function fixPng() {
var arVersion = navigator.appVersion.split("MSIE")
var version = parseFloat(arVersion[1])
if ((version >= 5.5 && version < 7.0) && (document.body.filters)) {
for(var i=0; i 0) {
var width = img.
var height = img.
var sizingMethod = (img.className.toLowerCase().indexOf("scale") >= 0)? "scale" : "image";
img.runtimeStyle.filter = "progid:DXImageTransform.Microsoft.AlphaImageLoader(src='" + img.src.replace('%23', '%2523').replace("'", "%27") + "', sizingMethod='" + sizingMethod + "')";
img.src = "../../../../../../images/blank.gif";
img.width =
img.height =
“中国音乐的历史o传统及其周边”专题汇报（第一场·下）
2014年中央o上海两院音乐学学生论文研讨会（第一场o下）
作者：&&&来源：
发布日期： 08:33:00
　　“中国音乐的历史o传统及其周边”专题汇报
　　——2014年中央·上海两院音乐学学生论文研讨会
（第一场·下）
　　主持人：蒲方
　　时间：11月21日14:00—18:00
　　地点：中央音乐学院综合楼501报告厅
　　记录：伍音菲（硕士一年级）
　　论文一：
　　吴洁（上海音乐学院 博士生一年级）：
　　从汉唐时期的敦煌壁画看乐队排列的变迁规律及历史特征
　　论文摘要：始于北凉时期的敦煌石窟经历北魏、西魏、北周、隋之后，在唐代到达顶峰。期间，所留存下与音乐题材相关的洞窟多达215个。这些音乐壁画图像是乐人们在当时的真实写照，形象地反映出北凉至唐代500多年间的音乐变迁轨迹。目前我国对这一时期的音乐现象较多的是从历史文献展开讨论，而敦煌壁画中的乐队排列的历史变迁却是一个十分重要的视角，它是南北朝至唐的一个重要的历史缩影。本研究试图对这一时期洞窟中的乐队形态进行基础性的调查，从而对乐队排列结构的考察、数量的统计中，揭示出不同时代的变迁规律及历史特征，以补充我国历史上文字记载的不足。
　　教师点评
　　蒲方：关于这位同学的这个（论文），我想问文献支持你吗？
　　吴洁：其实我采用的是图像学和文献学相结合的一个视角，因为当时以敦煌石窟来看，不能完全参照它的图像资料，一个是它是有破损的，还有就是当时的乐工有一些时候是出于臆想，文献史料对于我这个图像资料来讲是起到一个支撑作用的。
　　蒲方：你刚才表述的时候也许没有看到文献的支持。
　　吴洁：我对于一些乐器的考察，还有一些比如说乐舞的考察当中，采用了文献来支持，但是我在讲的时候没有讲出来。
　　蒲方：那么还有一个问题，你讲的是壁画，当然有文献支持更好，但是有没有这样一个可能性，就是画画的时候对称这些是为了一种美观，不一定是真实地反映当时的情况？
　　吴洁：其实这种对称结构不是只在敦煌石窟出现，就是在克孜尔石窟——最早的一个公元四世纪的石窟，也是这种对称的结构模式。我觉得它也可能和当时的审美有关，因为包括文学和建筑上，都是呈现这种形态，也可能是这些艺术影响到了它。
　　蒲方：比如你刚刚说的间隔的问题，这会不会是画画的时候美观的问题？
　　吴洁：这个间隔其实只是在早期出现，到了隋代以后就不会再出现这种间隔的形态。所以可能是当时的乐队排练的形式，一个是因为在早期，所以并不成熟，还有就是乐队的形态还没有到完全完善的阶段，从中可以看出它是如何从零散走向一个有布局化的过程。
　　李玫：我来谈谈，麻烦你回到你的图像。你这个完全是在用图像材料在说，所以首先，我们从学科领域的定位上来说，是属于图像学范畴的。你刚才在讲画工、画匠的想法，还有就是佛教这一块儿，叫经变画，就是用绘画的手段把佛教教义宣讲出来，这就跟变文一样，变化另外一种艺术形式来宣传教义。那么我们再看莫高窟的经变画它有几种形式，它的内容是“本生故事”，就是讲的佛前世的故事，这一类故事基本上是没有音乐的内容。还有一类是“佛传故事”，就是讲佛祖入胎、降生、求学、出家求法、静思等一系列佛祖在世时的经历的故事。第三类是“因缘故事”。这三类种佛传故事的音乐比较多。在讲到壁画里出现音乐内容的时候，它是会有这么几种布局，一个就是天公伎乐，还有就是飞天。飞天在佛经里的根据就是不鼓自鸣，它要告诉众人西方世界是多么美好，人们不需要吃饭，成天听音乐，乐器在空中飘浮。中国乐工在表现这个意象的时候，就画了空中的飘带，使得乐器悬浮在空中。飞天中也是通过衣帛飘动来表现这种美，描绘西方净土的大场面，当大场面出现时乐队就出现了。虽然你去过克孜尔，但你在谈的时候不谈克孜尔，这是不可以的，因为从佛教壁画来讲，是先有克孜尔，后有莫高窟，这个时间的顺序要搞清楚。我们再看到前面（看ppt图片），这种一对一对的在克孜尔就有，是龟兹、库车地区小乘教的壁画，这种一对一对是有佛经支持的。