重镇·机构有这样一位油画家，在香港生活了20年，“入乡”却未能“随俗”，人生理想终不得偿，只有重返故土后，才找到了自己的绘画语言和艺术归宿。他试图以自己笔下的画面勾起受众对美好往昔的记忆与思考，于是花费几个月时间才完成一幅油画，让画中每一个细节都纤毫毕现、质感逼真，其孜孜以求、自甘寂寞的艺术修炼和探索精神令人钦佩。他就是华绍栋——- 斑驳多彩的视觉记忆- - 本报记者 杜仲华
-今晚数字报刊
第10版：文娱热点
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有这样一位油画家，在香港生活了20年，“入乡”却未能“随俗”，人生理想终不得偿，只有重返故土后，才找到了自己的绘画语言和艺术归宿。他试图以自己笔下的画面勾起受众对美好往昔的记忆与思考，于是花费几个月时间才完成一幅油画，让画中每一个细节都纤毫毕现、质感逼真，其孜孜以求、自甘寂寞的艺术修炼和探索精神令人钦佩。他就是华绍栋——
斑驳多彩的视觉记忆
本报记者 杜仲华
画家在意大利罗马
《威尼斯风景》
《家有喜事》
不久前，在位于五大道的鼎天美术公馆，举办了一个名为“影乐随心”的别开生面的展览。展览展出了油画家华绍栋欧洲之行的摄影、油画写生作品50余件。在给观众赏心悦目的视觉感受的同时，又有乐师以一把意大利小提琴奏出优雅的古典乐曲，使整个开幕式犹如一场艺术家的热闹Party。俊朗，儒雅，平和，颇具名门之后的特有气质和修养，这就是华绍栋给记者的第一印象。记得此前曾在这个展厅里见过他的几幅油画作品，其中一幅名为《红轮滚滚》：一只暗红色的蒸汽机车轮子占据了大半画幅，钢铁的组合显得格外刚毅凝重，上面的斑斑锈迹留下了岁月的印痕。虽然蒸汽机车已进入博物馆，有过乘坐老火车经历的人，仿佛依然可听到它的汽笛划破夜空的嘶鸣，以及车轮在铁轨上滚过时发出的有节奏的咣当声。
然而这只是观画的第一印象，深入品味，你会发现画面的每个部分——从车轮上的齿孔、铸字，到被轧得变形的铁轨、遍布裂纹的枕木；从一块块形状各异的石子，到一颗颗小小的螺丝钉，无不被刻画得细腻入微，充满质感、量感和空间感。这便是写实主义油画的一个分支“超写实主义”的画风，而华绍栋便是这种画风的代表人物之一。
名门之后，动乱中当过建筑工人
华绍栋是津门书法大家华世奎的曾孙，“文革”中，华氏家族在红卫兵“扫四旧”时遭到冲击，这对当时正读小学6年级的华绍栋来说，无异于一场噩梦。学校停课了，哥哥下乡了，自幼喜爱绘画的华绍栋先后到文化馆、群艺馆帮忙，刻钢板、出小报、画展牌，办培训班，与美术界有了最初的接触。“文革”后期，他被分配到建筑部门，盖了4年半房子。艰苦沉重的体力劳动锻炼了他的体魄和意志，却使他的习画之路一度搁浅。1976年唐山大地震后，他又投入紧张的排险工作，每天扛着一把铁锹，到一处处危房排查，消除隐患。鉴于他的良好表现，全国恢复高考后，建筑公司领导推荐他进入天津美术学院学习。
经历了十年浩劫，有幸成为“工农兵学员”的华绍栋，十分珍惜来之不易的学习机会，如饥似渴地吮吸着艺术的营养。开始时，国、油、版画皆学，师从溥佐、杨德树等名师；二年级分班，华绍栋被分配到油画班，又从张世范、张京生、王元珍等名师身上，系统地学习掌握了油画的基本功及其技法，这为他后来的油画创作奠定了坚实的写实基础。
与查尔斯王子及陈香梅的“书画缘”
大学毕业后的华绍栋尚未在画坛站稳脚跟，便在1981年投奔了香港的亲戚，一去就是悠悠二十个寒暑。
香港，历来被称为“文化沙漠”，华绍栋“入乡”却未能“随俗”。不能说这里没有艺术，而是流派杂陈，这对以写实主义为主流艺术观的华绍栋来说，总有一种壮志难酬的遗憾，兴趣受到限制，才华难以施展。然而，为了生存，他不得不搞些商业设计，接些零散订单，也做过报社编辑、平面设计，参加香港美术团体并担任了领导职务。在此期间，他与英国王储查尔斯、美籍知名人士陈香梅因书、画结谊，一时传为佳话。
