较客观地说，它似乎折衷了此前美术教育史上的两种经验，呈现出如下走向：在保持油画专业纯粹性的前提下，注意从艺术规律的角度汲取中国传统绘画的营养。(47)罗工柳在敦煌壁画临摹教学中曾向学员提示到：“我们都不是敦煌艺术的专家，也不是考古学者，我们来敦煌着重寻找艺术的规律，能找到一点就很有用处。(48)”所以他将传统绘画引入油画教学主要是在艺术规律上做文章，是为了吸收其“精华去发展油画，而主要不是同时做国画家”(49)。为此，他经常在日常教学中就齐白石、黄宾虹等中国画家的经验总结给予他的诸多启发，就敦煌艺术给予他的诸多感受――理想与现实、单纯与丰富、生与熟的辩证而完美的结合，和学生谈艺术体会、讲规律认识(50)，通过师生交流，引导学员从传统绘画的艺术处理和技术表现上总结一般艺术规律，并将其有机地转化到油画表现中，达到“向传统学习，不仅帮助解决技巧不够用的问题，而且帮助解决艺术上不够味的问题”(51)的目的。这些努力实际上就是在“学到手”的基础教学阶段做传统艺术营养的滋补工作，为“创造中国自己的油画”沟通可以获取生机的渠道，也“就是要在大传统的基础上变”(52)。相对于马克西莫夫―苏联油画教学而言，这当然是一种中国式的拓宽。从上述带有对照性的分析中不难看出，在基础教学方面，油画研究班对50年代以“马训班”为前导的油画教学的继承深入和生发补充，使以苏为本的油画基础教学呈现出中国特色，无疑，这初步赋予油画研究班学员在创作中摸索油画中国特色的可能性。那么，罗工柳在“艺术源于生活”和“艺术为工农兵服务”的创作教学原则下，如何将这种可能性激化为学员“百花齐放”的创作实践？他如何本着“创造中国自己的油画”的思考经营创作教学？其创作教学的“变度”主要体现在哪些方面？总体归纳起来，主要有如下几点：第一， 创异――走自己的路针对50年代以来，艺术狭隘地为政治服务和片面模仿苏联造成的体裁单调、题材狭窄、风格划一等问题，鉴于油画民族化实践过程中的偏差，罗工柳明确提出“走自己的路”(53)，即在题材内容、形式风格、技术手段等方面独辟蹊径，做到既不同于洋人也有异于时风的标新立异。他认为：“如果画家不追求创新和发展，那就是偷懒，就是对艺术不负责任。”(54)为此，他甚至这样“冷酷”地要求学员说：“你们的稿子如果我脑子里有印象，一概通不过”(55)，逼促学员突破惯性思维和既有定式。那么，罗工柳在创作教学中是如何启发学员解放思想走自己的路呢？（原作者：曹庆晖）1．绘画题材求宽。罗工柳要求说：“中国不仅历史久远，而且是个大国。生活在六亿五千万人民中间，该有多么美好的事物需要我们去表现。我们不仅要画昨天，还要画今天。从人民的需要与喜爱来看，应当画和可以画的东西就更多。”(56) 2．形式风格求新。油画研究班学员曾将罗工柳针对不同人、不同情况的辅导意见归纳为“十要十不要”(57)，其中涉及到油画的社会功能、生活源泉、形式内容、艺术个性、风格追求等诸多内容，虽然原本都是针对具体问题而言，但归纳使其中的每一条都具有较大的包容性。所以罗工柳提出的“有意思”、“生动”、“新鲜”、“激动人”、“诗意”、“易懂”、“单纯”等要求，都与形式“好看”具有一定程度上的连带或替换关系，从中不难归结出罗工柳在油画研究班所倡导的是具有现代民族风范而非法洋法古的、与内容统一而非脱节的形式美，并且这种形式美应以体现出“民族风格”和“民族气魄”为根本目的。当然，形式风格上的求索并非无源之水，反对法洋法古的本质其实是如何有机利用和转化的问题。