还有一个一个的（另一张图），这也是在克孜尔的时候，小乘教的洞窟里，以个体的出现的为多，这跟小乘教思想是息息相关的。所以这些是你需要考虑的，但是在你刚刚的报告里，你不谈佛教的追求。小乘教是强调个体追求，而大乘教时，进入天国的门槛降低了，人人都可以就地成佛，而且有千佛的概念，所以才有了千佛的场面。包括你刚才讲到乐器，乐器也同样存在（这样的情况）。最开始的时候是梵文，后来翻译成龟兹文，在翻译的时候就把龟兹地区的乐器加进去了。后来在用龟兹文翻译成汉文佛经的时候，又把汉族乐器加进去了。后来又有把梵文直接翻译成汉文的，也是在翻译的时候会增加这个地区的乐器。所以当你讲某些乐器新加入进来的时候，不能离开佛教这个主线。那么，画工在描绘西方净土，那是我们想象中的世界，他们要把能想象出来人间最美的东西都画上去，是这样一种联系，而你刚才是倒过来的。所以图像学，你要考虑画工要表达的是什么，他的委托人要他表达什么。刚刚这个洞窟对称的观点我是接受的，因为你去看洞窟结构本身是对称的，画面对称也是在很长一段时期，我们都经常看到的。所以你首先要看到佛教教义是如何阐述思想，如何运用美术的手段来表达教义，最后，画工如何用绘画的语言、利用窟形来表达这些。
　　陈荃有：我也稍微提一点问题，你见过汉代的石窟吗？
　　吴洁：汉代的没有。
　　陈荃有：那你的标题是在探讨什么？
　　吴洁：我的这个是从北凉开始的，它的这个变迁的规律和历史特征相结合自从汉代以后才有的，因为汉之前北凉的那段历史很难找到对应，所以对它的考证我只能从排列特征上来讲。
　　陈荃有：“汉唐”这个不是讲着好玩。你在阐述中也不断提到公元四世纪，我们现存最早的石窟是公元四世纪的，那个离汉朝有多远。所以我们说”汉唐时期的敦煌壁画“本身就是有问题的。基本到唐之后，洞窟造像就基本告一段落了，所以这是一个前提，需要注意的。刚刚李玫老师也说到，从克孜尔一直往东，在云冈，在龙门石窟，这个造像艺术的变化。另外，我们探究的这个问题，它总是有它的功能性的，与宗教是脱离不了干系的。它与世俗音乐相联系的时候，不能单单以洞窟的壁画来探究，这个要注意。
　　赵维平：刚刚蒲方老师讲的，在文献上要有支持，实际上这个现象在写论文的时候有谈到过。最早的克孜尔第八窟里面就是对称结构，大概是两百六十几年，应该是三世纪，比较早、比较有名的一个石窟。其实这个跟文学联系也很广，从南北朝时期的变文、骈文，然后到唐诗，这种对称性逐渐形成，非常规整的对称，这种有大量的例子。如果说从这种对称性的有关于音乐的描述中能找到资料的话，这是有支持作用的。
　　论文二：
　　王雅婕（上海音乐学院博士生二年级）
　　丝绸之路上的粟特音乐遗迹——隋代虞弘墓出土音乐图像考释
　　论文摘要：在学界以往大量有关丝绸之路音乐的研究中，多将其侧重点集中于佛教音乐的影响等方面，而实际上地处中亚地区的粟特及祆教音乐文化也一度与中原音乐相互交融，并产生了深远的影响。1999年考古发现的隋代虞弘墓是一座经过科学发掘、有准确纪年、并有着完整丰富中亚音乐图像资料的墓葬。这些乐器、舞蹈等内容与波斯和中亚诸国有着不可分割的渊源，且具有明显的祆教内容，是我国目前发现的反映中亚古国和东西音乐文化交流的珍贵实物资料。本文围绕虞弘墓出土音乐图像展开论述，试图解释以下几点问题：1、鱼国在哪里？虞弘为何人？2、祆教的重要乐器、乐队组合形式及其音响特征如何。3、祆教音乐的祭祆礼仪及出行、宴飨等使用场合情况。4、胡腾舞与胡旋舞的区别辨析。
　　教师点评：
　　蒲方：你后面说的西安、山西的一些内容，挺诱人的。这个虞弘墓是单一一点，但是很有吸引力。如果有更多的墓葬能够证明你这个，那就很有意思。你博士是不是还打算做这个？这个就是博士论文吗？
　　王雅捷：不是的。
　　李玫：你刚才讲到一个观点，并且你也比较赞同这个观点，就是胡腾、胡旋其实是一个舞种，只不过是译音的问题。
　　王雅捷：我不同意这个观点。
　　李玫：那就是你刚才没表达清楚，那就不是问题了。我们可以看到胡腾舞和胡旋舞的区别，文献里面也有专门讲到。你看图片里胡旋舞下面总是有一个圆台，那是很重要的一个标志。胡腾、胡旋最早是出自《乐府杂录》，段安节写作的目的就是要记录他看到的东西。
　　赵维平：我补充一点，刚刚讲到文献，这个书没有印出来，乐器考证就是从《通典》、《旧唐书》、《新唐书》包括《唐六典》这样列出来，但是这个是要仔细斟酌的。比方说你讲安国、康国，康国乐里面没有举出有琵琶乐人，而康昆仑是非常有名的琵琶家，所以说不能仅仅看书里面列出来的，还必须全面去审察。其它乐器也存在同样的问题。我们需要做得更详细，从新思路中找思路，以及它们的规律。书中没有的情况，要做更细致的考证。
　　陈荃有：你根据一个墓葬来谈这个问题，我的心揪着。因为孤立的问题，你根据一个造像就提出是粟特的乐器，我觉得挺悬的。这个虞弘十九岁到了中原地区，到五十九岁去世，四十年在中原地区，又葬在那里。他的造像你就说是粟特乐器、乐谱，我是挺害怕的，你也好好思考。在史学上，这样去论证，音乐史就太好做了。物证和文献是必须要关注的，不能就事例来谈事例，那是很危险的。
　　李玫：我就是提醒她要注意萨满尔汗？地区。讲到两者交融，应该要讲巴比扬？，讲到粟特，应该要将萨满尔汗？。
　　论文三：
　　郑晓丽（中央音乐学院本科生五年级）
　　解读《北平图书馆西文音乐书目录》
