诗歌作为中华文化的精髓，也在语文教学中占有重要的地位。诗歌鉴赏评价是高考语文卷的常见题型，历年来考生答题的情况很不理想" />
免费阅读期刊
论文发表、论文指导
周一至周五
9：00&22：00
诗歌鉴赏题复习教学之我见
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　诗歌作为中华文化的精髓，也在语文教学中占有重要的地位。诗歌鉴赏评价是高考语文卷的常见题型，历年来考生答题的情况很不理想。这里，我想通过多年来教学对这类题型的分析与思考，提出一些备考建议，希望能对考生复习有所帮助。 中国论文网 /9/view-5393196.htm　　一.诵读是基础 　　鉴赏是指读者阅读作品时的一种审美活动。读者通过语言的媒介，获得对作品塑造的艺术形象或意境的具体感受和体验，引起思想感情上强烈反应，得到美的享受，从而领略作品所包含的思想内容以及艺术特色。诵读是诗歌学习的基本切入点，是通向审美的必由之路。诵读的直接效果是可以使鉴赏者感知诗的音调美和诗中的特定氛围；诵读的次数多了，还能引发鉴赏者的想象、联想、体验和感受，潜心品味诗中的意象和意境，如鱼之游于大海之中，自有无穷乐趣。教师可以在读法节奏、速度、轻重音、表情等上作具体指导、示范，或指定个别学生朗诵表演。比如在教学《登高》中，就颔、颈二联的朗诵，可做这样的指导：颔联写远望所见，要读得气势开阔，有包容宇宙之意，“无边落木”“不尽长江”要一气读出，“木”、“江”二字要适当延长，有余韵。颈联上句写长年漂泊之苦，“悲”、“常”二字要重读；下句写老病孤愁，“病”、“独”二字要重读，以加重悲苦情绪。这样，学生在诵读中就已经感受到了诗中沉重的感情基调。 　　二.读小注明诗意 　　注释是鉴赏中最值得注意的内容，虽短短几字，却是出题人给你的暗示。有的交代了创作的年代，那是在暗示创作背景，提示思想内容；有的介绍相关诗句，那是在暗示本诗的用典和意境；有的介绍作者，那是在暗示你本诗的写作风格。这些对理解作品的思想内容是至关重要的，注释的出现极大地降低了学生解题的难度，实际上也就给出了学生思考的线索和答题的角度。如《望秦川》中的小注①这是诗人晚年官场失意，离别长安，回家途中写的诗。②五陵：指长安城郊西汉五个皇帝的坟墓。注释说是李颀晚年辞官归隐故乡之前写的。本诗由“望”字入手，描述了长安附近，渭河平原一带，秋风萧瑟、凄凉寥落的景象。旭日东升，登高一望，号称八百里秦川尽呈眼底，正东方的山峰起伏嵯峨，在初日的映照下，山形尤显清晰。四周环顾，远近层峦叠嶂，泾渭纵横，山河互映，都显得明亮洁净，而长安都城则随山势而逶迤曲折，尤显气势雄伟。这四句既写出秦川的广阔视野，又衬托出长安城的巍峨雄姿，而眼界广阔，山河明净，正是秋高气爽时节观景的特点，不言秋而秋色已自见。下四句即转而着重写秋。无数竹丛在寒风中摇曳，瑟瑟作响，一派秋声，五陵苍松翠柏，虽然不像其它树木那样黄叶凋零，但其森然凛冽，透露着浓重的寒意。写秋亦全然由具体的景物来作渲染和衬托，更好地让学生认识到诗人是借具体的秋景来作渲染和衬托，抒发了诗人看到秋景想起了官场上的失意，离别长安的悲凉之情。 　　三.强化模拟训练 　　有了扎实的课内基础，适当的课外补充和理性知识的铺垫，针对性的模拟训练就易于落到实处，收到良好效果。 　　第一要明确高考命题的发展趋向。从2005年江苏自主命题至今，历时八载，诗歌鉴赏题目的命制稳中有变，逐步形成自己的特色。首先说考试材料的选择，《江苏考试说明》强调：考查材料以唐宋诗词为主，也可选择其他时代、其他体裁的作品。纵观2005年至今八年高考素材，实际上考查的主要是唐诗宋词（06年例外），这样范围就大大缩小，有利于考生备考和高三教师组织复习，这样安排也是符合实际的，也是人性化的。第二要精选高质量的材料，适量训练。要力求用科学、严密、新颖而富有针对性的题目来训练学生，练不在多而在精，要讲究以少胜多式的高效训练，反对题海战。目前高考训练用书很多，一定要选。选的标准，一是诗好，一是题好。诗好，学生才爱读，才能激发读诗的兴趣，品出诗歌的“味道”；题好，做了才有益，才能领略诗中的底蕴，找到鉴赏的“感觉”。第三要注重当堂训练、当堂讲评。当堂训练的好处是易于集中学生的注意力，而当堂讲评、快速反馈是最有效的讲评形式，学生印象深，记得牢，特别是到了冲刺阶段，这种“短平快”的训练形式更富实效。 　　张燕，教师，现居江苏赣榆。
转载请注明来源。原文地址：
【xzbu】郑重声明：本网站资源、信息来源于网络，完全免费共享，仅供学习和研究使用，版权和著作权归原作者所有，如有不愿意被转载的情况，请通知我们删除已转载的信息。
xzbu发布此信息目的在于传播更多信息，与本网站立场无关。xzbu不保证该信息（包括但不限于文字、数据及图表）准确性、真实性、完整性等。诗歌散文化之我见
有些学者主张诗歌散文化，并提出了一定的理论，这里，简略谈一下我对诗歌散文化的一些浅见。首先，我是主张“生活即诗，诗即生活”的，但对西马和田雨的诗歌散文化并不反对。诗歌散文化，正如西马所言，并不是指将诗歌写成散文，而是用散文这一手法来写诗歌，借以使诗歌达到一种“散文化的美”，为诗歌的创作提供一种不同的方式。我认为，散文追求的是“形散而神不散”，“神”是一篇散文的核心，而诗歌不同于散文的是它更短小，更能直接表达出作者的感情。口语诗是将口语入诗，不太追求词语的美
　　有些学者主张诗歌散文化，并提出了一定的理论，这里，简略谈一下我对诗歌散文化的一些浅见。
　　首先，我是主张&生活即诗，诗即生活&的，但对西马和田雨的诗歌散文化并不反对。诗歌散文化，正如西马所言，并不是指将诗歌写成散文，而是用散文这一手法来写诗歌，借以使诗歌达到一种&散文化的美&，为诗歌的创作提供一种不同的方式。我认为，散文追求的是&形散而神不散&，&神&是一篇散文的核心，而诗歌不同于散文的是它更短小，更能直接表达出作者的感情。口语诗是将口语入诗，不太追求词语的美感，而诗歌散文化则注重诗歌写作中词语的运用，意境的作用等，这一点在西马和田雨的诗歌中都有所体现。我认为诗歌散文化就是通过运用优美的词语和丰富的意境来使诗歌更&美&，更有内涵。
　　其次，诗歌散文化与诗歌的散文美之间的区别和联系问题。&诗的散文美，说的就是口语美。&&我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。&这是诗界前辈艾青先生在日在《诗刊》社举办的&青年诗作者创作学习会&上的谈话中所提到的诗歌的散文美这一概念和内涵。接着艾青先生又提到了诗歌的散文化问题，他说&有没有用散文写诗的呢？有。没有采用形象思维的方式，只是叙述的方式。虽然看来很格律化，其实也还是散文化。&这里请大家注意，艾青先生说的&用散文写诗&是指&散文化&地写诗，而不是将诗歌写成散文，这是与西马的观点一致的。这里我们可以看出，诗歌散文化问题早在25年前就被艾青先生提起过，其实作为诗歌的一种写作方式，我们对诗歌散文化这一主张应采取宽容的态度，对于通过诗歌散文化这一写作方式写出的好的诗歌作品是应该支持的，肯定的。
　　再次，对诗歌散文化的一些思考。诗歌散文化的提出为诗歌写作提供了一定的方式。当然早在很就以前应该就有人用散文化的方式来写诗了，而西马和田雨现在举出诗歌散文化的旗帜，并积极为之实践着，这对于诗歌散文化的发展来说是一件好事，而且从某种意义上来说对诗歌的发展也是一件好事。虽然我并不参与诗歌散文化的创作，但是对于西马、田雨的诗歌散文化的主张我还是支持的。从最近西马和田雨的诗歌作品来看，他们通过诗歌散文化已能写出一定的诗歌的美。这很难得。虽然他们的诗歌散文化理论和实践都不是很成熟，但我相信以后会有更多对这一写作方式感兴趣的诗歌作者们加入西马、田雨的这一写作行列中去。最后，我期待着诗歌散文化创作出更多好的作品来。同时也祝福西马、田雨他们。
　　上面三点就是我对诗歌散文化问题的一些粗浅的认识与看法，不当之处，还请大家批评指正。
(责任编辑：董提)
------分隔线----------------------------
最新参赛单位
风起了，叶子红了又落，浮浮沉沉，无声的缱绻――憧憬的期盼在落日的余晖前缅怀逝去的...
