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石克士，又名思悲翁，1898年生于安徽合肥，号“燕厦村人”，先生一生热爱书法，也长于书法，他喜欢收藏，淡于名利而厚爱文物。
& & 石克士空闲之时，爱好书法、诗文和收藏。
& & 石克士的书法，先学傅青山、董其昌、赵子昂，继而长期深研于二王法贴，并多年寝馈于《郑文公碑》、《张猛龙碑》等诸碑典范，数十年间，他广泛涉猎晋、唐、宋、元、明、清历代贴学和汉魏碑学，从而使他的书法艺术兼备刚劲，雄强的笔力多姿多彩，极富深刻的艺术内涵。石克士年轻时多写小幅行书、扇面，偶尔也写榜书。解放前宜宾凡尔登川剧院八个大字就是石克士所书，至今宜宾还有很多人收藏有石克士的作品。晚年常书写巨幅对联，既使在他93岁高龄时，也是直立着，凝全身之力于臂腕，挥动巨笔，中锋直正，一气哈成，手不抖，腕不软，字字凝重古朴。
& & 石克士对书法艺术非常认真负责，他常说：“书法艺术一笔落成，改加不得，否则破坏结体是很难的，必须老老实实地天天练，不能间断，三天打渔两天晒网是写不好字的”。无论小楷手卷，行书条幅，或是擘窠对联，从不马虎，对已送朋友的字幅，若发现不满意，他即要回撕掉，重新书写。
石克士的书法在历来全省、全国的书法展览中，特别是《中外草书大展》中其浑朴、苍劲瘦硬又韵味无穷的书品深得同行好评。当代艺术大师刘海粟先生在黄山看到石克士的作品、写诗赞曰：“幼年临贴宗前哲，中岁奔波少习书，花甲辛勤七十好，九旬浑辣见功夫”。短短几句，概括了石克士书法的一身。时任中国书协副主席王学仲也挥墨赞扬“克士先生为皖中耆宿，诗词之外兼工行草书，数十年研碑摹贴，书风凝重苍古，至为可佩”。中国书协代主席沈鹏在石克士病重期间也专程前往合肥看望，沈鹏先生也十分赞同石克士老人的观点：书法家必须具有浓厚的文化、艺术修养，因为这是艺术之官赖以建立的基础。沈鹏对石克士老人精湛的诗词书法艺术给予很高的评价，说他数十年如一日地身体力行，博览群书，学识丰富。
& & 石克士先生除书法外，还擅诗词，已创作诗词两千多首，被称为“两千富翁”。也喜爱收藏，在宜宾工作数十年间，身居陋室，甘守清贫，无其它财产和积累，1958年离开宜宾回安徽老家时，唯字画几箱，端砚两箱。足见他对文物之嗜好。
& &&&解放后，石克士因与商会联系密切，安排到市工商联工作，并被选为宜宾市（翠屏区）第二届、三届、四届政协委员。1958年回安徽后，被安排为安徽省文史研究馆馆员，安徽省书协名誉理事，安徽省诗词学会顾问。1992年病逝。终年94岁。（据甘家和文章整理）
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书法怎么写才能&美！
书法怎么写才能 美！
线条的节奏感
“一画之间，变化起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”。草书如若粗细一致而无节奏的线条是不能给人以美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，满纸云烟，虽寂然无声，却有音乐的旋律，这恰恰是草书艺术备受人喜爱的重要原因之一。历代书法家特别注意线条的主次对比，并往往将最能表现书者个性的笔画作为“主笔”以展示特有的美感。如颜真卿饱满的悬针竖，黄山谷一波三折的长横和大捺，米芾别致的竖勾等。此外还有大小、纵横、向背、偏正、疏密、粗细、浓淡、方圆等多种对比手法。
请看唐怀素《自叙帖》中“（云）奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂（卢员）”三行的节奏：第一行曲线多变的“（云）奔蛇走虺”数字，几乎是一笔写就。欣赏者目循心摩，顿觉神思飞跃，激情奔放。第二行“势”字独立而左倚，下半部“力”字的一撇略收敛，尤如蓄势待发。“入”字两笔遒劲而富有弹性，猛然将笔意撑住。“势”“入”两字上下顾盼，相对映而呈稳定；这行节奏略缓，与前面一行“奔蛇走虺”形成曲直疾徐对比。第三行“风声满堂（卢员）”六字又急转直下，一笔而成……这三行草书首尾相连，触人心目，引人遐思。
线条的呼应
