拉板胡用g调里弦和外弦各是什么音符_百度知道
拉板胡用g调里弦和外弦各是什么音符
板胡定弦与二胡一样，内外弦定成纯五度关系，如内弦定低音5，外弦则定中音2；内弦定低音6，外弦则定中音3；内弦定中音3，外弦则定中音7等。板胡定弦通常内弦定为小字2组d,外弦定为小字2组a (固定定弦法)按此方法定弦时各调的定弦情况如下；D调（小宫调）里弦：中音1 、外弦： 中音5G调（正宫调）里弦：低音5 、外弦： 中音2F调（六字调）里弦：低音6 、外弦： 中音3C调（尺字调）里弦：中音2 、外弦： 中音6降B调（上字调）里弦：中音3 、外弦： 中音7A调（乙字调）里弦：中音4 、外弦： 高音1降E调（凡字调）里弦：低音7 、 外弦：中音升4另一种定弦方法，（看曲定弦法），先找出乐曲的最低音作为内弦的空弦音，然后按纯五度关系定出外弦音即可。
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出门在外也不愁二胡的内弦和外弦上的音符是怎么区分的？_百度知道
二胡的内弦和外弦上的音符是怎么区分的？
比如说内弦上拉1234，外弦上拉567，是这样的吗？
外弦是2，内弦也可以拉很多外弦的音事实上。其实内外弦到底拉什么音是要先判断拉什么凋，这时候内弦基本的音就是1234（四指是5），就是内弦是5，泛音也是在内弦实现的，这时候就是5（低音的）2弦，最简单的的D凋，是15弦。再比如G凋
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把虎口一下来，二指按到的就是5。可以换把的比如内弦4，一指按在原来四指4的位置不一定，和外弦放开空弦的音是一样的。当然具体怎么处理要看曲子的
是根据全音和半音关系区分的，不同的调有不同的指位，这个涉及到基本乐理的知识...没有分 不解释
是这样的在不按玄的情况下。拉出来的内玄是1拉的外玄是5。也就是说内玄拉的最底音是1外玄最底音是5。通尝是以方便来确定内外玄的。于音符是什么无关。必如内玄第一把位四指也是5
year! 也可以一直拉内弦，二胡有好几种弦，要看你分哪些音，这个老师一般都会讲的。
但是每个调都不一样
是的，偶是学二胡的，，还有问题q我哈^.^望采纳！！
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出门在外也不愁简述高胡与二胡的外形、音色和演奏方法有何不同
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简述高胡与二胡的外形、音色和演奏方法有何不同
二胡是我国独具魅力的拉弦乐器。它既适宜表现深沉、悲凄的内容，也能描写气势壮观的意境，音色接近人声，情感表现力极高。
　　二胡又名“胡琴”，唐代已出现，称“奚琴"，是北方的民间乐器。一般认为今之胡琴由奚琴发展而来，现已成为我国独
具魅力的拉弦乐器。它既适宜表现深沉、悲凄的内容，也能描写气势壮观的意境。
　　二胡是中华民族乐器家族中主要的弓弦乐器(擦弦乐器)之一。唐朝便出现胡琴一词，当时将西方、北方各民族称为胡人，胡琴为西方、北方民族传入乐器的通称。至元朝之后，明清时期，胡琴成为擦弦乐器的通称。
　　意境深远的《二泉映月》、催人泪下的《江河水》、思绪如潮的《三门峡畅想曲》、宏伟壮丽的《长城随想》、奔腾激昂的《赛马》、《战马奔腾》等曲都是其优秀的代表性曲目。
本世纪二十年代，二胡能发展成为独奏乐器和华彦钧（阿炳）、刘天华等的贡献是分不开的。通过许多名家的革新，二胡成为一种重要的独奏乐器和大型合奏乐队中的弦乐声部重要乐器。
　　二胡形制为琴筒木制，筒一端蒙以蟒皮，张两根金属弦，定弦内外弦相隔纯五度，一般为内弦定d1，外弦定a1，其演奏手法十分丰富，左手有揉弦、自然泛音、人工泛音、颤音、垫指滑音、拨弦等，右手有顿弓、跳弓、颤弓、抛弓等。二胡的构造比较简单，由九个主要部分组成：琴筒、琴杆、琴皮、弦轴、琴弦、弓杆、千斤、琴码和弓毛。其功能分别介绍如下：
　　　　是二胡的重要部分，这通过弓的推拉运动，擦弦后振动琴皮发音的共鸣体。琴筒的质地和形状对音量和音质有直接影响。一般用紫檀木或红木制作。形状有六角形、八角形、圆形、前八角后圆形等，常用的是六角形。琴筒后面镶嵌着一个音窗（一般为雕木花窗），不仅对琴筒起了装饰作用，而且对发音、传音和滤音有一定的好处。
　　琴筒是二胡的共鸣筒，多用红木、紫檀或乌木制成，也有用花梨木或竹子做的，七十年代并开始使用低发泡（ABS）材料模压成型。其形状主要为六方形，长13
厘米，前口直径（对边）8.8 厘米。有些地区则制成圆形或八方形。筒腰略细，筒后口敞口或装置开有各种式样花孔的音窗。琴筒起扩大和渲染琴弦振动的作用。