时光一直牵着我们的手，拉着我们不停的走，然后越走越快，快得让我们找不到某一瞬间的...
有一处是我心灵归属的地方，我将终其一生去寻找她。也许是一秒，也许是一生。不知不觉...
你从天幕中飘来，洒下红光珠玑，似醉瑶池梦中，红光绕指间，醉美如画。象在梦中泼洒，...
中国少儿艺教网版权所有，未经本站书面授权，任何单位和个人不得复制、转载或建立镜像[转载]看法和希望：“中国当代诗歌精神重建”之我见
兄弟进行了深入的思考.&
&&&&&&&&&&看法和希望：“中国当代诗歌精神重建”之我见
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
作者&& 董辑
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
一、何为诗歌精神
何为诗歌精神，我的看法是，诗歌精神有广义和狭义之分，广义的诗歌精神是指“诗歌的本质属性”，既让诗歌成为诗歌的那些可以言及和无法言及的成分与元素、因素，也就是诗歌的本体论部分。几千年来，这些成分、元素、因素，或者规律，比方说，诗歌的抒情性，诗歌的形式感，诗歌要对诗意进行语言的呈现，诗歌是一种修辞特殊化的语言，诗歌以语言的方式表现诗人的智力高度和情感宽度，诗歌要表现人类灵魂的精密和高贵，等等等等，几千年来这些“属性”与诗歌如影随行，是它们使诗歌成为诗歌，是它们使诗歌区别于其他的语言艺术。
狭义的诗歌精神，我的看法是：狭义的诗歌精神是指一个时代或者一个时期诗歌的本质属性、核心追求、承担和表现的可能和可能的影响力。而这个狭义的诗歌精神，不能过于偏离甚至违背广义的诗歌精神。它（狭义的诗歌精神）一定要与它（广义的诗歌精神）殊途同归。
我在这篇文章中谈论的所谓的诗歌精神，即狭义的诗歌精神，也就是一个时代或者一个时期诗歌的“本质属性、核心追求、主体特点、承担和表现的可能和可能的影响力”，具体说就是“当代现代汉诗的本质属性、核心追求、主体特点、承担和表现的可能和可能的影响力”。
那么，现代汉诗的“本质属性、核心追求、主体特点”又是什么呢？对这个问题来说，一本书也未必能将之完整的回答出来。但是可以简单的概括一下，我认为，除了是诗之外，还必须是现代汉诗，就是用现代汉语创作出的自由体诗歌；它的核心追求就是现代性，现代感性和现代思想、现代美学和现代写作技巧；它是人本主义的诗歌、对生命和存在的正视与介入、追问，是它的主体特点。另外，它以抒情诗歌为主，即便叙事或者记录，也是现代抒情诗的叙事和记录。它不但要承担创作者自己的情感和生命，更要承担创作者所身处的时代和历史，至少要见证能见证的这一切，进而在道德、美学、政治、审美、文献、思想、教化等方面体现其影响力，改变和影响受众（读者、研究者）的心情、知识、人格、性格、境界、智力、情感等，进而深入和折射时间和时间中的终极之物，体现人之所以作为人的情感高度、精神高度和智慧高度。
谈论当代汉语诗歌，有必要确认一个名词，那就是“现代汉诗”，以避免不必要的概念的混淆和论证。
许多年来，围绕着“现代汉诗”这一主体，有过名称不一的命名，比如，新诗，这种命名主要是针对旧诗而言的，在现代汉诗诞生的时候，这个名词是适用的，叫新诗无可厚非。但是现在新诗的历史已经快满百年了，不再是新生事物，新诗在1949年，尤其是1980年代以后，变化巨大，所以新诗这个名词应该让位于现代汉诗，或者有选择的针对性使用。
白话诗，这个命名主要是根据新诗所使用的语言来确定的，白话针对的是文言。在白话文革命的时期，叫新诗为白话诗，也还是有效的叫法，有针对性，也一目了然。但是，时至今日，白话文革命在中国已经完成，成熟的现代汉语已经出现，所以再叫什么白话诗，就有点不合时宜的味道了。
自由诗，这个命名主要是针对格律诗来说的，而中国的古典诗歌，要么是严格的格律诗，要么是宽泛的格律诗。在现代汉诗出现之前，对中国人来说，格律和诗是合二为一的。现代汉诗的体式以自由为主，几十年的实践和实验证明，现代汉诗无法格律化甚至形式化，现代汉诗就格律或者格式来说，是绝对的自由诗。所以，现代汉诗是自由诗没问题，但是不应该叫做自由诗。为什么呢？因为自由容易给人以歧义，对现代汉诗来说，自由不是随便，不是什么都行，现代汉诗虽然自由，但是更不自由，它是受控于现代性的思想、审美、写作和文化的。
现代诗，现代诗这一命名当然是针对古典诗歌来说的，现代汉诗确实是现代诗。但是将其称之为现代诗，却难免语焉不详。是指现代（这里的现代是一个时间概念）出现的新型诗歌吗？还是指体现和投射着现代（这里的现代是一个思想、学术概念）精神的诗歌？很多古体诗歌也是现代才出现的，很多现代人写作的格律诗也透露出了某种程度的现代精神。更有一种命名法，把现代诗等同于探索、实验诗歌，……所以说，现代诗这一命名是语焉不详的，而语焉不详的命名，对事物的本质会带来程度不一的遮蔽。
以上这些命名都程度不一的触及了现代汉诗的属性和本质，但是要么以偏概全，要么只说一点，要么历史色彩太强，就定义性的命名来说，都不如现代汉诗一词全面。一种事物无法被准确命名，可能源自于事物自身的复杂性，但是现代汉诗并不是不可命名之物，其名称的混杂，无疑是现代汉诗学术地位的一个旁证。一种事物都没有规定名称，你又怎么研究它呢？又怎么能让大众接受和欣赏、明了它呢？
所以，我个人觉得，准确的命名中国现代诗歌，是必须的，对学术研究来说尤其必要，否则谈论其精神就容易南辕北辙甚至凭空放言。那么何谓现代汉诗？现代汉诗就是以现代汉语为语言材料写成，体式自由，以表现现代生活、抒发现代情感和现代精神为主要内容的汉语诗歌。就纵向的历史来说，它和中国古典诗歌传统既断裂又传承；就横向的联系来说，它是西方诗歌的义子和传人，现代汉诗是国际主义的诗歌，全球视野是其必须具备的条件；最后，现代汉诗是正在成长中的诗歌，它的历史还起步未久，它朝向无限深广的未来。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
二、何为“重建”
&&& 就目前的中国诗坛来说，
“诗歌精神重建”这一提法，基于这样一个事实或者判断：新时代以来，诗歌正在丧失其原有的影响力，这个影响力的丧失，不单单在大众阅读层面，就是在文化和文学内部，诗歌也正在持续的边缘化和被边缘化；新时代以来，诗人正在经历和承受着前所未有的溃败，其文化地位一落千丈，我们的诗歌写作，正在因为过于多元、自我、崇低、无标准而芜杂化、低质化、弱力化、游戏化。基于此，有识之士认为，这也许是因为我们的诗歌精神出现了问题，正是因为某种精神力或美学特征的大幅度缺席，才造成了诗人和诗歌在当下的“灾难后果”。
对此，我个人的看法是：诗歌精神问题确实是当下诗人和诗坛需要随时正视的问题，也需要诗人和诗坛随时予以建设性的辨析、研讨、确立和树立，而且这个“重建”，不单单是对新有之物的发现和确立，更是一个需要随时反观自身并对自体进行持续修补和弥补的过程，是在原有基础上的发现和增加的过程，而不是单纯意义上的另起炉灶，单纯意义上的在一张新的白纸上画新的图画。
“重建”一词，有两个理解向度。一是说我们以前有比较好或者完整的诗歌精神，但是在时间的流变中变形和迷失了，现在需要我们去找到它、发扬它、确定他、坚持它。对现代汉诗来说，我们有一定的传统和成功经验，有一定的经典诗人，但是我们就诗歌精神来说，一直没有也重来没有“比较好或者完整过”，现代汉诗一直饱受历史、社会、时代、政治、传统、文化、具体创作者的各种影响而处于“准完成”的状态。我们没有一以贯之的诗歌精神。没有一以贯之的，但是有碎片般闪光的，所以说，第一个向度的重建是：回首历史，深入历史，寻找和捡拾起这些闪光的碎片，把它们尽可能的拼成美丽的图案，让它反射更多的太阳的光芒。