“起笔为呼，承笔为应”。呼应之作用，在于将原来个自独立的线条贯通为有机的统一体。线条有呼应，就象有气在流动，就象被赋予了生命一样。传统的书学称为“引气”、“血脉”，提出以“首尾呼应，上下相接为佳”。如现代美学家宗白华所说：“能偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木的枝叶扶疏，而彼此相让；如流水之沦漪杂见，而先后相承”。“这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐”。
对结构的欣赏，一般的理解常常是结构是否整齐，是否符合于平衡对称的要求，实不尽然。平衡对称固然是一个基本要求，但结构美更注重平衡对称中又有变化，而且其变化是否有所创新，不落俗套。成功的草书艺术结构，既合乎平衡对称，各部份对比照应；又有长短、大小、阔狭、疏密、横直……种种富有新意的变化，从而形成一个多样统一的和谐。
草字的不同形态，有稳重敦实，有开张游走，有刚劲挺拔，有婀娜飞逸，有的以“险绝取胜”，也有的于“平正”中见奇姿。草书的结构美正是通过笔画的基本线条（粗、细、长、短、俯、仰、伸、缩）和偏旁的（上、下、高、低、宽、窄、欹、正）配置得当而取得的艺术效果。这种搭配的技巧，就是寻求结构美的方法。
章法就是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。一幅章法讲究的草书作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。
知书者“观章见阵”。章即章法，是欣赏书法艺术的总体表现；阵是布白，即书写以外的空白之处。就章法而言，一点乃一字之规，一字乃终篇之准。通篇结构，引领管带，首尾相应，一气呵成。布白则是翰墨尘点的反衬，构成整幅作品的有机组成部份。巧妙的布白能使通篇产生游龙出水，云烟飘动的效果。
有意识地运用错落有致章法的大家当首推怀素。这位狂放不羁、不守佛规、吃酒吃肉的唐代和尚在《自叙帖》中不仅线条结构有所创新，突出“雨夹雪”手法的精巧章法布白更具匠心。
《自叙帖》共一百二十六行，七百零二字。全篇首尾呼应，一气呵成，势如长江大河，一泻千里，充份表现了怀素书时快意、自得、激奋的心态。
我们欣赏品评《自叙帖》的章法运用时，宜注重以下三点：（１）参差变化。每行字数不一，字间疏密错落，一行多则有八个字，少则只有两个字（即第一百零五行的“戴公”二字）。线条粗细浓淡多变，中间飞白频现，带有强烈的飞动感和弹性感。（２）牵丝映带。这幅狂草常见或两三字、或五六字、甚至整行连串为一组。字的单体结构被打破了，几个字或整行联属组成一个新的整体。（３）欹侧救正。帖中常见数行字向一个方向渐渐偏离中线，而在不知不觉中又开始拉回来，得以救正，欣赏者并不感觉突兀。
草书艺术主要以水墨线条表现其美。一幅作品有无神采，要看运墨是否灵活：即整行、全篇墨色之浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等不宜完全一样。
墨色应随用笔的变化而变化，墨色多变给观者以视觉上的调节，使人感到笔墨似被赋予了生命，充满欢乐，生机盎然，欣赏者从而感到心胸畅快，情绪陶然。反之，一幅作品如若由毫无生气的一团“死墨”组成，则生命不复存在，欣赏者也只能感到郁闷、沉寂、静止。所谓“墨活”，是凭借用笔的变化，墨以笔为寄托，笔以墨来显现。笔中必须有墨，无墨则无神采；墨中必须有笔，无笔则无筋骨。
明董其昌的《试墨帖》可以说是欣赏者品评草书用墨的一幅佳作。全帖共四十六字，作者用墨之璀璨生辉，变幻莫测，堪令人啧啧称奇。
“字之巧处在用笔，尤在用墨”。此帖墨色的变化，凭借线条笔痕的抑扬顿挫而跃然纸上：作品中有几处字为饱蘸墨汁所写：如“癸”、“雨”、“试”、“磨”；而每蘸一次，必书至墨干笔枯为止，墨痕丝丝可辨。全篇墨色由浓渐淡、从润至枯，起迄分明，变化自然。从陆居仁的《题鲜于枢行书诗卷跋》，也同样可以看出这种周而复始、断而还续的起伏交替的墨色韵律。
当代林散之作草书常用长锋饱蘸浓墨后，复蘸少许清水：笔画之间，墨色沉着，淋漓氤氲之气如春雨扑面；白处虚灵，又似燥裂秋风，韵味无穷！墨色的起伏变化是一种节奏的艺术，一幅用墨的佳作常常会“墨分五色”，粲然盈楮，使人如临画境；会轻重交替，起伏跌宕，使人如闻清音。