　　论文摘要：国乐改进社创办的《音乐杂志》1928年第1卷第4号中，刊登了一篇《北平图书馆西文音乐书目录》（下文简称《目录》，原文见附录一），作者是当时北平图书馆副馆长袁同礼。在《目录》的说明中写道：这批音乐书籍由王光祈、赵元任协同选购，供初学者研究使用。《目录》中共有302本音乐文献，包括6本乐谱、296本音乐书籍。在20世纪20年代，能够购入如此数量的西文音乐书籍实属不易，由此引发笔者的关注与兴趣。袁同礼、赵元任、王光祈为何要联合购买这批图书？《目录》中302本音乐文献是什么内容的书籍？这些书籍对当时北平音乐学术环境有怎样的影响？
　　本文建立在史料的基础上，对这批图书的来龙去脉进行挖掘与考证，对《目录》中所收录的西文音乐文献的内容、种类进行说明与解读，以此来估量这批西文音乐书籍自身的价值以及这份《目录》在历史研究中的价值。通过对《目录》的解读，思考目录学在中国近现代音乐史料体系建设中的作用。
　　教师点评
　　李淑琴：这个音乐杂志上的目录，原来我们都看见过，只是没有去留意。这个挺好，挺新鲜的。晓丽比较敏锐，她抓住了这个进行一番考证，还是非常有价值的，做的工作也非常周全。我现在想请问一些具体的问题，你给这个附录显示有分类，我有一点没太看懂，它的分类分了一些专业类、工具书类，但是接下来它是怎么安排的？它既不是按出版年，也不是按作者的拼音排，那么在目录学解读方面，你可否说一说？
　　郑晓丽：它本身目录的编排上，实际上我没有考虑得那么细。它确实没有一个非常规范的分类方法，可能最开始它做了一个七大类粗的分类，但是这里面又存在一些不合理的问题。只能说，也许是出于一些客观的原因，它并没有按照规范的目录学去走的，也不是按照当时西方的排列去走的，可能会有当时历史的特殊性，很难用现在的规范去看待。
　　李淑琴：这就是我给你的一个小小的建议，因为你这个点是很好的，我们这个音乐史学科确实历史比较短，很多方法都是从古代音乐史还有西方音乐史学，以及大的一些学科学习来。那么你从目录学的角度切入，我觉得是很好的点。近些年我们可以看到，近现代音乐史关注到期刊、报纸这些方面的音乐的痕迹。从图书馆学、目录学去切入，还算挺新的，是特别好的角度。但是接着就要做下去，它在目录学方面当时是一个什么状况，这对我们现在图书馆的建设会是很有参考价值的，所以这方面还要再做细一点。就是你刚刚说到的，比如他有分类的意识了，但是分得还是显粗糙了一些，要从目录学本体的角度再来进行分析。还有一点就是关于它的应用，我觉得你也有很好的意识，从图书馆的出借情况、翻译情况，老志诚的回忆里面来看它的应用情况，我觉得这方面也还可以再深入一点。
　　戴微：我看了这篇文章觉得我很喜欢。你从目录可以做到目录概况的东西，我觉得以前我们做近现代音乐史论文的时候，很少从这样的一个视角来做这个分析。在近现代音乐史的研究有用到很细致的古代音乐史的研究方法来做，特别好。这个当中，你文章中也谈到对于什么书是谁购的，你没有直接的证据，就从它的背景上面进行推测，文章中我没有看到具体的。
　　郑晓丽：哪些书是谁购的，目前还没有找到记录，可能还有很多工作需要做。
　　戴微：估计可能艺术歌曲的歌集应该是赵元任购的，像德国的一些跟音乐学学科比较相关的应该是王光祈购的。这是很有意思的，因为这两个人在近现代音乐史的研究对象中很少把他们关联起来，通过这个目录能把他们关联起来是很有意思的。
　　刘红：我也是比较同意戴老师说的，戴老师刚刚说非常重要的一个评论就是在我们在想当然的前提下面，去做了一个出乎我们意料的做法，很新鲜。新鲜在于顾及到了一些非常细微的部分，这些细微的部分特别重要。既然已经走到这一步，我觉得索性再走一步。对于目录的编排、采购的缘由（再做更深入的研究）。我有一个想法，你去追究一下王光祈，他当时编的时候，我们想当然地认为他顾及会参考一些德国人图书的目录文献学上的分类和机制上的（做法），由此可以追溯到那个时代，德国的图书系统的一些东西，这样结合起来就比较好了。追溯赵元任也是同样的办法，追溯他的背景。这个我认为是非常非常重要的，因为现在大家比较重视的就是对所谓的背景和我们现在翻译过来叫语境，context和background，显然你现在是对background考虑得比较多，但是对context还不够，我觉得还可以追，如果追到那一步，会相当相当精彩。用我们近现代的时间跟西方对应的那个时间来比较，这个选题会很有意思。
　　郑晓丽：谢谢老师。我想补充一点，我在看王光祈的论文选著的时候，他是讲到考察西方音乐史的时候，需要关注的有文化方面、文学方面、美术方面，他提了一下他的思路，我当时在想，可能他在那个文章里所讲的思路，跟他所购这批图书的广度也许存在一定的联系。
　　刘红：有几种可能，可能存在经费的问题。我们现在来说，还有经费的问题，他那个时候比我们现在不会好，只会还要拘谨一些。但重要的是，可能这个工作你不能替他去做，是你要做的，比如去排比的做法，你通过他的书目编排方法，且不说上升到文献学，带“学”字需要谨慎，毕竟书没有太多，还不构成要用图书管理学和书目文献学的方式去做，我们不考虑那么深远，就说图书的简单的编排。他有一个想法，用有限的经费，购买有限的书籍，如何去编排。
　　赵维平：我觉得蛮有意思，从一段目录中看一段历史。就像刚刚几位老师所讲，如果说这样做，确实应该朝深处再挖一挖。当时他有什么企图?有什么背景，让他买这样三百多本精选的音乐书?这些音乐书是干什么用的?我觉得在北京做近代史，在很少的资料里做出蛮精彩的东西，这是我们上海要学习的。上海很多近代史的资料，但是现在做得好像还需要多努力。集中的资料像藏书楼里的和大量的报刊杂志，你上次做的同时代的公共管弦乐队，它所承载很多各种各样的西文报纸，都是很值得做的。直接地单纯来说，这些图书发生了什么作用？实际上看的人还是非常有限的吧。这些书现在还在吗？