　　琴筒前口蒙皮，叫琴皮，也叫琴膜，它是二胡发声的重要装置。普及式二胡为蛇皮，中高档二胡多为蟒皮。蛇皮鳞纹细密，纹路排列规则，并富有韧性，但质地较薄。音质易受气候、室温等因素的影响。蟒皮鳞纹粗而平整，色彩对比协调，厚度适宜而有弹性，不易受虫蛀，发育共鸣较好。蟒皮又以肛门一带地方的最为理想，这个地方的蟒皮适应性广、发音浑厚圆润，并且性能稳定。新买的二胡无论是蛇皮的还是蟒皮的，发音往往空而带沙，并且把住上下端的音量悬殊较大。这是琴皮振动还不够协调的缘故，需要经过一段时间的拉奏后，琴皮的振动才有可能逐渐变为常态。
　　它是二胡重要的发音体，也是振源的关键，对音质和音量有着直接的影响。蟒皮的鳞片越大，音色越好。
　　它是二胡的支柱，亦是躯干。不仅起着上连下接的支撑作用，而且对整体振动发音也有一定的影响。制作琴杆的材料有些檀木、乌木或红木。一般用红木较多。红木价廉物美，具有一定的抗拉性。是支撑琴弦、供按弦操作的重要支柱。全长81厘米，直径约为0.55寸。
　　顶端为琴头，上部装有两个弦轴，下端插入琴筒。琴头呈弯脖形，也有雕刻成龙头或其他形状的。
　　衡量一把二胡的发音纯净与否与琴杆材料的选择有很大关系，通常把红木视为上品，乌木的也不错，其它木材的就要逊色一等了。
　　选择时除了要仔细辨别琴杆的制作材料外，还要兼顾到质地紧密，木射线细密而均匀，无节、无疤，无明显裂痕，有一定光亮度等。
　　共有上下两个（又名琴轸），起调整音高的作用，上轴缚胶内弦，下轴缚绞外弦。琴轴有木质轴和机械轴两种，两者各有利弊。木质轴调音后稳定，不易跑弦走音，但因时紧时松，给调弦带来困难。机械轴调弦快而自如，音准也好，但目前制作质量没有完全过关，时而会出现松动、滑动等现象，容易导致跑弦走音。
　　琴轴的类型:铜轸和木轸。
　　二胡的定弦音高主要是靠琴轴来调节。琴轴的类型有铜轸和木轸。琴轴就是与琴杆相互垂直那两个犹如圆锥体的部件，木质，前端细小，有一穿弦小孔，中间渐大，后端最大。轴后段外表刻有若干直条瓣纹，轴须加饰，用多层骨质与木质片粘合。它们与琴筒相对，上面的一个叫内琴轴，拴内弦，朝下的一个叫外琴
　　　　轴，拴外弦。内外琴轴相距约为0.26尺。外琴轴距琴筒一般为1.45尺，这是二胡区别于大胡、中胡、高胡、板胡、京胡等"同族"乐器的显著标志之一。
　　传统的琴轴是一个整体，纳外琴轴分别横插在琴杆上方指定的圆孔内，相应的琴弦直接缠绕在"出口"一端的末梢上。这种琴轴调弦的活动范围大，并能储存多余的琴弦线段，有利于琴弦的充分利用。但这种琴轴对材料的选择较为考究，多用黄杨木或黄檀木制成，与琴杆的接触面既要严密合缝，又要保持必要的松动，否则不是匿藏着极弦跑音的隐患，就是操作不自然。
　　六十年代初，二胡开始装置螺丝弦轴（又称直行铜轴），外观上既保持了原来的民族形式，又克服了拧转费力、容易跑弦和日久损裂琴杆的缺点。如今市上出售的中高档二胡，其琴轴多为机械螺旋轴。
　　是二胡发音的重要工具，由弓杆和弓毛两部分组成。弓杆是用细实的紫竹制成，粗细要适中。弓杆的软硬和弹性会直接影响到演奏效果。弓毛以前有用尼龙丝和马毛的，多用马尾，且白马尾为最佳，黑马尾次之。一般用细实紫竹缚上马尾，一端装有活螺丝（弓鱼）用来调整弓毛的松紧度。F琴弦：是琴的发音体之一，也是二胡的声源体之一。其质量的优劣，直接影响到发音效果。目前琴弦有两种：一种是金属弦，具有拉力好，音质好，音准好和灵敏度高等特点，又分铝质弦和银质弦两种，银质弦最佳；另一种是丝弦，它发出的音比金属弦柔和细腻，但位力差，音准差而且容易断弦，且易变音。现在大多采用金属弦。弓子由弓杆和弓毛构成，全长76
厘米，弓杆是支撑弓毛的支架，长度2．4尺，用江苇竹（又名幼竹）制作，两端烘烤出弯来，系上马尾，竹子粗的一端在弓的尾部，马尾夹置于两弦之间，用以摩擦琴弦发音。
　　弓毛多为马尾，也有用尼龙丝仿制的。有些简易二胡是用尼龙线来代替弓毛，这种音响效果较差。
　　衡量弓毛能否经久耐磨，主要看弓毛是否排列得整齐平展，长度一致，粗细均匀。好的弓毛要求无断头、无纤柔、无蓬乱缠绞等。选择弓杆要注意长度符合标准，还要兼顾到质地坚实、老化、粗细协调、匀称、中段不呈弧形，与弓毛相互平行等情况。这样的弓子弹性适中，操纵顺手，易于控制。
　　有的初学者把京胡的弓子拿来换在二胡上，这是不合适的。京胡弓子一般都较短，在二胡上拉奏没有回旋余地，是不符合二胡演奏需要的。
　　现在市面上出售的中高档二胡的弓子多为松紧调节弓，它是在持弓一端装有机械螺旋装置，可根据演奏需要把弓毛调节到合适的松紧程度。但不可调得过松过紧，过松使弓子失去了应有的弹性，不易于操作；过紧则发音生硬，缺乏含蓄内在的成份，同时还容易使弓杆变形。
　　　　又称千金，对二胡琴弦起固定和切弦作用。对音准也有一定的影响。它是用棉线、丝线、有机玻璃、塑料等材料制成。其形式多种多样，有固定千斤、线绕千斤、金属千斤等。较常用的是线绕千斤。
　　琴杆上扣住琴弦的那个装置叫千金，千金一般是用铜丝或铅丝制成："S"形的钩，再用丝弦或其它线绳套住这钩的一端并系在琴杆上，也有用丝弦、尼龙线或布条、皮条等直接把琴弦拴在琴杆上的。后面这种形式的千金其音质不够十分理想，因为内外弦被挤压得太近，使琴弦的充分很动受到了一定程度的牵制，不注意还易发生"碰弦"的现象。