在欣赏了笔墨结构章法之后，仍须进一步去把握整幅作品所特有的意境美。
草书的意境美，指的是作品所表现出作者在精神、审美、风格，及对欣赏者产生的感染力的艺术境界。
一般地说，能使整幅作品形成一种鲜明的美的意境，是书法家在艺术上达到高度成熟的标志。试举苏东坡《黄州寒食诗帖》为例，全帖自首至尾，书家随着感情的起伏波动，书写的气势愈来愈盛，字亦越来越大。书作由平稳渐趋跃宕，具有强烈的节奏感和韵律美。
在疏密对比上书者也新意萌生：一般常规是笔画少则字宜粗壮，给人以紧密感；笔画多则字宜纤细，给人以疏松感。苏东坡别出心意，反之而行。写到“哭途穷，死灰吹不起”最后八字时，书家感情到了一任自然，无法控制的程度：字写得既重且大，形成内敛外张、动荡不安的气势。书者这时把郁积于心中的苦闷、愤懑之情一并宣泄出来，尽付于笔墨之中。
我们说一幅草书艺术若能动人以美，就要求书家把炽烈真实的感情活动渗透到他创作的艺术形像之中。苏东坡的《黄州寒食诗帖》所以颇为后人推崇，是因为它真实地映照了那一时代的书风和书家尚意写情的美的意境。
字与人、书品与人品
草书艺术最能表现“书如其人”。
熙载的《艺概》说：“书，如也。如其学，如其志，总之曰如其人”。“书如其人”，道出了书法艺术创作的个性特徵。书家的思想性格，表现为作品的创作个性，又常称为“书法风格”。为什么会“书如其人”呢？首先，草书作品风格的形成与书家的思想性格有密切联系，因为其思想性格对形成他独特的审美情趣、表现手法、艺术语言有着重要的决定作用。其次，草书作品风格的形成与书家的生活阅历紧密相关。再三，作为表情艺术的草书，书家的思想感情亦是作品风格形成的另一因素。作品能显现书者的修养、才干、性格、爱好。
情性不同造成书法形质的不同：拘谨稳熟写字亦拘谨而乏新奇；纵逸豪爽写字常剽勇而超越常则；捷思敏行往往写字快速然底蕴歉深；老成持重则字显羞怯而乏飞动之态；简峻之人，写字挺倔而不遒劲；缜密之人，字迹不能超逸；温润过于妍媚；雄伟缺少媚动；流丽多偏浮华；婉畅常欠端厚。对书家思想性情的了解，有助于在更高层次上欣赏作品的个性美、人格美，更深一步地领略作品的意境美。颜真卿的《刘中使帖》的内容是说书者得悉两处军事胜利，感到非常欣慰。全帖笔画纵横奔放，苍劲矫健，有龙腾虎跃之势。前段最后一“耳”字独占一行，末画的一竖以渴笔贯穿全行，不禁令人想起杜甫在听说收复河南河北的著名诗句。
元书法家鲜于枢说：看了帖中的运笔点画，“如见其人，端有闻捷慨然效忠之态”，此帖和《祭侄稿》一样都是“英风烈气，见于笔端”。
书法因人而贵，因人而传，历史上正面例子很多。晋王献之身上有乃父羲之“骨鲠”遗传，拒为丞相谢安新建的太极殿题榜，被传为佳话。唐虞世南供职朝廷，曾谏劝唐太宗“二勿、二不”，太宗称虞有五绝：“一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰”。后人评论他的书法气秀色润，意和笔调，柔而不渎，如其为人。岳飞雄健酣畅的草书《诸葛亮出师表》鲜明地体现了他精忠报国、收复山河、横扫千军的报负与豪情。
书以人贵，也可以从反面事例得到印证。宋代四大书法家“苏黄米蔡”的蔡原是蔡京。
蔡京写得一手姿媚的字，却因是大奸臣，后人耻其为人，而以蔡襄取而代之。明末张瑞图的草书独具魅力，惜其品行可鄙，为后世所不齿。近人汪精卫字迹秀丽，孙中山的遗嘱即由汪楷书记录，但后来失节，人们看到其墨迹就对其投敌献媚而恶心。书法与人品紧密相关，此提醒、勉励治书艺者宜不断净化心灵、砥砺情操，把自己塑造成品德高尚的人。
&【转载！从&
果佳煮习】
已投稿到：渴墨是什么笔法_百度知道
渴墨是什么笔法
