你所给的,我已收到.阅读答案求《你所给的我已收到》阅读答案台湾诗人席慕蓉年幼时曾师从国画大师溥心畲.每当溥老师问到有关诗词方面的问题时,同学们就推出席慕蓉作答,因为班上只她_百度作业帮
你所给的,我已收到.阅读答案求《你所给的我已收到》阅读答案台湾诗人席慕蓉年幼时曾师从国画大师溥心畲.每当溥老师问到有关诗词方面的问题时,同学们就推出席慕蓉作答,因为班上只她一人对诗词感兴趣,溥老师因此对她另眼相看.一天,溥老师特地为席慕蓉当堂写了一个“璞”字赠她.“交接仪式”上,一个男同学突然冲了上去,一把就将那“璞”抢跑了——即使是少年学生,也晓得溥老师的字是“有价”的——溥老师和席慕蓉都吓了一跳.这时候,师生之间有一个眼神交流.老师：“那字分明是我写给你的,你为什么不去抢回来呢?”席慕蓉：“老师,谢谢你用这么美好的字来形容我!你所给的,我已收到.你既为我而写,那就是我的了.此生此世我会感激,却不必再去跟别人抢那幅字了.”这个故事,收进了我为我的学生们辑录的《枕边书》里.晨读的时候,有个同学选择了这个故事.她读完了,我让大家随便说说自己的感受.有个同学抢着说：“我知道溥心畲是爱新觉罗家族的,跟张大千齐名!他的字……确实很值钱的!”大家笑起来.另一个同学说：“那个男生太过分了,席慕蓉也太好欺负了.”又一个同学说：“我觉得席慕蓉很大度,不爱跟别人计较.”还有同学说：“我喜欢他们这种师生关系——老师名气那么大,但却不摆架子,还写字赞美学生；男同学竟敢跑来抢字,也说明课堂气氛是宽松的.”又有同学说：“师生的心灵对话特别有意思.老师很儒雅,不责骂那个抢字者,只是鼓励席慕蓉去把它夺回来；席慕蓉很大气,她收下了那个字的神,却拱手让出了那个字的形.”我说：“你们从不同的角度来审视这个小故事,说的都不错.美好的分享,让每一个人受益.我也说说我的感受吧——在这个故事里面,男同学的‘眼光’可以加分；傅老师对学生的赏爱、宽容可以加分；而席慕蓉的加分,无疑应该是最高的.“——她博人赏：她诗词了得,为人了得,故尔获得了被老师当堂写字赞誉的殊荣.‘璞’,是未经雕琢的玉.在老师眼里,他这个女弟子,就是一个美质天成的人.“——她宥人过：当男同学无理抢走了那原本属于她的礼物时,她能够宽容地接受,没有将自己和那个男生置于分辨、理论、争来抢去的尴尬境地.“——她慰人怀：她用眼神告诉老师——不妨的,这个男生爱字心切,遂生出了夺字之心,就算他把那个字贴在脑门上,‘璞’也不会是他.“——她为人范：她胸襟阔达、进止雍容,她给她的同学们上了很好的一课,也给今天的我们上了很好的一课.“席慕蓉的蒙古名字的全称是穆伦·席连勃,意思是‘大江河’.这条大江河,自有大气象.半个世纪多过去了,草原的草,依然能染香诗人的心境；年过花甲的她,‘执笔的欲望’依然不衰,不减.席慕蓉是中国当代诗坛收获的一块浑金璞玉,她用方块字写出的那些空灵、奇幻的诗行,赠予你我一件件月的华裳.她的《一棵开花的树》、《莲的心事》,是我们在梦里都喜欢背诵的诗篇.——你们看,当年的那个‘璞’字,真真说中了她,也烛照了她呀!席慕蓉说：‘你所给的,我已收到’.此时此刻,让我们也在心里对海峡那边的女诗人说一声：‘你所给的,我已收到1.划线句子属于什么描写,在文中起何作用?（老师：“那字分明是我写给你的,你为什么不去抢回来呢?”席慕蓉：“老师,谢谢你用这么美好的字来形容我!你所给的,我已收到.你既为我而写,那就是我的了.此生此世我会感激,却不必再去跟别人抢那幅字了.”）2.作者认为文中“男同学的‘眼光’可以加分；傅老师对学生的赏爱、宽容可以加分；而席慕蓉的加分,无疑应该是最高的.”试归纳一下哪些地方可以给席慕容加分?3.如何理解文章结尾两个“你所给的我已收到”?
1. 属于语言和心理描写（说出了心理怎么想的）,真实地反映了在同学抢字这个突发事件之后,老师提问和席慕蓉的看法和回答,成为全文中最重要的事件发生情节.后面的议论都是根据这些有感而发.2. 席慕蓉的才华、她的宽容大度,不去争抢,而是注重真实的沟通,和她的懂事,既宽慰老师又体谅同学.这些都体现出一个人良好的素养.3.第一个表达了席慕蓉对恩师夸奖的积极回馈,抒发感激之情.第二个是作者对女诗人的才情和为人处世的由衷的赞美.借同样的话语表情达意,可谓是心有灵犀一点通.