　　千金不可系得太长，也不可系得太短，合适程度要看演奏者指头的长短和琴杆的粗细。也就是说，指头长，琴杆细可将千金适当的放松一点；指头短、琴杆粗就酌情系紧一点。一般来说，琴弦距琴杆的宽度掌握到0.7寸左右较为适宜。千金在琴杆上的位置应求得大体固定，不可经常的移上移下。
　　有些初学者喜欢拉高音，把千金一个劲的往下移。这样的"高音"音质很差，不但不利于运指的全面训练，而且有损于正常音高观念的培养。一般来说，千金应固定在距琴马1.3尺左右的位置上较为适宜。
　　是琴弦与琴皮之间振动的媒介体，对发音有重要作用。它采用的材料有木、竹、金属和纸等，常用的有木松节马、枫木马。木松节马木质柔软，发音圆润、淳厚，枫木马软硬适中，发音柔和、噪音少。J琴托：是琴身的底托，起着装饰、稳定琴身的作用。有的二胡琴托还装有可调底托，用尼龙扣调节，演奏时更为方便。
　　琴马虽小，但它却是联结琴皮琴弦的枢纽。它的作用是把弦的振动传导到蟒皮上。因此，琴马的选料、形状以及在琴皮上的安放位置，在很大程度上影响着二胡的音质。
　　　　为了求得二胡声音的改善，发音沙哑的二胡采用纸马（即用牛皮纸或其它硬纸卷成严实的简状），声音就要显得
柔和一些：发音沉闷的二胡改用竹马，就可使声音变得较为响亮，适合演奏活泼轻快的曲调，发音单调的二胡采用金属弹簧马，就可使发音变得较有共鸣。
　　此外，象高粱秸秆、火柴签、铅笔（最好将笔芯抽掉）等材料制作的琴马也能改善一些二胡的音质，但中高档二胡还是宜用特制的木马，木马是用松节木做的，音色淳厚柔美，失真度小。另外还有钢丝马，但使用很少。
　　如果是自己制作琴马，要注意到它的特有形状．不宜过长、过短、过高、过矮，因为这样都不利于琴皮振动的性能发挥。虽说一些发音沙哑的二胡，适当增长琴马，音质还能得到一定程度的改善，但音量却大为削弱了。一般来说，琴马长约0.4寸，高约0.25寸较为适宜。如果是竹制或木制琴马，当中最好挖空成拱桥形。
　　琴码的下面，还须在琴弦与皮膜之间塞一小块用绒布或毡子做的叫做
音垫，它能解决二胡的“狼音”，消除二胡的空旷音，使之集中、丰满，制音垫的薄厚、大小要适中，过厚则影响音量，过薄则不起作用，作成音垫的材料常有白色海绵、呢子、羊绒、棉布、麂皮、绒布等，用的最广泛的是海绵和呢子，效果最好的是天然麂皮，不能小看了它，它还能快速的改变音色的本事，它贴近琴码，音色就很润，同时要失去一部分音量，远离琴码，音色就会变的眀亮，要根据曲子需要调整。
　　音响来源
　　二胡的声源来自于琴弦的振动。
　　过去二胡大多用丝弦，由于丝弦具有伸缩性大、寿命短、发音不够清越细腻等缺点，它已逐渐被钢弦所淘汰，二十世纪六十年代以来，钢丝弦使用日益普遍。配套的二胡钢弦应是一粗一细，粗的一根称作内弦（也叫老弦），细的一根称作外弦（也叫子弦）。内外弦分别系在相应的琴轴上，一般是先上内弦，再上外弦。选购琴弦一定要注意配套，不可两根弦都为内弦或外弦，弦径也不可悬差过大，更不可用其它弹拨乐器的琴弦来代替二胡弦。
　　内外弦采用同样粗细的，就会产生两弦张力不平衡，发音不协调，灵敏度差的问题；内外弦粗细比例过于悬殊。就会产生音色不统一，影响按指的问题；用弹拨乐器的琴弦来代替二胡弦，发音空而沉闷，失真度大，完全不符二胡的发音需要。
　　松香的作用
　　松香的作用是增大弓毛对琴弦的摩擦。以经过提炼的透明色块状松香为最好，油松上分泌凝固成的天然结晶松脂也可代用。
　　　　民间流行的打松香方法是：事先将一竹片劈一裂缝，接着把松香夹于当中。然后用火点燃竹片，使松香烫化后滴在琴筒上。这种方法称为"烫香"。烫香对于拉奏虽然较为方便、省事，但有碍于某些运弓技法的性能发挥，同时琴筒琴皮也显得不够清洁。
　　现在较为普遍流行的是"擦香"，擦香即用松香直接在弓毛上来回的反复擦拭。这样擦一次松香后至少能拉一个钟头。实践证明，刚"擦香"后奏出的琴声并不十分理想，要在拉奏两三分钟后琴声才逐渐转为常态，擦香时，用力不可太重，以免擦断弓毛。轻柔秀美高胡是在二胡的基础上改革而成的，因此高胡的构造、制作以及用料都与二胡基本胡同。它的琴筒比二胡小，定音比二胡高四至五度，所以叫它高胡。外弦用钢丝弦，内弦用钢丝缠弦(也有用丝弦的)。拉时两腿夹琴筒，用以控制音量及减少沙音。音色清脆、嘹亮。高胡得到广泛的应用，现已成为民族乐队中的高音拉弦乐器。它用于合奏、伴奏和独奏。
但是，高胡与二胡在形制上还是有所区别是的：高胡琴筒比较细，形状是圆形的，有别于二胡的六边形，琴筒的后口不像二胡那样开有各种式样的音窗。由于高胡产生的时代很晚，因此，吕文成之后的乐器制作家们在改造高胡的时候便少有顾虑和束缚。
　　比如，在70年代初期的时候，有的乐器制作家根据椭圆形扬声器的声学原理，又把早期高胡的圆形琴筒改为扁圆形状，使乐器共鸣频率范围加宽、音量加大。另外，这种新型高胡的琴弦也比以前粗了，琴杆也由圆形杆改为椭圆形的扁杆。与此同时，有的乐器制作家还制作出一种三根弦的高胡，这种高胡的琴筒前口呈扁八方形，后口为正八方形，琴筒内装有喉管和立体音窗，新增设的低音弦使乐器的音域向下扩展了五度。总而言之，高胡具有音色清脆，低音区圆润和高音区明亮的特点，它就像女声四重唱中的女高音一样，在乐队中占有非常突出的地位；因此，中国的民族管弦乐队中一般都给高胡配备相当重要的席位。另外，由于高胡有着特别丰富的表现力，适于演奏抒情，活泼和华丽的旋律，因此，它在乐队中经常以华彩的方式给乐曲的主旋律作伴奏，并且能把主旋律按照情感的需要加以装饰。