查尔斯王子酷爱绘画，他的水彩画继承了英国水彩画的传统，又很轻松飘洒，具有一定专业水准。1997年7月，查尔斯王子参加了香港回归中英权力交接仪式后，会见了华绍栋等香港美术界人士，并与华绍栋互赠了水彩画作品。
不久，查尔斯王子致函华绍栋说：“十分感谢先生惠赠佳作二幅，对先生的画艺无限钦佩和赞叹。我也习画，但比起先生实在自叹弗如。现将手边一本早期作品奉赠，聊表谢忱。”
陈香梅是抗战时期美国援华“飞虎队”队长陈纳德的遗孀，长期致力于中美友好事业，华绍栋在香港听过她的演讲，内心十分钦佩。恰好陈香梅在港出版《陈香梅回忆录》，书籍装帧设计者正巧是华绍栋。这样，他们不仅成了忘年交，华绍栋更为陈香梅画了一幅油画肖像，细腻传神的写实手法令陈香梅赞叹不已，高兴地将油画悬挂在自己办公室的墙壁上。
几个月画一张油画的“艺术囚徒”
从上世纪九十年代起，华绍栋加强了与内地画家的学术交流活动。当时，国内艺术品尚未商业化、市场化，整体的艺术氛围颇佳，尤其是用西画表现本土和民间题材的作品焕发出诱人的艺术魅力，技术含量也越来越高。这一切都如磁石般吸引着华绍栋那颗驿动的心。终于，他下决心重返故乡的土地，开始向他理想中的艺术高地扎实迈进。
这是一个充满激情和诱惑的过程，一个不断求新和探索的过程，一个痛苦与欢乐相互交织的过程。为了探索“超写实主义”画风，一幅作品从构思到完成，往往需要耗时数月之久，华绍栋经常为描摹一个物体的局部而花上几天时间，让每一个细节都纤毫毕现、充满质感、空间感和立体感。对画家而言，这也是一种性格和修养的磨练——长期面对画布凝神屏息、心平气和、自甘寂寞、犹如一个“艺术的囚徒”。华绍栋在美院的同窗好友、著名工笔人物画家何家英曾这样评价华绍栋和他的作品“我认为这种姿态本身就是一种艺术，本身就充满了美感。他笔下的那些静物，意喻着一种岁月中的沉静与安然，也是一种禅意”，“我深知绍栋的绘画源于一种内心的力量，这种力量就是性格与品格”。
华绍栋在谈到他的静物油画时也说：“我的静物多数带有怀旧的情结，试图以画面勾起受众对往事的记忆与思考。我所收集的静物道具经过岁月的沧桑，留下了斑驳的印记，以至于在触摸它们时，那层幽暗的光泽先沟通了我的内心……”
为了寻觅勾起他“怀旧”情结的静物，他真是历尽波折，费尽心机。例如本文开头提到的蒸汽机车车轮，不仅具有怀旧色彩，更凸显着时代的变迁和生产力水平的发展。当中国已进入领先世界的高铁时代时，这种历史追忆的意义就变得非同寻常了。在这幅画的画面右下方，有一只小小的信号灯，那是他多方打探，从广西铁路局的一位朋友处找到，托人千里迢迢从广西捎来的。
黑白电视机在上世纪七八十年代还是紧俏商品，凭票供应，胡同里若有一台黑白电视机，都会招来四方看客。记忆中有这个东西，他便想将其搬上画布。然后从一个旧货市场花钱买来一台，拆开，将显像管、喇叭、电阻、电容重新摆布，组成他想要的画面感觉。从黑白到彩色，从模拟到数字，从电子管到液晶等离子，从对一台黑白电视机的“怀旧”中，却折射出当代科技的迅猛发展，令人回味无穷。还有缝纫机，也是当年家庭必备的几大件之一。为寻找一台老式缝纫机，他甚至上网查找，终于在福建一个小地方得偿所愿。他画中的秦琴、皮影、描金彩绘的斗、擦得锃亮的油灯、硬木大漆的明清家具等，无一不是从四面八方搜寻而来的。
结果是，每一个观赏者都从他的笔下发现了令人窒息的真实——那么细腻、清晰、繁复而逼真，从漆皮已经剥落而雕刻依然精致剔透的明清家具，到不同形状和材质的或新或旧的中西乐器；从农家院里新鲜的蔬菜瓜果，到令人垂涎的美味海鲜，无不被画家高超娴熟的造型能力和对空间色彩的准确把握，而刻画得淋漓尽致、叹为观止。
用西洋油画表现民族和本土题材
