具有高度思想性和艺术性，在世界文学史上占有重要地位，有标志着我国古典小说高峰的文学名著是什么？_百度知道
具有高度思想性和艺术性，在世界文学史上占有重要地位，有标志着我国古典小说高峰的文学名著是什么？
A.吴承恩创作的《西游记》
B。曹雪芹创作的《红楼梦》C。罗贯订骸斥缴俪剂筹烯船楼中创作的《三国演义》
D。施耐庵创作的《水浒传》
提问者采纳
红楼梦是四大名著之首具有高度思想性和艺术性，在世界文学订骸斥缴俪剂筹烯船楼史上占有重要地位标志着我国古典小说高峰这也是四大名著里面最年轻的一部，是集大成者
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b虽然是四大名著，但是提艺术性的话应该是红楼吧。
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出门在外也不愁他创作了世界文学中第一流作品，其中哪三部长篇小说代表他创作艺术的高峰_百度知道
他创作了世界文学中第一流作品，其中哪三部长篇小说代表他创作艺术的高峰
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复活，安娜卡列尼娜 ，战争与和平川端康成
雪国，古都，千鹤
巴金 激流三部曲《家》 《春》 《秋》
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出门在外也不愁高行健小说新文体的创造
高行健小说新文体的创造
去年十一月七日，世纪末端的时间点上，我写了上一世纪最後的一篇文学评论文章，题为“中国文学曙光何处?”发表在《南华日报》的“打开”副刊“2000文化展望”的系列上。这篇文章是我为高行健的新长篇小说《一个人的圣经》作“跋”之後的余兴。当时我真的禁不住内心热烈的喜悦与激动，把高行健的这部小说视为二十一世纪中国文学的曙光。文章的最末一段是这样写的。
《一个人的圣经》给我的启迪是：一个摒弃旧现实主义方式的作家并不意味着他必须回避现实，相反，他可以更加逼近现实，可以挺进到现实的更深处；而在形式游戏走向绝境的时候，作家在拒绝形式游戏的时候也并不意味着放弃形式的探求，他可以找到蕴含着巨大历史内涵的现代诗意形式。……他的这一例子 给我们带来信心：环境与年代(时空)无法决定文学的生死。要紧的是作家保持无穷的原创力，敢於走出二十世纪投下的各种阴影与幻相，踏出自己的新路。二十一世纪中国文学的曙光是对阴影与幻相的超越，新一轮的文学太阳是不会重复二十世纪运行的轨道的。
《一个人的圣经》和十年前的《灵山》的确使我获得信心。在这之前，作为一个文学研究者，我曾陷入苦恼与困惑：传统的现实主义方式已经难以再表现出活力，而前卫艺术方式又在玩得走火入魔之後而山穷水尽了，这该怎么办?在困惑之中，我读到了《一个人的圣经》的打印稿，并立即确信，高行健突破了这种困境，他找到了一种既不同於旧现实主义的反映、批判、谴责方式又不同於前卫艺术的“玩语言”、“玩技巧”的方式。
《一个人的圣经》让我感到的曙光意义，首先是这部小说表现现实的空前的力度。许多作家都描写过文化大革命时代的生活，但没有一个作家像《一个人的圣经》这样不留情面地撕下一切面具，包括已经和身体的皮肉黏贴在一起的自我的面具。也没有见过其他作家像高行健这样挺进到人性的深处，把自己内心最隐秘的恐惧、脆弱、羞耻、届辱、卑微如此淋漓尽致地呈现出来。小说中的政治风暴，毁灭了一切。它毁灭了人们看得见的文化上层建筑，也毁灭了人们看不见的人性深层建筑。甚至把数千年历史积淀下来的区别於野兽的人类本能，人性底层最基本的原素也毁灭了。那种生存困境，不是一般的困境，而是无处可以逃遁的让人绝望到底的困境。在困境中，小说主人翁和其他一切人，从意识层面到潜意识层面，从行为、语言、心理、身体到性本能，全都发生变形变态。然而，我们从小说的文本中不仅看到对那个时代最有力的质疑，而且听到作者的最真挚的人性呼唤，一个脆弱的人向历史所作的最有力的呼唤。以往读过许多描写历史伤痕的小说，我也感动，而此次阅读则是身心的震动。这无疑是《一个人的圣经》的力度造成的阅读效果。
《一个人的圣经》给我的另一种文学曙光之感，是高行健创造小说新文体的写作艺术。
