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如何界定文人画与画家画
如何界定文人画与画家画
[摘要]:当代中国画创作的探讨与争论，是一定时期之内一定群体所共同面临的话题，应该说，这一现状实际上已经困扰中国画坛很长时间。而观念之所以无法突围，究其原因在于本源性问题的讨论缺乏一个正确合理的层面，在论点与论据平行而无法交叉的基础上所展开的争鸣，其结果无异是徒劳的。有关中国画创作的思考，一直困扰着当代的众多画家。在一定意义上，围绕中国画创作的本源性思考得不到合理清晰的解决，在很长一段时间内，势必还将会有更多争论。当代中国画创作的探讨与争论，是一定时期之内一定群体所共同面临的话题，应该说，这一现状实际上已经困扰中国画坛很长时间。而观念之所以无法突围，究其原因在于本源性问题的讨论缺乏一个正确合理的层面，在论点与论据平行而无法交叉的基础上所展开的争鸣，其结果无异是徒劳的。之所以这种情况出现在今天的时代背景下，是因为绘画的传统、时代的变迁和画家的经历告诉我们，文人画和画家画两者之间存在着很大的联系，而往往在指向绘画的某种具体价值判断的时候，两者又容易被混为一谈，从而加剧了矛盾的冲突。不同价值体系下的绘画方式，决定了彼此间的评判标准是不一样的。在不同的评判标准下，从事绘画创作的个体都可以有属于自身的主张和研究重点，而束缚创作者的恰恰是对不同价值体系的判断，让身为创造者的画家们总在怀疑绘画方式的价值，忽略了绘画原初的功能和意义，因而，也只有在这一切被厘清之后，创作者在观念上才会得到根本性的解放。在艺术创作规律上，有一点是显而易见的，即过多的干扰与缺乏思想性的创作，势必会影响和约束创作者的激情与热情。我们需要追根溯源，找寻中国传统绘画最本源的精神追求，在今天，当我们试图追问的时候，就需要明确文人画和画家画之间所应当具有的清晰的界定和厘清，也只有这样，中国画创作者们才会少一些干扰，多一些自由。翻看美术史不难发现，不仅是中国，乃至世界范围内绘画的发展，从古至今都是依据传统源头而为之，即使是后现代主义，在西方同样是依据传统进而打破颠覆传统的进行方式。在这里，我并非提倡打破传统，相反，是追溯真正的传统。绘画创作的观念问题，需要后来人不断溯源过去，不断反思今天。今天，我们不能仅仅停留在一种口号式的坚持，而忽略传统文化精神的内髓。如果仅仅是一种口号式的继承，那么，我想这种继承是需要打问号的。艺术的发展，其方式是不断推进又有回归的迂回式，且总是处于螺旋式的上升之中。从原始陶器上的彩绘纹路，到长沙马王堆的T型帛画，在中国绘画几千年的发展过程中，真正经历文人画的历史不过千年，而中国绘画本身有很多类型和方法，当接续传统的时候，不能忘记什么是中国绘画真正的传统，什么是更深层次的传统。这对于创作者更为开阔并清晰地思考创作问题，反思我们的艺术创作之路，是非常有必要的。艺术应该是多元的，我们尊重历史，尊重千余年以来的文人画创作，也特别崇尚这样的写意精神，特别是感受到了中国绘画艺术因为有了文人的介入，而使得绘画有了图像以外极高的品格，这种品格是形成中国艺术特色非常重要的因素。这一切，已无需过多褒奖，但当我们再次审视的时候会发现，近百年的文化发展使近代尤其是当代人，文人画的基本精神支撑即文人的素质，在百年发展中越发的缺失，其基点已渐渐远离今天的绘画创作者，在这样的背景下，一味强调以文人画的标准作为绘画终极发展目标是否合适？没有了文人的精神，何以成为“文人”，不成为“文人”，何以创作文人画？这一切，都是我们反思时必需面对的现实情境。在这样的前提条件下，我们分析以往的绘画现象，也能从中得到启示。