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王文芳，男，1938年出生，山东招远人。1957年考入中央美术学院，1962年毕业分配至北京画院从事专业创作。现为中国美协会员、北京美协理事、北京画院专业画家、国家一级美术师，当代山水画大家。师从李可染、叶浅予、蒋兆和、李苦禅、宗其香、秦仲文诸先生，既有扎实的传统功力，又吸收了现代艺术的构成，作品在全国、国际许多重要展览中参展、获奖。他的绘画大致可以分为四类：一是表现高原的作品；二是具有宗教色彩的作品；三是国内写生的作品；四是异国风情的写生与创作。尤其是对丝绸之路、戈壁沙漠、雪域高原的绘画表现独具特色，是开创山水画“西北风”主要作者之一。经过多年的创作实践和理论探讨，王文芳逐渐形成了自己独特的艺术体系。他的山水画宣言是：追求意境美、形式美、笔墨美。
&&&&1981年《乐山大佛》参加北京——联展获北京市创作二等奖；
1984年《明月无声》参加六届全国美展并获北京市一等奖；
1986年获日本“现代水墨画展”优秀奖；
1994年参加八届全国美展的优秀作品展；
1993年参加首届全国国画展、首届全国山水画展均获全国优秀奖；
1995年北京艺术节美术大展《风雨锻筋骨》再次获得一等奖。同年受国家委派赴美国讲学并进行艺术交流七个月；
1988年在中国美术馆举办“王文芳山水画展”；
1989年《初踏征途》参加“第二十三届蒙特卡罗国际艺术大展”；
1992年被收入英国《剑桥世界名人录》16版和美国《世界优秀人物录》；
1995年应邀访日，日本中国美术馆长期陈列王文芳等北京十余位画家作品，《碧云低垂寄哀思》获“孙中山与华侨”画展银奖，同年为庆祝中国、菲律宾建交20周年访菲；
1998年在中国美术馆同时举办“王文芳画展”和“王文芳师生画展”。&&&&
出版有《王文芳山水画艺术》、《王文芳山水画选》、《名家画库—王文芳》、《美术家—王文芳山水画专辑》等多种专著。
王文芳：我的山水画宣言
开拓新的意境，不断深化精神内涵。注重构图的奇特和多变，充分发挥形式美感的巨大力量。刻苦进行笔墨的锤炼，创造新技巧。追求意境美、形式美、笔墨美，山水“三美”，这就是我的山水画宣言。
中国山水画一千多年的历史写就了多少光辉灿烂的华彩乐章，北宋“三大家”，南宋、元明“四大家”，清初“六大家”直至“四僧”，无一不是山水画家，一部中国古代美术史不管该怎样恰当地评定，总是说明了山水画所取得的成就和在绘画史上的地位。面对如此高峰，我们能超越吗？我们的路在哪里？
在马德里我看过委拉斯贵支的代表作，在波士顿我看过雷诺阿几乎全部的作品，他们登峰造极，他们把完美和伟大推向了极致。西方画家自然也会问：我们能超越吗？我们的路在哪里？当然回答是各种各样的，其中就有了“解构”主义--分解了再构筑，大概就是打碎了再重来。把瓷瓶摔了，粘它有什么用？达·芬奇画了《蒙娜丽莎》，你加上两撇小胡子，这就是突破、超越！当代中国有此功力者也不乏其人。不能说所谓“现代派”都是这样产生的，但至少有一部分大概就是这样，在传统面前，在伟大的创造面前技穷、退缩，以破坏代替了发展。对我们来说问题也是一样的，或者宣布他们已“穷途末路”，把高峰铲平才显不出自己的渺小。或者亦步亦趋，干脆“回归”算了，继续嚼别人的馍好不轻松。
艺术就是创造，没有创造也就没有了艺术，一部艺术史就是一部创造史。人们渴望美，进而创造出艺术美，这是人类生存的一部分，生命不止，创造不止。每个时代的艺术都是当时的社会生活、思维观念、审美要求的产物，历史发展到现代，必然产生现代艺术，它是自然生发、自然到来的，也就是不以人的意志为转移的。不需要人为的设计模式、规定必须的标准，甚至不需要你的鼓噪和催生，天天都在想着如何“现代”、如何与“国际接轨”大可不必，每个“现代”都会有它的“现代”艺术。敦煌石窟492个洞子壁画浩如烟海，北魏粗旷，唐代富丽，宋朝清癯。有的几代壁画都在一个洞子里，咫尺之内竟也风格各异。北魏统一北方还不到一百年，居然形成了强烈的时代面貌。唐代分初、盛、中、晚四期，也有风格的差异。壁画内容多为佛教本生故事，既严肃又规矩，粉本都是师傅一辈辈传下来的，自由再创造的余地很小，但就是这样，一个时代一个风格，道理很简单，这就是时代的烙印，谁也脱不过。我们经常从理论上争论“现代化”、“民族化”的问题，理论是伟大的，也是灰色的，从艺术创造的实践来观察，这是一个简单问题。现代人的艺术就是现代艺术。现代艺术无论从内容到形式和各种手段都是更加绚丽多彩了，所谓“现代派”或“前卫艺术”，只是现代艺术的一部分，不管它从何而来，往何而去，自有发展轨迹，不管你喜欢与否，它是一种客观存在，是现代社会的自然产物，社会的进步，包容性越来越大，它自有它的观众群。对我们来说，研究它有哪些东西可供借鉴参考，变作营养，这才是更重要的。