在这方面，罗工柳根据其在鲁艺木刻工作团“变欧洲版画为中国版画”的经验，曾就油画利用传统形式的问题给予学员如下指导：（1）所利用的传统形式，对所表现的内容有没有矛盾，是妨碍了还是有助于内容的表现；（2）利用了传统形式，效果是原有基础上发展和提高了还是反不如原来中国工具所表现出来的传统形式为好；（3）利用传统形式时，油画原来的好处用上了没有，油画的长处是丰富了发展了，还是削弱了；（4）最重要的是利用的结果，群众喜欢不喜欢。(58)3．技术表现求创。罗工柳在油画研究班教学中提出过“五关”(59)，而惟一不属于“学”之范畴的即“技法独创关”，即要求学员能根据创作需要创造性地运用和发挥所学到的中西绘画技巧，不择手段地把自己心里想画的东西表现出来。学员杜键当年就是听从了罗工柳的建议，没有机械地照色彩稿放大，而是想办法自制长长的大排笔和木质大画刀，在三米多宽的画布上表现震撼自己心灵的那种汹涌澎湃的黄河激流。(60)第二，放胆――胆敢独造导师多方面的启发提示最终要靠学员自己落实到创作中，但能否有创异精神地突破成规，“一意孤行”地走自己的路，还要看有没有胆识。在油画研究班的创作教学过程中，罗工柳对“胆”异常看重，因为这直接支持着“变”的生发。所以，胆敢独造就成为罗工柳创作教学上的另一个重点要求。罗工柳在明确要求学员创作能钻进去（“专”）、打出来（“变”）、有激情（“情”）、下功夫（“功”）之后，最终以“胆”为压轴。实际上，愈到创作教学后期，“胆”愈成为学员创作得以落实的关键。罗工柳鼓励学员“不要听别人的，别人的听的太多不行，自己怎么想就怎么干，大胆干”，要“新、奇、怪、绝”，(61)“要把自己最拿手的好东西拿出来”(62)，以此拆解捆缚学员思想的诸多教条，为其放胆提气，营造自由，使其从精神到行动都为胆敢独造所统领。显然，罗工柳倡导的创异――走自己的路和放胆――胆敢独造，是“双百”精神在创作教学中的具体体现。他立足于艺术为工农兵服务的创作原则，基于“创造中国自己的油画”的思考，总结和发挥解放区以及中国画画家的创作经验，形成一套张扬个性自由、富有民族文化内蕴的现实主义创作教学主张，和他对基础教学的生发构成了一种有机衔接关系。我们从钟涵谈《延河边上》的创作体会中可以看出这种衔接对学员创作的作用，他说：我感到，构图处理是一个细致的形式探索的过程。这里面值得研究的学问很多，尤其是中国画理论中关于从立意到布局这一系列丰富的道理，是特别值得我们在油画创作上努力学习并加以运用的。(63)从中，我们可以看到，油画学子在“一边倒”时期所未能他顾的借鉴传统问题，在60年代罗工柳生发拓宽的基础教学和倡导民族风格和民族气魄的创作教学训练后，已渐成为学员创作构思和表现过程中的有机内核之一。这一内核――中国传统艺术及理论的广博丰富性，在罗工柳创异和胆敢独造的要求逼促下，迅速转化为学员建构画面形式、精神的源泉，并导引出不同的表现方式，使学员创作在个人面目拉开距离的同时，也使油画研究班的创作在整体面貌上呈现出不同以往的特色，初步“变”出了不同于洋人也迥异于时风的风采。如，《在激流中前进》（杜键）对气势的把握，《延河边上》（钟涵）和《三千里江山》（柳青）对含蓄的审美意境的传达，《英特纳雄耐尔一定要实现》（闻立鹏）受敦煌北魏艺术的启迪而采用的粗犷表现手法，以及在艺术语言上具有浓郁装饰色彩的《文成公主》（李化吉）等等，无不在题材、形式、构图、技法乃至工具材料上有所追求和突破，无不主动对油画民族风格的创造从不同取向进行了初步探索。如果说油画研究班的基础教学转化于苏联并具有中国特色，那么应该看到，油画研究班的创作教学则基本筑基于解放区的经验和民族文化传统之上，它不仅使学员对现实主义主题性创作的标准和要求有深入具体的认识，更重要的是使学员对现实主义主题性创作在艺术表现上的各种可能性有了切身体会。