清中期“扬州八怪”群体的出现，是采取避世、清高、远离世俗的方式，来对主体文化进行的反抗，这一群体的出现恰恰说明人们需要多元的艺术形式，恰恰说明艺术创作不能由一种形式来统领创作的总体格局。从近代到当代，很多大师在这方面有着明确的体会和追求，比如林风眠，也比如吴冠中，他们懂西学，也懂中国画，他们的创作学贯中西，从根本上是将自我摆在了一个画家的位置，他们是以一名绘画创作者的标准要求自己，因而，我认为他们的创作更为纯粹，是画家的画，而非文人的画。厘清传统，并非是要求创作者在初学阶段便笃定一种成长方式。我长期在美院教学，对于这样的体系比较有感触，任何一种教学体系的形成、发展和成果，都不是简单而论之的，其背后有巨大的时代要求。任何学校在培养中国画专业的学生时，都会提倡独特的具有循序渐进的学习方法，这些方法是我们掌握和了解中国画的基本手段。美院的教育方法是具有特色且成果显著的，所以，用高层次的理念来否决基础教育的体系是不合适的。我并不反对文人画，对于作为绘画创作者的画家而言，需要明确个体的内心追求，也需要找到属于并适合自身的绘画之路。如果一名画家具有中国传统文化的基础，可以将文人画作为个体创作的方向发展，而也有一些人，尽管不具备文人画的修养基础，但其有很好的绘画技巧和创作理念，这样的人也应该有属于自我的发展空间。因而，应该也必须让绘画回到画家群中去“开花”，让创作回到绘画本身，如果画家的作品贴近了内心情怀，无论是文人情怀还是画家情怀，都是好作品。在今天大量新兴媒体冲击的时代之下，人们时常追问：绘画还有意义吗？我的回答是，新兴媒体无论如何冲击，它仍然无法替代绘画，因为绘画本身给人的冲击和震撼，是其他形式无法替代的。这一视觉方式的记录，决定了其存在的意义。这也回应了文人画和画家画的不同，文人画类似于多媒体，以诗词、学养等表现无法用绘画表现的内容，相比而言，画家画则更为直接，也更为纯粹。中国传统绘画精神通过中国文化不同类别的渠道，渗透表达其中，假如没有了文人传统，中国绘画自然也会失去许多精神层面上的意义，这是无可厚非的。绘画从起源上本身是一种单纯独立的艺术形式，所传达出的是一种直观的视觉记录与感受。如何创作具有中国传统绘画精神，而又不借助其他媒材的手段，这种发展之路，我觉得是可行的，也是值得提倡的。在这个基础上，如何更为直接并纯粹地把握中国传统绘画的内在精神，也就需要今天的画家们投入更多的思考。
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摘要：有关中国画创作的思考，一直困扰着当代的众多画家。在一定意义上，围绕中国画创作的本源性思考得不到合理清晰的解决，在很长一段时间内，势必还将会有更多争论。
当代中国画创作的探讨与争论，是一定时期之内一定群体所共同面临的话题，应该说，这一现状实际上已经困扰中国画坛很长时间。而观念之所以无法突围，究其原因在…
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　　有关中国画创作的思考，一直困扰着当代的众多画家。在一定意义上，围绕中国画创作的本源性思考得不到合理清晰的解决，在很长一段时间内，势必还将会有更多争论。　　当代中国画创作的探讨与争论，是一定时期之内一定群体所共同面临的话题，应该说，这一现状实际上已经困扰中国画坛很长时间。而观念之所以无法突围，究其原因在于本源性问题的讨论缺乏一个正确合理的层面，在论点与论据平行而无法交叉的基础上所展开的争鸣，其结果无异是徒劳的。　　