中国传统山水画中有雄伟壮阔的山光水色，有草木华滋的崇山峻岭，但更多的是浅山幽谷，小桥流水，平静疏淡，优闲恬雅，像田园诗。古人乐志山林，“仁者乐山，智者乐水”喜欢在大自然中修心养性，追求“天人合一”的和谐。今天我们仍可在这些方面开掘，但历史前进了，时代变化了，生活空间与内质，生活方式和节奏都有了巨大而深刻的变化，新的山水画必定扩大题材范围，表现出新的审美情趣，创造新意境，即现代人的现代艺术。比如更直接更强烈地表现生我养我的这片热土，它的浓浓乡情和充盈其间的浩然正气。再如回顾历史，追抚时光，在一片沉重感和沧桑感中进行反思，舒解胸怀。再如对宗教的重新审视、对宇宙的幻想和憧憬、对生存环境的思虑和世纪末的莫名其妙的恐惧和虚无。这一切促使山水画艺术必然有一个大的发展。
80年代开始我有了几次去甘肃、新疆、西藏的机会。“大漠孤烟直，长河落日圆"的雄奇博大；“秦时明月汉时关，万里长征人未还”的苍凉悲壮，以及青藏高原上那神秘的宗教气氛一齐袭来，撼我心扉，摄我魂魄，好像突然间我摸到了大地的脉搏和我自己的心跳。罗丹说过：生活里并不缺少美，缺少的是发现。这“发现”应该包含两个方面的意义，即在发现客观的同时也发现主观，审美的主客体统一，“神与物游”，“外师造化，中得心源”。我用自己的心发现了大西北那特有的美，也同时发现了我自己，找到了自我，明确了自己的艺术追求。对于一个画家来说，只有到这时才能进入到创作过程。1961年美院四年级上实习课时我就去过敦煌，但那时由于生活阅历还太少，对事物对大自然的理解还太浅，特别是还没有开始艺术创作活动，所以只有在20年后才找到了自己和自己的创作之路。
深入生活是个老问题了，既简单又复杂。什么是“生活”，怎样去“生活”，在“生活”中怎样采掘矿石，并不是人人都能从“生活”中采到矿石并冶炼成金的。有多少人在黄土高原上生活过，在石鲁之前，有谁发现过黄土高原的美？更重要的是谁创造了黄土高原的艺术美？过去我们跟随李可染先生学画，总以为他的伟大成就就是倡导并坚持到生活中去写生，现在才越来越体会到这认识太肤浅了。先生那些写生早就不是对景摹写，而是对景创作了。特定的景物体现了特定的意境，使画面有了灵魂，有了生命，有了丰富的内涵，具有了特定的美学品格，这正是先生“所要者魂”。先生用他那颗热爱祖国、热爱大地的赤子之心去体味、发现、概括、提炼，终于创造出了具有独特个性、鲜明审美品位的壮美、大美形象，从生活美升华为艺术美，浑厚雄健、顶天立地、惊心动魄，这才是李可染大师教给我们的不只是端正学习态度和方法，做个"苦学派"，更重要的是如何熟练地运用艺术规律，调动起构思、构图、笔墨一切因素，继承传统又突破传统的审美框架，义无反顾地进行新的艺术形象的创造，创造新的美，“可贵者胆”！
在大西北、在青藏高原，经常可以看到踽踽而行的朝圣者，脚步沉重而又踏实，因为信念在心中。那一年我曾作丝路壮游，山一程，水一程，千里万里奔来却不想因病躺倒在阳关脚下，“西出阳关无故人”的诗情和乡思旅愁一起涌上心头，不管前面还有多少风雨历程，都要抖抖沙尘继续上路，因为我们也是朝圣者，心里有一座艺术的圣殿、艺术的香巴拉。