相对于“一边倒”时期的油画创作教学而言，油画研究班这种创作风貌上的多样性成果当然是一种历史的进步。六作为推动60年代油画教育教学发展的骨干之一，罗工柳只是基于自身的生活经历、学习背景、理性思考和实践摸索，带动油画研究班以“学到手再变”的思路，自觉参与到油画民族化的艺术思潮和实践中，在现实主义框架内师生们尽其所能地对油画如何民族化的问题给出了相对多样的回答。而通过以上对罗工柳“学到手再变”的教学实践论说，亦不难发现学与变的关系在油画研究班的教学中其实是辩证统一的，这正如罗工柳所言，从外国到中国、从学习到独创“不是绝对的分开，学外国到老还要学，学传统从开始就要学，到老还要学，前人的经验不是一下能学完的，必须反复学，要学到老。创造也不是只在第三阶段才能创造，在学习中也可能有一定程度的创造，而且必须从开始就有创造的要求”(64)。这才是罗工柳“学到手再变”要表达的全部内涵。至此需要进一步说明的是，本文对罗工柳主持的油画研究班教学实践的研讨和肯定，并不是指经过多半个世纪的努力，使油画成为民族艺术的理想在油画研究班这里彻底实现了，新中国成立后重建油画教学体系以油画研究班为标志完成了，历史地看，罗工柳油画研究班“学到手再变”的教学实践，只是在这两个相互关联的方面做出了局部推进，它不可能超越历史局限而完成这两个任务。所谓历史局限主要指教学条件不充分，整个50、60年代的油画教育都缺乏丰富的教学资源和稳定的教学时间。就前者而言，由于国际交流有限而难见经典原作，学员仅通过印刷品、摹品以及教师示范，要深刻领悟伦勃朗的光暗、委拉斯贵支的造型、印象派的色彩和表现派的激情无疑是有很大难度的，所以强调“学到手”的油画研究班在创作上依然存在不少技术、语言问题，这一先天不足在制约学员油画表达的同时，也限制了油画与民族艺术传统因素的融合，因而他们在“从外国到中国”、“从学习到独创”的油画民族风格尝试中表现出来的那种初始性自不待言。而就后者来看，中央美院成立后十七年（就专业油画教育设立而言是十四年）中，油画教育得以稳定发展的时间也不足八年。在这样短暂的时间里，油画研究班，包括同时期中央美院油画系三个工作室的教学实践在内，只是初步形成了一些能够呈现出时代、文化特色的现实主义教学主张、内容、经验和成绩，但尚不足以说建立了某种教育体系。在笔者看来，所谓体系不仅仅关乎教学组织、课程设置等方面的稳定性与科学性，更重要的是，它应当承载对油画作为人类文化财富的全面而深邃的把握和理解，并在此基础上实现从容不迫的教学驾驭和发展。要做到这一点在50、60年代当然是不现实的，除了教学条件有限之外，更主要牵涉到历史局限的另一方面，即当时社会主义阵营和资本主义阵营的尖锐对立以及意识形态领域对阶级斗争的不断强调。50、60年代偏“左”的意识形态实际上使油画民族化成为一场“不完全”的变洋为中的实践。所谓不完全主要是指当时教学、创作以及理论探讨上的“民族化”、“多样化”尝试，主要是立足于欧洲写实油画体系一元扩展的，对欧洲现代主义油画的窥探往往被视为异端而受到棒喝和整肃，这也就是说50、60年代的油画民族化是不包括欧洲现代主义艺术观念与形式资源在内的单一的写实主义油画民族化，在这样的艺术氛围与选择中，何谈对油画作为人类文化财富的全面而深邃的把握和理解呢？又何谈完整意义上的把欧洲油画“学到手再变”呢？（原作者：曹庆晖）尽管罗工柳油画研究班教学实践不可能超越历史局限，但在特定历史条件下，罗工柳的艺术经历与机缘使他比其他人相对能更充分地实施自己的教学主张与意图，形成了一套办法、培养了一批人、拿出了一批作品，这使他“学到手再变”的教学思路具有一定说服力。