之所以这种情况出现在今天的时代背景下，是因为绘画的传统、时代的变迁和画家的经历告诉我们，文人画和画家画两者之间存在着很大的联系，而往往在指向绘画的某种具体价值判断的时候，两者又容易被混为一谈，从而加剧了矛盾的冲突。　　不同价值体系下的绘画方式，决定了彼此间的评判标准是不一样的。在不同的评判标准下，从事绘画创作的个体都可以有属于自身的主张和研究重点，而束缚创作者的恰恰是对不同价值体系的判断，让身为创造者的画家们总在怀疑绘画方式的价值，忽略了绘画原初的功能和意义，因而，也只有在这一切被厘清之后，创作者在观念上才会得到根本性的解放。在艺术创作规律上，有一点是显而易见的，即过多的干扰与缺乏思想性的创作，势必会影响和约束创作者的激情与热情。我们需要追根溯源，找寻中国传统绘画最本源的精神追求，在今天，当我们试图追问的时候，就需要明确文人画和画家画之间所应当具有的清晰的界定和厘清，也只有这样，中国画创作者们才会少一些干扰，多一些自由。　　翻看美术史不难发现，不仅是中国，乃至世界范围内绘画的发展，从古至今都是依据传统源头而为之，即使是后现代主义，在西方同样是依据传统进而打破颠覆传统的进行方式。在这里，我并非提倡打破传统，相反，是追溯真正的传统。绘画创作的观念问题，需要后来人不断溯源过去，不断反思今天。今天，我们不能仅仅停留在一种口号式的坚持，而忽略传统文化精神的内髓。如果仅仅是一种口号式的继承，那么，我想这种继承是需要打问号的。　　艺术的发展，其方式是不断推进又有回归的迂回式，且总是处于螺旋式的上升之中。从原始陶器上的彩绘纹路，到长沙马王堆的T型帛画，在中国绘画几千年的发展过程中，真正经历文人画的历史不过千年，而中国绘画本身有很多类型和方法，当接续传统的时候，不能忘记什么是中国绘画真正的传统，什么是更深层次的传统。这对于创作者更为开阔并清晰地思考创作问题，反思我们的艺术创作之路，是非常有必要的。　　艺术应该是多元的，我们尊重历史，尊重千余年以来的文人画创作，也特别崇尚这样的写意精神，特别是感受到了中国绘画艺术因为有了文人的介入，而使得绘画有了图像以外极高的品格，这种品格是形成中国艺术特色非常重要的因素。这一切，已无需过多褒奖，但当我们再次审视的时候会发现，近百年的文化发展使近代尤其是当代人，文人画的基本精神支撑即文人的素质，在百年发展中越发的缺失，其基点已渐渐远离今天的绘画创作者，在这样的背景下，一味强调以文人画的标准作为绘画终极发展目标是否合适?没有了文人的精神，何以成为&文人&，不成为&文人&，何以创作文人画?这一切，都是我们反思时必需面对的现实情境。　　在这样的前提条件下，我们分析以往的绘画现象，也能从中得到启示。清中期&扬州八怪&群体的出现，是采取避世、清高、远离世俗的方式，来对主体文化进行的反抗，这一群体的出现恰恰说明人们需要多元的艺术形式，恰恰说明艺术创作不能由一种形式来统领创作的总体格局。从近代到当代，很多大师在这方面有着明确的体会和追求，比如林风眠，也比如吴冠中，他们懂西学，也懂中国画，他们的创作学贯中西，从根本上是将自我摆在了一个画家的位置，他们是以一名绘画创作者的标准要求自己，因而，我认为他们的创作更为纯粹，是画家的画，而非文人的画。　　厘清传统，并非是要求创作者在初学阶段便笃定一种成长方式。我长期在美院教学，对于这样的体系比较有感触，任何一种教学体系的形成、发展和成果，都不是简单而论之的，其背后有巨大的时代要求。任何学校在培养中国画专业的学生时，都会提倡独特的具有循序渐进的学习方法，这些方法是我们掌握和了解中国画的基本手段。美院的教育方法是具有特色且成果显著的，所以，用高层次的理念来否决基础教育的体系是不合适的。　　我并不反对文人画，对于作为绘画创作者的画家而言，需要明确个体的内心追求，也需要找到属于并适合自身的绘画之路。