我强调构思立意，有意境，十分注重形式美的巨大力量，讲究构图变化。运用先泼色再施墨的笔墨新技法，把我对大西北的情感和自己的审美情趣诉诸笔端。《风雨锻筋骨》是表现长城的，平行三段式的构图和殷红色的色调，强调出它的伟岸气势和铮铮铁骨；《不闻当年金戈曲》是昔日长城上的战地黄花奏起了今日的和平之歌；《岁月》则是表现了长城的古老，利用近似汉砖拓片的效果传达出历史的沧桑，令人唏嘘叹息；再如表现黄河，涌现在笔下时已经是被赋予了各种各样构思的艺术形象了，是表现画家情怀的载体；《坦坦荡荡东流去》在构图上稍作错位处理，突出了黄河之水天上来的强烈动感，表现出一个生于斯长于斯的民族的精神状态；《春去秋来，大河依旧流》采用了舒缓的节奏，沉重的水车对着千年流万年淌的黄河对语，述说着永恒。有一次我冒着凛冽的寒风，乘船4小时、步行20里来到黄河边上炳灵寺时，面对着人类伟大的艺术创造力，我激动得说不出话。但后来又看到了惨遭人为破坏的炳灵寺又一次说不出话来，我惊奇：一个创造了至少有七千八百年文明史的伟大民族为什么会干出这等愚蠢之举！“炳灵”是藏语十万佛的意思，破坏的大锤砸下去，佛只好一走了之。所以我画了《十万佛去矣，只留一片仙气》一画，记录了历史也记录了我自己的情感，是一种苦涩和无奈，还是一种愤怒和鞭挞！最近藏区的风土人情越来越多地进人我的画面，大自然的神奇和宗教生活的神秘越来越强烈，是故意追求呢？还是自然流露？所以有人问：是不是信奉了佛教？人们都追求善良和美好都会用不同的方式来表达自己的愿望，我充分理解和尊重人们选择的自由，我只是皈依了艺术，我愿意用艺术去表现人们的愿望，我愿意像朝圣者那样向往着艺术的圣殿，也希冀在这一过程中自己也得到些心灵上的净化；我向往着一种圣洁、一种纯粹，做人做艺都需要。现在在“回归”潮里，“文人画”又时髦起来，给了我们一次重新审视传统的机会，对我们来说“文人画”不只是"“逸笔草草”，更重要的是“文人”，文人就要有学识、有教养、有品位，作品就要有内涵、有境界、有格调，这才是对传统的真正继承和发扬。画可以娱人，也可以自娱，但也是一个严肃的事情，苦苦求索，努力着表现更丰富的内心世界，这也是一种殉道，只有自己的心一次次得到提升、得到净化，才会放弃一点欣赏小脚裸体的无聊和表现丑陋庸俗的市井俗气。
阳关是我熟悉的地方，对于我也是值得纪念的地方。我画它的时候，利用大金字塔对称的构图，突出了既荒凉孤独又雄武威严，高踞大漠之上俯视着大千世界，也俯视着历史和未来！是啊，站得高看得远，我们学习先辈们的创造智慧，借用他们的一点高度，有信心踏出新路！其实在优秀的传统面前，在大师的高峰面前还是有很多路的，否则一部人类的文明史将无法写下去。当然这路也不是现成的，只要“澄怀悟道”悟出了艺术创造的真谛加上不懈的努力，我们就会超越的！大路条条！
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原文刊于1998年《美术》第9期 )
王文芳先生作品欣赏
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&& 名家评王文芳先生山水画
画家是在现实中景物的基础上，注入了自己的精神性格与文化内涵的因素，从而使作品既超越了传统文人画创作的常规范式，也超越了近现代一些山水画家以讴歌祖国山河美景为宗旨的创作套路。王文芳在作品中赋予的是一种现代意识，追求的是既古老又现代的宏伟格局。这应看作是王文芳在山水画创作领域中具有时代意义的创造与建树。在山水画题材的开拓与色彩的运用上，王文芳还做了许多前所未有的尝试，尤其是干湿画法的交替运用，先大面积泼色再趁湿勾皴的创造性画法，均使他的山水画作品具有了鲜明的个性与独特的风格，在当今中国山水画画坛上，王文芳以自己的劳绩与才华占据了他应有的位置。
王文芳的创造是成功的。他不仅把前人极少表现的西部之美，较早地搬上了艺术殿堂，给变革中的山水画以清新，并且影响了众多中青年画家，以至形成了“西北风”画家群体。而且他的作品早已超乎传统的写景和造景之上，重“师造化”，更重“得心源”，作品中高扬着强烈的传统山水画所没有主体审美意识和表现因素。他是以现代人的审美心理和炽热情怀，追求属于艺术灵魂的东西。有了这种灵魂的追求，画面就有了生气，有了灵情，有了精神意蕴，有了那被称之为形而上的神秘而又玄妙的境界。
十几年来,美术界各样的议论争执，关于中国画何去何从，关于商品经济对艺术的种种作用，或者是谁买了车买了别墅等等一切，好像都从未干扰过他，他从不停步地在他选定的道路上走下去。这些年来，当不少人在“画什么，怎么画”这两个问题上颠来倒去，从一个极端走向另一个极端的时候，当有些明白人（因为他们心里并不糊涂）高唱“形式决定”、“表现自我”、“解构”来引导青年的时候，王文芳仍在画他的画，还在用他的方法来教导学生。不久前王文芳师生共同举办了一次大型画展，这是一次集体的展示，来自国内各地的画家展现了他们在不同个性生活环境和艺术背景等创作的风格各异、多姿多彩的作品。”