小说这一文学门类，在中国文学传统的观念中，始终不能进入和诗歌、散文并列的“正宗”地位，只和戏剧一起处於“邪宗”范围。中国人总是把小说视为茶余饭後说故事的“闲书”，而未能把小说视为“艺术”。梁启超大力提倡新小说，把小说推入中国文学的正宗地位，这一点功劳很大，然而他却过份夸大小说的社会作用，把“新小说“视为创造新国家、新社会、新国民的救世工具。梁启超对二十世纪中国的小说观念影响极大，以至影响到作家只知小说是“历史的杠杆”，而忘记小说首先是一门艺术，一门诉诸人的全生命、全人格的语言艺术。当代许多中、青年作家，才气横溢，下笔万言，书写过於熟炼，以为一有素材和故事，即刻表达出来便是小说，也忘记小说是门艺术。既然是艺术，就要求有艺术的法度、艺术的技巧、艺术的形式。因此，寻找适当的表述方式以表达自己的感受，使成了创作的第一难题。高行健认为“小说的形式原本十分自由，通常所谓情节和人物，无非是一种约定俗成的观念。艺术不超越观念，难得有什么生气。这也就是小说家们大都不愿意解释自己的作品的缘故。我不是理论家，只关心怎么写小说，找寻适当的技巧和形式，小说家谈自己手艺和作品创作过程，对我往往还有所启发。我谈及自己的小说也仅限於此。”小说家具有“小说观念”(即只知道小说是情节与人物所构成的文类)并不等於具有“小说艺术意识”。而只有俱备小说艺术意识，才能努力去找寻适合的技巧和形式，把小说写作过程视为不断克服困难的过程，也才能用艺术的法度求诸自己，对情感的渲泄有所节制。
二十世纪中国现代文学史，从晚清到今天，其中出现过谴责文学、革命文学、讴歌文学和伤痕文学，这几种文学现象共同的缺点是“溢恶”与“溢美”，也就是缺乏节制，缺乏分寸感。而产生这种弱点的原因又是忘记或根本不理睬文学是门“艺术”。高行健的特别之处是小说艺术意识极强。他宣称只对自己的语言负责。这个“只对”，正是文学创作最根本的责任感。这种责任感与人们常说的社会责任感不同，它是作家特殊的天职。高行健对汉语的语法、语气、语调、语音、时序不断探索，弃绝欧化语言和意识形态语言，努力发挥汉语的魅力，就是他的充分的小说“艺术意识”的表现。
高行健充分的艺术意识，除了表现在语言上，还表现在结构上与表述方式上。後者更为突出。高行健创造了一种冷文学和一种以人称代替人物的小说新文体。这种新文体可命名为“高行健小说新文体”。无论是“冷文学”还是新文体，都是高行健的艺术设限和艺术创造，都是节制中的原创。
“冷文学”包含双重意义。其外在意义是指拒绝时髦、拒绝迎合、拒绝集体意志、拒绝消费社会价值观而回归个人冷静精神创造状态；其内在意义则是指文本叙述中自我节制与自我观照的冷静笔触。这不是拜伦、卢梭、海明威、萨特的笔触与状态，而是卡夫卡、卡缪、乔尹斯和曹雪芹的笔触与状态。冷文学不是冷漠的文学，即不是对社会、对人冷漠的文学，这种意义上的冷文学是高行健反对的，也是笔者反对的。高行健的冷文学，是把温热、把人性底层的激流压缩在冷静的外壳(艺术外壳)之中的文学，有如蕴藏着溶岩的积雪的火山。俞平伯先生说《红楼梦》“怨而不怒”。这与《水浒传》相比，是说得不错的。《水浒传》有愤怒，而《红楼梦》没有愤怒，然而，说《红楼梦》有“怨”也只能说它有伤感，而不能说它有怨恨，如果是指怨恨，又不准确了。李後主的词有哀伤，但没有怨恨。宋太祖误读了他的词，以为他还有怨恨，便把他毒死了。高行健的冷静是既没有怒气，也没有怨气，而只有冷静的观照与叙述。即使在描写文化大革命中的种种疯狂，也是冷眼静观与冷静叙述。高行健的小说新文体正是在这种冷静态度下产生的。《灵山》首先作了这种写作尝试。这部小说的人称结构我已谈过多次，这裏需要强调的是作者为了避免陷入自恋，已开始设置了审视作家本人和审视书中人物的眼睛，这实际上是作家的第三种眼睛。这双放在“他”身上的眼睛，不带情绪，不带偏见，与自我的眼睛拉开距离，因此是中性的眼睛。这样，审美距离在没有交给读者之前，作家就已率先作了具有审美距离的观照了。由於具有这种审美距离，即使描写的是腐朽的、肮脏的、无耻的现实，也会在引起憎恶的同时唤起读者的悲悯，这就能在揭示人性毁灭的血腥时代之中也呼唤人性的尊严。《一个人的圣经》的悲剧性诗意就在这种拉开距离的冷静观照中。
《一个人的圣经》与《灵山》相比，带有更浓的自传色彩(但不是自传)。它书写的是自己亲身经历过的中国当代最混乱、最悲惨的岁月。在这个苦难至深的时代，作者本身也饱受苦难，“在劫难逃”。描述这个时代，不可能像《灵山》那样空灵、逍遥，布满禅味。然而，令人感到惊讶的，是作者仍然像《灵山》那样冷静，甚至比《灵山》更为冷静。如何以冷静的笔法去抒写最不冷静的劫难时代，这才是难题。高行健在《一个人的圣经》中叙述的是他自己(
“自我”)人生中一段最重要的受尽苦难的经历。在这种自我之旅中，“自我”该如何表现呢?