对我来说，这第一个向度的重建，就是从现代汉诗的源头起，发现其先天的不足和后天的痼疾，发扬已被公认的正确的部分，坚持它，不偏离它。
第二个向度的“重建”，就是说，就诗歌精神来说，我们以前没有，或者以前有的完全不对、错误，所以要打破它，一张白纸画最新最美的图画。从现在起，重建我们的诗歌精神。现代汉诗从诞生至今已经快满一百年，完全抹杀这一百年是不可能的，一个人登上了10楼，就说下面的9层楼全不存在，这种态度是典型的历史虚无主义。我们可以说下面这9层楼有很多问题，需要修补和检修，需要拿掉多的加上少的。这样才会让我们在10层楼上生活得踏实，才能让让我们从10层楼开始，继而获得11层，12层，100层。
所以，我理解中的“当代诗歌精神重建”，是一种“历史性的重建”，用动词来说就是：寻找、修补、发扬、确立、坚持和发现与树立。在历史中寻找好的一切，找到值得修补的一切，找到并发扬那些值得发扬的一切，确立正确的，坚持正确的，反对不正确的，在这个基础上，才是现在的发现和树立。
而新世纪以来中国诗歌出现的种种问题，不但和诗歌精神在某种程度上的缺失有关，更有其特殊性，从更大的原因来说，新世纪以来中国诗歌的表现及其生态，主要还是时代、社会和国际大文化背景制约下的一种必然。（下文还会涉及到这一问题）在后现代的多元文化氛围中，在经济时代的欲望张力中，在后极权时代的权责分配下，在文学下行期的大的文学背景中，想获得主体性的诗歌精神和以之对诗坛进行一元式的统领，几乎不可能，也违背文学发展和生存的规律。所以说，诗歌精神重建，应该是一种学术行为和过程，而不是诉诸于各类社会学意义上的霸权和暴力。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
三、现代汉诗诗歌精神的不足、缺失和获得
现代汉诗就诗歌精神来说，我认为，近百年来，最大的不足和硬伤（或者说造成这种不足和硬伤的原因），主要来自于以下五个方面。
第一，&源自于现代汉诗诞生时期的“元特点”（这里的“元”指始源、最初。）和包含在其中的先天不足。
第二，源自于现代汉诗现代性的历史性缺失。
第三，源自于中国诗歌古典传统的过于强大和继承、发扬这种古典传统的难度和无意义纠结。
第四，历史、时代、政治之手的干预、牵扯、拉拽。
第五，中国国民性和中国社会、历史的特点造成了中国诗歌生态环境的混乱与恶化，客观上伤害了现代汉诗。
其中，第四和第五个原因似乎没必要展开谈论，因为人尽皆知，所以将其省略。而古典传统与现代创作问题又太大，不是几句话能说清的，只能扼要说说。
中国古典诗歌的传统强大到什么程度呢？黑洞般的程度。至少我是这么认为的。中国古典诗歌在数量、质量、历史、个人、学术、思想等诸多方面，都发展到了吓人的程度，而且它已经成为了集体无意识，成了我们民族某种意义上的原型和原在，作为遗产来说，它太丰富了，丰富到你看一眼就找不到北在哪里的程度。而现代汉诗相比于古典诗歌，不但是一种断裂的产物，是一个新生儿，是新诗，就语言、结构和生成机制以及审美机制来说，更是完全不同的一种诗歌。虽然就诗歌性本身来说，任何诗歌都是诗歌，诗歌必须具有永恒不变的某种“诗歌性”，但是使古典诗歌成为诗歌的东西和使现代汉诗成为诗歌的东西完全不一样，至少绝大多数不一样，这其中有很多方面是根本不能互通往来的。最重要的，历史的快车一刻不停，文学或者诗歌本身更是出现了性质上的变化，在创造力、基本要素、方式方法、目的标准、语言构成等方面，都有很多变化，有的更是本质性的。包容古典诗歌的辉煌成就，接续古典诗歌的传统，接过古典诗歌的接力棒，也许这种想法本身就是一种错误的想法，是无视不同艺术属性的狂妄和无知。古典传统不是要接续，而是要用现代感性和创造力转化其中的正面因素和需要的因素。另外，作为一种民族无意识，传统不需要你接受和发扬，传统一直就在那里，时刻在你身上发生作用，对现代汉诗写作也是，一个人只要用汉字写诗，传统就在发生作用。传统自有找到一个现代汉诗诗人的方式，一个从事现代汉诗写作的诗人，也自有和传统相遇与会合的方式；对一个中国的现代汉诗诗人来说，你做和不做，主动不主动，最后都要和传统遭遇，不论是反传统，还是顺传统，还是回避传统，或者进入传统，都说明有传统，关键的问题是：不要被传统吞没，碾碎，成为寄生于传统之中的传声筒，或者用比古人低级数倍乃至于数十倍数百倍的创造力坚持传统，用夸祖宗的方式证明今天的虚伪和孱弱；而是要用创造力转化古典传统，让它们变成现代的东西，或者用古典传统激活你的创造力，让新的创造力出现。
回过头来，略微详细的谈谈我所认为的第一和第二两个原因。
第一，&源自于现代汉诗诞生时期的“元特点”（这里的“元”指始源、最初。）和包含在其中的先天不足。
现代汉诗诞生于1917年，肇始者是胡适，而胡适是一个学者，并无更多的诗才，这也许是现代汉诗的某种命运不济吧。现在看来，诞生时期的现代汉诗，至少有以下几个特点值得重视和思考，而其中就包蕴着某种明显的先天不足和后天不足。
1、现代汉诗是革命的产物，它是当时文学革命的一部分，甚至是主旋律之一。现代汉诗自一诞生就不是纯文学的产物，它要主动和被动的承担更多的社会属性，这难免就要淡化其文学艺术属性。而相比于其他种类的文学，诗歌的文学纯度要求更高，诗歌的成立，更多的要仰仗于其艺术创造力的强度和高度。比如，一部小说可能会因为内容上的精彩的和对现实的有效描摹而成立，人们会因此而忽略或者降低对其艺术高度的要求，一部小说，只要言之有“物”，哪怕其“言”并不很强，但是也有可能会成为一部好小说甚至重要小说，成为文学史上的标志性建筑；但是对一首诗歌来说，历史因素、风云际会所带来的光彩可能很快就会褪去，一首诗歌，想在文学史上占据永恒的位置，必须接受艺术的残酷的筛选。
2、不夸张的说，整个新文学，都是外国（主要是欧美等西方文学）文学影响的产物，正是在对外国文学的认识、正视、学习乃至于模仿的过程中，新文学也就是中国现代文学才会出现（新文学也是中国现代化进程的一部分和主要成就之一）。作为现代文学的一部分，现代汉诗也不会例外，现代汉诗是外国诗歌影响的产物，西方（主要是欧美诗歌）诗歌，是现代汉诗有意无意的老师和某种程度的圭臬和方向。对此，早有研究者指出，胡适为现代汉诗（当时的白话诗）确立的纲领性标准和有关宣言，受过意象派诗歌及其宣言的深刻影响。而从他的创作实践上看，他也确实力争在写作中体现意象派诗歌的某些特点，虽然因为他没能完全从旧体诗歌的蝉蜕中褪出，以及个人才华的原因，成绩一般，但他的努力和有意识的追求不应被忽视。
3、现代汉诗是历史断裂的产物。因为人所皆知的历史原因，现代汉诗（当时的白话诗）在语言、文体和精神上与旧体诗歌相断裂，这种断裂的姿态甚至因为过于激进和主动，而呈现出鲜明的革命色彩。文学有其内在规律，就文学的发展来说，断裂虽然难免，但是这种断裂必须是某种程度的扬弃和转化，而不是消灭和告别。现代汉诗与古典诗歌传统的断裂却因为各种原因而过于决绝，这种决绝成为了现代汉诗的某种原罪。所以，直到今天，现代汉诗还在在承受这种近乎弑父般的断裂所带来的后果。
4、现代汉诗是一种尚未成熟的文学语言的产物，至少对诞生时期的现代汉诗来说是这样的。白话的历史虽然漫长，也有四大名著、三言两拍这样的文学成就和传统，但是白话与诗歌无关，中国古典诗歌一直有一套高度成熟、完善、自足的语言系统，这个语言系统是排斥白话的，古典诗歌中没有白话诗。从胡适开始，中国的诗人要写白话诗，虽然这个白话是开放和富有生命力的现代白话，是活的语言，但是这个白话不但不是文学语言（尤其对诗歌来说），甚至就使用语言来说，也还在逐渐成熟的过程中。想用一种尚未成熟的语言写出经典的诗歌，这是诞生时期的现代汉诗所面临的一个悖论，而且是一个没有解决好的悖论。