特别是时至今日，当我们站在一个可供进行历史研究的远望视点重新观照这个教学个案时，不难发现“学到手再变”作为一种教育心得具有一种穿透力，时刻指向着20世纪中西文化冲突导致的诸多令人失望的教育变动。①关于派出留学生受到国家经济发展、政治审查以及水平能力制约的情况，参见曹庆晖《请进来的油画》，载《读书》2005年第8期。②他们是李天祥、罗工柳、林岗、全山石、肖峰、郭绍纲、邓澍、冯真、张华清、徐明华、李骏等。参见王镛主编《中外美术交流史》第八章第一节〈俄罗斯、苏联油画的引进〉（晨朋撰稿），湖南教育出版社1998年版，第336―338页。③例如：日抄送文化部学校司的《中央美术学院关于我院年需要聘请专家的初步意见》（手写件），提出如下聘请计划：1957年――苏联美术史家1人（2―3年）、苏联或新民主主义国家的版画家1人（短期）；1959年――苏联油画家1人（2―3年）、苏联美学家1人（2年）；1961年――苏联雕塑家1人（2―3年）、苏联壁画家1人（2年）。又如：日上报文化部学校司的《中央美术学院关于我院拟聘请专家讲学附上计划报请审核》（手写件），显示油画系拟聘请约冈松、楚依柯夫、梅尔尼科夫、格拉西莫夫中的一名来华讲学一年。再如：日，中央美院为成立油画研究班在《聘请专家说明书》的报告中提出“希望聘请苏联列宁格勒美术学院油画教研室主任梅尔尼科夫”的请求。以后即便是在油画研究班已经成立，中央美术学院还在中苏关系恶化前的日，根据《中华人民共和国文化部关于1961年度聘请兄弟国家有关专家事项的通知》［（60）文联夏密字第98号］，继续上报申请聘请苏联油画（壁画）和版画（插图、书籍装帧、石版画、铜版画）专家各1名。④这些专业画家并不包括那些早年曾留学法国、日本的老油画家，在那个认定“苏联的今天就是我们的明天”的“一边倒”年代，这些老油画家基于自身学习经历对油画基础与风格的理解，不仅不被重视，而且还有与之划清界限的必要，他们在公开场合发表的油画言论，也主要是对苏联写实油画的高度推崇，如《美术》杂志在50年代刊发的吴作人、艾中信等人的文章。⑤据留学生全山石回忆，50年代初中央美术学院华东分院流传着一本介绍契斯恰科夫素描教学方法的小册子。据留学生李天祥回忆，他是在苏联通过国内反馈的信息才知道契斯恰科夫的名字，才向苏联老师请教契斯恰科夫的情况。据马克西莫夫的翻译佟景韩回忆，他与马克西莫夫的合作中，并没有留下马克西莫夫主动推销契斯恰科夫教学法的印象。另据笔者调查，中央美术学院图书馆藏有一本名为《契斯卡阔夫教学法》的铅印小册子，由中央美术学院教学研究室编，吕叔东译，首页标有“50/2”的字样，似乎应为1950年2月的版本，据该册对标题“契斯卡阔夫教学法”的注释讲，“本文原为D.A.俩斯阔夫斯客娅著《契斯卡阔夫评传》第四章，题目是后加上的。”1979年，中央美术学院《世界美术》在创刊号以《契斯恰柯夫教学体系》为名，重新刊发由钟涵翻译、彭鸿远与任群校译的此部分内容，尾注中说明，文章“译自梁斯柯夫斯卡娅著《契斯恰柯夫》一书的第四章，1950年，莫斯科出版”。⑥笔者曾经专门研究过马克西莫夫油画训练班的教学情况，从未见过马克西莫夫讲“三大面”、“五调子”的任何材料，他特别强调的素描核心问题是“结构”。⑦此意见系董希文在日中央美术学院召开的艺术教育工作总结座谈会上提出的，见文化部学校司《总结艺术教育工作参考资料》之十，油印件，（57）收字372号。⑧⑨董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，载《美术》1957年第一期。