如果一名画家具有中国传统文化的基础，可以将文人画作为个体创作的方向发展，而也有一些人，尽管不具备文人画的修养基础，但其有很好的绘画技巧和创作理念，这样的人也应该有属于自我的发展空间。　　因而，应该也必须让绘画回到画家群中去&开花&，让创作回到绘画本身，如果画家的作品贴近了内心情怀，无论是文人情怀还是画家情怀，都是好作品。在今天大量新兴媒体冲击的时代之下，人们时常追问：绘画还有意义吗?我的回答是，新兴媒体无论如何冲击，它仍然无法替代绘画，因为绘画本身给人的冲击和震撼，是其他形式无法替代的。这一视觉方式的记录，决定了其存在的意义。这也回应了文人画和画家画的不同，文人画类似于多媒体，以诗词、学养等表现无法用绘画表现的内容，相比而言，画家画则更为直接，也更为纯粹。　　中国传统绘画精神通过中国文化不同类别的渠道，渗透表达其中，假如没有了文人传统，中国绘画自然也会失去许多精神层面上的意义，这是无可厚非的。绘画从起源上本身是一种单纯独立的艺术形式，所传达出的是一种直观的视觉记录与感受。如何创作具有中国传统绘画精神，而又不借助其他媒材的手段，这种发展之路，我觉得是可行的，也是值得提倡的。在这个基础上，如何更为直接并纯粹地把握中国传统绘画的内在精神，也就需要今天的画家们投入更多的思考。
（责任编辑：程立雪）
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一个优秀女画家，她对生活的感悟和对绘画艺术的一往情深。用女性艺术家独有的视觉了触动着你的心情，但是她至今依然，对艺术的热爱并未让她对自己的有特殊的天分，今天是相亲日，也许你能为她找到一个更好的搭配。本游戏英文原名：Female artist原版名称Female artist游戏大小1214K
一个优秀女画家，她对生活的感悟和对绘画艺术的一往情深。用女性艺术家独有的视觉了触动着你的心情，但是她至今依然单身，对艺术的热爱并未让她对自己的有特殊的天分，今天是相亲日，也许你能为她找到一个更好的搭配。鼠标点击换装在上世纪中国画坛上，男画家的成就似乎掩盖了女画家的光芒。如果以大师级的标准来衡量，女画家显然未能企及。笔者以为，导致这一状况并非是女子的能力不及男子，而是中国女子受传统“无才便是德”的影响，女子在社会上的地位比较低，尤其是在解放前，她们受教育的机会明显少于男性。尽管如此，仍有不少书香门第或大户人家的女子接受了正规的教育，有的还专门拜师学画，如俞致贞受业于于非厂、王叔晖受业于徐燕荪、胡洁青受业于齐白石、李秋君受业于张大千、陈小翠受业于冯超然、陆小曼受业于贺天健、潘志云受业于吴湖帆、江采受业于陈师曾、顾飞受业于黄宾虹等；还有女画家跟丈夫或父亲学画，如潘静淑跟丈夫吴湖帆、傅益瑶跟父亲傅抱石、江圣华跟父亲江寒汀、樊涌芳从父亲樊少云等。新中国成立后，女性的地位得到明显的提高，她们受教育的机会大大增加。国内的美术院校都有女性学生，像周思聪、王迎春等曾就读于中央美术学院，徐乐乐就读于南京艺术学院，徐元清、张迪平就读于上海美术专科学校，张雷平就读于上海戏曲学院舞美系。还有的女画家到国外去学习艺术，如傅益瑶就读于日本武藏野美术大学。所以，无论是拜师学画还是入美术院校学画，都造就了一大批有成就的画家。如何香凝、吴青霞、王叔晖、俞致贞、陆小曼、陈佩秋、谢月媚、潘志云、傅益瑶、马小娟、王玉珏、吴玉梅、王迎春、周思聪、赵豫、徐乐乐、胡宁娜等等。尤值得一提的是：1934年上海还出现过中国历史上第一个由女性自行发起组织的女性艺术家团体，该会有冯文凤、李秋君、陈小翠、顾青瑶、杨雪玖、顾飞等发起成立。