近十年来古筝左手演奏技术的发展与创新研究-中音在线
近十年来古筝左手演奏技术的发展与创新研究录入时间: 16:19:00 来 源:拙风文化网
　　摘　要：文章以谱例为说明，着重回顾了近十年来古筝左手演奏技巧的发展与创新特点。
　　关键词：古筝；左手演奏技术；发展；创新
　　一、古筝左手演奏技术发展与创新的历程
　　上世纪五十年代以来，许多筝家在古筝左手演奏技术的创新上进行了探索和研究，大致经历了三个阶段。第一阶段为20世纪50年代．古筝家赵玉斋创作的《庆丰年》、徐涤生等创作的《春涧流泉》等古筝独奏曲；第二阶段为20世纪60～80年代，以项斯华、王昌元等为代表的古筝家，对古筝左手的发展与创新作出了诸多的贡献。赵曼琴创立的左手快速指序，使双手各指尤其是无名指广泛运用到古筝技术表现中，对古筝演奏快速段落提供了技术支持；第三阶段为20世纪90年代中期以来的近十年，何占豪、王建民、徐晓琳、饶余燕等作曲家为古筝创作了一批优秀作品，他们从作曲的角度对古筝的演奏技术(也包括左手演奏技术)进行了具有创新性的尝试。
　　目前，国内已经发表了不少有关古筝演奏技法方面的文章，对古筝演奏起到了促进作用。但对于近十年来古筝的左手演奏技法研究，至今还未见有专门的理论著述。在长期的学习和实践中，我努力在古筝左手演奏技术方面做一些理论研究和演奏实践，通过请教导师和筝界的师长，收集了近十年来已出版的60余首古筝新作品．在乐谱分析和演奏实践方面进行了反复的探索，逐步形成了自己的一些观点。
　　二、古筝左手演奏技术的发展创新特点
　　近十年来古筝左手演奏技术的发展和创新，大致可以概括为以下几方面：
　　1．古筝左右手的基本演奏技巧。古筝的演奏技巧主要分右手技法和左手技法。右手的主要技法有：托、劈、勾、剔、抹、挑、摘、打、花、撮、轮、摇等。左手的主要技法有：吟、颤、揉、按、推、滑、点、泛等。
　　2．借鉴其它乐器技法形成的左手新技巧。古筝与其它乐器的不同之处是它表现长线条的持续音难，表现短的颗粒性的点易。所以在轮指和弹轮这一技巧上．古筝借鉴了琵琶的手法；在双抹和摇指这两个技巧上，借鉴了扬琴的技法；在琶音等技术上，借鉴了竖琴和钢琴的弹法，形成了古筝的新技巧。
　　3．在古筝自身的传统演奏技术基础上发展的左手新技巧。如：左手分指、快速勾托、抹托等。
　　4．具有创新性的左手演奏技术。近十年来最为突出的左手技巧改变了古筝原有“右主左辅”的地位，左手和右手已基本趋于平衡(尤其在演奏技巧方面)，并且左手还兼负着移柱、按弦、在琴码左侧弹装饰音的功能。
　　(1)从技术方面看
　　① 左手摇指、轮指，使左右手的音色达到了统一，在表现长线条音乐时有更多音域表现空间。如《云岭音画》、《敦煌唐人舞》、《云岭音画》：
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　　②左手快速指序。大大提高了古筝的演奏速度．把原本不经常使用的无名指训练成与其它手指一样的速度、力度演奏。如《溟山》：
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　　③ 左手演奏泛音这一技巧的运用，让右手有更多的时间来完成它所要表现的意境。如《云岭音画》：
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　　④ 左手大指按弦，加快了右手变化音的速度．使十二平均律的音高更加准确．这也是古筝演奏西洋乐曲的一个重大突破。如《霍拉舞曲》：
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　　⑤ 由于定弦位置的改变，左手演奏的跨度也有所改变，从而更有目的的训练了左手的弦位转换。如《幻想曲》：