无须赘言，改革开放的中国画坛，在经历了西风东渐和多次革新嬗变后，艺术风格和表现形式日益丰富多元，尤其是新生代画家，观念更新、选择余地更大、画风更多变；而对华绍栋这一代人来说，传统的艺术观念和严格的写实主义画风，似乎已渗透到他们的精神和血液中，“我没有追求所谓的‘现代’，只是用欧洲传统的绘画手法表现我要的质感和空间，表现我的怀旧主题。这条路既艰苦又寂寞，但我一定会坚持走下去……”
改革开放初期，北京引进过一个欧洲大师绘画展，他多次前往观摩，如痴如醉；他精读过许多西洋名画画册，从中悟出不少门道。1997年，他有机会赴美，在纽约大都会博物馆整整“泡”了四天，还专门研究了一番西方油画形体塑造的技法。此后，他又到华盛顿等地观摩了毕加索专题画展，以及印象派画家莫奈著名的《莲花》，受到强烈感染和震撼。他想，西方题材在绘画中表现得已相当充分了，我何不探索一条用西洋画法表现本民族题材的途径，尽量深入地刻画物象，表现其自身的美感、自身的魅力？
而此次欧洲艺术之旅，无论在意大利文艺复兴发源地佛罗伦萨，留下大量古罗马帝国历史遗迹的罗马，还是世界音乐之都维也纳，都使华绍栋产生了一种“朝圣”般的感觉。意大利传教士是最早将油画引入中国的，其中最著名的是康乾盛世的利马窦，他用西方主流画派的绘画风格表现中国宫廷生活，对后世产生了深刻影响。而各大博物馆珍藏的欧洲古典大师如达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、提香、波提切利的绘画、雕塑和建筑作品，无不给华绍栋强烈的震撼和感受。
在威尼斯，华绍栋适逢一个世界美术双年展，其中的视觉艺术品已不以传统的古典主义为主流，而充斥着大量抽象艺术、装置艺术和行为艺术，不仅使他看到了现代视觉艺术的潮流和风向，其创作理念也给他颇多启迪。古典和现代，写实与抽象，各有各的栖身之所，各有各的受众群体，世界艺术多元化的趋势方兴未艾。虽然西方现代艺术在中国仍“曲高和寡”，仅仅局限于专业圈内，但随着时间的推移，相信能为越来越多的受众所理解和接受。
至于华绍栋自己，严格的写实主义画风已基本定型，他可能在欧洲古典主义绘画语言和风格技巧上有进一步的吸收和借鉴，却不会改变以西洋油画手法表现民族和本土题材的一贯艺术追求，他的艺术视角仍会定格那些能够触发他视觉记忆的形象，包括静物，也包括人物，让它们逐一在自己的画布上活色生香、美不胜收。您所在位置： &
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试论绘画构图的文化属性及相关教学问题.pdf36页
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是通过点、线、面的安排，依靠部分与部分、部分与整体的关系，使作品中所有元素和谐的
构成一个整体。其深层结构蕴含着对文化属性的表述。在我们目前的教学中，构图作为技术
因素受重视程度远大于其他方面，虽然当前关于绘画构图的论述较多，由于对绘画构图中所
反映的文化意义关注较少，所以不能从根本上解决学生对绘画构图的全面理解和重视，尤其
缺乏对构图中潜在文化属性的描述能力。
本文旨在通过分析构图在绘画艺术中的重要地位，和其在现代主义绘画中的特殊表现，
结合目前教育体系中构图或形式教学研究的现状，阐明在当代绘画教学体系中对构图学习和
研究的必要性，深刻认识绘画构图在个体创作中技术与非技术 主要指文化性 的双重影响，
尤以后者为重。
全文共分三章：第一章概述了构图的基本概念，以及中西方绘画构图理论产生背景和发
展历程，从而对构图进行文化属性定位。第二章通过对构图重要意义的局部性研究，即绘画
构图在现代主义绘画中的表现，和在现代西方美学中所处的重要位置的分析，说明绘画构图