期间还举办了书画会展览和出版《中国女子书画会特刊》。此外，据1947年美术《年鉴》记载，有不少知名女画家还授徒，像有“篆香阁”，门徒12人；顾青瑶有“绿梅诗屋”，门徒35人；陈小翠有“翠楼”，门徒7人。在绘画艺术上，许多女画家也都有拿手的绝技，如吴青霞的鲤鱼、芦雁，王叔晖和周炼霞的仕女，俞致贞的工笔花卉，陈佩秋的青绿山水，傅益瑶的唐人诗意画等成就很高，她们的作品都是海内外藏家所喜爱的。其中吴青霞的作品在1956年入选在芬兰举行的“世界女子画展”，1984年她的《鲤鱼》、《芦雁》、《仕女》、《松鹤》、《葡萄》五幅作品代表中国参加了“法国国家秋季沙龙”。她还多次在海内外举办了画展，出版画集多部，其小传被列入英国出版的《艺坛名人录》、《世界著名女子传记录》等，她还荣膺意大利欧洲学院院士，为中国赢得了崇高荣誉。傅益瑶则获得日本最高美术奖——“伦雅美术赏”，轰动全日本岛。
而在市场上，女画家的作品市场行情显然不能和男画家分庭抗礼。以近两年的市场行情看，陈佩秋、何香凝、吴青霞、王叔晖、俞致贞、李秋君、周炼霞、陆小曼、陈小翠、胡洁青、方召麟、周思聪、萧淑芳、傅益瑶、潘素、徐乐乐等作品都能在海内外拍卖场上见到，有的市场行情还相当理想。最具代表性的是海派实力派的女画家陈佩秋，她的作品于90年代进入海内外拍卖市场，价格一路走高。记得1993年她的《春谷幽兰》在首届朵云轩拍卖会上以2万元成交，1994年她的《竹鸟》被苏富比拍至1.15 万港元。以后，陈的作品呈稳步攀升之势。1995年她的《春山白云图》被朵云轩以6.82万元卖出。1996年朵云轩又推出陈的两本册页：一本为八开《花果虾蛙册》拍得4.62万元，另一本为十开《春华秋实册》拍得7.7万元。1998年尽管艺术市场受到东南亚金融危机的影响，但陈的作品仍显示出强劲的势头。这一年，她的12开《杂画册》被中国嘉德拍至4.4万元， 她的《翠林短亭图》在朵云轩拍卖会上以14.33万元成交，首次突破了十万元大关。1999 年她的精心之作《春山访友》在朵云轩拍卖会上以22万元成交，再创陈氏作品新高。2000年陈的《翎毛图》四屏和12开《案头小品册》在朵云轩拍卖会上创下12.65万元和7.7万元成交的好成绩。近几年来， 陈的细笔青绿山水异军突起，让人们看到了陈的潜力和后劲。2001年她的《翠峰古寺》（70cm×65cm）在上海敬华拍卖会上以11万元成交。2003年《大地回春》被上海崇源拍至18.7万元。《溪山清远》在2004年苏富比拍卖会上获价78万港元。《黄花青川》在2005年荣宝拍卖会上获价330万元，此作为陈佩秋作品市场最高价。现陈的作品中，以青绿山水精品价格最高，大幅青绿山水价格已在百万以上。此外，陈的书法也有不俗表现，她的《草书》在2001年朵云轩拍卖交易会上以0.46万元成交；《行书古诗2帧》在2005年荣宝拍卖会上以2.2万元拍出；《草书五言诗》在2006年上海崇源拍卖会上获价1.1万元。从目前的市场表现看，当今有不少女书画家的作品走红市场，其中能与男书画家抗衡的，无疑首推海派名家陈佩秋。
而老画家吴青霞的作品也不甘落后，2004年她作品价格大幅攀升，过去她的作品价格超过10万元的寥寥无几，而今超过20万元的作品也不少，其中《打渔图》在上海信仁拍卖会上以33万元成交，巨幅《鱼跃图》在北京荣宝拍卖会上以220万元成交，这些佳绩着实为女画家增添光彩。的历来是市场上热门人物，不过，她的作品在拍卖场上不多。2002年秋季她与傅抱石合作的一幅《赏雪》由于估价过高而流标。2005年《花鸟4屏》在中贸圣佳获价165万元，第一次突破了百万元大关；同年《梅花》立轴在广州艺拍获价50万元；2006年《虎》立轴获价26.4万元；2007年《梅花》在荣宝获价23.1万元。尺寸只有3平方尺，结果被中国嘉德拍至3.08万元，如果按平方尺计，每平方尺高达万元，充分说明了何香凝作品十分坚挺。