4 乐器特点 编辑本段
　　高胡与二胡基本相似。主要区别是琴筒较细，多为圆形，筒后口不加音窗。一般用钢丝弦，也有外弦用钢丝弦，里弦用丝弦的。
　　高胡的音色清脆高亢，犹如女高音。它的这一特点加上低音区圆润的特色，使它在乐队中占有非常突出的地位。因此，中国的民族管弦乐队中一般都给高胡配备相当重要的席位。另外，由于高胡有着特别丰富的表现力，适于演奏抒情、活泼和华丽的旋律。因此，它在乐队中经常以华彩的方式给乐曲的主旋律做伴奏，并且能把主旋律按照情感的需要加以装饰。
定弦和音域&
　　高胡的定弦一般比二胡高一个纯五度或纯四度，音域是（a～e4）或（g1～ d4）。
　　高胡的定弦一般比二胡高一个纯五度或纯四度，常定为 （ a1、e2）或（g1、d2），它在乐队中常用的音域是（a～e4）或（g1～
d4），在合奏时，最好不超过这个高度。独奏时，可再高五度或更高一些，但过高的话则发音紧张尖锐。
　　高胡音色清脆，低音区圆润、高音区明亮，是演奏广东音乐、潮州音乐粤剧和潮剧的主要乐器，民族管弦乐队里一般有6个席位，除担任主要曲调的演奏外，还经常用来独奏。拉奏高胡时，两腿夹住琴筒，用以控制音量及减少沙音。
　　高胡适于演奏抒情华丽的旋律，在乐队中，常以华彩的方法把原曲调按情感需要加以装饰，具有丰富的表现力。
　　高胡的主要演奏技巧右手弓法多奏分弓，快速弓法用得较多，奏强拍时，多用推弓。左手指法主要有各种滑音和旋律中自由的垫指加花，广东音乐传统奏法，左手不用猱弦，而用压按弦和空弦震音。
　　在演奏高胡时，演奏者两腿加紧琴筒，用以控制音量及减少噪音。高胡的音色清脆、嘹亮，原是用来伴奏广东戏剧和演奏广东小曲的，现在也用于合奏、独奏。在现代大型民乐队中，高胡多作为高音乐器。
　　演奏时，一般多用双膝夹持琴筒，以利于消除杂音。如果在琴码下方安装竹质音罩，罩内放置厚呢料类的“控制垫”，再在后口下方约三分之一处加装一软质木块，也能获得良好的音质。高胡擅长演奏抒情、活泼、华丽的曲调。是演奏广东音乐、潮州音乐和伴奏粤剧、潮剧的主要乐器。在民族乐队中属高音拉弦乐器，尤宜于演奏装饰性的华彩乐段。近代创作的独奏曲有&双声恨&
、《雨打芭蕉》、《鸟投林》、 &平湖秋月&等。中华人民共和国成立后创作的独奏曲有《珠江之恋》、《夕愿》、《故乡情景》、《春到田间》等。
　　一、衬音（符号是N）是装饰音的一种近似打音或单波音
　　由于它是来自粤剧唱腔，所以可以叫做衬腔。是表示要把上方附有衬音符号的音，迅速一弓演奏出三个音来，例如：一个单音6实际演奏成676，一个衬音可以有两种节奏型，中间那个7音是用手指打奏出来的，而不是按出来的，总之这个7音不能作为一个乐音清晰地出现，才能获得真正有光彩的衬音效果。高胡的第一和第二把位的下行二度衬音是最典型最容易的，也是最能体现广东风格的独特技巧。如6（5）4
5（4）3 4（3）2
3（2）1只要不厌其烦地用各种速度来视奏上列谱例，就会初步显示了第三手指的重要性和灵敏性。同时也弄清第三指是按弦还是打弦，先出还是后出，是能不能获得精巧玲珑富于光彩的
　　衬音效果的关键。刘天一和吕文成的每一个衬音都清清楚楚，所以这个衬音技巧乃突出广东风格的宝中之宝也。
然而，广东高胡的装饰音虽然首首可闻，作者从未做过具体规定，都是任由演奏者即兴地加，有的喜欢多加，有的喜欢少加，加得适当就显得风格高雅，随便乱加就显得庸俗多余。
　　二、滑音，首先是粤剧唱腔的一大特色
　　其高胡滑音创始人吕文成的演奏最灵活最夸张，自从他首创滑指以来，又经过刘天一、朱海、骆津、沈伟和香港的卢家炽冯化等名家的不断完善，不断收敛和发展，已经形成一个谐谑而高雅的独特演奏技法。所谓谐谑而高雅，就是以乐曲内容和风格表演出发，适当运用，切记矫揉造作，油腔滑调，无事生非。比如《青梅竹马》、《渔歌晚唱》等具有轻松活泼性质的小曲，滑指就不妨恢谐开放一些，但象《流水行云》、《禅院钟声》等感情深刻的悲怆性的乐曲，则滑音就要求严肃和内向。
　　1.半音来回滑指，用（～）这个符号来表示。这是在原来的位置上，手指往后移动半音又回到原位，这是高胡最常用的滑法，可快可慢。所谓谐谑而高雅，就是要以乐曲内容和风格表现出发，适当运用。不管乐曲性质如何，滑音效果必须要动听，舒服，亲切，给听众留下一个玩味无穷的印象。
　　2.半音上行滑指，这是典型的广州话和粤剧音乐语言相结合而形成的一种特殊手法，在艺术感染力上带有明显的地方色彩。
　　3.半音下行滑指（回带音）半音来回滑指和小二度上行滑指，由于风格需要而普遍运用，而小二度下行滑指并不多见，无需故意寻求。
　　三、 花音，也叫做花指，即通常所叫“加花”