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　　⑥左手移柱的次数很多，它不仅改变了古筝的定弦．也使和声更加多样．乐曲的表现得以拓展。如《霍拉舞曲》和《云岭音画》：
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　　(2)从音响效果方面看
　　①左手在琴码左侧弹奏，为古筝增添了另一种和声效果，衬托出了强弱跌宕、错落有致的音响。如《溟山》：
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　　②运用了左手在琴码左侧刮奏技巧，使音响效果出现了神秘气氛的渲染，仿佛回到了古代，不和谐的音响等待解决，使乐句的稳定感得意充分体现。如《长相思》：
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　　③《西域随想》中乐曲的风格是定弦加以改变，八度基本上跨越了七根弦，左手时而演奏主旋律，时而作为打节拍的伴奏音型出现．使和声有了更多的变化。
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　　(3)从音色平衡方面看
　　① 左手带上了义甲后，双手音色达到平衡，力度和速度已基本一致。如《秋望》：
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　　②左手演奏两个或三个声部，使它的和声效果更加丰富，也让听众在听觉上有一种美妙的立体感和交叉感。如《莲花谣》：
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　　③ 左手与右手在演奏十个音的琶音组时音色更加统一、和谐。如《树格》：
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　　④左手与右手在快速指序上音色更统一、均匀。如《溟山》：
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　　(4)从视觉效果方面看
　　《幻想曲》、《箜篌引》、《西域随想》、《黄陵随想》中的左手分别在琴盖、琴身、琴弦等不同位置上拍击使古筝的音响效果成功地模仿了打击乐器，使演奏者的表现得以更好的发挥，舞台效果夸张，表现力也更加丰富，从而也使观众在视觉上焕然一新，增加了古筝音乐的新奇感和吸引力。
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　　(5)从其它方面看
　　现今与右手有着同样重要地位的左手不仅仅有延长余音或作韵的功能，它还能独立完成许多弹弦的新技巧·例如：左手刮奏、左手琶音、左手轮指、左手摇指、左手泛音、左手音型化伴奏等等。因此，它既满足了增强演奏力度的需求，也使得左手技术表现有了质的飞跃。
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　　三、研究左手演奏技术的现实必要性
　　1．左手演奏技术的发展与创新有助于克服古筝演奏中左右手发展的不平衡。以往的训练方法，演奏者在弹奏右手技法时显得得心应手、游刃有余，而左手的弹奏远不如右手灵活了，这便是古筝演奏中不平衡的直接原因。因此．开发左手的使用．使左手弹奏同右手一样的完成快速高难度的弹奏技巧，成为目前急需解决的问题。