5、从诞生开始，现代汉诗就一直生活在传统的重压之下。中国古典诗歌的传统过于辉煌，成就过于巨大，李杜文章在，光焰万丈长，白话诗也是诗，所以难免要被人拿来和古典诗歌进行对比，一般的读者甚至文学专家，并不认为现代汉诗在性质上（至少在发生学上）是与古典诗歌完全不同的一类诗歌（其实二者的区别巨大），他们往往乐于全方位的（艺术与社会、历史与现实）将现代汉诗与古典诗歌进行比较，用古典诗歌的标准对现代汉诗进行相关考量，其中充满大量的标准的挪用、错用和混用。以古典诗歌为尺度或者镜像，对现代汉诗所进行的这些比较和要求其实是不合规律的，是一种过度要求和错误。
6、现代汉诗还有一个特点者值得注意，那就是现代汉诗早期的诗人们，其实其中并无多少诗人或者有诗人天赋者，他们更多的都是学者和其他体裁的作家。比如胡适本质上是一个学者，周作人、朱自清、俞平伯是散文随笔作家，沈尹默是书法家，冰心是散文作家，而康白情、刘大白的诗歌天赋也都一般，甚至明显低于当时的一些旧体诗人。这个特点，也许是造成现代汉诗在新文学中成就不佳及其在现代文学中发展不力的一个原因。
7、第四个和第六个特点，直接导致了这第七个特点，在现代文学的大家庭中，现代汉诗成就偏低，其成绩一直被怀疑和质疑，现代汉诗一直生活在公众和研究者持续的更高要求之中。
8、最后，现代汉诗自出现始，就与翻译同步，翻译诗歌其实是另一种类型的现代汉诗，其成就在1980年代之前，一直高于创作的现代汉诗。
以上这些特点和其中所包含的明显的不足，决定了现代汉诗的发展和成长，而其中的不足所带来的负面的影响力，直到上世纪80年代末90年代初，才逐渐减弱到被淡化的程度，但是，原罪就是原罪，仍然随时可能卷土重来。
第二，源自于现代汉诗现代性的缺失。现代汉诗一直没有很好的完成与西方现代主义诗歌也就是世界诗歌的合流。对现代汉诗来说，不是太现代了，而是太不现代和前现代了。对现代汉诗来说，西方现代主义诗歌，既是母本又是父本，而文化恋母情结和文化弑父情结的纠结，造成了现代汉诗的曲折螺旋式发展。
需要说明的是，诗歌的“现代性”，不单单指在文化、文明、社会模式作用下的“现代化”表征，更专指“现代诗歌”，即自波德莱尔开始至今包括了后现代主义诗歌阶段的现当代诗歌。
如果有一个“世界诗歌”的概念的话，我们会发现，在很长一段时间之内，现代汉诗都在世界诗歌的边缘地带游荡，都是世界现代诗歌中心之外的流浪者。很多年来，现代汉诗在世界现代诗歌的边缘地带写作和摸索，这种边缘者的地位，一方面是历史造成的，一方面也和现代汉诗的写作者们脱不开干系。其中，对世界诗歌精神的误解和错解，对世界诗歌潮流的盲视，对世界诗歌资源的滞后性挪用和使用，以及现代汉诗诗歌精神的缺席和模糊，现代汉诗诗歌精神多年来的难以确立和坚持，更是造成这种边缘者身份的主要原因。
可以不考虑殖民主义、后殖民主义、东西方（文化/种族）之别等过于宏大的问题，单就诗歌问题审视一下近代以来的世界。我们会发现，世界诗歌是这样一种存在：它由过去、现在和可能的未来构成，过去的世界诗歌，由西方诗歌（开始于古希腊古罗马诗歌，历经欧洲中世纪、文艺复兴、古典主义直到浪漫主义诗歌。当然，从某个角度来说，浪漫主义诗歌也是现代诗歌的源头之一，有一些甚至可以称之为前现代主义诗歌。）、阿拉伯波斯诗歌（包括北非、中东和西亚等其他民族的古代诗歌）、东方诗歌（主要由伟大的中国古典诗歌、印度古典诗歌和日本古典诗歌构成）组成，其中，中国古典诗歌在其中占有重要的地位，拥有自己独特的美学体系和诗歌精神。现在的世界诗歌主要是浪漫主义开始经由现代主义、后现代主义的西方诗歌及其在全球的广阔的影响面，在这个影响面中，似乎只有泰戈尔这样的诗人因为过于宏大的文化背景和个人的天才而能被称作是惟一的另类（但泰戈尔也是有英语背景的），其他的诗人和诗歌，不论是非洲、阿拉伯、还是东方的诗人和诗歌，都在这个影响面中，想独立出来并具备自足的文化意义，几乎不可能。而世界诗歌可能的未来在哪里呢？不可能是东方诗歌的复兴，更不可能是中国古典诗歌的复活和再生，也不可能是阿拉伯波斯非洲诗人的独树一帜，只能是现在的世界诗歌的合乎规律的衍生和发展，考虑到全球一体化的进程和西方强势文化的全球性播散，世界诗歌的未来不会有太多的变化，应该就是现代主义、后现代主义诗歌合乎逻辑的进一步发展。
近代以来，就诗歌写作来说，不接受世界诗歌的标准是不可能的？想让自己的诗歌现代化，就必须要接受世界诗歌的标准，就要融入世界诗歌的潮流并有能力站位，否则即便不被淘汰，也难免要被持续的边缘化。汉语是伟大的世界性语言和文学语言，曾经有过辉煌的诗歌传统和文明，作为世界上人口最多的超级大国，中国的崛起不但是几代国人的梦想，更是正在一点点实现的现实，在这种前提下，现代汉诗不可能如其他民族的诗歌一样，安于边缘者的地位，汉语诗人一定要心怀世界诗歌，进而强势进入，成为世界诗歌的一部分并提供经典。但是，根据历史，我们很轻松的就能发现：从现代汉诗诞生直到上世纪80年代，现代汉诗与世界诗歌的合流问题一直没能完全解决。这无疑影响了现代汉诗的发展。
现代汉诗诞生于上世纪10年代后期，在此之前，西方诗歌或曰世界诗歌已经有近70年（也可以说是近百年）的历史了，不但浪漫主义取得了辉煌的成绩，现代主义也已经强势展开，自波德莱尔开始，象征主义大行其事，在唯美主义、巴纳斯派等的围绕下，至19世纪末20世纪初，现代主义诗歌已经成为世界诗歌的主流，经由后期象征主义、表现主义、达达主义、意象主义、未来主义等流派的殊途同归般的合力推进，在我们的现代汉诗诞生的那个时期，西方现代主义诗歌已经成熟并且拥有了自己的经典，不论是波德莱尔、蓝波、马拉美、王尔德、瓦雷里、庞德还是特拉克尔、里尔克、马雅可夫斯基、邓南遮……都已经成为经典诗人，可惜的是，现代汉诗没能融入这一传统，更没能在本质上接受这一写作潮流的影响。现代汉诗是在距离这一潮流很远的地方，开始自己的诗写里程的。
胡适受意象派的影响，但是这个影响只体现在纲领上，他本人并没有在诗歌写作中呈现出这个影响，自然也就无法影响别人了。而且，在西方现代诗歌的历史序列中，意象派虽然影响巨大，堪称是英美系现代主义诗歌某种意义上的源头，但是持续时间很短，在现代派诗歌的众多成就中，它的分量偏轻。它更像是庞德个人演奏出来的一段针对现代主义诗歌进程的技术和观念上的小插曲。现代汉诗从它开始，似乎也说明了现代汉诗取法之低。
郭沫若是现代汉诗的第一个大诗人，他所受的影响主要来源于浪漫主义，他主要受歌德、海涅、惠特曼和一部分泰戈尔的影响，诗写的向度是爱国主义、反帝反封建以及个性的解放。郭沫若的浪漫主义诗歌，在气度、强度上是足够的，虽然诗歌本身不乏粗糙，艺术性和完美程度似有不够，但他的浪漫主义诗歌，不论深度、广度还有力度都是足够的，至今为止，似乎也没有诗人能在历史资源的使用上，具有郭沫若般的诗人激情和知识能力。而浪漫主义的一个重要特点就是对古代历史和传说的使用与生发。从这点上看，郭沫若的浪漫主义是足够分量的。可惜的是，郭沫若过于多才，也过于投入社会生活，历史和时代原因使他无法安于诗人的身份，在现代汉诗中，郭沫若式的浪漫主义只开了个头，就结束了，郭沫若作为诗人，也几乎就停在了《女神》阶段。