　　第三要素，是广东音乐丰富旋律，突出风格的常用手法，根据高和性能，在旋律较疏，较慢和较长的音符之间，适当地加进一些符合粤乐旋律的音乐语汇，会是原来曲调更叫丰富生动，华丽流畅，韵味也更鲜浓。
　　例： 2—〡3—〡 2—〡加花后变成2. 5 〡3 2 5435 〡 23 2〡
　　这段音乐如果按原谱唱出来或奏出来都感到单调板滞，缺乏生气，但这条骨格一旦掌握，就会根据乐器性能，各自进行填充即兴加花，立即出现八仙过海各显神通的局面赋予乐曲艺术生命力。
　　诚然，花音和滑音一样都要注意，不宜过多，有些老艺人自恃经验丰富，驾轻就熟，不分作品的内容性质，漠视其他乐器性能，一味无表情地见缝就插，造成全曲每拍一律十六分音符，使旋律线条密不透风，句逗模糊，失去了抑扬顿挫，这是不可取的。 &
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& &SOGOU - 京ICP证050897号二胡高把位音准问题如何有效解决？
二胡高把位音准问题如何有效解决？
我高把位指距把握不好，特别是小二度音 ，通过什么方法可以练习改善提高？
这个问题问得太大，首先学二胡要培养良好的音乐基本功，音准感，节奏感。其次就是二胡的基本功，从简单的持琴开始一直要后面的高技巧，每一个技巧里面都有很多要注意的东西。下面看一下别人的小总结：二胡演奏中的主要技术障碍及解决作者：未知
在二胡演奏中，左右手的各种技巧及其组合是以稳定的“动力定型”为基础来完成的。在平日的练习中由于诸多的因素难免会遇到一些困难，出现一些技术障碍。其中因为“急于求成”思想导致的不讲究“慢练”和“分解练习”等科学的练习方法是造成诸多问题的主要原因。现将一些常见的技术障碍归纳分述如下：
1、音准控制不好
这个问题在《二胡教学随笔》的第三篇中，我已经就许多方面做了较为详细的阐述，这里再做一些补充。由于二胡既无指板又无固定的按音品位，因此按音的准确性历来是演奏者们最重视的。一般人习惯地认为“音不准”多半是由于左手的按音位置以及换把的动作无把握造成的。其实，造成音不准的原因首先是听觉的迟钝和在演奏中缺乏准确的“音高预示感”(即在按音之前“内心听觉”中就有了这个音的准确高度)。一个听觉敏锐的演奏者，当听到在自己的演奏中有不准的音时，就自然会产生不舒服甚至于有受到刺激的感觉，于是便下意识地调整左指的按音位置，直到这个音准了为止，这充分说明了听觉对于控制音准的重要性。为此，在训练音准控制过程中，教师应首先注意学生听音和辨别音高差异的能力，教会他们掌握“音高的预示感”，然后再教给他们准确按音和换把的方法。在练习音准控制的过程中，演奏者一定要自始至终高度地集中听觉注意力，否则将很难掌握好控制音准的规律。其实，演奏中音准的控制过程就是演奏者通过听觉的校正，将准确的按音和换把的位置经过无数次反复练习之后逐渐形成正确“运动链”(《运动力学》语)的过程。一些盲人演奏家虽然双目失明，但在演奏中音准却控制得非常好，除了具有敏锐的内心听觉之外，演奏动作的准确无误是他们解决音准问题的关键；有些弹钢琴的盲人对于键盘的位置和每一个键位都了如指掌，在演奏中他们几乎不碰错琴键，就更说明了在演奏中高度地集中注意力和掌握正确“运动链”的重要性。一些演奏者由于初学时进度太快，还来不及掌握好某些基本的演奏动作就进入了乐曲的练习。于是，在他们演奏时听觉就不能很集中，往往习惯性地用眼睛盯住自己的手指或弓子。这些下意识的视觉动作干扰了他们听觉的控制过程，导致了演奏中的音不准。具体表现在如下几个方面：
(1)空弦音定不准，内、外弦的音程关系或大、或小于纯五度；
(2)按音的音程关系不准确。
遇到以上两个问题时，教师要想办法利用有固定音高的乐器(最好是钢琴或电子琴)以“练耳”的方式帮助学生进行反复的音高对比听辨练习。要使他们学会尽力用听觉去辨别、捕捉并牢记每一个不同音的音高，以及在音的衔接过程中的各种音程关系，以此来训练和调整其听觉的能力、培养敏锐的“内心听觉”。
(3)在演奏中(相对于空弦音)习惯性地按音偏高或偏低。
这主要是长时间在练琴的过程中听觉不够主动，对音准的要求不严格造成的。遇此问题要通过“慢练”的方法，在练琴时经常有意识地对照空弦音的音高或借助自然泛音来逐渐地调整听觉的稳定性与校正按得不准的音。最好的方法还是多练习不同调的七声音阶和各调的琶音，这样更容易发现和校正不准的音。
(4)半音关系不严格。
这个问题初期主要表现有首调唱名的自然半音关系中，一般三、四级和七、八级音的半音音程都容易比较宽，其原因主要是演奏者很少或没有经过七声音阶的训练。遇此问题时，教师要多给学生布置七声音阶的练习，并教会他们控制自然大调中三、四级和七、八音之间的半音音准，使之在听觉上逐渐习惯于接受严格的半音关系的音响，为适应复杂乐曲中频繁出现的半音和变化音做好听觉方面的准备。
总而言之，解决音准问题的关键是认真训练演奏者的“内心听觉”、“音高预示感”和在练习的过程中形成正确的“运动链”，以培养演奏者在控制音准时的责任感和把握性。这需要一定的时间过程，也取决于演奏者对于音准问题的重视程度。听觉越敏锐，技术越熟练，纠正按音不准的过程就越短。当在演奏中一听到不准的音就不舒服并马上去纠正时，音准的问题就接近解决了。