　　2．左手演奏技术的发展与创新有助于改变传统的古筝左手演奏技术功能。在传统的古筝演奏中．左手技术以按弦为主．活动于琴码左侧，承担音乐的润饰任务，始终扮演着对右手的弹奏起到“饰”和“补”的角色，即发挥着装饰和补声作用。建国以来，左手不仅仅只在琴码左侧起到辅助作用，或是在右侧弹伴奏音型，而是与右手起着同样重要的作用，表现能力更具有独立意义，从而使古筝增添了时代的魅力。从技术层面上讲，左手演奏技术更趋向于全面，重要性愈加突出，其直接影响大致有三方面 一是古筝的取音能力得到增强。二是取音的方式更加多样化和动态化。三是左、右手组合型技法大量涌现出来。近十年来，左手技巧通过左手摇指、三摇、快速指序等弹奏技法的运用，使双手完全能够灵活自如地完成高难度的乐曲。
　　3．左手演奏技术的发展与创新有助于增强古筝演奏的艺术魅力。古筝演奏是创造性的艺术表现过程。演奏技术和音乐表现是相互依存的，古筝演奏技术是音乐表现力的前提和基础，它的表现力应不断通过演奏技术的创新予以充分体现。正是由于近十年来左手演奏技术的创新性运用，增强了古筝音乐的整体魅力．丰富了古筝的听觉、视觉效果，促进了古筝艺术的发展。
　　4．左手新技术对演奏者提出了新的演奏技术要求。
　　(1)近十年来古筝左手演奏的创新性技术确实给古筝艺术带来了不小的冲击。左手摇指、轮指的大量运用。克服了作为弹拨乐器的古筝表现点的音容易、表现线的音难的弊端，而且也使乐曲的难度增加，欣赏性增强。但是，它表现长线条时需要克服力度不均匀的问题，我们可以运用手心的伸缩来克服它。
　　(2)在传统的弹法中。手心的伸张和收缩似乎一直不被重视。尤其是左手习惯于运用臂、腕的力量，靠手心张力所带来的平衡，牵动手指进行演奏。这种平衡的弹法．在弹奏指序简单、指法对称、速度缓慢的旋律时，对于力度、音色、以及控制速度稳定等方面是有一定益处的；但是．若用这种弹法演奏指序复杂、手法丰富、速度很快的旋律时．情况就不一样了。手心难免产生一种向内和向外相持的张力．这种张力如果不被消除，随时都会给演奏带来障碍。正确的方法是：采用半握拳手形．充分发挥各指关节．伸屈肌的灵活性外．还必须使手心尽量放松．动作小．使之赋予伸缩性。
　　(3)左手演奏泛音使右手可以腾出时间，更从容地去表现它所要表现的意境，而且并不影响左手泛音的音色。它的方法是：小指捂弦，大指弹弦，然后左手再揉弦；左手的拍击技巧也是近年来出现的一种新技巧，它使古筝成功地模仿了打击乐器，也使乐曲有了更多形式的变化，人们从听觉上耳目一新；~：-T-的快速指序技巧使左手的演奏速度大大加快，并训练了无名指的独立性，加强了基本功IIl[I练；左手独立演奏双声部乃至多声部，要求演奏者头脑里有清晰的纵向思维，使每个声部都有条不紊地进行。
　　5．定弦造成的风格变化。
　　(1)传统筝曲和九十年代之前的筝曲的音阶排列，大多是以五声音阶定弦的。
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　　(2)近十年来筝曲的音阶排列．大多是以十二平均律、不规则定弦等定弦。根据乐曲的需要，创新的古筝曲目其中包含多种的可能性，如五声音阶与七声音阶的交替，多调的衔接，调式特性音及变音的运用等。
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　　四、古筝左手演奏技术未来的发展趋势
　　一方面，古筝的左右手技术随着不断的理论创新和实践创新必然会更趋于完善和成熟。另一方面，由于古筝的结构是以琴码为界而划分为两个不对等的区域，从一定意义上讲，古筝存在着先天性的不对称美。
　　首先，在古筝的教学与训练中必须要求左手与右手同时进行训练，即右手能弹奏的技巧，左手也必须能弹奏，并且在速度、力度以及熟练程度上达到一定的要求。