新月派以徐志摩、闻一多、朱湘等为主将，这三人都是留美留欧的，但是新月派所受欧美现代派影响很少，甚至可以说没有，徐志摩（现代汉诗第一个成熟的诗人）的影响更多的来自于维多利亚时期的英国诗歌，至多有一点点的哈代；闻一多虽然是现代汉诗第一个标准的理论家，但是他的诗歌也没有多少欧美现代派的影响，早期是浪漫主义，后期是新格律，只有《死水》等杰作可以从中解析出一些作者并无主动追求的象征主义。新月派是现代汉诗第一个成熟的流派和写作主张，影响巨大，但是它却是反现代主义的或者说基本上反现代主义的，这无疑影响了现代汉诗的走向和发展。
主动拥抱象征主义的现代汉诗作者是诗人李金发（现代汉诗第一个探索诗人），但是李金发语言天赋太差，适逢现代汉语（文学白话而不是口语白话）初创，而他本人又无语言天赋，所以他的诗语是一种杂糅了文言词汇和欧式语法句式甚至外文单词的“油水语言”（笔者的一个比喻。取油和水无法相溶，油水就是油是油而水是水，不像糖水，糖溶解在水中成为了糖水。）这种“油水语言”影响了他的诗歌，使其杰出的想象力和诗才在接受者这里大大减分。致使很难影响现代汉诗的走向，只博得了一个诗怪之名。李金发是现代汉诗合流西方现代主义诗歌不成功的范例，至今似乎还没有更多的人对之予以深入的研究。
这之前，冰心的小诗无疑是受泰戈尔的影响。但是冰心诗才一般，其诗写的主题主要是女性、母爱、童心等等，缺乏更为宏大的思想、文化背景和资源，所以她也没能将这种形式发扬光大，进而造成影响。
戴望舒（现代汉诗第二个成熟的诗人）是徐志摩之后现代汉诗领域中最为成熟的杰出诗人，也是影响持续至今的诗人和译者。他所受的西方诗歌的影响，一部分是象征主义和后期象征主义，一部分是法国和西班牙等的一些写作较有个人特点的现代诗人，比如洛尔加、古尔蒙、耶麦、保尔·福尔等等，但是他也没能在整体上融入西方现代诗歌的氛围，成为一个标准的现代主义诗人，只在诗歌的气质上对现代派的特点有所吸收。在他创作活跃的时期，西方的现代主义诗歌已经蔚为大观，且不说象征主义的波德莱尔、蓝波、马拉美、魏尔伦、瓦雷里、里尔克已经大师化，就是叶芝、艾略特、庞德等也已经成为当代大师，更有德国表现主义、意大利包括俄国的未来主义、俄国以阿赫玛托娃、曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等为主的俄苏现代主义诗歌、英美意象主义、法国的超现实主义、西班牙的98一代、27一代等现代诗人或前或后的活跃在世界诗坛之上。戴望舒虽然是一个杰出的译者，但是他本人的创作并没有体现出充分的现代主义特点，他似乎也没有有意识的趋近西方现代主义诗歌。他只是感应和领悟了现代主义诗歌的一些特点。
艾青是现代汉诗第一个接近大师的诗人，也可以说他是一个准大师。他的诗歌来源是比利时的维尔哈伦和梅特林克等，也就是说，他的诗歌影响受自并不很典型的后期象征主义诗人。这个起点也不能算高。从后来的写作发展来看，艾青同样没能融入西方现代主义诗歌的潮流之中，不论是他提倡的散文化还是他后来的那些介于现实主义、民族主义和浪漫主义之间的诗歌，都和现代主义诗歌区别很大。而艾青本人的诗写发展路向和身份，决定和要求他只能越来越淡化现代主义的影响，而不是增加现代主义的成分。
在上世纪30年代重要的现代汉诗诗人中，卞之琳是现代汉诗中第一个成立的智性诗人，也取得了一定的成绩，他本人懂外语，是翻译家，他的诗歌也深受象征主义和英国诗歌等的影响，但是他的诗写似乎要更多的融入中国古典诗歌的经验和精神，比如节奏、炼字、意境等等因素，而且他是从新月派脱胎出来的，新月派重视诗歌格式的特点对他有很大影响。他的诗歌在暗示甚至玄学上都取得了一定的成绩，而且拥有非同一般的张力和智力，但是格局一般，显得匠气，他是一个才气足够但是才情欠缺的诗人。他的诗写，难道是中国式的现代主义吗？有点像，但是放在世界现代主义诗歌的大格局中，就显得不那么有份量了。他的诗歌所体现出的枯、涩、隔、悟似乎更符合中国古典诗歌的某种精神，放逐抒情、跳跃、暗示等特点，虽然从技术角度来说和现代主义接近，但是就他写作活跃的那个时期来看，卞之琳也没能进入现代主义诗歌的中心地带。如果从一生和完成的角度，将他和他同时期的西方现代主义诗人的成就相比，他则不是进入不进入的问题了，而是逊色太多，量级太小。
何其芳是现代汉诗诸多诗人（1980年代之前）中，极富才情和天才的一个，也可以说得简单一点：极有诗才。极有诗才的何其芳是在新月派之后开始诗写的，但他受新月派影响不多。他所受的影响，主要也还是来自于象征派以及英法唯美主义诗歌，以及英美现代主义诗人。何其芳有出色的语言天赋，才情足够，想象力也很出色，他早期的的诗歌温柔、多感、细腻、委婉，而且有一种天才诗人特有的苦涩郁闷，可惜只停留在青春期写作的阶段，过于自然了，缺乏足够的思想和题材支撑，还没有找到重要题材，他就已经不写了。所以单纯就现代主义来说，何其芳的创作也只能说是浅尝则止，根本无法进入国际现代主义诗歌的历史序列中。
对现代汉诗来说，真正有意识的趋近西方现代主义正宗和核心的是北京、西南联大、包括上海等地的一些知识分子色彩浓郁的诗人，这些诗人的核心就是后来追加确认的九叶派诗人，现在看来，还应该包括北京的吴兴华等人。九叶诗人中，现在公认穆旦是大诗人，他在上世纪40年代时，就已经有意识的接纳和转化叶芝、艾略特、奥登等的影响；此外，杭约赫、郑敏、陈敬荣、杜运燮、袁可嘉等都明确提及他们深受英美现代主义尤其是英法系列诗人的影响。这方面，诗人、诗歌理论家马永波在他的专著《九叶诗派与西方现代主义》中，做了比较系统的论说，该书从“九叶诗派与象征主义”“九叶诗派与艾略特”“九叶诗派与里尔克”“九叶诗派与奥登”四个方面研究了九叶诗派诗人与西方现代主义诗人的关系及其所受影响和影响的程度。
虽然有意识的接受和趋近西方现代主义，但是因为历史原因，九叶诗人包括很有学问和才华的吴兴华，都没能很好或曰强力的将西方现代主义引入现代汉诗的创作之中，让现代汉诗和西方现代主义合流，成为其中不可或缺的一部分。这些有幸能够直面（他们中的绝大多数人具备了直面西方现代主义的语言条件、知识条件、才华条件甚至智力条件）西方现代主义核心甚至有关个人的诗人们，因为时代的原因，纷纷停笔或者转向。结果是，现代汉诗仍然还在西方现代主义诗歌或曰世界诗歌主流的外围徘徊。
在现代汉诗自诞生到1949年的这个发展阶段中，有两个诗人值得重视，一个就是鲁迅，不是“诗人”的鲁迅以散文诗集《野草》中的若干篇章，接近和企及了西方现代主义诗歌所拥有的精神高度、思想强度和心灵与思想的复杂性。冯至在具体的写作和精神气质两方面局部而微弱的拉近了与西方现代诗歌的距离。值得注意的是，正是鲁迅称冯至为当时中国最好的抒情诗人。
以上所列线索及其诗人，还属于一般来说比较靠近世界现代主义诗歌的现代汉诗（可以将这些诗歌称作中国式现代主义或泛现代主义诗歌）。在1917年至今的现代汉诗中，更多的诗歌，是中国式现实主义或泛现实主义诗歌以及中国式的“有用诗歌”——对各类社会现实、社会生活做出初级的分行反映和反应继而大抒其情的诗歌。可以把这些诗歌称作反现代主义诗歌。这些诗歌，从1917年现代汉诗开始出现始，一直延续到现在。从数量上来说，这类诗歌呈压倒性优势；从权力的把握和风尚的左右上来说，在现代汉诗的历史进程中，绝大多数时期都是这类诗歌的天下。其中，有些阶段的诗歌更是主动或被动的沦落为工具，成为宣传诗歌、御用诗歌、遵命诗歌、图解诗歌、条件反射诗歌、口红诗歌、胭脂诗歌、面具诗歌、塑料花诗歌、赞歌等等。