　　郑晓丽：都在老国家图书馆里，但是它内部在维修，所以目前还看不到。
　　赵维平：那我进一步提问，在此之后购书过程还在继续吗？
　　郑晓丽：对这个的记载是在北平图书馆的月刊中，我翻了大概到三十年代末，这是最集中的一批，后来在月刊中就没有再出现西文资料采购的目录刊登了，而是逐渐出现中国方面的图书。
　　论文四：
　　李佳心（中央音乐学院本科生五年级）
　　年北京饭店音乐活动
　　论文摘要：“北京饭店”是20世纪初北京楼层最高，设备最好的饭店和旅馆。在其被中法实业银行管理阶段（），它同时还是当时北平高端音乐活动的举办地点，这在我国近现代音乐史上是一个奇特而有趣的现象。年间，北京饭店曾举办专业音乐会、中外音乐交流音乐会、学生音乐会、综合性晚会等多样化的音乐活动，是20世纪30年代，北平首屈一指的西方音乐高端演出场所。
　　作为北平的高端演出场所，北京饭店音乐活动的票价亦较为高昂。与该时期的社会经济情况相结合，可对北京饭店的听众群体进行探讨，其可分为“专家型”、“好听众型”和“文化需求者型”三种。听众群体的构成，导致西方音乐会的听赏习惯能够迅速地形成。西方艺术音乐在此十年间，也逐渐被北平民众接纳与喜爱。
　　教师点评
　　蒲方：这篇论文我知道是她二年级做的，现在已经是五年级的学生了。在两年期间，自己做了很大的努力。一篇论文不是说一招一式，需要修炼很长时间。我想说一个，你刚才说音乐会的时候叫“中西交流活动”，为什么不叫”中西音乐交流活动“或是”中西文艺交流活动“呢？
　　李佳心：我觉得综合性的晚会不能算作是“音乐活动”。
　　蒲方：那算“文娱交流活动”也行，但就是不能叫“中西交流活动”。
　　李淑琴：刚刚蒲老师也说了，佳心这个文章是二年级做的，通过三年，这个题目确实越做越完善，比那个时候程度又深了一些，思考的事情也多了。我想先指出两个小的细节问题，你刚刚说马思聪这个1936年5月的音乐会，他自己演奏了自己的一个奏鸣曲，你说是在北京饭店，其实严格地讲现在叫北京饭店贵宾楼。你说他这个作品是在北京饭店上演的第一部西式的中国人创作的作品。
　　李佳心：我想说的是，在我看到的这十年当中，它是第一个。但是我不确定在这之前或之后还有没有。
　　李淑琴：但是你还说到了齐尔品的音乐会，那是在之前的，大概1935年。其中《牧童之乐》和老志诚的作品就是西式的，所以你这个说法是不准确的。另外，你说北京饭店七层的音乐厅是一个近千人座位的音乐厅。
　　李佳心：对，它可以容纳近千人，但是有时候是加座。
　　李淑琴：所以这些你都要说得准确，你的文章是准确的，672座，这个跟近千还是不一样的。这些细节我是觉得要注意的。另外，关于你的定位。从一开始你的研究动机就说到，你是想通过对北京饭店音乐会的研究来看北平人怎么接受西方音乐。你最后在结语的时候也说到，西方音乐在中国传播的过程。我觉得这才是一个角度，其实还有一个角度一定要思考到的，就是中国的新音乐是怎么发展起来的。从北京饭店举办的音乐会也可以看出来。这里边你说到的一些内容，比如说中国人创作的作品，比如说刘天华进行演出。刘天华是一个国乐家，我们都知道他创作的《空山鸟语》，你觉得他还是挺中国的，但实际上呢，谭抒真有一篇回忆，说刘天华就是听了一场小提琴音乐会以后，因为小提琴炫技的小品很多，他就受到了启发，写了二胡的炫技性作品《空山鸟语》。西方音乐在中国传播的目的还是要发展中国的新音乐，这一点我觉得还要再多思考。另外一点，既然做了这题，你也做了这么长时间，那音乐管理，就是音乐艺术和现代管理结合得越来越近，我们都知道大剧院现在运作得很好，其实一个很重要的因素就是它的管理方面非常好。那么在北京饭店，它的音乐会当时是怎么组织的演出，有没有经纪人等等这些问题看可不可以再关注一下，史料有没有呈现。好，我就这些意见。
　　戴嘉枋：你刚才说到那个听众，有一个阶层的收入，我想问是月收入还是年收入？
　　李佳心：月收入。
　　戴嘉枋：月收入两万四千？
　　李佳心：那是大总统的。
　　刘红：跟现在相比，票价还是很便宜的，现在收入的二十分之一看不了一场音乐会。我是觉得李老师说的问题真的可以在将来做文章的时候，做一个延伸。如果你不延伸的话，题目好像要加一个规限，就是对当时媒体的一个解读，这样与你的表述才严谨一些。如果你把它发展出去，对有些问题加以延伸的话，那你就索性跟我刚才说前面那个同学一样，再扩大一些，包括刚刚李老师说的，在当代史上意义的追溯、管理的追溯，因为这个涉及到非常有意思的问题，包括后来的大家如何解读刘天华的第一次的二胡创作，还有他第一次演出自己的作品。这里头不光是讲谁的收入多少，还要看是哪一些人经常进入，光看这个报纸的乐评是看不到的。又推到27年到37年整个北京的状况才能解决这个问题，不能只盯住北京日报的乐评，还要看到其它方面，这样去做可能会跟李老师的要求比较接近。
　　李玫：你有没有采访过健在的（当事人）？
　　李佳心：曾经是多次试图去采访，但是我做的这个时间是年，如果他当时已经在二十岁或是以上，那到现在基本上不太可能还健在，所以还没有找到。但是就他们的回忆录，做了一些适当的（考察）。