对时代文化的反映，是其作为传达视觉文化特征的优势。第三章根掘构图在绘画教学中的重
要性和目前教学体系中对构图教育学习研究的状况，对如何较好的发展绘画构图的学习做了
初步探索，从技术性与非技术性两方面入手，强调构图学习中关注绘画构图中隐含的时代、
民族等文化内涵。另附一份关于目前高校艺术类学生对构图知识掌握情况的调查问卷 样卷 。
笔者认为，加强对绘画构图及其相关文化属性的学习、研究，是完善当代绘画教学体系
的关键因素，从
正在加载中，请稍后...加拿大康科迪亚大学教授，从事现代艺术理论和艺术史的研究
绘画图像的符号化问题——视觉文化符号学的读图实践
段炼&《美术研究》2013年第4期&&一、引言&本文是拙著《视觉文化符号学》中的一节，即将出版。符号学早已进入艺术史研究和艺术批评领域，但从视觉文化研究的角度引入符号学从而解读绘画图像，则是一个较新的学术现象，本文称之为视觉文化符号学现象。一方面，这是因为当代学术意义上的视觉文化研究，在西方初现于上世纪八十年代，至九十年代而盛，在中国则出现于二十一世纪初。另一方面，现代符号学建立于二十世纪初的现代主义时期，成熟于二十世纪中期，顺应了形式主义学术思潮，因而在二十世纪后期的后现代大潮中，基本上被学术界有意淡忘了。到二十世纪末，后现代主义式微，视觉文化研究兴起，有学者重拾符号学，对之进行改造，才使之转变为当代符号学而成为一门新学。就视觉文化符号学的研究对象而言，从外延到内涵，首先是研究视觉符号，其次是作为视觉文化现象的符号，然后是视觉艺术中的图像符号。就研究方法而言，视觉文化符号学以符号学方法为主，同时也借鉴了相关方法论，如图像学、叙事学、传播学、阐释学的方法论，以及形式主义方法，如文学研究中新批评的文本细读法。言及绘画图像的符号学解读，今日西方艺术史学界著名符号学家米柯·鲍尔（）说，“绘画并不仅仅是往画布上涂抹颜料，而更是在语义的空间里绘制符号”。这是符号学家对绘画的解说，而本文作者的阐释则是，就一幅画作而言，所谓“语义的空间”是指一幅画上的诸多图像，正是在这些图像的关系中，符号的处所、地位、意义才得以确立。换成与符号学直接相关的语言学术语来说，图像符号就是单词和词组，他们以语法关系而组成句子、段落和文章，也即按照构图法则来构成一幅画作。就绘画作为一种视觉文化现象而言，所谓“语义的空间”是指艺术史和文化关系，正是在这一历史和文化的语境里，一幅绘画作品的含义才得以确立。以此类推，一个类型、一个流派、一个时期、一个民族的视觉艺术，也存在于某个特殊的语义空间里，否则其艺术将失去意义。所谓“绘制符号”，不仅仅是指艺术家在画面上绘制图像，而且是指艺术家的创作活动应当被视为编码过程。编码的目的，是要将画家力图表述的含义赋予图像符号和绘画作品，使图像和画作具有意义，成为蕴意作品。米柯·鲍尔认为，符号化不仅是从编码到解码的过程，也是从解码到编码的逆向过程。这逆向的符号化过程，是读图者从符号的角度去解读图像，以读者为阐释的主角，涉及到接受美学和读者反应理论，这是当代符号学的一个重要观点。若按索绪尔的语言学理论，符号化过程可以描述为从能指到所指的表意过程，连接二者的中介，是符号的“表意”机制。但是，当代符号学看重逆向过程，这中介则是解读符号的“寻意”机制。理论家思考的问题，艺术家也思考，尤其是观念艺术家，其中以美国画家马克·坦西（）为最，其绘画作品的立意，是符号学之于表意和寻意的极好见证。本文以坦西名画《文本的愉悦》（）作为符号解读的试金石，而本文的预设读者，则对索绪尔符号学和皮尔斯符号学的基本概念有所了解，对罗兰·巴特的后结构主义符号学以及今日西方的当代符号学也有所知，是为本文的学术起点。&&&二、符号构成&《文本的愉悦》一画，旨在从后现代立场去质疑西方古典的“再现论”和现代主义的“细读法”。