⑩1957年《美术》杂志第一期刊发《一年之始――编者的话》，明确指出董希文的文章是“作者个人的意见，并不是美术家们的决议。”(11)浙江美术学院编辑部《关于油画的民族风格问题――浙江美术学院教师座谈会纪要》，载《美术研究》1958年第3期。(12)日，中央美术学院党组会议讨论《关于在中央美术学院成立油画、雕塑研究班的初步方案》，方案拟以美术院校的应届优秀毕业生为主，适当吸收优秀青年教员组成研究班。对于油画研究班的学习方式考虑两个方案，一是先到苏联学习2年，后回国创作；二是在苏联专家指导下先在国内学习2年，后出国考察1年，再回国进行1年创作。学习课程要配备学习中国绘画传统，同时还考虑到社会主义国家如民主德国和有外交关系的国家如荷兰参观美术馆，并考虑请罗马尼亚的画家来讲学。教师来源除聘请苏联专家以外，要有1名美院老教师参加配合教学。7月22日，文化部将第38次党组扩大会议讨论修改的《关于在中央美术学院设立油画、雕塑研究班的初步方案》上报中宣部，修改后的方案基本同意油画研究班的第二种教学方式但略有调整，即年限3年，苏联专家在国内指导学习2年，然后到苏联、荷兰、意大利等国家考察1年。10月8日，中央美术学院党委会根据美协蔡若虹同志的意见和钱俊瑞部长的指示对方案又修改重订，并附有一份挑选落实学员的情况汇报上报上级主管部门。汇报表明在油画方面中央美术学院已经选出青年教师葛维墨、梁玉龙、钟涵、马常利4人，毕业生李化吉、妥木斯2人，共6人，加上王式廓同志本可以开始学习，但因革命博物馆有任务需到年底才能完成，故需要明年开始进行学习，另外也需要进一步商调人员，等专家来以后再正式开学。11月20日，文化部教育司约请北京市委文化部芦梦同志和中央美术学院陈沛、齐速及油画系、雕塑系负责人商谈方案，并与美协的蔡若虹交换了意见，对方案提出补充意见和建议，重点如下：一、关于研究班的培养目标和教学方针：油画、雕塑研究班是作为学院建立培养研究生制度的试验，在这个基础上今后将继续办下去，其他专业（国画、版画）也将于明年暑假后开办研究班。二、关于研究班的招生问题：采取两条腿走路的办法，除了招收学院应届毕业生以外，同时招收在职干部入学，并要求明确在职干部毕业后一般回原单位工作。三、研究班修业年限及每班学生人数定额问题：油画、雕塑研究班修业年限仍为3年（国画、版画可定为2年），出国考察不订入教学计划，学生如需出国在毕业后另行组织，原来的学生名额太少（油画10人，雕塑5人），定为12―15人为宜。四、开学时间：为取得经验，油画、雕塑班明年寒假后（即2月）开办，这比暑假时各专业一起上马有利，两班在苏联专家未到之前先由本国专家进行基础教学。12月1日，中央美术学院将油画、雕塑研究班招生简章上报中央文化部和北京市委文化部。简章明确培养目标是美术创作人材和教师骨干；学习年限3年；报考条件：一是在高等美术院校毕业并有2―3年教学或创作经验、有较好技术基础的青年教师，二是有相当大专文化程度、从事多年实际工作、有较丰富的生活和创作经验及一定的技术基础的在职文艺干部，三是高等美术院校优秀应届本科毕业生；考试科目：专业为素描、油画或雕塑，政治为马列主义基础知识及时事政策，文艺理论：口试（美术理论、美术史、文艺思想、文化知识）。同时，中央美术学院制定招生工作计划，成立以吴作人为主任，刘开渠、齐速、李文、王式廓、滑田友、艾中信为委员的考试委员会；成立招生工作组，确定政治试卷笔试由杨筠负责出题评卷，文艺理论及美术史口试提纲由金维诺负责；制定日程安排，规定考试日期在日―13日。