2、节奏不稳定
从根本上说，“节奏不稳定”的主要原因是节奏的感觉不敏锐、节奏律动的感觉不稳定和节拍的意识不明确。在演奏中主要表现为以下三点：(1)奏快板(快弓)时赶拍子；(2)长音时值不够，切分音及连弓中附点后面的音符拍子不充分；(3)节奏忽快忽慢。
“奏快板”(快弓)时赶拍子”这个问题在二胡演奏中较为普遍，主要表现在乐曲的快板中和奏连续快弓时越拉越快(比如在《病中吟》快速的中段和《葡萄熟了》的快弓段落中)。其原因除了节奏感觉方面的因素外，换把的动作不到位、快弓方法掌握的不得当和演奏中两手配合不够默契等都会造成这些现象。解决的办法除了耐心地调整快弓和换把的方法之外，还要采取“慢练”的方式将所奏的旋律分段、分句地练习，其中节拍变化多的音符和换弦频繁的旋律尤其要重点练习。待技术方面有把握之后，心理状态就会更加松弛和自信，这有助于稳定演奏中的节奏感觉。
“长音时值不够，切分音及连弓中附点后面的音符拍子不充分”的问题经常造成拍子不稳定和越拉越快、赶拍子等现象(比如在《红梅随想曲》的bB调快板和《听松》第二部分慢起渐快的快板中)，直接影响演奏的效果。形成的原因主要是内心缺乏明确和稳定的节奏律动感与严格的节拍意识，以至于在演奏中长音的拍子往往不充分、切分音的时值也不够，在连弓中附点后面的音符也总是奏得匆匆忙忙。遇到这些情况时，首先应该仔细分析不同音符的节拍时值，耐心地用“打拍子”、“唱谱子”等方法来调整节奏的律动和节拍变化的感觉。此外，演奏中合理的弓子分配与左指按音时的准确感觉也是保障节奏稳定的重要因素。
“节奏忽快忽慢”的现象主要是由于演奏者内心节奏的感觉不稳定，技术上没有把握造成的。一些学生为了要“拔进度”而一味地拉大曲子，结果由于技术负担过重、力不从心而导致演奏中容易的地方越拉越快，没有把握的地方就不得不慢下来。有的还养成了用脚打拍子的坏习惯，结果越打拍子心越慌，使演奏陷入了手忙脚乱的狼狈境地，节奏反而更加的不稳定。遇此情况首先应该养成良好的、循序渐进的学习方法和习惯，在掌握好各种演奏技巧的前提下注意培养敏锐而稳定的“内心节奏感”。以稳定的心理感觉、自然协调的演奏技巧和鲜明的节奏变化进行演奏。
3、换把动作不协调
一些演奏者在拉琴时换把的动作往往显得机械僵硬和疲软懈怠，这些不协调的动作所产生的后果是按音位置不稳定、音准无把握以及音乐的表情不到位，形成的原因主要是对换把动作的原理不甚明确。有的演奏者换把时以手和手指的动作为主导，结果导致动作笨拙和僵硬，影响了音乐旋律的自然衔接和按音时音准的稳定；还有的演奏者在换把时以手腕的上下凹凸动作为主，不但动作显得机械疲软，而且音的衔接由于过分的粘滞而不连贯，同时在快板旋律中也明显的影响了动作的速度。正确的换把方法应该是以小臂为动作的主导部位、手和手指协同动作，最终以“运动链”式的过渡完成细致的动作过程，使音乐的旋律得已顺利的衔接。
在实际应用的过程中，二胡的换把技巧在演奏中可以分为“技术性”和“表情性”两种。“技术性”的换把适用于较快的音乐旋律，要求动作的过程干净利落、不带或少带滑音。“表情性”的换把类似“绰”和“注”的演奏技巧，分为“首滑指”和“尾滑指”两种，都是用分弓以同一手指在较慢的抒情性旋律中滑动演奏。“首滑指”换把的奏法是将运弓和换把动作同时进行，其效果类似在旋律音的前面加上了装饰滑音；“尾滑指”换把要求在换弓前就完成换把动作，是类似在换把前的音后面加上了装饰滑音的效果。综上所述，在演奏中除了应该解决一般的换把问题之外，演奏者还要认真地学习、研究和掌握“首”、“尾”滑指等其它的换把方式，为更顺畅的演奏和更丰富的音乐表现而努力。
4、换弦技巧不自如
换弦技巧是在演奏中连接音乐旋律的重要弓法手段，它在乐谱中没有任何标记，演奏者只需按照指法按音即可完成。二胡的换弦技巧在连弓和分弓中均可使用，不过在快板旋律中大都使用分弓来演奏。奏分弓的换弦时依右手的运弓动作大致可以分为“手指主动”、“小臂主动”与“指腕结合”几种，有时在演奏前、后十六分音符的旋律中也结合大臂（即上臂）的动作。由于动作的速度较快，如果在换弦的过程中方式不当就会引起演奏动作的紧张或僵持。有的甚至由于心理的紧张而更用力地做换弦的动作，结果使音的衔接在瞬音中断或令旋律的进行混乱不清。其实，只有在乐曲的旋律要求热烈的情绪时（如《红梅随想曲》bB调快板中的连续双弓换弦乐句）,大臂(上臂)的结合才是换弦技巧中所需要的。除了对力度有特殊需要的音乐旋律之外,一般的换弦动作并不需要多大的力度。有时倒是力量小一些右手可以更放松，换弦的感觉也会更敏锐、更轻巧。
此外，除了换弦方式运用的不得当之外，缺乏慢练有时也会成为演奏中技巧运用不自如的原因。一些演奏者在刚刚学会了某种技巧之后就浅尝辄止，不肯再踏踏踏实实地通过慢练来巩固，结果造成演奏中一些技巧衔接过程的脱节，影响了正常的音乐表现。为此，在练习的过程中不但要将换弦技巧“对号入座”，而且要用“慢练”的方法将不同的换弦动作的方式加以巩固。只有重视了每一个技术环节才能做到万无一失，在演奏中获得理想的效果。