不过，本文先不讨论再现和细读问题，而要借画中的符号来讨论图像符号的构成问题。这幅绘画的主体是一辆因撞车事故而翻滚在半空中的私家车，车底朝向观众，有人站在车前仔细观察车的底盘。在看车的人和被看的车之间，立着一块路牌，路牌面朝车，背对观众，从这块路牌的形状判断，应该是停车牌。显然，这辆私家车没有在停车牌前停车，结果撞上停车牌，出了车祸。作为交通标志，画中描绘的停车牌是一个符号，相当于索绪尔二元论的符号“能指”，也相当于皮尔斯三元论的符号“再现项”。虽然画家所绘的只是路牌的背面，但我们可以认定这是一块停车牌，因为它有着八边形的外形，而在美国的交通标志中，只有停车牌才是八边形的。这“只有”的唯一性特征，使得文盲和色盲皆能通过路牌的八边外形来获得“停车”的指令。在此，八边形的外形是这一交通符号的形态特征，具有表义性。其次，停车牌的底色是红色的，具有严重警告的含义，即便是对文盲，此路牌的外形和颜色二者，也给出了严肃的“停车”指令。当然，画中的停车牌是背面，此画也是单色，但此路牌作为交通标志的唯一性，使我们可以肯定其红色底色。在此，红色是这一交通符号的色彩特征。其三，既然停车牌的设计具有唯一性，我们通过学习交通法规和路牌标志，便会知道停车牌的正中有白色的一词，意即“停车”。即便我们在画中看到的是路牌背面，但我们也知道正面有此词，而任何认得此词的驾车者都会获得“停车”的指令。在此，是这一交通符号的语言特征。其四，语言符号是可发声可听闻的，如果驾车者没有看见路牌，而车里的其他人看见了，并发出“停车”之声，那么这也会将指令传给驾车者。在此，“停车”之声是这一交通符号的声音或听觉特征。进一步说，书写语言既是可读的，也是可看的，路牌上大写的一词，既是语言文本，也是视觉符号，在特定的情况下，停车牌上甚至还画着一只大手掌，掌心向前，或画着一条粗横线，以文本和图像的双重方式示意“停车”。由于具有了形状、颜色、文字、声音等特征，停车牌这一交通符号便不是一个单一符号，而是一个相对复杂的综合符号，其指令意义非常清楚，就是“停车”。在马克·坦西的画中，之所以会发生车祸，是因为驾车者没有停车，可能是未得到“停车”指令。究其原因，或许这是因为路牌制作有误，例如颜色不对，或文字出错，只因画中显示的是路牌背面，我们不知究竟是何种错误。另一原因，可能是驾车者误读了路牌，或者根本就没有看见路牌。若真是这样，那么对驾车者而言，这一符号便失去了作用，能指未能达意，所指未能被获。停车牌作为索绪尔的能指，因形状、颜色、文字、声音四者综合之故，我们可将其归入皮尔斯“再现项”中的索引符号。除了符号本身，语境也很重要，这就是停车牌的设置地点，一定得在十字路口。在北美城市大街的十字路口，通常有红绿灯指挥交通，但在小街的十字路口却没有红绿灯。为了避免发生车辆相撞事故，小路十字口的右前侧通常都竖有停车牌，驾车者在路口见了此路牌，要一停二看三通过。十字路口是停车牌的设立位置，也是符号的语境。语境决定意义，如果符号的语境发生错乱，符号便会被误读，结果造成事故。在马克·坦西的画中，路牌不是设在十字路口，也不在路的右侧，而是在直行小路的中央。通常情况下，驾车者在驶近十字路口时，会对停车牌产生心理期盼，并本能地减速准备停车。反之，若不是驶近十字路口，便不会有此期盼。在画中，停车牌不在十字路口，交通符号出了语境的错乱，结果造成了车祸。在此画的车祸中，停车符号涉及了三个方面，一是路牌的制作，相当于编码程序，二是路牌的设立，相当于符号的输送，或称传播程序，三是驾车者的视觉接受，相当于读者的解码程序。关于这三个部分，若用索绪尔的术语来说，以物质材料制作的停车牌是“能指”，而以接受指令的方式来执行的刹车动作便是“所指”。