（原作者：曹庆晖）(13)据《中央美术学院聘请专家说明书》（日，油印件），当时拟聘请的专家为列宾美术学院油画系教授梅尔尼科夫，但据笔者日采访马克西莫夫翻译佟景韩回忆说，苏联确定的是列宾美术学院油画系教授涅普林采夫，即《战斗后的休息》的作者，然而，文化部、美院负责人及翻译到首都机场却接机未果。(14)(16)(18)(19)(21)(30)(32)(52)(55)(61)刘骁纯整理《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社1999年版，第41页，第42页，第43页，第75―76页，第75―76页，第107页，第49页，第73页，第114页，第113―114页。(15)大跃进时期的油画民族化在本质上是反油画民族化的。其一，它虽用以油画工具，但以传统艺术的审美表现（如勾勒填色等）淡化、简化油画艺术的审美表现（如光色明暗等），以求得和传统艺术的表面接近。这样，实质上已抛弃了油画的专业规律，更严重的是阻断了新中国油画刚刚起步的比较系统的对油画艺术的研究和学习，从而置新中国油画于浅尝辄止的危险境地。其二，它虽用以传统艺术的审美表现但将其固化为一种死程式，而又硬使油画艺术削足适履地去适应。这样，实质上也抛弃了民族化的精神指向，更糟糕的是对传统艺术表现方法的格式化理解永远也不可能真正体会蕴涵在方法中的精神气度和意韵。显然，如此“油画民族化”实现的仅是向传统绘画看齐、油画和传统绘画的皮毛表象拼凑后的画种畸变，而实与油画本体意义上的中国变格差之千里。(17)(51)(64)罗工柳：《谈变》，载《美术》1961年第4期。(20)罗工柳：《关于油画习作技巧的一些问题――为油画系同学所做的报告》，1959年5月，油印件。(22)罗工柳倡导的写意油画立足于发挥西方油画色彩、色调、笔触等专业特性，发挥中国绘画传统中的写意精神，他坚决反对先验地以中国古代文人写意画为模式对油画进行改造。参见刘骁纯整理《罗工柳艺术对话录》，第154页。(23)(24)刘骁纯：《论罗工柳的艺术》，《罗工柳画集》，山东美术出版社2004年版。(25)(37)(48)罗工柳：《教学的回顾》，载《美术研究》1985年第1期。(26)(27)钟涵：《素描需要再认识》，载《美术研究》1994年第4期。(28)参见靳尚谊口述、曹文汉撰文《我的油画之路――靳尚谊回忆录》，吉林美术出版社2000年。据笔者采访和了解，50年代初期受教于中央美术学院的学生，几乎没有从教授素描的中国老师那里听到过他们专门强调结构问题。另据冯法祀回忆，他最早知道“结构”是怎么回事，是解放前王式廓讲给他的，他自己并没有从徐悲鸿那里听说过。(29)同期在浙江美术学院举办的罗马尼亚博巴油画训练班，在教学上也自始至终强调“结构”观念。参见倪贻德《罗马尼亚画家博巴》，载《美术》1962年第5期。(31)(44)(45)(49)(58)罗工柳：《关于油画的几个问题》，载《美术》1961年第1期。(33)《关于油画教学、技法和风格等问题――全国油画教学会议的若干问题讨论纪要》，载《美术》1956年第12期。(34)(36)(39)(40)(41)(42)(53)闻立鹏：《油画研究班的启示》，载《美术研究》1985年第1期。(35)《中央美术学院11月份工作简报》，1961年，油印件。(38)“三看”即三种观察办法：跳着看，睁大眼睛看，眯着眼睛看，目的在看调子。“九比”即九种比较方法：浓与淡、淡与淡、浓与浓、冷与暖、冷与冷、暖与暖、亮与暗、亮与亮、暗与暗之间的互相比较。参见罗工柳《教学的回顾》，载《美术研究》1985年第1期；闻立鹏《油画研究班的启示》，载《美术研究》1985年第1期。