　　其次，左手的“以韵补声”是靠左手在琴码左侧以吟、揉、滑、颤等技法表现出来的，这是古筝自身魅力、也是古筝音乐灵魂之所在，这个特点应该得到发扬。
　　作者简介：王运(1977～)，女，文学硕士，武汉音乐学院附中教师（武汉430060）。
　　原载：黄钟（中国·武汉音乐学院学报）2004年增刊义项指多义词的不同概念，如的义项：网球运动员、歌手等；的义项：冯小刚执导电影、江苏卫视交友节目等。
筝 这是一个多义词，请在下列义项中选择浏览(共4个义项)：
筝 - 中国传统弹弦乐器
筝，又称古筝、秦筝，古老的汉族弹拨乐器。筝的拨奏在民间广大地区的流传中，融合地方民间音乐，形成有不同音乐风格和演奏技法的地方流派，深深的植根于中国文化，流传至今已有两千多年的历史，故被俗称为&古筝&。古筝宽广，音色清亮，表现力丰富，一直深受大众喜爱。筝在汉、晋以前设十二弦，后增至十三弦、十五弦、十六弦及二十一弦。古筝名曲有:《渔舟唱晚》、《高山流水》、《寒鸦戏水》、《汉宫秋月》、《蕉窗夜雨》等。
别名 古筝、秦筝
分类 中国传统弹弦乐器
拼音 zhēng
汉字——筝
部首：竹字头：12郑码：MRXBU：7B5DGBK：F3DD笔顺编号：
《康熙字典》记载
《未集上》《竹字部》　·筝《广韵》侧茎切《集韵》《韵会》甾茎切。《正韵》甾耕切，音争。《说文》鼓弦竹身乐也。《通典》筝，秦声也。《急就篇注》筝，瑟类，本十二弦，今则十三。《风俗通》筝，蒙恬所造。《集韵》秦俗薄恶，有父子争瑟者，各入其半，当时名为筝。《释名》筝，施弦高急，筝筝然也。《傅元·筝赋序》上崇似天，下平似地，中空准六合，柱拟十二月，设之则四象在，鼓之则五音发。《·乐书》唐有轧筝。《注》以片竹润其端，而轧之有声。　又檐前铁马曰风筝。风动成音，自谐宫商。《元稹·连昌宫辞》鸟啄风筝碎珠玉。　又草名。《尔雅·释草》傅，横木。《注》一名结缕，俗谓之鼓筝草。
名词1、形声。从竹,争声。从竹,与有关。本义:拨弦乐器。形似瑟。筝是拨弦乐器,战国时已流行于秦地,故又称“秦筝”。汉代刘熙《释名》：“施弦高急，筝筝然也”，故名筝。战国时期己广泛流行，而于秦国尤盛，史称秦筝。《史记·李斯谏逐客书》：“夫击瓮、叩缻、弹筝、博髀而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也”。相关：筝，鼓弦竹身乐也。——《》筝,五弦筑身乐也。——《御览》引《说文》挟人筝而弹纬。——《楚辞·愍命》。注:“小琴也。”竽瑟空侯琴筑筝。——《急就篇》又如:筝人(弹筝的人);筝阮(秦筝与阮咸。古代的两种拨弦乐器);筝妓(弹筝的艺妓);筝柱(筝上的弦柱)2、弦乐器，木制长形。古代十三或十六根弦，现为二十一根弦。
筝-历史记录
唐赵磷《因话录》记述：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。” 宋代《集韵》中载有：“秦人薄义，父子争瑟而分之，因此为名。筝十二弦，盖破二十五而为之也。” 日本第十七世纪元禄年间宫廷乐师冈昌名所著《乐道类集》中记载有：“……或云：秦有婉无义者。以一瑟传二女，二女争引破，终为二器，故号筝。” 始皇十年（公元前237年），秦宰相上书劝秦始皇收回他对客卿们下的逐客令的一段话中，有两处谈到筝，即“弹筝博髀”和“退弹筝而取韶虞”。 清朱骏声《说文通训定声》记载：“五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦。” 东汉应劭《风俗通》云：“筝五弦，筑身而瑟弦。”东汉许慎《说文解字》（宋代徐铉校定重刊本）中记载：“筝，鼓弦竹身乐也，从竹，争声。” 东汉刘熙《释名》一书中解释为：“筝，施弦高急，筝筝然也。”可以说筝由本身发出的“铮、铮”音响而命名。