若用皮尔斯的术语来说，停车牌是“再现项”中的索引符号，刹车是“事物项”，这一被强制要求的动作是个名词化了的动词，而十字路口这样的语境给予驾车者的期盼心理，则是“阐释项”。就符号编码而言，所谓“能指”就是交通部门制作的停车牌，这是要求驾车者停车的标志，让其先看两边有无横过的车辆，确认安全无疑后再行。就符号的解码而言，所谓“所指”，是十字路口的停车牌给予驾车者的“停车”示意，反过来说，就是驾车者看见停车牌所获得的“停车”指令。索绪尔的符号仅有能指和所指两个构成成分，但是，能指究竟是怎样“指示”所指的？就符号传播而言，所谓“指示”就是表意，就是将停车牌设立在十字路口，以便示意驾车者在此停车。如果停车牌立错了地点，便会造成语境的混乱，不仅不能指挥交通，反会制造事故。正是能指、指示、所指三者的通力协作，才合成了符号，才使符号的功能得以发挥。在此，处于索绪尔能指和所指之间的“指示”或“示意”，其功能类似于皮尔斯的“阐释项”。用马克·坦西的画来说“阐释项”，画中的符号功能是示意停车，其结果会有两种：要么停车，要么不停。若是不停，要么出事故，要么被罚款，即便侥幸逃脱，也会有后患。不过，这个停车牌来自马克·坦西的绘画，画中的路牌并不存在于现实世界。换言之，画家在画中绘制这一符号，不是真的要我们停车，因为我们不可能将车开进美术馆并停到画前。画家是要美术馆的参观者在画前停下步来，去思考“再现”和“细读”问题。这样一来，画中的停车牌作为一个符号便有两层含义，一是作为实际生活中的交通标志而具有的表面含义，即示意停车，二是作为艺术中的视觉图像而具有的深层含义，即在批评理论和美学哲学的层面上对艺术问题的反思。后一含义是前一含义的延伸，在延伸的过程中，示意“停车”是要叫停通常的惯性思维，转而进行批判性思考，以便对过去不假思索的再现论和细读法提出质疑，这是马克·坦西这幅画的观念性之所在。由于层次的延伸，表层的所指得以转化为深层的能指，进而引出了关于艺术理论和哲学问题的另一个所指。在这个过程中，能指与所指的关系不是静止的，而是动态的，正是这个动态关系，构建了符号系统。&&三、符号系统&索绪尔的符号由能指和所指构成，当这个符号的所指转化为另一个能指时，就会引出另一个所指，并因此而将两个甚至更多的相关符号连接起来，构建为一个多层次的符号系统。在马克·坦西的停车牌一例中，“停车”之意从路牌的所指专变为绘画的能指，进而引出另一个所指，即“叫停通常的惯性思维”，以便“反思并质疑再现论和细读法”。于是，坦西的《文本的愉悦》一画所暗含的符号系统，便是表层的停车牌符号和深层的图像符号，前者关涉交通事故，后者关涉艺术反思。如果说索绪尔看重符号的能指和所指这两方面，那么皮尔斯则看重二者之间的意指过程，即“阐释项”所起的作用。正是这一过程才使第一个符号的所指转化为第二个符号的能指。尽管皮尔斯没有采用索绪尔的术语“能指”和“所指”，但他阐述了“无限制”的符号化过程，也就是能指和所指的身份转换，以及因此而发生的多个符号间的连接，这是构建符号系统的前提。在形而上的意义上说，这种身份转换所造就的符号连接，是线性的、串联的，是一个接一个的，应该发生在同一层面上。然而在马克·坦西的画中，两个符号不在同一层面上，交通路牌是表层的，理论反思是深层的。诡异的是，索绪尔早就指出了表层与深层的区别，并通过二者的关系而建立了一个表意结构，即表层的行为话语（）揭示深层的思维语言（）。与此相关，索绪尔很看重能指与所指之间的表意关系，除了两相对应（）、相互示意（）等关系而外，二者间还有双重分节（）、相辅相成（）等关系。回到马克·坦西的绘画《文本的愉悦》来讨论符号系统问题，我们可以首先确认画中至少有四个半符号：除了停车牌而外，还有翻滚在半空的车，探头细看车底盘的人，以及行车和立着路牌的小路，而那半个符号则是画名《文本的愉悦》。路牌：本文已讨论了“停车牌”这一符号的表层和深层含义，指出了其能指和所指的转换关系。