(43)马克西莫夫曾经说：“我认为从事油画方面创作的中国的画家们不只应该看，应该研究西欧的、俄国的和苏联艺术的典范作品，同时也不要拒绝中国的民族风格中吸取一些技巧的因素。”参见《苏联画家马克西莫夫在美协全国理事会第二次全体会议上的讲话》，载《美术》1955年第7期。年，罗马尼亚油画家博巴在主持浙江美术学院油画训练班教学时也表达了几乎一致的意见，他说：“我认为一个中国的油画家不应盲目地学习和纯粹地模仿欧洲的油画，而应该在学习中注意中国的特点，创造出中国的油画。”参见徐君萱《“罗训班”及博巴教授纪事》，载《艺术摇篮》，浙江美术学院出版社1988年，第26页。(46)1934年，国立杭州艺专林文铮在其撰写的《本校艺术教育大纲》中说：“我国一般人士多视国画与西画有截然的鸿沟，几若风马牛之不相及，各地艺术学校亦公然承认这种见解，硬把绘画分为国画系与西画系，因此两系的师生多不能互相了解而相轻，此诚为艺界之不幸！我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画者不宜忽视西画的贡献。同时，我们假如又要把油画脱离西洋的程式而成为足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视百年来国画的成绩。”1943年，中央大学艺术学系吕斯百在其撰写的《艺术学系之过去与未来》中说：“我们两种艺术并重，我们站在同一的出发点而分道扬镳。亦可说，由不同的技巧和工具材料，由不同的形式，来探讨适合于我民族性的内容与途径。将来必有一天，会发见未经古人所走过的道路而可以表现东方簇新的艺术。”(47)对于中国传统绘画的优点，罗工柳在1959年为油画系同学做报告时曾说：“我深深感到要爱东方的东西，我们民族具有自己优秀的艺术特色。第一，有意境，有诗的感觉。讲究气韵生动，引人入胜，不是干巴巴的。这是艺术作品的灵魂。当然，欧洲的好作品也有美的意境，不过在中国的绘画中这种特色尤为明显。第二，有音乐的感觉，有韵味，……很讲究造型处理上的呼应，像音乐中的和声一样。第三，构图造型都很提炼，大胆取舍，去粗取精，总是特别注意把自然形态的东西加以艺术上的提高，把艺术上的如实描写搞成依样画葫芦是不行的。当然，欧洲的好作品也有这种特色，不过中国的更明确。……第四，东方的东西装饰性强……。”参见罗工柳《关于油画习作技巧的一些问题――为油画系同学所做的报告》，1959年5月，油印件。(50)参见罗工柳《油画杂谈》，载《美术》1962年第2期；罗工柳《教学的回顾》，载《美术研究》1985年第1期。(54)(62)水天中：《访问罗工柳――关于油画创作和教育的对话》，载《美术》1983年第10期。(56)罗工柳：《油画杂谈》，载《美术》1962年第2期。(57)提倡有意思（有内容），反对没意思；提倡生动，反对概念；提倡新鲜，反对重复他人；提倡激动人，反对冷冰冰；提倡诗意，反对干巴巴；提倡好看，反对难看；提倡易懂，反对难懂；提倡单纯，反对摆杂货摊；提倡民族风格，反对耍把戏；提倡民族气魄，反对法洋法古。参见闻立鹏《油画研究班的启示》，载《美术研究》1985年第1期。(59)素描和造型关，观察方法关，油画技法关，中西绘画关，技法独创关。参见刘骁纯整理《罗工柳艺术对话录》，第107页。(60)杜键：《我怎样画〈在激流中前进〉》，载《美术》1962年第6期。(63)钟涵：《关于〈延河边上〉的创作体会》，载《美术》1963年第5期。（作者单位：中央美术学院人文学院）责任编辑 金宁欢迎您转载分享：热门教育学习好评教育学习