乐器——筝
筝是一种多弦多柱的弹拨乐器。它的外形近似于长箱形，中间稍微突起，底板呈平面或近似于平面。筝的头部有缓缓而落的筝脚。在木制箱体的面板上张设筝弦。在每条弦下面安置码子，码子可以左右移动，用来调整和音质，且可用于转调。古筝曲也是多种多样，分为许多派。地方、派别的不同，筝曲给人的感觉也各不相同。古筝名曲大多起源于古代，近代也曾将一些现代民歌改编为古筝曲，例如《浏阳河》。
筝外形扁长方形，主要取材于梧桐木。琴面张弦。每条弦下设筝柱，可移动以调节音高和转调。最初为5弦，经过9弦的过渡，战国末期发展为12弦。唐以后为13弦，明、清以后15、16弦，20世纪60年代逐渐增至18弦、21弦、25弦，并改传统丝弦为钢丝弦或缠弦。以后又试制出有变音装置的快速转调筝和以（见新法密律新法密律）定弦的蝶式筝。传统筝以定弦，音域为：13弦筝G～c2，16弦筝A～a2，18弦筝A～d3，21弦筝D～d3 ，25弦筝G～e3 。今常用21弦筝。
筝是一种长方形的多弦多柱乐器，其组成部分有：面板，底板，筝头，筝边，筝尾，岳山，码子，琴钉，音孔，筝弦。
筝的品种不一，构造也不尽相同，下面介绍的是一种二十一弦筝的构造。筝主要由面板，底板、边板、筝头、筝尾、岳山、码子、琴钉、出音孔和筝弦等部位组成。筝的优劣取决于各部分材料质地及制作工艺的高低。筝的共鸣体由面板、底板和两个筝边组成。在共鸣体内有音桥，呈拱形，它除了共鸣效果的需要外，还起着支撑的作用。共鸣体的质量和结构对筝的音响影响很大。面板：用放置多年、木质干而松的梧桐木来制作。也有人试用白松制作。蒙族筝的面板用杨木制成。底板：用梧桐木制作或者用其它的硬质木料制作。筝边：也称边板，即筝的侧帮。筝有两个筝边，靠近身体的一侧称为内筝边，另一侧称为外筝边。筝边一般用木制成，也有用水曲柳、或其他杂木制成。还有试用枫木制作。筝头：用木、紫檀或其他较坚实的木料制成。筝头的作用是固定琴弦，由穿弦孔来固定（也有的筝的筝头是固定琴钉的）。在筝头的侧面有一个出音孔，也音孔上有一个音窗，供出音之用。筝头因与共鸣体相通，这样就扩大了共鸣的范围（也有的筝，筝头与共鸣体是不相通的）。筝尾：它主要用于安装琴钉。此处在造型上也起着与筝头对称平衡的作用。「岳山」也称木梁或山口。用木或其他木料制成。在筝上有两个岳山：一个在面板与筝头连接处，叫作前岳山；一个在面板与筝尾连接处，叫作后岳山。岳山随面板的前后圆弧而自然成弯弧形，与面板基本上成九十度角。后岳山也有用S形的（缩短了高中音区的码处弦长。岳山起着载弦的作用，也起着某些传递声音的作用。岳山与码子高度的比例关系到音准以及，定调等方面的问题，因此，必须用恰当的比例才能使筝的发音有良好的效果。在前岳山上端镶有一条骨片或铜丝，以使发音悦耳。码子：也称柱，或称雁柱。它是筝弦和面板的传振支柱。一般用木制作，也有用红木、牛骨、塑料、制成的，以木的效果为佳。在桅木上还镶有一个小骨片，在骨片上刻槽，以稳固筝弦。每个码子支撑着一根弦，共有二十一个码子。在演奏时，弦的振动由码子传递到面扳，再通过共鸣体而发也音乐的效果。码子可左右移动，以调整音高。码子有时也稍作前后移动，以适当调整音质。琴钉：也称肖子。它用于上弦，调整弦的松紧，控制音的高低。筝的琴钉也有用肖钉代替的，或用硬质木料制成弦轴上弦的。出音孔：筝有三个出音孔（也有两个出音孔的），在筝头侧面有一个，底板上有两个（一个在底板的中部，一个在底板接近筝尾处）。出音也的位置、形状和大小关系到音色、音量。弦：目前常用筝共有二十一根弦，远离演奏者的第一弦是筝的最，第二十一弦上的按音所升高的小三度音是筝的最高音。在用弦上，根据不同的需要，而将铜丝弦、金属缠弦或尼龙缠弦以及其他种弦加以适当的配置。由于用途、风格和习惯的不同，在配置方法上也有不同。有以钢丝弦为主，适当配置金属缠弦或尼龙缠弦的；也有以尼龙缠弦为主，适当配置钢丝弦的；也有全部用尼龙缠弦或丝弦的。钢丝弦音色明亮，缠弦音色浑厚。在制弦专业上，把钢丝弦称为裸弦（裸弦是与缠弦相对而言的），把有外包缠皮的弦称为缠弦。缠弦的弦蕊，一般采用钢丝弦做蕊。