诗歌反映现实和生活，为之抒情、为之思考，这并不是问题，没有诗歌不是在反映现实和生活，因为没有一个诗人生活在真空中。只是怎么反映和用来反映的诗歌到底是不是诗歌，这才是问题的关键。从诗歌尤其是现代诗歌抽身而去，而成为了另一种被称作诗歌的东西，这是这类中国诗歌的弊端和流毒所在。很长一段时间内，因为这一类诗歌拥有意识形态的正统地位和权力的支持，所以在数量上呈压倒性的优势，客观上造成了几代读者不知诗歌为何物的现实。这一现实，是在上世纪80年代朦胧诗兴起后才逐渐被打破。
还有一类现代汉诗，就是台湾地区的现代诗，作为个案，值得研究。台湾现代诗一方面接续1949年以前的现代汉诗传统，一方面大幅度的接受西方诗歌主要是西方现代主义诗歌的影响，在上世纪六七十年代曾经达到了一个高峰。出现了洛夫、痖弦、余光中、郑愁予、商禽等著名诗人，台湾1949年以后的现代汉诗，尤其上述这些诗人，在80年代初期的时候，曾经对大陆诗人有过程度不一的影响。但是这种影响很快消失，大陆的现代汉诗写作方兴未艾，很快在强度和广度上超过了台岛的现代汉诗写作，而大陆后起诗人的踊跃和质量更是远胜台岛后起诗人，台湾诗歌，现在似乎已经回复到中国的一个省份诗歌的位置。作为一个省，台湾也属于诗歌小省，而当年那些明星般的诗人，如洛夫、余光中、席慕容、痖弦……似乎影响力也很难恢复。究其原因，我认为，主要和他们诗歌的语言有关系。台湾的现代汉语，因为历史原因，远没有大陆的现代汉语这么丰富、自由、成熟和口语化，及物性和表现力不如大陆的现代汉语。落实到诗歌上，要么就是隔膜，要么就是浅白，要么就是甜熟，要么就是做作，要么就是文艺腔，要么就是“白话腔”，总之是一种台湾式的现代汉语；而台湾诗人在古典传统、西方传统和乡土三方面的思想与美学纠结，导致台湾诗歌成为了一种无根的植物，看上去很茂盛，但是经不起现代思想和美学的深度的追问。
1949年后，现代汉诗与西方现代主义仅有的联系先后被斩断，经历历次运动和整风，现代汉诗终于无欲无求，不但被抽离了现代性诉求，最后更是连人也被拿走，剩下的只是一些分行的文字而已，这些文字，要么以并无新意和独创性的音乐性相支撑、要么是对现实毫无创造力的分行摹写、要么一头扎到民歌的裤裆里充当工农大众虚情假意的干儿子，要么抒发一张白纸一样浅薄而一目了然的“正确的”政治激情……，这些现代汉诗，不但已经与19世纪以来的世界诗歌大相径庭，也与中国古典诗歌和外国古典诗歌毫不搭界，完全丧失了诗歌的艺术性、艺术个性和艺术上以及思想上的可能性。诗歌作为一种文体，不再与语言的创造有关，也不再与心灵和灵魂有关，甚至与生命本身以及自我都无关了，更别说承纳历史与呈现思想了。
改变出现于文革期间，在北京、上海、四川、贵州、福建等地先后涌现出了一批诗人——地下诗人——以潜在写作的方式开始局部破冰，他们像冬天里的农夫一样，挑选种子，积蓄力量，修整农具，以便春天到来时让新艺术破土而出。而艺术与思想的白色恐怖，迫使他们不自觉的倾向和进入现代主义的晦暗、冒犯与偏离，回归自我，以陌生化的方式，展现他们的内心、激情、希望和失望。这股力量在文革后爆发，进而在全国范围引发了名为“朦胧诗运动”的现代汉诗写作大转型。当然，他们的出现和朦胧诗的出现，都离不开1980年代——五四运动大启蒙时代之后的小启蒙时代。和五四大启蒙时代不同的是，现代汉诗在这个时期焕发了惊人的爆发力，成就了小启蒙时代的大诗歌。
先是朦胧诗运动，进而是更为探索、更为前卫、更为先锋、更为美学冒险、覆盖面也更为广大的第三代诗歌运动，辅之以一定程度的归来者诗人和大刀阔斧般的外国诗歌，外国文学、美学、思想、历史、艺术等的翻译，1980年代的诗歌呈现为革命性的井喷状态，相比于现代文学中现代汉诗的弱势，1980年代的诗歌足够辉煌，现代汉诗与西方现代主义诗歌也就是世界诗歌的距离，在这个阶段被大幅度的拉近，现代汉诗开始汇入现代主义诗歌的大潮并渐渐拥有了自己的航道。
经由文革潜在写作和朦胧诗时期的准现代主义、泛现代主义，到第三代时期的全面的现代主义和后现代主义尝试与实践，中国诗歌在1980年代快速走完了西方现代诗歌100多年的历程，并在1990年代获得了足够多并足够有分量的收获。
所以，关于现代汉诗，下一个这样的结论应不为过：自诞生始直到上世纪1980年代之前，现代汉诗一直徘徊在西方现代主义诗歌也就是世界诗歌主流的外围和边缘地带，因为历史、时代、种族、文化、文明、政治等的原因，现代汉诗在前往西方现代主义诗歌核心地带的旅程中，总是难以均速地走上一条相对平坦而能够看见目标的大路。而没有大师级诗人和大诗人的出现，更是降低了现代汉诗的含金量，使现代汉诗在世界诗歌总的格局中位置靠后。这种靠后的位置，在朦胧诗强势崛起后，才逐渐改变。
1980年代开始到2000年前的现代汉诗，至少在以下几个方面证明了：它们是纯正的诗歌并正在成为纯正的诗歌。
1、诗歌逐渐回归其本体，作为某种工具的诗歌逐渐丧失影响力。诗人更多的是从诗歌的角度面对诗歌和进入诗歌，而不是别的角度。
2、拉近了与西方纯正诗歌的距离，成为了世界诗歌中的一员。
3、在理念、技术、材料乃至思想、精神上进入了“现代抒情诗”这一范畴。
4、对很多拥有创造力的诗人来说，他们的现代汉诗写作不但正视了传统，而且转化了传统，进而延续和发扬了传统。
5、现代汉诗成为了成熟语言的产物。
“现代汉诗诗歌精神的不足、缺失和获得”，这种提法和说法，本身就是一种个人的看法，而个人的看法难免要有所偏颇和挂一漏万，难免贻笑大方，因此，我觉得我也许一直在重复别人用不同的语言说过的话，我只是提出了一个我无力解决的问题。
下面是我思考这个问题后，所得出的六点结论。
第一，现代汉诗在很长的一个时间段内，都是还没有完成“现代化”或者完全“现代化”的诗歌，“现代性”仍然是现代汉诗需要随时正视和接纳的品质（再此指“成为现代主义诗歌”的诗歌。）
第二，现代汉诗的核心部分和纯正部分一直在努力进入西方现代主义诗歌的传统，成为其中的一部分，进而改变自己的边缘者地位。从某种角度来说，西方现代主义诗歌或曰西方诗歌，一直就是现代汉诗有意无意的老师和父亲。
第三，现代汉诗是在中国古典诗歌传统结束后，发展起来的一种新型的中国诗歌，它是与中国古典诗歌完全不同的一类诗歌。与其说它要继承传统，不如说他要把传统转化为自身。
第四，诗歌史告诉我们，自现代汉诗诞生以来，与西方现代主义诗歌靠近的现代汉诗都具有一定的品质，越靠近，品质越高，反之则不然，这与某种文化的向心力和恋母情结有关，更与现代诗歌的本质及其规律有关。
第五，“成为现代主义诗歌”，是现代汉诗必须完成的任务，在这个基础上，才能奢谈融汇古典和介入现实，才能在世界诗歌的版图上占有足够的面积，成为世界诗歌的重要部分。
第六，我们已经拥有了一个“中国式的现代主义诗歌”的传统，其中的相关经验和历史，将成为现代汉诗发展的宝贵财富。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
四、我们需要什么样的诗歌精神或曰可能的诗歌
1990年代的中国诗歌，现在回过头看，可以用“重要诗人的成就时代”来命名，80年代的重要诗人，包括一些长跑型的诗人，纷纷在90年代获得足够多的成就，整个90年代，基本上以功成名就的老诗人、知识分子诗人和民间写作立场诗人的创作为主，其他处于夹缝中的诗人大多处于第二或者第三生存空间，很难获得必要的显山露水的机会和舞台。这一时期的中国诗歌和诗坛，一方面还算有序，一方面很多固有的机制包括权力运行方式还在起作用，价值、标准、中心还处于相对稳定的状态。这种状态暗含的矛盾、弊病或曰张力，在盘峰论争中以论争甚至对立、对峙的形式表现了出来，民间写作立场诗人开始讨要他们的话语权和活动空间，他们觉得自己被忽略了，自己的成就被缩小了。随着盘峰论争及其影响的的深入，随着21世纪的到来，诗坛相对有序的状态也随之结束。新世纪第一个十年的中国诗歌或者诗坛如果是无序、多元、混乱、溃败和中心丧失的话，那第一张倒下的多米诺骨牌是由盘峰论争开启的。