&&&薛永年：
每次看他的画，我都会想起北宋范宽的《溪山行旅图》，不由自主地对历史文化自然合一中的伟力，兴起由衷的敬畏之情和高山仰止的崇高之感。新时期以来，中国画的卓越成就，包括语言风格的更新但绝不止于艺术语言和风格技巧层面，而是突显于精神内涵的拓广与加深，是找回了元明请几代山水画近乎失落了的大美与崇高。晚年的李可染已开始这种努力，王文芳更把视野扩展到中西文化交流的丝路和穷究无人奥秘的雪域，歌颂了江山的神圣和远古拓荒者的崇高，进一步拓展了山水画精神表现的领域。这些纪念碑式的山水画一扫浅吟低唱、狎风弄月的柔靡，充分表现了胸怀广宇的气壮山河的雄风，可以说是李可染“可贵者胆，所要者魂”在新时期的发展。不过，这胆已是超越古人洋人的胆，这魂更是再造吾华辉煌的雄魂了。
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。[转载]到底什么叫「中国画」●十二个很难说清楚
到底什么叫「中国画」●十二个很难说清楚&
刘丰杰（笑世村人） &
&★欢迎争论
&缘于中西融合，屡见有文章说这不算“中国画”，那只算“畸形儿”，甚至有文章担心中国画会“断流、失传”……。或笔者孤陋寡闻，我感觉，从这个不知源头的“中国画”概念出现那天起，似乎一直就未从理论上真正搞清楚，否则为什么久久争论不休呢。
算不算中国画，从哲学而论，涉及的是事物的质的规定性；在语言逻辑范畴，所涉则是“中国画”的定义。所谓“定义”，是指“对概念的内涵或语词意义简要而准确的描述。”它必须从内涵到外延具有科学的严密性和普适性。比如，“人”曾被定义为“两条腿直立行走的动物”，话虽没有错，但与鸡、鸭、鹅等比较，却形不成对概念内涵准确的界定。而長期流行的许多説法，包括一些美学辞书甚至《辞海》对“中国画”定义的描述，也大多属于这种情况。定义的规则是“属加种差”，即要在它的属概念中，揭示它与其他种概念之间的特有差别。中国画在绘画这个“属”概念中，必须找出它与西方油画、素描、水彩之类“种”概念的独有差别，才可以作为定义性的描述。
1840年（清末或至民国）以前的绘画统称为“古画”
“”2050“”
5060并且，恰在这期间，也正是徐蒋体系盛行之际，除一些陈旧手法的山水画、“四君子”牡丹、荷花、公鸡、老鹰、老虎……之类以外，怕早就不是某些人心中的“中国画”了。他们维护了半天“中国画的纯正”，实际上概念并不清楚。
笔者浅陋弗知，“中国画”之称谓，究竟最早出自何人之口，然后随声附和而成；或最早出自哪份文件；或曾由哪个相关政府机构正式命名；为什么这样称呼，……，如此严肃的、涉及民族艺术的原则问题，理论上是否清楚？几千年中国绘画形态丰富多变，到底哪个形态叫中国画呢？虽然文人画模式影响居首，但起码还有汉代帛画、汉画像砖及敦煌石窟、榆林窟、永乐宫庙窟壁画等，择其任何片断，都不能成为“中国画”严谨的、历史贯一性的定义。
中国画的发展是往科学的反方向奔跑”。一头雾水。
也有人说，太极图是中国画的“奥秘”，其实，它内涵的哲理乃是中西所有绘画的“道”理～～甚至，如果它只适用于绘画或仅限于地球，它将都算不得一种哲理图式。除了研究和表述的需要，哲学和科学很难割裂。无论绘画艺术还是其它社会生产、社会生活、社会文化，都是处在哲学和自然科学的客观规律中的。
有人界定“中国画”，从理论上排斥来自西方的结构、比例、透视、色彩、造型、、解剖、结构或光影等。“写意”“意象”大概就是被认为“不科学”或“往科学的反方向奔跑”的形态，其实它“写”的那个“意”，就是属性于形的科学内核，違背或不切，那个“意”就怕不是“形神兼备”的了，许多粗劣的写意画正是如此。
、“线、点是中国画的核心元素”
和“二维”一样，都只不过是一种理论抽象和假设。画儿上的一块墨色称其为面，同时也可以说是一条短线。凡客观存在的，包括画面上的“线”也是有宽度厚度的，严格意义上都是体。