　　渴墨是书法墨法应用的一种，用墨的方法有：浓墨、淡墨、干墨、渴墨、湿墨、枯墨、涨墨等。　　渴墨亦为“燥笔”，是指点画中的墨浓重，但极少水分，像干皴之笔，一般在书法作品中不大量使用。渴墨是一种特殊的方法，用得好，有时有画龙点睛之妙，而如有浓淡变化，则效果更好。书法中的飞白、枯笔、渴笔是书者运用渴墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，适宜于表现苍古雄峻意境风格特点的篆、隶、行、草书的创作。飞白笔迹中丝丝露白，相传是汉代书家蔡邕见役人以扫帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中之为“飞白法”。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔指书法创作中挥运中毫干墨，迅猛摩擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力摩擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕。唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润、将浓遂枯”所指即为此笔法。其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。近代书家徐生翁先生，当代书家张海、王镛等先生擅用此法张扬自我个性。山东的现代派书家邵岩先生在七届中青展上的获奖作品“留得残荷听雨声”是他运用枯笔与渴笔为主要笔法，赋予其作品中丰富的内涵、意境，给予枯笔、渴墨的运用以新的表现力与生命力。另外，字“枯”不是墨浓墨淡的问题，多搞墨是死的，要惜墨如金。王铎用干笔蘸重墨写，一笔挥写十多字，极浓极淡的两极反差形成了用墨技法的高峰。
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出门在外也不愁王铎与傅山草书技法之比较
傅山和王铎草书都是从张芝和二王出来的，他们存世的临帖作品几乎全是草书，但在实际创作中他俩几乎都采用行草化，就是用草书笔法写行书，主要原因是明清展厅高大，尺幅大，笔画简约草书的结构不如笔画多的行楷结构视觉冲击力强。其次傅山擅长用情创作，王铎擅长用笔，所以王铎多顿挫折笔，傅山多转提圆笔缭绕。此外王铎竖列空间较宽，傅山空间较小。再次是王铎精品存世多，傅山是优劣具存，但傅山好的作品不亚于王铎的精品.所以当代好多书法家认为傅山青出于蓝胜于蓝，成就高于王铎，其实还有他俩人品原因。
这时期的书法，一派帖学天下，董其昌、赵孟頫的书法影响极大。世人学习他们书法的风气极其盛行，书法日渐萎靡，这时候有许多书家站出来举起了的反叛董、赵“正统”的旗帜。王铎和傅山正是此际两位遭遇与抱负不同的两个人物。不管他们的生活经历如何，却有一点相同，那就是均能以书法传名于世，并是这次书法革新的扯旗者。王铎与傅山无疑都是中国书法史上开拓草书新风格、创造新的审美境界的巨匠。
王铎与傅山草书技法概况
纵观王铎与傅山的草书艺术，不难发现他们都通过草书来抒发自己的思想情感，他们的草书都有着激情与张扬，最后都回归于“和”。他们都是由明入清的书家，但傅山以清代移民自居，王铎则被称为“二臣”。在技法方面，王铎的用笔方圆结合、提按分明、中侧锋兼用，傅山以圆转缠绕为主、提按也较为分明但以中锋用笔为主。结构方面他们都欹侧分明，但王铎疏密变化丰富，傅山则以“密”“满”为主。章法上字间有着错落分明、连绵的相同点，也有王铎疏密结合、傅山以“满”、“密”为主的不同点。墨法有着“涨、湿、干”的相同点，但傅山较之王铎“渴”的运用要少的多。
提及二者的草书技法，我们不得不提及二者的学书经历和创作思想，这与二者的草书风格的标新立异息息相关。王、傅二人都是以学习古人之法来作为主要的取法途径，王铎以继承古人为主，傅山在学习古人的同时更注重个性的发挥。王铎学书非常勤奋，十三岁时攻《圣教序》，临之三年，字字逼肖。尝自言：“《圣教》之断者，余年十五，钻精习之。”经过长年累月的研究、临习，对魏晋书法，尤其是二王书法情有独钟，他认为“书未宗晋，终入野道”。他也坚持“一日临帖，一日应索靖”的学习方法，始终保持书法创作与古帖的临习相结合，以吸取更多的古典养分；后又学颜、柳、米，最终选择了米芾作为自己深入传统的切入点和树立个人风格的突破口，而后创自家面目。他的一生最擅长行草，其学书风格形成从四十岁开始，五十多岁时草书风格已逐渐走向成熟。这也印证了他的好友黄道周的预言：
“行草近推王觉斯，觉斯方盛年，看其五十自化，如欲骨力嶙峋，筋肉
辅茂，俯仰操纵，俱不由人。”
晚年的王铎，其书更是到了炉火纯青的境界。
傅山曾说：
“吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者，最后写鲁公《家庙》，略得其支离，又溯而临《争座》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”
可见傅山天生性格豪迈，对于法度严谨一路更可谓是难以格入。在行草方面，受王书的影响颇大，与同一时期的大多书家一样，对《阁帖》之类的刻帖也下过临摹功夫，最终还是以抒发个人性情的表现风格为归宿。另一方面，傅山认为，篆、隶是学习书法的不二法门，他宣称：“不知篆、籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”晚年的他更是在自己的草书作品中常揉进章草“隶笔”意味的笔法，以增加他草书与众不同的新意，形成具有明显艺术个性的草书风格。
二人在明亡以后思想上都有大的转变，思想上的波折变化也直接影响着他们对草书艺术的探索。王铎在他的《文丹》中阐明了他的美学追求：“文要胆”，“大力，如海中神鳌”，“如临阵者提刀一喝，人头落地”等等；傅山提出的“四宁四毋”的主张，他们这种对美的追求是雄强的，以奇制胜。但是王铎比起傅山的雄强来则是收敛的，从这一点上说，傅山的草书精神要比王铎更自由、更浪漫、更洒脱。梅墨生先生说过：
“如果说王铎的思想在一定程度上影响了傅山，那么傅山思想的出现也在相当程度上拓宽和发展了王铎的艺术思想体系，作为此际的书家，傅山更富有自己的艺术思想和主张，其思想自成体系，在历史上的影响甚至胜过王铎。”
由于他们二人地位和生活方式的不同，造成了他们对草书创作思想的差异。使其草书的风格也迥然相异。都是作为移民入清，王铎一生可谓是都是仿古、崇古、复古，入清后，他对书风的创作更采取了儒家的“中庸”之道，同时他对二王有了重新的认识，在风格取向上所追求的不是突变式的大起大落，而是追求力与静结合的美，追求中和之力，以达到更高的境界。透过作品，在跌宕的线条律动中，王铎寓书于情，激情与热情弥漫与字里行间，这是他晚年追求的内敛与张扬高度统一和谐的形式表现。王铎草书作品中“中立而不倚”的“中和”之美，呈现出一种含蓄内敛、凝重自然的情调。
傅山在明朝沦陷后，宁死不屈于清军之下，即使入清之后还在秘密进行反清活动，一生为反清作斗争，他不可能像王铎一样过着比较安逸的生活，在创作态度上，傅山性格也决定了他不可能耐心对某一家或是某一种风格笔法作细致入微的临习和研究，在创作态度上也多以率意任性而为；王铎则是相对的比较理性的，所以傅山的作品在成功率上比起王铎是稍逊一筹。另一方面，傅山把晚明以来摆脱技法规则束缚、注重个性、宣泄的追求发展到极致，这一点王铎比起傅山来则逊色的多。由于傅山的草书不受技法束缚、率意而为，使他的草书通篇和穆静谧，无一丝力感，却不见弱，观之使人心平气和，如沐春风。
王铎与傅山草书用笔的比较
纵观二人学书经历，其书法风格的形成都是在晚年。毕竟在思想、经历上是有差别的，而这点也决定了他们在其艺术上的差异。从整体风格上来看，二人同属于晚明变革之风，都以奇制胜。但王铎草书既得到传统的高质量的继承，又有自己创造性的发挥，可以说王铎是恪守古法，王铎的作品中传统法度的烙印相当深刻；而傅山在学习传统技法方面所达到的深度远不及王铎，傅山只是在熟悉了书法的初步技法法则后，便放弃了对传统技法和前人经验的依赖，转为完全出于“己意”的自由创作，他曾说过“呜呼，古是个甚”可见傅山至少是轻视古法的。这一点也决定了二人在其创作上的差异，下面是对二人草书艺术的风格特点所进行的比较。
（一）方圆的比较
王铎的草书中有着方圆结合且方多于圆的线条，而傅山的草书线条则是令人印象深刻的“圆笔曲势”：如图一王铎所书的“热”字，上半部分除有两个圆转的线条外，其他线条则为方折和直线条，这就应对了梅墨生先生对王铎草书线条的评价“方多于圆”，我认为这种“方多于圆”的草书线条通过邱振中先生的“线条的顿挫较多，从外形看多有棱角”是可以说明的。而傅山所书的“热”字如图二上半部分除在右部的转折处外都为圆转缠绕的线条，即使是转折也无王铎草书中的那种方棱的感觉。