　　汤琼：我想说的刚刚李老师也说过，就是关于马思聪的报导，你加了很多的限定，你是只想说你自己看到的，你也讲了你看到了很多言论，你只选了两个。实际上从我们可以看到的民国的库里面，有很多关于马思聪演出的报导的照片，所以你要是多关注一下其它的报纸，可能会更全面。另外一个，有些事情你点出来了，但是是不是这么简单的原因呢？比如你说到当时有很多俄侨在中国，是因为俄国离中国比较近，是不是这么简单呢？还有你提出来关于刘天华的，实际上这个很简单的，你可以去找文章的出处，查当时作品的年代，是不是有这么一场音乐会，谁的音乐会，什么曲目，你找出来对一下，是不是相符，其实就出来了。所以你可以更深一点去考证，而不是别人一提问题你就退缩了。
　　戴微：我比较赞同李老师提的，在西乐东渐的过程中，对中国本土的新音乐的发展的影响。按照你第三章标题跟下面的小标题有一点不相符合，因为从你下面的小标题来看，实际上是讲了中国社会对西乐东渐的接受态度，你提了一个音乐教育、一个群体、一个社会的态度。如果你是希望把你的焦点落在这儿的话，那么在章的标题上面（需要）稍微契合一点。如果是想以你的标题来做的话，可能后面就要补充李老师刚才讲的中国新音乐本身的一个新的发展状况。
　　论文五：
　　董瑞（中央音乐学院硕士生一年级）
　　20世纪30至40年代初北平管弦乐音乐生活窥探——以清华、燕京、辅仁三校的管弦乐队音乐活动为例
　　论文摘要：在中国近现代音乐史的研究中，管弦乐队在近代中国的发展越来越受到学者们的关注。从已有的研究成果来看，对20世纪30年代以前中国南方、北方的管弦乐队发展的研究比较均衡，而对这之后的研究则呈“南多北少”的状态，尤其是对北平的管弦乐队组织情况与演出情形更少有系统的研究。随着对史料的发掘与查找，笔者发现在20世纪30至40年代初——北京被称作北平的这一特殊历史时期，虽然没有产生像当今如此专业的城市管弦乐队，但却以清华、燕京和辅仁三所高等院校的管弦乐队为中心，撑起了看似平淡实则对管弦乐发展起到直接影响的北京学校管弦乐音乐生活。
　　本文以清华、燕京和辅仁三所学校的管弦乐队为研究对象，从历史背景与三校概况、三校音乐活动及管弦乐队基本情况，以及三校管弦乐队的演出三方面进行阐述。采用史料挖掘、论从史出的方法，通过对多种史料的研究与比较，以求勾勒出这三所学校管弦乐队的真实面貌，揭示是时作为北平这座“大学城”管弦乐生活“缩影”的三校管弦乐队在20世纪30至40年代初整个北平音乐生活中的地位。
　　点评及问答：
　　蒲方：“纯音乐会”到底是什么意思？
　　董瑞：我这里所说的“纯音乐会”就是在我所看到的演出过程中，主要以推广管弦乐队的作品为目的的音乐会。比如说有专场的管弦乐作品演出，是在范围之内的。还有像纪念作曲家的纪念性音乐会，我觉得是属于这种纯音乐会的演出。别的音乐会我是按照演出的场所分的。
　　蒲方：我是说你说的这个“纯音乐”是“纯管弦乐”吗？
　　董瑞：不全是。
　　蒲方：最好不要用这个词，“纯音乐”是有固定概念的。可以用音乐会和慈善音乐会区分。
　　段蕾：我是想跟你请教一个问题，你的参考文献是从哪些途径看到的？
　　董瑞：首先是在国家图书馆的缩微，它记录了当时很多的资料。还有就是清华大学图书馆，有校刊和报纸方面的一些资料。还有北京档案馆里面有一些关于外籍音乐家有一些简短的档案资料。再就是去过北师大，辅仁大学现在是北师大的一个校区，但是里面的资料不是很全。辅仁的资料主要是在国图找到的。国图在这方面收集得还是挺全面的，三所学校，包括燕京的资料也可以找到。
　　段蕾：那你当时去找的时候是浏览学校的名字吗？
　　董瑞：我是查的学校名字，日后后再一点点缩小范围。
　　段蕾：查缩微的东西挺耗费精力的。我就是想问一下这个问题，谢谢。
　　李淑琴：我就想说一个，最后的用词，我觉得“乡土气息”这个词不准确，应该是“本土”。
　　蒲方：你在这些资料里面，有没有看到它的人员流动情况？因为学生是要毕业的，可能就离开乐队了，有没有这样的名单？
　　董瑞：有名单，1934、35年有具体的，尤其是舒伯特音乐会，清华在这方面做得比较全面，都记下来了参与演出的人员。乐队37年就停止活动了，从1933-36年之间，基本上每年都是很全的。但是像辅仁、燕京就没有具体的乐队人员。
　　蒲方：那有没有人员变化呢？
　　董瑞：我刚刚介绍的就是主体的，基本上都没有什么变化，有变化的是他们演奏的乐器是有不同的。但是其它的人员，或多或少有一些变化，变化不大。
　　蒲方：因为我们都知道学校的乐队就是会因为毕业而有所变化。你查找的资料可能会影响你所做的结论。
　　章华英：我觉得董瑞的资料是找得不错的。另外一个，我想讲一下刚才李佳心的论文。董瑞我看了一下她关于这三个学校的参考文献是搜集得比较完整的，查了不少资料。但是我觉得在做近现代史的时候，史料的范围还是要广一点。我自己手上有很多民国时期的史料，但是我发现一个问题，李佳心论文的参考文献，关于北京饭店的资料主要来自于《北京晨报》等两个报刊，我觉得是不够的，应该去查更多的报刊。这些报刊是很丰富的，不能就集中在这两个报刊。就像我们现在去研究北京饭店，只通过《北京晚报》跟《北京日报》去看，这个范围非常窄。还要通过一些乐队的史料，和很多档案，民国时期的资料很多的。开题的时候说过，台湾出的三千册的《近代中国史料》里边，民国时期的资料非常非常细。我今天比较遗憾就是看到她就只有两个报刊，这样的史料范围是不够的。董瑞关于三个大学的资料就比较完整。近现代的时间虽然是短，但是相对于古代来说，留下的文献非常多。关于这一点我提一点参考。