西画线条与中国画线条的起伏顿挫、记录心迹的线是兩回事，其本意是強调中国画的用线具有笔致內涵，但人家油画、水彩、素描之类的用线，难道就是不讲笔致没有起伏顿挫胡塗乱抹出來的吗？何以断言其中不带有心迹的外化性流露呢？所有
中国画“最显著的美学特征是写意性”；“中国画本质就是写意精神”；“写意精神”是中国画“学术性的精髓”；还有人担心乃至批评当前的“工笔化倾向”；呼吁“中国画要回归写意”“重振写意精神”……。苏东坡的名言，“论画以形似，见与儿童邻”。
1010010写实、工笔、写意及意象的概念是相对而言的，很难量化，“似与不似之间”的偏侧度，很难严格界定，只能遵从弗晰逻辑。若置类界名称不顾，写实、工笔、写意及意象，本质上都是主观抽象而來，都是写意的、意象的。
写意精神”，也并不是世界上独一无二的，所以，它
“论画以形似，见与儿童邻”，若是以“只”替代“以”字，才会更无可挑剔。我们要用自己的头脑去判断，不要凡古人、名人的名言，就以为不可侵犯或盲从盲信。
不可否认，写意虽简，但可与工笔画达到同等的、内在功力和难度的“含金量”。无论写实、工笔、意象或写意，其优劣，有眼力的人是完全可以直观判断的。这种判断，也完全可以拋弃年辈、名气、头銜、展藏史之类没有绝对意义的东西，并且与画家的人品道德没多大系，但孔方兄往往会把人的主见蒙蔽。
当今工笔的人物、花鸟或山水画的空前发展，是很值得叫好的事情。因为其不仅可见有時代性的创新发展，也毕竟比大小写意领域少了些粗制滥造乃至泥袭不化的东西，它也并未影响到写意画领域精英名家的湧生。不要以为只有粗笔大墨才是“写意”，將物象主观形变的工笔画，本质上也是“意象”的“写意”的。所谓“工笔化倾向”的审美选择权在于受众，只有审美疲劳才能让某种艺术形态转向，设限或强制都可能陷入偏激。老子曰“……道法自然”，艺术也有它自然的运行规律，不是“远见者”的担心、呼吁所能左右的。
实在很难理解为什么总有人说回归写意”，“重振写意精神”。试看当今，各类书刊报纸所载中国画，舖天盖地、大同小异、似曾相识，甚至泛滥成災的绝大部分都是大、小写意作品。虽其中创意成功的大家不乏其人，但那里也正是粗俗拙劣、泥古不化等欺世盗名的伪“名家”和被称作“垃圾”的主要场地。若是由此而谈““重振”，倒是很有道理。
还有道理。如果正楷书法对草书是根基而不是障碍，不能从徐悲鸿倡导的写实根基灵化到写意或意象，应该是自已悟性的问题。
“中国画的底线”。1998
“焦墨焦彩”本性上也不外是毛笔“素描、速写”而已。
所谓“书画同源”、
“金石入画”等等，没必要用“笔墨”把中西绘画的“隔阂”绝对化乃至玄虚化，艺理之间往往是相通的，像徐悲鸿、吴冠中那样油画“国画”兼擅的画家也不鲜见。说当今工笔画缺乏书写性就更没有道理，它的笔力、笔致、笔趣怎么不可以说是“写”呢？有人说中国画行笔用墨中可以透出其修养、心绪、性格和功力，难道西方画家创作中就不会体现出这些吗？
如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住”。还有人说“没有‘笔墨’的画就不是中国画”。但守住”或“没有笔墨”呢，恐怕无法认定。
深的理论色彩，它也不过是像语言文字再加上一点修辞性质的艺技层面的东西。深谙修辞学可以用以去当文学教授，但未必就会是出色的作家。你有再高的笔墨“文词”能力，拿它因袭模仿地去“写”陈腐模式的山水画、“四君子”“岁寒三友”牡丹荷花……之类，也不过像漂亮词藻組构的陈文腐章、雅壳俗柑而已。它虽然也算是“文章”，但却是没有灵魂内涵的東西。或说它虽然也算是“消息”，但却没有“信息”。
金石味、折钗股、屋漏痕、锥画沙……之类，即使说得再神秘，
“中国画的底线”，很难说清楚”
。通过对空间与物象形体结构的分解与重构，组建一种多维空间的绘画形态，以一种所谓“同时性视象”的绘画语言，将物体多个空间、角度的不同视象，结合在同一形象之上，此与。
“诗中有画，画中有诗”。郭熙在《林泉高致》中也说“诗是无形画，画是有形诗”。
未免有些绝对。并且，如果从王维援诗入画就有人说他违背了中国画的品性，又怎么会有今天诗书画印的“独特形式”呢？