车：这一符号的表层含义很简单，就是一辆车。在视觉表象上说，“车”这一符号的能指是画中可见的车底盘，其所指是整辆车，既指所有的车，更指所有不遵守交通规则的车。进一步说，此符号的能指是一辆具体的因交通事故而翻滚到半空中的车，其所指是抽象的关于车的概念，以及因不遵守交通规则而发生车祸的可能性。如前所述，在符号的能指和所指之间，有着指示二者关系的表意机制，在坦西的画中，这机制就是画名《文本的愉悦》。翻滚在半空中的车，将底盘暴露在画面上，让人得以细看，因此，车的底盘作为深层能指，其深层所指便是供人阅读的机械文本，延伸为语言文本和图像文本。人：画名向我们指示了车的深层所指，而看车的人，则为我们确认了这一所指，并指示了车与人这两个符号的相关性。在“人”这一符号中，探头细看的“看车人”是能指，其表层所指是在车祸之时研读车底盘的那个具体的人，而深层所指则是“读者”，以及关于读者的一般性抽象概念，这得自画名的表意机制：这类读者是进行罗兰·巴特式批评阅读的细读实践者。“细读法”是形式主义批评的阅读方法，此法不在乎作者及其写作意图，只关注封闭自治的文本本身。罗兰·巴特在1968年写出了影响深远的著名论文《作者之死》，宣称作者已死，文本比其作者更重要。五年后，巴特出版了一本小册子，讨论文本和阅读问题，书名《文本的愉悦》。在形而下的意义上我们可以对马克·坦西的画这样提问：画中的看车人是谁？答曰：是画家马克·坦西。画家入画有何意义？这意义在于画中的画家是罗兰·巴特的替身。既然巴特宣称了作者之死，并享受着文本所给的阅读之乐，那么画中人原本应该是这位哲学家和批评家。但不幸的是，1980年3月25日，罗兰·巴特在巴黎的大街上被车撞死，结果，画中查看车祸文本的，便只能是画家。小路：画家通过现场研判，将车祸的原因归咎于停车牌立错了地方，不是立在十字路口的右侧，而是立在并无十字交叉的直路中央。在画面上，画家的腿故意把路牌的立杆挡住了，让人产生一个疑惑：路牌究竟是不是插在地上？这就是说，交通规则的基础究竟牢不牢固？如果真的发生了交通事故，停车牌应该被撞倒了，既然车都翻到空中了，停车牌一定会被撞坏，可是画中的路牌却既没倒也没坏。交通规则就是治理交通的法律，任何人在法律面前都很弱小，斗不过法律，所以路牌完好无损，车却翻到了半空中。在此，画中的“小路”符号，其表层所指是车祸现场，可以引申为路牌错位，而其深层所指，则是语境错乱，是语境缺失的封闭式文本，是脱离语境的形式主义批评。在坦西的画中，小路既是一个符号，又是其它符号的语境，若无这一语境，其它符号的意指功能将难以发挥，例如，“路牌”将无处竖立，“车”将无处翻滚，“人”将无处站立。“小路”符号的这一功能，不仅为其它符号提供了语境，也将其它符号联系了起来。这就是说，除了表层的车祸现场和深层的文本语境而外，“小路”符号作为语境还有一大功能，它能将画中的所有符号，及其所有能指与所指统合起来，将各个符号的表意机制贯通起来，更将画内的视觉文本与画外罗兰·巴特的语言文本贯通起来，从而使马克·坦西的《文本的愉悦》一画，成为整个符号系统的载体。画名：之所以说画名仅是半个符号，是因为它在画面之外，不是画面图像的一部分，但却是此画的一部分。与语境符号相仿，画名具有统合功能，更有点题的功能。“画名”这一符号的能指，既是被看的车底盘，也是看车的人，以及人在看车时的情状，更是这一切的贯通。如此这般，其表层所指便是将被看的车底盘转化为被阅读的文本，看车的人转化为阅读文本的人，而其深层所指，则是形式主义批评和后结构主义的阅读理论。“画名”将罗兰·巴特作为所指而引入画中，这就超越了形式主义文本自治理论的局限，从而赋予巴特的文本理论以悖论价值，并由此而使此画获得了二十世纪批评理论之发展的历史语境。