仅次于、的还有和的作品，周思聪的作品主要局限在国内市场交易，2006年北京保利推出周的《高原风情19开册》获价99万元，距离百万只差一万；2007年《人物》中国嘉德获价82.88万元，价格相当理想。方召麟是张大千的弟子，她的作品在海外市场上也常有十分惊人之举，1991年她的《世界和平年》在香港苏富比拍卖会上以59.4万港元成交，时隔一年，她的《壮丽河山》在香港苏富比拍卖会上以77万港元拍出。这些佳绩在当时足以抗衡大师级的画家。
至于其他女画家尽管在各地市场上也有成交的纪录，但是价格明显较低，若是作品价格能过10万元，已属相当不错。以笔者之见，在女画家中，笔者十分看好、、、、、，尤其是傅益瑶，她是当代著名的旅日著名女画家。生于1947年，为现代国画巨匠傅抱石之女，自幼受其父影响，遵父命而专攻中国文学，1979年底她东渡扶桑求学，1981年4月考入日本武藏野美术大学，取得硕士学位，1983年进入东京艺术大学平山郁夫教授研究室。在日本期间，她将传统水墨画技法和日本画技法有机糅合起来，从而能超脱原有，从事独立创作活动。她的水墨山水画带有浓厚的抒情风格，以激情洋溢的诗人气质，营造笔下的山水世界，散锋皴点山色，灵动飞扬，细腻而又富有层次，色块对比柔和，渐进过渡而不浓烈，色不碍墨，墨不碍色，墨色相得益彰。
由于自幼观父作画，渐通笔墨之道，她早年仿其父的作品可以乱真，为此有些画商曾找上门来出高价买她的画。但是，他们让她把题款写到边上去，这样可以冒充傅抱石先生的画，甚至说：“你画500张，一辈子可以封笔不画，享尽荣华富贵了。”她听后很生气，一张也不画，从此在日本不和画商来往。80年代傅益瑶潜心于中国水墨画的研究和创作，坚持走自己的艺术道路，并以自己独特的个性和气韵受到日本藏家和机构的青睐，许多作品被日本寺院、神社及藏家等珍藏，其中《春夜宴桃李图》曾以2000万日元的价格售出。但是，八九十年代国内藏家对其比较陌生，特别是艺术市场上她的作品亮相不多。步入21世纪后，随着傅益瑶在日本的声誉日隆及中国艺术市场的急剧升温，国内一些知名拍卖行也开始推出傅益瑶的作品，结果她的艺术格调很受各路藏家的欢迎。
此外，李秋君、周炼霞、陈小翠、陆小曼、俞致贞、王叔晖的都是很有特色和题材的。随着我国艺术市场的发展和成熟，市场上已有很多藏家开始关注女画家专题的收藏，相信在各路藏家的青睐下，女画家的作品会上一个台阶，同时，市场也会给投资的藏家以丰厚的回报。[1]
新手上路我有疑问投诉建议参考资料 查看&>&&>&元代画家倪瓒的真迹有多少？如何区分真伪？
元代画家倪瓒的真迹有多少？如何区分真伪？
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元代画家倪瓒的真迹有多少？如何区分真伪？
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名家字画：古代及近现代名家书画，油画、水粉画及其他艺术形式不限。
精品陶瓷：各代窑口及各代官窑器,以宋五大名窑、元、明、清官窑瓷为佳。
翡翠玉器：古玉,明清和田玉，A级翡翠为上.要求玉质佳、雕工精。
杂项清玩：木牙雕、文房四宝，田黄，鸡血石，金银器，青铜器等。
明清家具：种材质的硬木家具，以紫檀和海南黄花梨为最好。
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