经过上面对王铎与傅山草书线条的方圆处理的介绍，不难看出二者同时具有圆转的线条，但是在方折的处理上王铎是方多于圆，而傅山是変方为圆。王铎是圆转流畅与方棱、转折并存的草书线条，傅山则是圆转苍劲，笔势顺畅的线条，其草书线条点线运行总是按照弧形曲线轨迹，不论是单字点画、转折还是字间连接，尽可能化方为圆、取圆笔、走曲势。这是二者在草书线条方圆处理方面的最大的不同点。
（二）提按的比较
草书用笔的提按就是在书写草书的过程中，通过对毛笔的控制来改变笔锋与纸的接触面积的过程。提，使笔锋与纸的接触面积变小；按，使笔锋与纸的接触面积变大。这可以通过线条的粗细变化来观察并发现其变化的过程，由此方法可以发现：
王铎与傅山草书用笔的提按在草书线条中都有着明显的体现。王铎草书如图三所示的提按变化如：“待”字“双人”旁的两撇由粗到细这是由按到提的变化，右半部分的“横”则是由提到按，“醍”字左半部分的“横”由按到提到按，紧跟着“竖”由按到提再按，圆转与连接右半部的线条则是由按到提再到按再提，右半部分除“竖”与较长的“横”外的线条也都有着在线条内部明显的提按变化。线条之间的提按变化也是较为明显的，如“醍”字左半部分的横是较用力按笔的，但下一线条次之，到了圆转与连带的部分则主要为提笔，到了左半部分又稍按笔。在图三中除“汴”以外字的线条几乎都有着明显的提按。傅山草书如图四所示的提按变化，如：“杂”字左半部分的两横都是由按到提笔的，“竖钩”的线条则是由按到提再到按到提，连接右半部分的线条也是由按到提，而右半部分除第一笔的线条是由按到提的形态外，其他线条则没有明显提按变化。“以”字除左半部分的线条有的波折外其他线条则没有明显提按变化。“讥”字的三点通过其粗重感可以看出是按笔，右半部分的上半部线条提按较为明显，下边部分的“竖钩”没有明显的变化，除第一“横”外其他两横也无明显提按变化。傅山的草书线条与线条之间的变化则是较为明显的，还是以“杂”字为例，其中左半部分的“点”为明显的按，两横之间的“连”带为提，“竖钩”与左右部分的连带又是提与按的对比，还有“讥”的三点为按，右半部分的上半部则为稍提再按再提再按再提再按再提的变化，下半部分的“竖钩”的线条是极为明显的提笔，“横”则是明显的按笔。除“以”“贵”之外，其他字的线条也几乎都有着明显的提按。
以上的分析可以清晰的看出：王铎草书线条的提按在单线条中变化明显，线条与线条之间的提按变化也较为明显；傅山草书线条的内部提按虽然存在明显的变化，但是却没有王铎运用量大，至于线条与线条之间的提按变化要比王铎的草书线条明显的多。
（三）中侧锋用笔的比较
王铎的草书笔法主要出胎于他的行书笔法，其行书笔法早年受二王影响，笔势较为平和，行笔温润，中年学米后又有很大改变，这使他的行书笔法侧锋较多，草书笔法在行书基础上加以张旭、颜真卿一系正锋用笔和个人的不断创新,使他的草书笔法中侧锋兼用。这与傅山把篆、隶之法融入到草书创作之中，以中锋运笔为主的用笔方式不同。
王铎草书用笔中侧锋兼用，我们可以通过图三来进行分析：如“醍”字起笔的横画为侧锋，因为在这么短的距离内使线条快速直行，是不可能调转笔锋的，“醍”字起笔之外的笔画为中锋用笔。“醐”字起笔的横画同样为侧锋用笔，这个字中侧锋用笔的还有收笔处，因为经过上边笔画的多波折又以急转而出的方式，使之无法调转笔锋。傅山草书中运用的篆隶笔法通过图四中的“尊”即可明显的看出，“尊”的横画以篆隶的笔法入笔并运行。在图四中没有明显的侧锋用笔，即使像图三中直且短的横画，也因为行笔速度较慢而用中锋。通过分析我们可以发现，王铎与傅山草书作品中都有中锋用笔，但傅山的笔法却没有像王铎那样中侧锋兼用。
三、王铎与傅山草书结构的比较
（一）结构的正欹之比
王铎草书作品如图五所示:“流”“白”“露”“领”“高”“秋”几字往左斜，“钟”“戍”“何”“处”“曾”“此”几字则稍正，“城”“兵”“鼓”几字稍右斜，字内正欹变化明显的如：“鸣”字“口”左斜，“鸟”右斜这样就使字的内部有了正欹之比。
由此可以看出王铎的草书结体无论在字的内部，还是字与字之间都正欹分明、变化丰富，这与傅山草书结体正欹的变化相近，傅山草书的正欹变化如图六所示，“雀”字上半部分为左斜，下半部分为右斜使之这个字表现出丰富的字内正欹变化。“乱”字左半部分为主体且稍右斜，使这个字为右斜。“无”“五”字为左斜。其它字为正。
王铎与傅山结构都有着丰富的正欹之比，有的字在其本身就存在正欹的变化，有的字整个体势都为斜势，傅山草书结体取正势的字较多。