5、拉快弓紧张
这个总是是初学二胡的人普遍存在和经常遇到的，它不但直接影响演奏的质量，而且很容易造成演奏者巨大的心理压力和生理方面的障碍。有些演奏者或音乐院校的学生由于“急于求成”思想的驱动，练琴时往往表现得心理浮燥，出现毛草、不求甚解和缺乏耐心等现象。他们一遇到演出、比赛甚至是考试等场合就容易紧张，经常在演奏中打折扣，有时甚至由于快弓方法的不得当引起了演奏中的杂乱无章，从而破坏了整个的演奏。形成的原因主要是快弓方法不得当、演奏时弓子分配的不自然和由此引起的左指按音感觉受到牵制，其后果导致演奏中两手配合不协调。当出现了上述现象时，应首先检查演奏的方法是否正确和松弛，弓子的分配是否合理自然。虽然在实际演奏中每个人的方法不尽相同，但松弛、自然等符合生理规律的演奏方式应该是大家都认同的。我认为，奏快弓时右手的手指应该自然地握住（而不是捏紧）弓杆，结合小臂靠近手腕的部位共同动作，其状态与用较快的速度敲锣时的感觉相似。运弓力度和弓子的分配（运弓部位和运弓范围）一般应根据乐曲旋律的情绪而定，表现轻快的力度也要小一些；表现热烈奔放的情绪时，握弓和擦弦的力度都要适当加大、运弓的部位要靠近中弓，握弓的感觉也要更加稳定坚实。如遇到有频繁换把的快速旋律时，应先以左手的把握性为依据较慢的速度开始练习，待两手配合默契后再逐渐以正常的速度来演奏。有的人演奏连续的快弓比较顺手，但在遇到旋律音符出现频繁的节拍变化和需要连续换弦演奏时就显得不那么顺畅和有把握，甚至有的由于方法不当而引起心里紧张和演奏中的手忙脚乱。遇此情况应该首先解决换弦方法和节奏感觉等方面的问题，而后再调整快弓的方法。同时，平日多做有针对性的练习，对更好地掌握和运用快弓
其他回答 (2)
练习音准靠耳朵，要仔细听，每个音都很仔细辨别，然后就是多练习，记住左手指距。高把位音准也是一样，就是多练习高把位音阶，感受手指距离。因为我们平时接触高把位会比一把二把少得多，所以音准不好控制。多练习就会好很多。
音乐的四大基本要素音高、音值（节奏）、音强、音色，在弓弦乐器当中，音高，也就是音准，是最重要的。二胡与其它弦乐器如小提琴、高胡等，必须依靠听觉和手指来控制音高，不象钢琴和扬琴有固定的位置，因而音准的要求便不易达到。二胡还是一种多律制混合使用的民族拉弦乐器，在不同的乐曲中定音的高度和方式，音律的要求也不尽相同，因而演奏中的按音音准除了一般的标准（十二平均律）外，还要取决于乐曲的不同调式、调性以及不同的音乐风格和韵味。比如说，《二泉映月》、《长城随想》或是广东音乐的《鸟投林》、潮州音乐的《寒鸦戏水》，其音准的要求是不一样的，音程的关系、距离也因乐曲而异。当然，无论对于初学者还是有经验的演奏家，十二平均律应该是最基本的音准概念。这一点与小提琴、大提琴是有很大区别的。小提琴凡遇上半音关系都是两个手指尽量靠近，也就是说其半音距离小于钢琴的半音音程。
　　弓弦乐器音准控制不好主要有两种原因，其一是辩音能力的缺陷，即拉不准自己不知道。辨音能力主要形成于先天，先天不足的人可以通过经常听录音和利用钢琴、杨琴等有固定音高的乐器来训练自己的耳朵。后天的努力虽说也有作用，但往往不济于事，特别是年龄稍大以后，这种情况最好是选学一些有固定音高的乐器为宜。
　　弓弦乐器音准控制不好的另一原因是技术不熟练和方法掌握不当。也就是说，音不准感觉到了但是未能及时地调整自己的手指。所以要做到拉准音，必须有敏锐的听觉能力加上熟练的手指控制能力，两者缺一不可，以下是一些注意事项和控制音准的基本方法。
　　首先是调好纯五度的零弦音，然后用食指按高把位比如说琴弦高八度的纯五度内外弦音。如果零弦音准确而高把位的五度偏大或偏小，主要有两种原因；一是内外弦不同厂家出品，则必须更换其中某一根弦以求统一。二是内外弦从千斤到调弦轴部分与琴杆之间的倾斜角度相差太大，此时必须重新调整至一致为止。
　　保留指和“食指切位法”的运用不仅给快速的演奏带来方便，也使得音准的控制变得容易一些。保留指的概念即是尽量不做不必要的手指动作，经济地使用手指。比方说5 6 7 1用（1）（2）（3）（4）指，上行时按下的手指不要抬起，下行时就不需要重新接指。特别是食指的保留可以帮助您在演奏4 1弦、7＃4弦等较为难于掌握音准的调性和位置的曲目的时候做到得心应手。“食指切位法”即把食指放在4 1弦或高把位的5 2位置、7＃4弦或高把位的1 5位置，还有其它定弦、高把位的2 6或6 3位置，食指相对固定地保留尽量不移动，稳定位食指的音位，那么其它手指使很容易操纵了。
　　控制音准最大的难处当在于换把。换把分为“移指”换把和“清指”换把两种情形。其区别可以简单地理解为不滑音和沿音的换把。另外，根据手指的应用还可分为同指换把和异指换把。同指换把相对来说音准比较容易控制，异指换把，特别是要求不要出现滑音，那就难度较大了。