高行健的选择是出乎人意料之外的。他表现自我的办法是“无我”——把第一人称完全排除出文本之外。《灵山》中的人称是“我”、“你”、“他”，而《一个人的圣经》，剔除了“我”，三重人称结构变成二重人称结构。这不是一字之差，而是写法上、结构上的重大变化。变化中，包含着高行健多年来的美学思考，特别是对尼采式的“自我的上帝”所作的最彻底的反省，这是中国当代知识分子(包括历史领域、哲学领域、文学艺术领域的知识分子)中未曾有过的现象。高行健关於尼采个人主义的见解，不是一般的见解，而是当代思想界最为深刻、最为精彩的见解。这一见解告知我们，以“自我的上帝”代替上帝，一定会陷入疯狂；以哲学的虚妄来肯定人的价值也同样虚妄。可是，这种虚妄从五四开始，一直延续至二十世纪八、九十年代。
由於对“自我”具有格外清醒的认识，高行健在《一个人的圣经》中剔除了第一人称之“我”。在去年出版的《一个人的圣经》的“跋”中，我说这个自我早已“被严酷的现实扼杀了”，这并没有错，在文化大革命中哪个“狂妄之徒”的确已经死了。然而，今天应当补充说明的是，小说第一人称之“我”的消失，主要并不是现实原因，而是作家的美学原因，即高行健拒绝让一个可能带来浪漫主义情绪的“自我”在文本中出现。他显然敏感到：这部长篇的艺术节制，最重要的是对这个“自我”的限制。这个苦难的“我”一旦膨胀就会消解《一个人的圣经》的艺术。高行健显然在肯定人的尊严与人的价值，但他又知道，不能以哲学的虚妄和美学的虚妄来加以肯定。总之，剔除“我”，使小说叙述的冷静获得了第一个保证。
剔除“我”之後，小说文本中只剩下此时此刻的“你”和彼时彼地的“他”，三重结构变成二重对应结构(现实与记忆，生存与历史，意识与书写)之後能否保证文本叙述的冷静呢?也未必。
这裏又有新的难题。而且是多重的困难。首先是此时此刻叙述者的“你”的角色和语调，其次是处於历史进程中的“他”的角色和状态。
为了使“你”和“他”保持距离，作者首先把“你”从历史运动中抽离出来，变成一个冷静的叙述者、观察者，而且是一个与保留着集体记忆的犹太女子进行对话的叙述者。与犹太女子的邂逅、性爱，并非可有可无。作者多年所致力的是从过去的政治噩梦中逃亡，现在又要进入噩梦的记忆。这是为什么?犹太女子给他理由：“她需要搜寻历史的记忆，你需要遗忘”；“她需要把犹太人的苦难和日耳曼民族的耻辱都背到自己身上，你需要在她身上去感觉你在此时此刻还活着。”从表面上看，是作者通过与犹太女子的邂逅，赢得叙述历史的“性动力”，实际上是通过这么一种结构，使叙述者与历史拉开距离，从而做一个为了遗忘的历史观察者与自我观察者。高行健反对刻意玩弄技巧，但不是没有技巧。他的大技巧就融化在这种自我观察之中。这裏没有尼采式的自我扩张与“救世”、“济世”妄想，只有正视历史悲剧与“人的脆弱”的哲学态度。现实疯狂，尼釆跟着疯狂，但高行健拒绝跟着疯狂；历史荒诞，尼釆跟着荒诞，但高行健拒绝荒诞。他绝不与荒谬现实同归於尽。他选择了一个平静的观察点，一个最好的观察伴侣，然後才开始他的诉说与书写。
关於这种创作方式，他多次进行自白，其中谈得最为透彻的，就隐藏在《一个人的圣经》中的第22节。在这一节中，他说：
你得找寻一种冷静的语调，滤除郁积在心底的愤懑，从容道来。好把这些杂乱的印象，纷至沓来的记忆，理不清的思绪，平平静静诉说出来，发现竞如此困难。
你寻求一种单纯的叙述，企图用尽可能朴素的语言把由政治污染得一蹋糊涂的生活原本的面貌陈述出来，是如此困难。你要唾弃的可又无孔不入的政治竟同日常生活紧密黏在一起，从语言到行为都难分难解，那时候没有人能够逃脱。而你要叙述的又是被政治污染的个人，并非那肮脏的政治，还得回到他当时的心态，要陈述得准确就更难。层层叠叠交错在记忆裏的许多事件，很容易弄成耸人听闻。你避免渲染，无意去写些苦难的故事，只追述当时的印象和心境，还得仔细剔除你此时此刻的感受，把现今的思考搁置一边。