　　论文六：
　　刘红梅（上海音乐学院 博士生二年级）
　　二十世纪20、30年代旅沪西方音乐家的演出活动及其历史意义研究
　　论文摘要：西方音乐对近代上海的影响是多方面的，而西方音乐家在沪的演出活动是西方影响上海最形象、最直观、也是最具审美意义的路径。本文以二十世纪20、30年代旅沪西方音乐家的演出活动为研究对象，通过对20、30年代旅沪音乐家演出活动史料的梳理及分析，论述了20、30年代旅沪西方音乐家演出活动的历史意义，并进一步阐释西方影响下近代和当下中国音乐文化的生态面貌及相应对策。20、30年代旅沪西方音乐家的演出活动作为一系列的音乐事件构成了沟通我们当下音乐生活的一个历时性的中间环节，换句话说，正是部分的因为这批旅沪音乐家的演出活动，在观念、意识、实践等层面上一定程度的影响到了中国近现代音乐文化的转型。
　　教师点评：
　　蒲方：你文章的第一句话提到“中国近现代音乐的发源地是上海”，你是怎么得到这个结论的？
　　刘红梅：第一个是我看了很多书，也是这么提到的。在一个，上海得益于租界的影响，有很多英国人、法国人这些外侨在这儿生活，把大量他们的文化带到了上海。1927年萧友梅建立了国立音乐院，他聘了大批的外侨音乐家，担任国立音专的教学工作，比如查哈罗夫等等这样一些音乐家，很多国立音专的学生都是受益于他们。我是从这个角度来思考的。
　　蒲方：这个“发源地”不是这么简单去论述。因为中国从晚清开始，或者说晚明清初就有很多西方音乐进来。你这好像是在说西方音乐，并不是中国近现代音乐，这是另一个概念。而且西方音乐进中国，也不是仅从上海，还有很多地方。所以我觉得这句话说得不太准确。
　　李玫：现在这个是你的观点，你当然可以有这个观点，其它人可以不同意这个观点，这是一个观点指正。但是在这个地方，是一个方法问题。你一上来就把观点放在前面，后边一切都是围绕这个去论证你的观点，这个就不合适。你应该先就一个材料的展示和分析，最后得出这个观点，所以这是一个方法问题。
　　赵维平：我看了这个文章，有一些问题，包括你这个ppt，最后的胡然和高芝兰指的是三十年代的演出情况吗？
　　刘红梅：是三十年代。
　　赵维平：你调查过吗？高芝兰三十年代已经在中国演出了吗？
　　刘红梅：我是听汤亚汀老师（说的）。
　　赵维平：汤亚汀老师最近出了一本工部局管弦乐队的书，他书里面是这样写的吗？
　　刘红梅：当时我们是见过面的，讨论这个问题，然后他告诉我。
　　赵维平：不，你还是要参考他的书，他发表的东西。据我所知，高芝兰是很后面的，她是国立音专的一个学生，是很晚（才出来演出）的。胡然确实是很早的。这个时期，你调查得还是比较(欠缺)。你刚刚讲的1927年，当时Hister（读音）跟着公共管弦乐队的中提琴第二小提琴手学习，一个月以后他进入工部局管弦乐队，实际上是很晚。他们和王人艺等五个人一起真正进入已经是三十年代了，第一场演出是38年。这个里面我看到你有一张表，这个表比较重要，因为你所有论文都是根据这张表做的。这里提出一个问题，这张表你是根据什么来做的？《字林西报》还是什么报？当然，二十、三十年代，《申报》还没有完全出来。这些演出主要是在外文报纸上发，法国《上海新报》，《俄罗斯报》，还有英文的《字林西报》。三十年代末叶开始，特别是四一、四二年，或者到四二年之后孤岛时期，日本掌管兰心，出了很多节目单，是日文和中文的，所以这个时候，很多中国人也参与进去演出，听音乐会。包括你说的每场音乐会有75个人，这个数据是怎么得来的？中国人是很少参加的，进入兰心音乐厅是要穿燕尾服、礼服才能进去的。
　　刘红梅：这个数据是汤亚汀老师刚刚出版的那本《工部局乐队史》上面的数据，我引他的。
　　赵维平：这个是很危险的，这个数据我拿不出手。中国参加这个，band乐队最早，就是铜管乐队，主要是在公园里演出。工部局管弦乐队主要是两种演出，一种是夏季，一种是冬季。冬季主要是在兰心演出，包括交响乐、协奏曲、室内乐等等。还有一种在公园的，包括兆丰公园、虹口公园、复兴公园。这个跟国立音专是很有关系的，他们中有很多，特别是木管组的，基本上都在我们学校当教师。工部局管弦乐队由于经济的问题，需要买票，我们学生有时候是免票的，再加上排练换票，逐步逐步，中国的观众开始进入。这就牵涉到一个问题，比如说、25、24，这个是你找到的报纸上面的还是怎么样？
　　刘红梅：这是当时演出的海报，海报上显示这个时间演出。
　　赵维平：我给你提供一个信息，这个最主要是要到上海交响乐团档案室里面去把它们的节目单找出来，这是最准确的。梅百器是1919年开始指挥的，在此之后这个节目单基本上都有的。这个功夫得花的，一份报纸很难说明问题的。特别是法国的《上海新报》特别重要的，因为法国人对文化特别重视，有很多评论都在法文报纸上，藏书楼里面有。四十年代以后，都在法国华立图书馆？。这些工作都要做得稍微细致一点。整个看起来，远远超过这些内容（指文章里面所呈现的）。三十年代，实际上中国音乐家是大量演出的。比如你提到的29年，马思聪第一个演出，Mozart的小提琴协奏曲。接下来王人艺的是Wieniawski的第二小提琴协奏曲。这是我给你提供的参考。
　　戴嘉枋：我倒是觉得你这个文章最新提出来的后续思考好像跟你的文章，尤其是中国音乐家的演出没关系。因为你这个文章讲的是旅沪的，也就是西方音乐家的演出活动，你要扯上中国的演奏家好像没必要，这是另外一个话题。