有人说中国画的特点是“文人性”，甚至说“不是文人就画不好真正意义上的中国画”。许多批评“不算中国画”的文章，大多都可以翻译为“不是文人画，就不是中国画”。但“文人性”只是中国画的境态之一，怕很难概而唯以作範。从创作现实看，别说把诗文作到优秀，就是要求画家们都作到入流的水平也是不易的。即使在专业诗赋作家圈里，高低俗雅也未必整齐，甚至有的也末必都能在“高境界”上。要求所有作品所题诗文都达到拿得出手的水平，并不是轻而易举的，这些人就别画中国画了吗？
情。“书卷气”“书香气”“诗文气”确为雅境，却不应成为唯境。有识者呼吁中国画教学加强传统诗文的教育是有益的，提高文化成绩的招生标准亦或可有所改善。我们当然希望报考“国画系”的人都有能考入中文系的水平，但却很不现实。
还有人说，“只要具备‘六法’的要求”，就可以算是中国画。这说法显然不正确。
南齐谢赫《古画品录》的六法是：气韵生动，骨法用笔，应物相形，随类赋色，经营位置，传移摹写。据说钱鍾书曾标点为：一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也”。（《管锥编》第四卷） & 简单來说，气韵生动，就是绘画要追求生机灵动的意境或韵致；骨法用笔，是行笔运笔（及各种绘画工具）要有内在的骨力，从而成为视觉美感的支撑之一；应物象形，是指描绘的客观物象，要与其达到某种相应的肖似或意象性的形似；随类赋彩，是指所着色彩要与所画对象或物类相合，或整体上进行色彩色调的归纳处理；经营位置，是指画作物象的位置安排和配置，实际是指构图处理；传移模写，是指从模仿临摹作品中传授学习绘画技法。
上述可见，为历代推崇的“六法”，基本主要是提出了一些绘画技法的类项，并没有太多可操作性的具体技法内容。它本身好像一把没有明哳刻度的尺子，又拿什么去度量、判断绘画的属性呢？
这六个方面的要求，西方绘画显然也无一不备，所以不可能对“中国画”形成界定。
禅宗的影响”“
民族文化思想观念属性的纯正來定义“中国画”，就更不可能了，为什么还说借鉴西方文化艺术就会影响中国画的“正宗”呢？外国人从来不指责用中国人文精神画的油画（水彩、水粉等）不叫油画，而一些总爱以深谙儒道佛学的恕道自诩的人，在这方面，态度并不宽容。
都是以工具材料或艺术形态命名的，其中含纳着许多不同的流派和样式，在任何国家都叫这个名字，在地球任何地方都是统一的。唯独“中国画”不好解释～凡在中国领土上画的或凡中国人画的，就叫中国画吗？如果叫真儿，连到底什么叫“中国”，也不是绝对能说得清楚。可见其所指很难确定。
&“文革”中谁还敢拿它去画《毛主席去安源》呢？许多“革命历史题材”的油画还有人敢画吗？
构成主义、立体主义、达达主义、未来主义、超现实主义、超级现实主义、波普主义、欧普主义……等，其实也是一种模式或程式。当然，它更是一种道理的、理念的程式，与中国画作为形体骨架的“程式”有所不同，但它们在作为的時候，又难以分别。
旧程式“复制”前人的“四君子”之类和陈山旧水，就有点“多此一举”了。
上述12点，均可用以论鉴作品的艺质、品位高下优劣，却不能用作“中国画”的定义。那么，还有什么特征能夠定义“中国画”吗？
当然有。我认为，用宣纸类（皮纸、高丽纸、元书纸、绢帛等）和水质颜料（国画颜料、水彩、水粉、岩彩、炳稀等）两个条件定义“中国画”，就应该能把握住它的独特性。其中，因為除“国画笔”以外，油画笔、水彩笔、水粉笔、包括板刷、喷壸、色滚、手指、拓印……等都可以不受限制，故尔将笔忽略不计。
有人或说，韓国、日本等用这兩种材料画的画，也叫“中國画”吗？我想，这种绘画形态，本来就是源自中国的，人家叫什么，那是只他们的事情。
我妄以为，●“中国画”是否可以这样定义：
中国画是一种用宣纸类（皮纸、高丽纸、元书纸、绢帛等）基材和水质颜料（国画颜料和水彩、水粉、岩彩、炳稀颜料等）创作的绘画。
假如可以这样定义，汉代与西方油画、水彩、水粉、素描等，也基本能夠廓清关系，即使改称“彩墨画”“水墨画”，仍可适用。这样定义如果能被接受，亦或能结束多年來“战火不息”的观点论争。
这里当然也有例外。有说宋代就有了帛本油画及漆地油画，说使用油画技术最早的是中国人（见于《后汉书·舆服志》，据于南越王墓出土的帛画残片）。我也曾见有人用泡沫板、复合板等材质画写意花鸟，也有人用油画色在宣纸上画山水画，……。假如这些能夠探索成功，我妄拟的“定义”就任其失笑于人吧！听到有人用油彩画在宣纸上，我一点也不大惊小怪，因为，探索永远不是错误，成功与否是另一回事，而从理论上，没必要对什么艺术现象设置禁区。