在刚刚过去的这个十年中，中国诗歌及其现场呈现为“无序、多元、混乱、溃败和中心丧失”的状态。这种状态的出现，一方面和时代以及社会的总体生态空间有关系，一方面是一种国际文化或者文明发展合乎逻辑的结果，一方面也是中国诗歌自90年代末开始自身发展的必然结果，当然，也和中国文化、社会的一些特征和特性有关。
“无序、多元、混乱、溃败和中心丧失”，正是后现代主义的主要特征，中心丧失，是价值崩溃后的必然。中国文化属于世界文化的一部分，在全球资讯一体化的时代，很难不受后现代主义文化的影响，80年代末，中国的“后学”就已经开始方兴未艾，中国有后现代主义生长和壮大的土壤。后现代主义作用到中国诗歌，产生这样的后果，不足为奇。但是中国诗歌尤其是00年代诗歌出现上述状态，不单单是后现代主义作用的结果，不单单是“一种国际文化或者文明发展合乎逻辑的结果”，还和中国社会自身的进化和选择有关。
00年代以后，中国加速进入经济时代，前极权社会转化为后极权社会，欲望和全民娱乐时代正式开始，文学随之加快进入下行期，原有文学体制开始大幅度的失效和转型，围绕着文学的光环散去，消费文学、娱乐文学、大众文学、时尚文学成为某种意义上的“文学的主体”，充当了市场经济中细微的部分。精神缺席，信仰缺席，俗文化胜过雅文化。纯文学或者经典文学的领地和控制权开始大大缩水和减弱，诗歌作为最少大众性的一种纯文学形式，又会如何呢？客观的经济时代造成了00年代的多元诗歌景观，这是符合历史和社会发展逻辑的必然结果。
所以说，中国诗歌在00年代的表现，既是全球后现代文化作用的结果，更是中国时代进步社会转型的必然结果，同时，也和中国诗歌及其诗歌界自身的工作状态有关，中国社会固有的庸俗社会学和对欲望、成功的无条件追逐，客观上助长了诗歌界的乱象。
十年之中，中国诗歌的场域内，现象层出，其中不乏大量乱象，这些乱象，无疑伤害和遮蔽了纯正意义的现代汉诗，在我看来，网络的双刃剑；对功利的过度诉求；学术和标准的失范和实效；原有体制的解体、转型和退场；中国式后现代主义诗歌（主要表现就是：因为不具备足够的历史厚度和学术深度，所以并没有在广度和深度上理解后现代主义。中国式后现代主义是对后现代主义的低智化和误解、错解；表现为油滑、简单、其中不乏中国式的投机取巧。复制，自我复制。等等）的大行其事；“有用诗歌”的随时泛滥；都是造成新世纪00年代诗歌生态混乱的原因。
一个时期的诗歌及其诗歌精神，归根结底是由时代决定的，社会的表象和本质将要曲折的投射在文学艺术之中。所以说，诗歌界单方面的努力也许并不能在总体上改变诗歌的走向和属性，但是，对当下的中国诗人和诗歌界来说，诗歌精神问题又是亟待解决的大问题，而且不单单是正本清源的问题，更需要某种程度的去蔽和新的呈现与定型，所以需要诗人们拿出实际的行动和工作，“重建”诗歌精神，让当下的现代汉诗走上光明的坦途。
新的年代已经开始了，又一个十年已经迈开了大步，即将年满百岁的现代汉诗，不应再在内（诗歌或者文学内部的确认、争吵、倾轧、圈子、党同伐异、大批判作风等）外（来自与读者的认证、阅读和评价以及诗歌写作者或潜或显的社会诉求。）交困中写作了。为此，我想说一下我个人的一些看法。
诗歌就应该是诗歌，而不是其他的什么，诗歌最应该关注的，首先是诗歌，其次还是诗歌，诗歌以诗歌的方式表现世界，让诗歌稳坐在诗歌的宝座上。诗歌不是工具，不为任何人和事物服务。虽然诗歌会对之进行表现，但是那表现，必须是诗歌的。诗歌要有拥抱现实的广阔胸怀，要有能力化存在为语言。现实关怀和艺术的普适性并无矛盾，只要处理得好。一切永恒的诗歌都是现实和现世的，对诗歌写作来说，并无一种或者数种具备永恒性的题材。什么样的诗歌，只要写好了，都可以永恒。
此外，正视现代汉诗的不足，在上世纪80、90年代的基础上，继续完成现代汉诗的现代化进程，汇入世界诗歌的大格局中，而不是回到中国式的现代主义、后现代主义、民族主义、现实主义、有用诗歌等诗歌写作的维度中来，在包容世界现代主义诗歌的基础上，成为中国的现代汉诗。&
从1980年代开始直到今天，现代汉诗就写作环境和写作的自觉性来说，应该是每况愈上而不是每况愈下了。近几年，有关于现代汉诗的写作，也出现了很多有建设性的提法和流派、主张以及圈子。对此，我觉得以下诗歌写作的向度无可厚非，它们正在呈现和丰满着现代汉诗的诗歌精神。
健康写作。要求诗人的心态要健康，语言要健康，目的要健康。哪怕写得差一点，才气不那么咄咄逼人，但是只要健康，就要好于病态。那么什么是健康呢？健康就是符合诗歌和诗歌史的规律，健康就是有爱而不是有恨，健康就是有道德感，健康就是诗人首先在情感上是一个普通的人，而不是什么高高在上者和低低在下者，不是天才、才子，也不是垃圾和草根。
难度写作。诗人马永波提出的难度写作，以我的理解，其难度包含有以下几个层面，第一，灵魂的难度。诗歌除了高贵什么也不承担，臧棣的表达非常到位。胜于无数长篇大论的饶舌。诗人在灵魂上就是要凌驾于众生甚至一半的文人、作家。第二，写作的难度。诗歌是精密的语言产品，其精密与技术，主要体现在写作的难度上，诗人就是要比一般的艺术家、作家、作者拥有更高的创造力，这个创造力，就是高难度，没有难度，诗人又怎能区别于非诗人？那些降低诗歌难度的做法，要么是一种阴谋，要么是无能的体现，要么就是在根本上错误的理解了诗歌这种文体。比如口水写作，废话写作等等。第三，难度写作的难度，还是一种命运的难度。诗人要有意识的承担命运给予的坎坷和挫折，为了诗歌一意孤行。为了诗歌，承担诗人的悲剧的命运。比如诗人和诗歌在当下社会中的边缘地位，这就是一种命运，一种悲剧的命运。诗人们需要怎么做呢？不是在报纸新闻中抛头露面，获得廉价的社会性的关注和利益；不是炒作、操作、运作和生意般的投资，以获取社会意义上的剩余价值；而是安于台灯的光芒和一张书桌的面积，而是持续的开采自己的创造力和生命力，开采自己的心血，尽可能的攫取艺术的稀有金属，让心灵，在与永恒的拔河中，获得高于现世的力度和骄傲。
神性写作。我理解诗人刘诚所高举的神性写作的神，主要是精神，而不是宗教意义上那种神。神性写作，就是有精神含量的写作，就是在高处的写作，就是难度写作，就是有信仰有尺度的写作，就是拒绝无精神也就是兽性写作的写作。高、大、少是神性写作的三个向度。高，就是指神性写作有高于一般写作的境界和企图；大，就是说神性写作就目标和目的来说是更为宏大的写作；少，就是指神性写作愿意做诗人中的少数者，哪怕是少数中的少数。
体制外写作（后非非写作）。体制外写作是后非非的核心理念之一，由周伦佑在00年代初提出，由周伦佑、周伦佐、龚盖雄等论析并确立。体制外写作不单单是针对体制内写作而言，它主要是彰显一种自由独立的写作心态和状态，是对诗歌本体的确立，而不使诗歌做功能上的无头苍蝇。体制外写作主要强调诗人的身份感、独立性、自由性，体制外写作不是对立，它也无意和谁对立，和体制内众多的垃圾品质的写作对立吗？这样就太小看体制外写作了？从历史上看，诗人都是体制外写作者，茨维塔耶娃因此说：诗人都是黑人。体制外写作也不是在搞二元，世界是多元的，体制是流变的，体制外写作主要是一种有所坚持的写作。它坚持诗歌的诗歌性和普世性，而不是工具性和消费性；它坚持诗人的诗人性而不是有用性、御用性。体制外写作包容所有正派的、健康的、有所追求的写作。