（二）结构的疏密之比
结构的疏密主要由线条的收放变化来决定。王铎草书的收放变化较为丰富如图七中所示：其中“晴”字的“日”部可以作为收的部分，“日”与“青”部的连接处线条延长是伸展的笔画，“青”部多为转折，而转折部分收缩。“空”的方笔转折处线条较短可作为收，“宝盖”部与结尾距离较远的两点皆可作为放，“万”字除两点距离与长度的夸大而作为伸展的地方外，其他的“横”画与转折等线条均为收的部分。“事”字方棱的转折为收，其他都为放的线条。傅山通篇之中并没有像王铎那样在转折处进行收缩，就如在图八中所示：“坤”字左边部分的“横”虽然长度不一，但是却因为第二“横”与右部分连接的地方线条增加弧度，使“土”部主体增大而收放不明显，右半部分也是因为圆转部分的放大，而没有鲜明的收放变化。“惟”是一个以横向发展为主的字，但是没有突出横向发展的线条，使它没有明显收放。“双”字上边“横”的长度的不分明，下边也没有明显变化，使它没有明显收放；“白”字本身是独体字，线条又较缠绕，没有鲜明的收放变化。
这样就明显的看到了王铎和傅山在草书收放方面的差距：王铎是运用改变两个点画的距离、夸张的对线条的长短来表现出线条收放分明的特点。而傅山线条的缠绕与圆转致使他的字没有那么鲜明的收放变化。
四、王铎与傅山草书章法的比较
王铎的草书字间正欹分明，联系形式丰富多变，且很少有字在一条中轴线上。王铎的草书单强调欹侧，但是没有像他所取法的王羲之、米芾那样趋于左倾的势态，而是取左倾、右倾结合，有时多字、甚至一行同方向欹斜。如图九中的“更”字为右斜，紧跟着的“新”字为左斜。其字间呼应或左或右，通过第三行可以明显看出，没有字在同一中轴线上，第七行则整行左斜。傅山的草书如图十中单字没有像王铎那样的斜势，但有多字整体欹斜的势态，如第二、三行都为右斜。单字也很少在一条中轴线上。
王铎草书字间或连或断，连则数字甚至十几字连绵一起,断则上下呼应,如上文讲到的错落有致。如图九中的第一行有或两字或三字的连绵，第二行有三字连绵在一起。傅山草书字间的连与断与王铎相似如图十，连绵的字整篇中比比皆是。断处也是以错落来增加呼应关系。
王铎的草书中字间上下空间紧密，左右空间的距离则较大如图九，形成了字间空间疏密的鲜明变化。傅山的字间上下、左右都以“满”“密”为主。王铎配合“涨、湿、干、渴”的墨色变化，行成了字间错落、连断有致，空间疏密分明，墨色变化丰富的灵动、多姿多彩的的章法。傅山的草书如图十所示，几乎每个字都为欹，几乎都不在中轴线上。字与字之间连接紧密，字间争而少让，连绵字组较多。在字与字之间，如乱石铺街，古藤盘绕，满地龙蛇，而且每个字乱头粗服，不可羁勒，却又天真烂漫，结体内敛外张，紧密中见松散。配合以丰富的墨色变化，形成了字间错落、连断有致，空间疏密分明，墨色变化丰富的多姿多彩而又密满的章法。
这就使二人的章法有字间错落、连绵的共同点，墨色变化的相似点。但是却因为单字与字间不同，使傅山的草书的章法要明显比王铎草书的章法“满”“密”。
五、王铎与傅山草书用墨的比较
王铎草书表现出对传统墨法的总结性继承和出类拔萃的创造才华。成片的涨墨与大片的枯墨的强烈对比喻示了他雄奇、豪肆的艺术个性。在某些作品中，淋漓流动的涨墨与只剩灰白色调的渴墨，似乎也在喻示着他已把草书用墨“涨渴”的对比发挥到了极致。其作品的墨量，往往由涨到湿，由湿到干，由干及渴。傅山则以用涨墨与湿墨为主，线条中涨墨要比王铎多且突出，湿墨使用频率则比王铎高的多。干墨的运用，二者相比傅山草书中运用的要少的多，至于渴墨傅山的草书里面几乎没有，王铎则运用较多。
（一）涨墨的比较
王铎如图十一中所示，由“野”字、“鸥”字、“登”字的粗重的线条可以看出是涨墨，“岳”字的“山”部运用的是涨墨。傅山如图十二中所示，运用涨墨线条的字有“五”“字”“尊”。
从图中可以看出，王铎与傅山同有用涨墨的习惯。
（二）湿墨的比较
王铎如图十一中所示，“庙”“天”“中”“阁”等字是湿墨。傅山如图十二中所示，运用湿墨线条的字有“君”“杂”“讥”“嘲”“富”“贵”“崇”等。
这样就可以看出虽然王铎与傅山在草书中都运用湿墨，但是傅山的草书中运用湿墨的字占多数，与傅山相比，王铎运用湿墨要少了许多。
（三）干墨的比较