　　刘红梅：我是这样想的，他们这些音乐家虽然是中国音乐家，但是他们会观摩一些旅沪的西方音乐家的活动，我是想可以从他们的一些口述资料或是史料来论证一些影响。
　　戴嘉枋：你讲的是作为受众，也就是高芝兰跟经常去听音乐会的张三没有什么区别，只是他的身份是一个搞音乐的。
　　赵维平：戴老师讲的我觉得非常正确，它的影响主要是对国立音专的影响，不是工部局管弦乐队，是教师直接教书，它不是听音乐之后被感染。
　　汤琼：我有几个问题是我没有看明白。第一句话刚刚已经说过了，另外就是，一开始你讲到19世纪有钢琴家、歌唱家来演出，后面又讲到了相对比较原始，缺乏一定的专业水准和影响力，影响力小这个可以理解，但是既然称“家”，又并没有专业水准，好像不太能够理解。另外就是，你的表里面，第4页讲到意大利的卡皮歌剧团在上海3月份演了10场，23年的12月份演了24场，这是什么剧？
　　刘红梅：它是很多歌剧，是循环演出，连续演出。因为时间的限制我没有来得及去查，大概的状况就是整部歌剧的演出。
　　汤琼：连续在哪里演出？因为现在歌剧能够演出24场，每场很多观众，到底演什么，我很好奇。另外就是第5页讲到，29年2月有75个人抵沪，然后列举了这么多歌剧，也是整部歌剧在演吗？75个人，《阿依达》？我不知道原始的资料是怎么表述的。那么那时候的歌剧的繁荣状况是远远大于现在的感觉。
　　刘红梅：是的，那时候的歌剧是非常繁盛的，因为意大利歌剧团，尤其是在卡皮的带领下，经常在上海演出。
　　汤琼：你能确定都是整部歌剧的演出吗？
　　刘红梅：是这样的，有的是整部歌剧的演出，有的是一个片段。
　　赵维平：这个你不自信了，就是整部歌剧。当时主要是西方观众，像《阿依达》、《托斯卡》都是很难演出的，但当时就是整部演出，是很厉害的。乐队就是工部局管弦乐队。
　　汤琼：另外，你讲到有一个电琴大师，电琴是什么？
　　刘红梅：是的，《字林西报》上是说有一个电琴大师。当时是英文报纸，翻译过来就是电琴。
　　汤琼：那它有原文吗？这个我不懂。然后，刚刚讲到歌剧都是意大利人看，你在11页讲到，“把歌剧的文化背景元素与当地的文化语境巧妙结合”，“当地”是哪里，上海吗?怎么结合，是给中国人看，还是意大利人看？“寻找文化认同，真正让歌剧融入异域文化语境”。
　　刘红梅：老师，这句话是我引用马静（读音）老师的一句话。
　　汤琼：不管（你是否引用），你肯定是认同才会引用，而且你没有引号。这是我不太懂的，希望你可以解释两句，他是怎么做的？什么是“歌剧的文化背景元素”？
　　陈荃有：刚才很多老师是近现代音乐的，从专业角度来谈的，我对近现代音乐不太懂，但是我从架构一个课题，一个文章来说。刚才各位老师说的很多问题，其实是因为基础性的东西没有解决好才出现的。刚才赵维平老师说“危险”，我用的词是“可怕”。今天几位博士的同学，听了之后，我觉得很多问题是可怕的。一些基础性的问题没有解决，范畴没有确定好，基本方法没有运用好。就像刚刚第一个提的问题，中国近现代音乐上海是发源地。首先，中国近现代音乐的基本概念要先确定。比如单弦，这样的民间音乐是不是中国近现代音乐呢？这是从上海发源的吗？为什么会发出这样极端的发问呢，是因为你没有界定好。即使是西学东渐的音乐，西南地区传教士传入的音乐呢？哈尔滨的音乐呢？山东文会馆19世纪60年代传教士的音乐呢？那不是西方音乐吗？怎么都是上海的呢？你摆在第一句的观点，人家一发问就可以把你问倒。然后这些表格中的，演出场次和百分比也是站不住脚的，材料来源和统计绝对不是全面的。还有基础性的问题，你的标题阿拉伯数字和汉语小写数字的混用是错误的。很多地方我们要很严谨、很认真地去学习。
　　李淑琴：咱们两院能有这种的交流很好，达到了一个高潮，老师都抢着发言。首先我看到一点，值得高兴的是，重写音乐史的讨论，在实际的研究中展露了一些新的端倪。在史学会开幕式上，戴老师也提到重写音乐史的话题，对我们音乐史学研究的影响。从连续的这三位同学，都是写音乐生活的，这里面看到一个新的趋势就是音乐史的东西也在观念上逐渐接受了民族音乐学的东西。原来我们音乐史要么就是官方的，要么就是精英的，现在我们都关注到音乐生活，我觉得是一个特别好的趋势。其实音乐本身就是越来越走向平民百姓的生活之中。接下来我想先了解一下你的情况，你这个是选题是博士论文的选题吗？
　　李淑琴：不是博士论文那就是为博士论文做的准备或者是小的练习还好。大家都提到史料的问题，如果你是做练习，就可以把题目改成“从《字林西报》看二十世纪二三十年代旅沪西方音乐家的演出活动及其历史意义研究”，那么你就限定在这一个报纸。如果你限定在这个题，那史料上是欠缺了很多。你在做这个题的时候，史料再进一步，比如演出区域的问题，接受者有多少，相关的评论，来演出音乐家的情况，他们属于什么派别等等，这些问题都还要继续做仔细的分类。我还有一个史料方面的小建议，现在说到上海，都会说到特点，说到租界，有一个公共租界，一个法租界。我是几年前在《参考消息》上看到说为什么人们来上海这么容易，因为上海是一个自由港，不需要签证，随便你来，随便你走。我想这一点对西方音乐家和国外人过来是一个便利的条件，需要关注一点。另外就是你的结论，后续研究，烛炤意义，没特别懂，大概就是历史意义的意思吗？
　　刘红梅：那是我提交论文的那一稿，ppt我把历史意义改成了历史意义的后续研究。烛炤意义指的是，对当下，当前中国近现代音乐发展的启示意义。