如此定义也许会有人以其“简陋”不能滿意。岂知“油画”只用油质颜料一个條件，就已经成為很明晰的定义，而画布、板材、墙壁、皮肤等载体材料都被忽略不计。相比之下，用两个条件來定义中国画，已经是不可避免的奢侈了。
以“宣纸类”和“水质颜料”为“底线”作定义，这对“中国画”将是艺术观念上的彻底解放。大大拓展它的艺术容量，
由此也可以从诸多并不存在的“底线”桎梏中挣脱出來，使其进入一个近乎仼我驰骋的艺术空间。
●其实，本意上我的看法还要“偏激”，即认为，算不算“中国画”没那么重要，几千年间，中华民族并不是先有了“中国画”这个定义才有中国绘画，现在为什么就不行了呢？我已有文说过，在艺术领域，不断刷新定义的内涵是前进和发展，当然是很正常的事。
14～15世纪，尼德兰画家凡．艾克兄弟发明了油画，但人家并未因此就叫“尼德兰画”或“荷兰画”，而是以“2050“”，我看会使其更为宽容博大，没什么害处。
构成主义、立体主义、达达主义、未来主义、超现实主义、超级现实主义、波普主义、欧普主义……等算不算“油画”。而咱们中国有些人，为什么就那么热衷于兄弟阋墙呢，好像非要把百花齐放搞到一花独放才高兴。自己不能迁想灵化地去创新，就骂别人“不是正宗”。你非不让人家叫中国画，你想把人家赶到哪里去呢？赶到外国还是“无地自容”？那对中国画的“博大”又有什么好处呢？有人常标榜儒道佛禅的“宽容、恕道”，而儒道佛禅的核心乃是“善”，应该以善念察人之长，为他人的探索和成功高兴，而不是努力于把别人打倒。艺术和人的本性都是向往自由的，而有些人，却总愿意自己钻进个什么圈子里，然后骂外面的人不懂规矩。
算不算“中国画”的争论，潜在落脚点还是“不入流、不正宗”该不该被承认，有没有收藏价值。其实，那种泥袭模仿的、“过时天气预报”式的“正宗中国画”，才真是没有收藏价值的。如果书画作品也可称作商品，那就应该是，怎么画在我，买不买在你。就像开飯館儿，我做菜就这味儿，你爱吃不吃，没必要让一根什么“绳子”綑住自己的手脚。
吴冠中说“艺术是疯狂的事业”，这话的意思有多少人能理解！如果不去在乎别人买不买、卖多少钱，老去争论是否“纯种”“正宗”有多大必要吗？不去管这些，应该更有利于真正去“搞艺术”，而不是去追逐孔方兄。如果有一天“孔方兄”“登门拜访”，自已也会心安理得许多。
谈什么“清静淡泊”之类，恐怕只能是虚伪。如果齐白石顾虑“人家不认”，怕就不会有齐白石了。
这样说并不是顾中国画的存亡。只有死守古人前人的模式而不创新，才会导致中国画的消亡。试想，如果所有人一直都去泥袭石涛、八大、徐渭、郑燮……等“正宗”，以此名雅实俗，中国画怕早就形存灵逝了。艺术应该是个变化莫测的东西，如果像做“标准化”的产品，都是“已知数”，没有“悬念”，就不需要艺术才能了。只有蜕变更新，艺术的生命力才能延续，怕它消亡而去桎守，反而会加速它的消亡。笔者确信，在宣纸类和水质颜料这兩个条件下，即使画家们都不去顾慮画的是不是中国画，中国画也不可能因此消亡。
当然，资源矿藏也有开掘耗尽的时候，即使不断创新，也可能会到达“资源耗尽”。就像说地球早晚会毁灭一样，这是规律，非人力能夠抑制。凡产生了的东西都有可能消亡，但从其现今生机状态来说，担心中国画会消亡，应该属于杞人忧天。
画画儿只有两个最高准则：一是运用形式美法则追求更为独特的审美效应，二是用这种美作为“语言文字”，去表达某种人文內涵。如果权置后者不议，绘画绕不开的“纯正”就只有形式美法则了。
对比与谐和、对称与均衡、主次与比例、刚柔与方圆、节奏与韵律、空白与充实、多样与统一等“随心所欲不逾矩”，这个“矩”，就是形式美法则～它是全世界共通的艺术“底线”。所谓眼力，除学养之外，主要“工具”就是对形式美法则的慧悟。“”如果齐白石“又伦又类”，还会出现这样的大师吗？
本文主要以为，算不算“中国画”并不那么重要。1996把自已的画儿画好才是硬道理。不管你画什么，画得好总会有人认的，别再为争吵算不算“中国画”浪费精力了。
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