王铎草书如图十一所示，从“看”字的“撇”就可以看出是干墨了，“山”“同”也是干墨。傅山草书如图十二中所示，线条运用干墨效果的有“倾”字，
“君”字与“倾”字连接的线条、“以”的起笔。这样就可以使我们看到，干墨的运用，二者相比傅山草书中运用的要少的多。
（四）渴墨的比较
渴墨即我们所说的燥墨，王铎草书如图十一中所示，通过“友”字可以看到含墨量极少，即渴墨。而在图十二中却无燥墨的踪迹。
与王铎的“涨、湿、干、渴”的方法相比，傅山草书线条的含墨量虽有“涨”“湿”“干”的相似点，但却少有“渴”的共同点。他的渴笔虽然也有，如《草书千字文》、《哭子诗》等，但却不是他草书用墨的主要方法，在这里就不做详细介绍了。
六、王铎与傅山草书对后世的影响
以王铎、傅山为代表的明末清初革新书派家，都不同程度地背离了帖学主流书风，反叛矛头指向明初以来风行的台阁体以及赵孟頫一路复古书风。他们的革新有很大一部分是说他们在进行草书创作时异军突起，创造性的形成了鲜明的视觉效果。这使他们不仅享受了生前的声誉，更赢得了不朽的审美认同。王铎与傅山的草书对后世影响极其深远。
日本的“明清调”书法流派是效法以王铎为核心的明末清初大幅立轴作品的。他们效法的原因是“美术馆展览厅对大型展件的需求”和“具有浪漫主义色彩的明清长条幅的书风与战后开放自由的气氛十分协调适应”。我们由此可以推想,王铎为适应大幅式作品的创作而创造的“拓而为大”的技法,以及在行草书中具有浪漫基调的结字、章法、墨法等变成了日本“明清调”书家创作借鉴的重要经典。日本当代书家受王铎草书影响大的有村上三岛、古谷苍韵、木村知石等。王铎草书在晚明清初国内的炽热影响,因乾隆把他打入“贰臣传乙编”,禁毁他的诗文书画作品,当然也因清代中晚期盛行碑学而日趋沉寂。到了清末,由于康有为、吴昌硕等在理论中对他书法高规格的定位,使他书法的影响又渐趋显著。到了当代,又由于林散之等人的推崇,加之其书法的效仿者、研究者众多,其书法影响日显巨大。
傅山的草书可以说汇集了两股潮流——明末狂放的草书以及清初开始萌芽的金石书法，这就使他产生了在一定意义上对后来碑学的启示作用。直到现在仍有许多人研究他，如白谦慎、孙稼阜等。他提出的美学思想“四宁四毋”无疑是有划时代意义的，他主张学习碑版，追求天真烂漫的稚雅之风，“四宁四毋”的提出至今四百多年来足以与书法史的任何“书论”相抗衡。
我们可以看到王铎与傅山草书创作方法就是在学习古人的同时以特殊组合的线条、色彩及形式进行创造，并完成了自我的草书风格，而他们晚年草书所达到的或对立统一或生动而又平和的势，则使我们找到了这种进行改造所需要的方法——即无论以任何形式组合的草书线条所进行的草书创作最后都是归于平静和自然，就像傅山在评价王铎时所说“无意合拍”的境界。
本文主要通过王铎与傅山草书在用笔、用墨、结体与章法的比较等方面论述王铎与傅山的草书风格及意义。为了尽可能全面并客观的展示和评价王铎与傅山的草书，我利用一切条件查阅相关的文字资料，进行深入的图样分析，试图从王铎与傅山草书线条风格特点的实际出发，并对当时的书法背景作简要分析，从而对他们在草书方面做出的得失做出一个尽可能准确的评价。
黄道周《黄漳浦集卷一四·书品论》。
&潘运告：《历代书论》，湖南美术出版社，。
梅墨生：《王铎与傅山——行草四题》，河北美术出版社，《美术研究》1994年第1期。
(责任编辑：李亚魁)
王铎和傅山的草书特点&&
王镛先生：王铎的草书其主动原创的大作品很少，手卷有一些是抄的古诗，算是创作。比较精彩。大条幅里大多是临摹，用自己的创新的笔调意临王羲之，王铎的草书成就比其行书差。可能与其只活到六十出有关。
傅山的草书连绵多一些，缠绕很多，连带有的很复杂，连绵营造出小的空间太多，不够简，但这正是他的草书特点。傅山的草书也参杂了很多的行书，因为草书的笔画少，傅山没有成组的。林散之的草书结构也实为行书，没有摆脱字法的连绵关系，所以和张芝，怀素、张旭比起来，说林散之是草圣是名不副实的。
傅山的草书也有很多不大好的作品，但是，评价一个艺术家，如果十张作品里有七张差的，但有一张相当精彩是一般人做不到的，即为大家。王铎更扎实，傅山更飘逸。
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