在此，“小路”和“画名”都具有语境框架的作用，二者的协作，强化了此画作为符号系统之载体的特质。在画中，这个系统不仅包含了构成符号的各要素，更包含了各符号之间的相关性，而这相关性的效用，则得自符号内部各构成要素间的关系，得自各符号间的连接，得自符号与其语境的互动。这个系统不仅仅是线性的，也不仅仅是平面的，而是在表层的线性与平面结构之下，还有着深层结构，甚至多层结构。正是这样的结构，以及各层次间的贯通，保证了符号机制的运作。&&四、结语：解读符号&这个机制就是符号的表意与寻意，或称解读，也就是编码和解码程序，也即符号化机制。汉语的“符号化”一语，来自英文的和二词，前者指编码和解码的双向过程，后者偏向于编码。本文在汉语的字面意义上使用这一术语，重在从符号的角度进行分析阐释，偏重编码和解码的双向过程。也就是说，符号系统的要义是内在结构，是结构内各成分间的互动关系，而符号机制的要义，则是保障内在结构的关系，以维系这一互动，使符号的能指得以示意所指，从而使编码和解码的程序得以完成。这程序的完成，既是从编码的一方趋向解码的一方，也是从解码的一方趋向编码的一方。这双向的符号化机制互为前提，相辅相成。实际上，在解读符号的具体实践中，探讨编码的过程，恰好就是解码的过程。若说前面对马克·坦西画中符号的讨论，是从编码一方出发的，属于前一种趋向，那么我们现在就转而从解码一方出发，偏重后一趋向，但以前面的讨论为前提。马克·坦西之《文本的愉悦》的符号系统，有着表层和深层的内在结构。画家在编码过程中，将符号的表层能指和所指，设定为交通事故和交通法规，而将符号的深层能指和所指，设定为批评方法和艺术理论，于是，此画的主题便是质疑“再现论”和反思“细读法”。画中表层符号与深层符号的关系，由语境来连接，这语境一是画内的“小路”图像，二是画外的“画名”文字。小路符号的深层所指可以延伸，这就是从图像文本的画内，延伸向画外的画名，意指后现代的外部语境，以此取代形式主义的内部语境，并以后现代的开放文本，来取代形式主义的封闭文本。其实，这两个语境都可由感官接受，因此是外在的连接。那些不能由感官接受的，是内在连接,只能由思考来进行理性接受，这就是所谓的理解。画中的车公然挑战交通法规，没有在停车牌前停车，而是一头撞上了停车牌，结果给撞翻到半空中。就表层符号的所指而言，这是说交通法规不可撼，就深层符号的所指而言，则是说艺术理论不可撼，再现论和细读法都放之四海而皆准。然而，作为艺术理论之化身的罗兰·巴特竟死于车祸，这在现实的生活世界里虽属偶然，但在玄学的理论世界里却是必然，因为两千多年来西方艺术理论的发展，就是一段肯定与否定交相辩驳的历史。巴特之死的悖论意义和反讽价值在于，画家借符号而示意：巴特的文本理论有如交通法规，他既是车之文本的写作者，也是看车祸的文本阅读者。在二十世纪八十年代的后现代主义时期，巴特的理论已经丧失了其存在的历史语境，这块路牌不能继续竖立在十字路口指示驾车者了，而要换个地方竖立，只会给他自己带来车祸，因为文本与语境发生了历史的错位。画中立在小路中央的路牌，便是车祸的肇事者，它阻挡了行车之路。这样一个历史判断，难以出自巴特本人，而是出自画家，惟其如此，画中看车的人，才是画家，而非罗兰·巴特。上面这一段读画的文字，以“感官接受”和“理性接受”开始，而转入了读者解码的一方，所言皆是从解码向编码推进。从解码者的角度出发而引申符号的深层所指，并提出一连串的问题和对话可能性，是读图者在享受阅读之乐。巴特和新批评相仿，享受封闭的文本阅读，他从解码者的角度去阅读文本符号。马克·坦西的绘画也给我们提供了文本的愉悦，本文由此而讨论图像符号，并在解读绘画符号的过程中享受读图之乐。&&&
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