他的经历沉积在你记忆的折缝裏，如何一层层剥开，分开层次加以扫描，以一双冷眼观注他当时的心境中去，他已变得如此陌生，别将你现今的自满与得意来涂改他。你得保持距离，沉下心来，加以观审。别把你的激奋和他的虚妄、他的愚蠢混淆在一起，也别掩盖他的恐惧与怯懦，这如此艰难，令你憋闷得不能所以。也别浸淫在他的自恋和自虐裏，你仅仅是观察和谛听，而不是去体味他的感受。
高行健这段自白诉说了他创作的艰辛和极为严肃的态度，也说明“小说”要成其为“小说艺术”，必须克服困难。也就是说，创作不能只是渲泄的痛快，它还有克服困难的痛苦。深刻的“痛快”并非渲泄的痛快，而是在克服困难而创造出真正的艺术品之後的痛快。高行健在这段自白中说他克服了三重困难：
第一：描述政治化生活本相的困难。《一个人的圣经》所描写的现实是脏兮兮的现实，而且是充满语言暴力的现实。那时代的语言把“引车卖浆者流”语言粗俗的一面发挥到极致，完全失去语言的诚实与质朴。而作者在描写这种现实时却必须使用乾净、质朴的语言，这裏存在着两种语言的巨大落差，叙述时必须化解这种落差。
第二：在充斥群体方式的“我们”覆盖一切的时代，“我”根本没有存身之所。(这也是《一个人的圣经》无“我”的原因之一)。那个处於历史运动中的“他”，虽然是个人”，但又是没有“我”的个人，即没有本真本然的“他”。一个没有“我”的他，偏又是个活人，一个有血有肉的人，一个真实的存在，只是这个他被那个无耻的时代淆混在一起，尽管被淆混、被污染，但他还是他，还是活生生的个人，因此，叙述时又必须回到这个人当时的具体的心态中，不能以笼统的“一代人”的心态取代这“一个人”的心态，质言之，必须把文化大革命时的政治动态、集体心态和第三人称“他”的特殊心态区别开来。
第三，进入处於历史运动中的“他”的心态，不能不牵动此时此刻的叙述者的情思，这样，就很容易以作者当下的心态(“你”的心态)去取代“他”的心态，从而又消解“你”和“他”的距离，因此，必须剔除作者此时此刻的感受，悬搁现今的思考，坚持第三只眼睛的中性立场。如果不是这样，就可能发生两个问题，一是可能“你”会掩盖“他”的恐惧；二是他可能沉沦於自恋与自虐。
除了克服这三重困难之外，还得克服最後一重困难，这就是在对过去的自己进行审视的时候，又必须对“他”进行艺术再创造(虚构)，即对往昔的自身重新发现，只有穿越这一重困难，写作的技巧才展开出来。关於这一点，“他”又作下列的自白：
……你观察倾听他的时候，自然又有种惆怅不可抑止，也别听任这情绪迷漫流於感伤。在揭开那面具下的他加以观审的时候，你又得把他再变成虚构，一个同你不相关的人物，有待发现，这讲述才能给你带来写作的趣味，好奇与探究才油然而生。
我们之所以不能把第三人称的“他”视为就是作者本人，《一个人的圣经》之所以具有自传色彩但不能视为高行健的自传，原因就在於文本裏有虚构，有作家对个人经历的审美再创造。
高行健是小说新文体的发明家。他的《灵山》与《一个人的圣经》都是以人称代替人物的新小说文体，但後者更为成熟，结构更为严密，你我他的距离拉开得更远。对於这种新文体的形成、结构、特点，以及它将带给今後的小说创作带来怎样的影响，将是二十一世纪文学理论上的一个重要课题。此文的论述只是一个开始，但愿这个开端有益於小说艺术意识的重新觉醒。
写於二OOO年十一月一日城市大学
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