　　许多二胡演奏者没有认真区分移指换把和滑指换把的不同效果，而是每换把必滑音，这是不应该的。虽说二胡不象小提琴，小提琴在绝大多数情况下换把是不滑音的，尽管二胡、高胡甚至竹笛等民族乐器滑音的应用相当广泛，但不需要滑音的场合也是很多的。所以必须能够随心所欲地驭移指和滑指两种方法，同时做到准确地控制音准，才是一个合格的演奏家。
　　二胡音准的控制还有很多需要注意的事项。比如说在“垫指滑音”、“定把滑音”、揉弦等技巧使用的时候，一定要稳定住把位特别是食指的位置。由于没有指板的依托，使得二胡的音准控制成为难事，但也恰恰是没有了指板的二胡能够演奏一些很有特色和韵味的民族风格的曲调。二胡音准的控制固然应该在技术练习上狠下功夫，但最终靠的还是自己的耳朵。最终能帮助您的还是您的耳朵。
二胡音准练习
音准是“二胡”演奏的基本功重要表现之一，也是衡量“二胡”演奏水准的重要标志之一。这对一些较有素养的演奏家和多数演奏者来说似乎是不成问题的问题，但对初学的学生和大多数“二胡”学者和爱好者来说，甚至会成为极为复杂的难题。所以培养学生的音准问题，首先要培养学生的听觉能力，这不是一朝一夕的事，也不仅限于“二胡”专业课，需要在长期的学习过程中和其它课程的学习中，如通过视唱练耳课、合奏课和其它音乐课等逐步建立，逐步培养，才能把握音准。音准在音乐中一般表现规律是：不准一准一不准的公式来表现。“二胡”上的音准公式就是弦线上的“音位”和“按力”两个音素来表现。“二胡”弦上的音位有三种，即“散音”、“泛音位”、“按音位”，按力有两种，基本按力和变化按力，在二胡音准上，音位和按力既会互相影响，因而在演奏中就应该对它同时并重，又要在运弓不同力度变化的配合下进行。因此，学生对以上的二胡音准公式有了解后怎样练习音准呢?这是一个很重要的问题，对这个问题有各种各样的说法，有的说多练习视唱练耳，有的说反复练习，有的说跟键盘一起练习音准等等，但我从自己多年的教学经验和个人对二胡的了解来讲，练习音准首先要注意五个问题： 　　1 提高听觉敏锐鉴别音高能力 　　每个人听觉的灵敏度有差异的。但是，除了极个别“音盲”不宜学习音乐的人外，绝大多数都是可以通过学习锻炼。从听不准确而逐渐到听准，关键在于我们平时练习音准时积极地集中思想，专心去细听、去鉴别，并反复巩固练习中不断提高自己的听觉能力，不要马马虎虎，一听而过。通过对音乐的欣赏、歌唱和音乐实践，不断提高耳朵的听觉，对乐音高低能有敏锐的鉴别能力。并从练习音阶、曲调、调试音程和弦等练习中，逐步提高自己的音乐听觉。 　　2 选择曲目的重要性 　　听觉较差的学生选择曲目时，必须选一些又好听、又简单的曲目，特别为发展听力的“记忆的音乐”，曲子不能太长，结构要比较简单易懂的，如《我爱北京金太阳》、《北京的金山上》等等，在练琴当中，要注意分句处理、速度、气质、风格等，在音不准时，速度稍慢，反复多次练，经常鼓励学生，提高学生的学习兴趣，有时，教师也可以和学生一起练，这样使学生感到很愉快，愉快及优美的演奏，能使学生消除前进中的顾虑。 　　3 盒式录音机的作用 　　在听力训练中，盒式录音机是一种很有价值的工具，因录音机内可换不同的磁带，将学生经常演奏的曲目录下来，以后将此录音带放给学生听，让他们用灵敏的耳朵听，并评价自己的演奏。盒式录音机操作又方便，一方面提高学生的音准，另一方面提高学生的整体感觉，还能帮助学生在合奏中的整体和声效果，消除练琴疲劳，消除厌烦，提高练琴兴趣。 　　4 高把位练习的重要性 　　二胡位到第三把位以上的音区叫做高把位。在教学中大部分学生一到高把位音就不准，这主要原因是： 　　(1)高把位的音高位置没掌握好； 　　(2)控制能力较差。 　　二胡上把位越高对音准的控制越难，在高把位音与音之间的距离很近，所以，指距必须随之改狭，手指按弦与运动的力度，也必须随之而改变控制力量，否则音就不易拉准，音质音色也拉不好，因此，在练习中注意熟练的掌握好换把及各把上不同的指位，下把时手腕要放松自然，耳朵边听边拉，注意第四指的伸指动作。 　　5 反复巩固音准 　　增加演奏的音准律，在练习中音不准时，必须反复练习，特别是各种音阶、音程和调性。注意方法，放慢速度，甚至将每个音符故意放慢反复练习，以仔细辨别音程，音准和调准，提高听觉辨音的能力，要知道速度越快，音准的欺骗性越大，还有练习中头脑必须清醒，精力充沛时进行，在慢速中用积极的听觉，对每一个演奏出的音都认真的注意审听，不断提高自己听音的灵敏性，善于发现不准的音，并能迅速判断其高低差异而随时予以正确的纠正。如能这样长期练习，必须很快提高听觉的灵敏性。大大增加演奏时的音准率。 　　总之，音准是音乐中的要素之一，向时也是表达乐曲内容的必要条件之一。练习音准最主要的是精细可靠，不能粗心大意，必须排出偶然性，不能存在有侥幸心理，要想靠“碰巧”是绝对靠不住的。要认识到练习音准的长期性，要准备打持久战，要高标准、严要求，要有雄心壮志和坚强的决心，音准的问题一定能够解决。
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