　　李淑琴：这一点还是值得肯定的，我想我们历史学的魅力在于，一个用了仔细的史料的考证，历史学确实有一个宏大的视野，所以你把它放到当下来看它的意义还是值得肯定的。为什么没有看懂是因为你没有明确说它到底有什么意义。你说上海是中国近现代音乐的发源地，不如说上海是中国步入国际，走入世界大家庭的一个前沿阵地，也许这样会更好一些，仅供参考。
　　论文七：
　　张鸾（上海音乐学院 博士生三年级）
　　南京甘家大院的音乐故事
　　论文摘要：本文通过对南京城区的一座院落的历史叙事，来研究和探索音乐社团在音乐历史上发展的作用及文化内涵，文中并不只是纵向的历史叙述，而是将甘家大院至于横向的历史场域和音乐社会中去关注，从另一个角度透视和了解甘家大院所起的作用和意义。
　　教师点评
　　蒲方：我已经听第二遍了，觉得故事还是很有意思的。我想问甘家大院49年以前跟49年后的社团活动有没有一些区别？
　　张鸾：是这样的，它毕竟是一个大户人家，和政府组织有一些联系，这就导致了在文革期间，对他们还是有一定打压的。比如我说的汪剑云京剧团，在文革中遭到打压，导致他最后不愿意从事音乐相关的活动，也不愿意自己的子女再去从事这样的活动，导致了49年以后基本上是暂停了。但是现在，这个甘家大院还在的，它已经成为了一个民俗博物馆。汪剑云有一个女儿还在里面的教习班，教大家唱昆曲或是演奏二胡这么一些小的活动。
　　蒲方：从活动内容和方式上有没有改变？比方说49年以前它可能还保持着文人雅集这样一种方式，那么49年后，它受不受到政府或者文化模式的冲击，有没有改变？
　　张鸾：有的，它现在也是相当于一个教学。49年前老一辈在的时候，这些活动是他们自己的家人讲的，很经常发生的，几乎是天天都有的。甚至他们自己家里还有一个佛堂，还有一些佛教音乐活动在里面，但是最后没有了。
　　戴嘉枋：我想问一下，你刚提到一个甘涛后来怎么回事？好像没有交待。
　　张鸾：上海南京那边应该都知道，他是南艺的老师。
　　蒲方：我刚刚在跟张鸾交流，说她这个像一个甘涛的逆向考察。包括我们现在的胡琴节，甘涛绝对是有影响的人物，实际上应该说是往回走，走到他的家族，对他的影响。但是甘涛在他们家族里算很有影响的吗？
　　张鸾：我觉得是很有影响的。现在大家讲到甘家大院想到的就是甘涛。之前他们家是没有什么音乐活动的，就是从他的父亲甘贡三开始，活动就开始了。
　　章华英：我知道甘涛在五十年代的时候，在南京是很重要的一个人。还有甘纹轩，关于他的史料是不少的，有很多学生，跟他学交响曲？的。你做的时候是关注他的上海昆曲研习社的关系，而甘涛是（强调）跟南京的关系。
　　陈荃有：这个我觉得是有意思的选题、有意思的叙述、有意思的架构。这个作为11年的硕士学位论文，未尝不可。我想学术研究和学位论文也不是僵死的，允许有一些鲜活一点的。但从文集中和你做的ppt来说， 不能讲故事。作为研究来说，虽然我们可以用讲故事的方式来叙述，但是我们做事情的时候必须不能是讲故事。文集中文末粗粗地列了一个参考文献，没有看到材料从何而来。
　　张鸾：我刚其实也说，这是我的一个再思考。
　　陈荃有：讲故事是绝对不允许的，很多老师已经被你的故事（吸引了），全陷到你的故事中了。至于材料是怎么来的，要做很多实际的探访的。大院的非物质文化遗产和物质文化遗产这两个层面都需要做研究，必须得按照科学研究的规范来做。
　　赵维平：我觉得这是非常好的，从一个现象里面看问题。首先就是一个什么时代开始，到什么时代，章老师也讲了，甘家大院是一个大户人家，另外是音乐社团的问题，在研究的时候要区分开来。我们是从音乐视角来看问题，当然也可以观察这两者之间的关系，非常理性地来看待这个问题。一个是它的形成问题，要从理论上来讲，它是怎么形成的？为什么在这种情况下会形成？里面最主要的是与音乐有关的，他搞的是什么体裁的音乐？十番锣鼓还是江南丝竹？它是什么曲目？为什么这个曲目会在这里形成？这将是我们最应完成的任务。这个地域性很强，在古代史里，有些东西是没法（完成的），因为时代已经过了，而我们所做的这个还在，包括还有南艺的老师。他当时做些什么？演奏哪些乐器？这对了解和解剖这个音乐是有关系的。与其讲故事，还不如去解剖，要看到背后的问题。
　　李淑琴：我说的可能跟刚刚老师说的有重的地方。首先，你这个切入点是值得肯定的。我们在重写音乐史讨论中提出一个话题，叫做古今衔接，就是中国近现代音乐史和中国古代音乐史这个学科研究关注的点衔接的问题。你这个就是一个特别好的点，关于一个家族，虽然在古代音乐史中的研究不算主流，但现在还有引起了一些关注，也有一些成果，很自然地就衔接过来了，也挺有新意的。这是感动蒲方老师的一个方面吧，我猜测。另外，刚刚赵老师说到了，如果你意识到这个选题的新，你就不一定关注它的社团。你如果过分强调社团，还不如强调大的家族这个特性。还有刚刚陈老师说的，你的行文表述和标题是一致的，但是是一个音乐故事。这个要是做一个电视节目或者一个广播稿，挺好的，挺吸引人的。但是作为一个学术或学位论文，我也觉得不能这么做。你是从讲故事开始，最后谈到了一些相关成果，都是现在人的。关于你前面的内容是从哪儿来的，可信吗？你的研究做得够不够？我们一定会有疑惑。你没有交待你的叙述依据是什么，这就是学术研究不允许的。如果你博士论文还在这方面做，应该还是要多花功夫，然后再得出结论，这样更可信。
　　注：文中楷体部分为点评过程中学生的回答。&
本栏目内容、排版由音乐学系负责。
京公网安备号　|　京ICP备号