综合性写作。我所认为的综合性写作主要是指一个诗人在写作这个层面所能动用和呈现出来的一切，包括灵魂意义的高贵、心灵意义的广阔、文化意义的厚重和写作伦理意义的兼容并蓄。综合性写作应该没有材料、技法、技术等的画地为牢，最后上升为多种风格的肆意舞蹈和语言意义上的丰富无边。在我看来，大师最后一定都是综合写作的，大师一定都是综合性写作的产物，单纯的风格之作或者才华之作，无法体现出大师的广度和厚度。在目前的中国，就现代汉诗来说，综合写作不是一句空话，比如，如何很好的容纳中国广阔无边的历史元素，如何在题材、语言、精神甚至技法上转化古典诗歌的伟大传统，如何和西方同步但是又中国化，如何既是诗歌又能够包容现实，如何让现代汉诗不再是一种写作的产品而是创造力的产物……等等等等。对此，我不想举出具体而难免受局限和诘问的例子，因为综合性写作已经在当代很多诗人的笔下得以实现或者局部的实现。
在这些诗歌写作向度的基础上，现代汉诗的诗歌精神应该具象为穿透厚厚木板的锋利的钉子了，如果说因为历史和文化的原因，现代汉诗的诗歌精神总是刚一露头就不知所终，总是不能以本体和本质的方式栖身于广大的现代汉诗和诗人之中，现在，应该是现代汉诗的诗歌精神得以确立和强化的时候了，而这个确立和强化，甚至不需要出现和发现更多新鲜的东西，现代汉诗纯正诗歌精神的一部分，一直就在那里，只要你去找到它，坚持它和发扬它；只要你把那些围绕着现代汉诗的妖风迷雾驱散，只要你把现代汉诗从错误和泥淖中拯救出来。诗歌精神就会回来，现代汉诗就会沿着正确的大道一直走到太阳的身体里去，然后成为太阳，照耀中国文化。因此，发现、正名、正视与适当的建设，就可以给我们一个有力而有理的诗歌精神。
在此，我想以关键词的方式，谈一谈我希望中的现代汉诗所应该拥有的品质。
独立、探索和先锋：现代汉诗的独立有两方面，一个是诗人的独立；一个是诗歌的独立。诗人独立，不是说诗人不结社，不圈子，不群，现代诗歌的历史告诉我们，流派和社团正是现代诗歌乃至于现代文学的主要运营方式。诗人独立是指诗人应该坚守自己的诗人身份，不被利益所动，不牺牲自己的观念以换取名誉或者其他什么世俗的东西。独立就是反调和，不管是感情还是利益，都不应该成为诗人丧失独立品行的理由。诗歌的独立是指诗歌要时刻固守于本体，不让诗歌沦为工具，不降低诗歌的艺术品质。在现阶段，诗歌和诗人更要独立于金钱和媒体之外，至少不要被他们利用和捆绑。在后工业、新殖民、娱乐化的全球化时代，诗人即便已经丧失了文化英雄的地位，但是诗人自己不应放弃灵魂的高贵，诗人有理由和有条件为自己的手艺和心灵的高度而自豪。
现代诗歌（广义的，全球性质的，含现代汉诗）的一个主要特点就是探索，探索也是现代诗歌产生的主要机制之一。现代诗歌的主要诗人和诗歌无不具有探索性，这种探索，要么是灵魂的探索，要么是语言的探索，要么是技术的探索，要么是生命的历险……总之，不是四平八稳和停滞不前，现代诗歌是朝向无人区的旅程和深入。探索使现代诗歌充满了古典诗歌所不具备的张力和魅力。现代诗歌是人类诗性思维和诗性智力的极致化行为，现代诗歌永远朝向未知。探索性，绝对应该是现代汉诗诗歌精神的重要组成部分。探索，就意味着允许实验，试验，允许失败，探索中的失败比守成中的成功更有价值。现代诗歌以来，真正的现代诗人都是探索者，其对艺术的深入、洞见以及发现，不但先于一般的作家和艺术家，更别说大众了，因此，现代诗歌在本质上是反大众的，她不是为大众准备的，她也不需要大众的掌声和阅读，所以说，没有读者，难道还是现代汉诗的问题吗？当然，推广和普及现代诗歌那是另一码事了。毋庸置疑，相比于上世纪80和90年代的现代汉诗，我们目前的诗歌，至少就整体来说，正在变得腐朽，四平八稳，学院气正在自鸣得意，自我复制和复制他人正在蔚然成风，低智和自娱性质的诗歌正在铺天盖地，探索品质，不是现代汉诗的避之唯恐不及，而是现代汉诗的永恒追求。
先锋是探索的产物，是探索成功后的必然。有两种先锋，诗人的先锋和诗歌的先锋，遗憾的是，这二者并不总是合二为一。因为思想和情感的与众不同以及前瞻性，以及智力和精神上的一些原因，以及对生命本质的独特认识，诗人往往特立独行，这种特立独行，不单单只局限于心灵和智力，有时候也体现在生活中。诗人因此成为某种程度的反生活者，反社会者和反一切规章制度者，其中也包括文学艺术的条条框框和至圣先师，应该允许和宽容诗人的与众不同，不过，需要警惕的是那些伪先锋，那些只有诗人的先锋而缺乏先锋的诗歌的诗人。诗歌的先锋是指诗人写出的诗歌作品，在内容、情感、思想、技术、理念、向度和品质上远远高于同时代的一般性的文学，甚至高于这个社会总的人文性的认知程度，并因此而呈现出朦胧、晦暗、偏离、陌生化的美学和文化效果，同时带来必要的震惊，冒犯、伤害等美学效果和接受效果。所有杰出的现代诗人，所有现代诗歌中的名篇，都能漏过先锋性苛刻的筛子，都能接受它的检验，都是先锋的。现代诗歌和现代诗人的另一个名称，就叫先锋。
介入、见证和担当：简单地说，介入是指作者、学者、艺术家敢于面对和针对现实表达自己的态度。政治态度和道德态度，当然也包括美学态度和情感态度。那么什么是诗歌的介入呢？就是要求诗人敢于直面现实、深入生存，敢于在诗歌中用诗歌的方式表达诗人对外部世界的态度和看法，要么赞美，要么批判，总之是要面对和表达，而不是逃避和漠视。需要强调的是，介入必须要用诗歌来介入，介入的方式必须是诗歌的，而不是口号和杂文。
见证和介入相辅相成，有见证才有介入，敢于介入才是在真的见证。现代抒情诗给人以一味向内的感觉，好像现代抒情诗关心的就是自己的这点事，自己的心灵，自己的感情，自己的思想，自己的灵性，自己的灵感，其实不是，现代诗抒情诗也可以枪口向外，现代抒情诗也可以见证历史、社会、生活，而且就写作的机动性来说，更容易用来见证历史、社会、生活。杜甫的三吏三别就是见证，很多东欧的诗歌就是见证，它们是诗歌见证功能的伟大证明。
什么是诗歌的担当，担当就是要求诗人敢于承担，敢于承担见证和介入后的各种后果，有时候是灾难性的后果。最伟大的担当是为人类说话，最基本的担当是道德担当，最不担当的是吟风玩月、纯诗、废话诗、纯个人情感的抒情诗，纯个人灵性、灵感的自恋诗。
介入、见证和担当本身就应该是现代汉诗的美学特点，只要是用世界诗歌（现代主义诗歌）的方式介入、见证和担当，就应该是优秀的现代汉诗。
我想，经由独立、探索和先锋；经由见证、介入和担当，现代汉诗必将成就，必将出现它自己的大师，它自己的李白和杜甫。
历史告诉我们，不论中外，一个历史阶段一定会有一种与之相匹配的文学，比如唐诗之于唐朝，宋词之于宋代，元曲之于元朝，一般说来，大时代有大文学，小时代有小文学。而文学形式的变化或者巨变往往预示着大文学、大文学家的即将出现，比如，骚体之于四言；比如近体诗之于古体诗，白话章回体小说之于文言短篇小说。五四以降，汉语文学诸般形式纷纷巨变，其中尤以诗歌为甚，干脆“杀死”了自己名义上的父亲——古典诗歌。根据历史的经验和文学本身的进化规律，这是否预示着现代汉诗将有无比广阔的前景呢？虽然现代汉诗在五四时期文学中属于小弟弟的角色；虽然现代汉诗这么多年来一直遭受着来自于内部和外部的双重阻力和伤害；但是，1980年代以后的现代汉诗，却已经在世界诗歌中占有了一定的席位和地位，这是否在告诉我们，现代汉诗已经取得了一定的成就？
对此，我深信不疑。并坚信现代汉诗必将拥有伟大的未来。而这个伟大的未来，不在别处，不在明天和后天，不在下个十年和下个五十年，它正在我们的当下发生着，真实而丝丝入扣的发生着。
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。