拨奏弦鸣乐器。已流行于今陕西省，史称秦筝。筝外形扁，主要取材于木。琴面张弦，每条弦下设筝柱，可移动以调节音高和转调。最初为5 弦，经过9弦的过渡，战国末期发展为12弦。唐以后为13弦，明、清以后15、16弦，20世纪60年代逐渐增至18弦、 21 弦、25弦，并改传统丝弦为钢丝弦或尼龙缠弦。以后又试制出有变音装置的快速转调筝和以十二平均律（见新法密律新法密律）定弦的蝶式筝。传统筝以五声音阶定弦，音域为：13弦筝 G～c2， 16弦筝A～a2，18弦筝A～d3，21弦筝D～d3 ，25弦筝G～e3 。今常用21弦筝。筝筝的拨奏在民间广大地区的流传中，融合地方民间，形成有不同和演奏 技法的地方流派。近代以、山东、、、浙江等流派较有名。河南筝曲分小曲和板头曲两部分，代表曲目有《天下大同》、《闺怨》、《新开板》等；筝曲源于山东琴曲、山东琴书的唱腔曲牌及民间小调，代表曲目有《汉宫秋月》、《鸿雁传书》、《凤翔歌》等；潮州筝曲分套曲和小曲两大类，代表曲目有《寒鸦戏水》 、《粉红莲》 、《昭君怨》等 ；客家筝曲分大调、串调 、小调 3 类 ，代表曲目有《 出水莲 》、 《 崖山哀 》、《薰风曲》等；浙江筝曲以民间乐曲和小调为主要内容，代表曲目有《云庆》、《高山流水》、《海青拿天鹅》等。
命名与源泉
筝史称秦筝。关于筝的命名，有多种说法，有说乃是有瑟分劈而来，有说乃是因发音铮铮而得名。争瑟之说《集韵》就持“分瑟为筝”之说：“秦俗薄恶，父子有争瑟者，人各其半，当时名为筝”。当然除了父子争瑟的说法而外，还有兄弟争瑟，以及姊妹争瑟的说法。发音得名另一种说法是因为其发音的性质而得名，刘熙《释名》中“筝，施弦高，筝筝然”，就持此说。说筝因“施弦高”而发音“筝筝然”，这音色显然乃是对瑟的音色舒缓而言的。我们的可以因乐器的来源而命名（例如），也可以因研制方法而命名（例如），更可以因为音色而得名（例如巴乌），筝因音色发音“筝（铮）筝然”，故也有此说。造琴汉。应邵《风俗通》载文：筝，“谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。” 从应邵的《风俗通》所载可知，汉以前的筝其制度应为“五弦，筑身”，但是当时“并（山）凉（甘肃）二州筝形如瑟”，应邵不知何人所作的改革，还记下了“蒙恬所造”的传闻，这又是说明，汉代在西北地区已经流传瑟形的筝了。唐代的杜佑在《通典．乐四》中说：“筝，秦声也。傅玄《筝赋序》曰：“以为蒙恬所造”。今观其器，上崇似天，下平似地，中空准，弦柱拟十二月，设之则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣关思哉。并有附注说：“今清乐筝并十有二弦，他乐肯十有三弦。轧筝，以竹片润其端而轧之。弹筝用骨爪，长寸余，以代指。”西方转播日本作家田边尚雄《东洋音乐史》中就提出了筝是战国末期从西方传入的观点。日本的另一学者林谦三认为田边尚雄的论据不足。筝瑟并存筝可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。年代当在时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系，既不是分瑟为筝，也不是由筑演变为筝，而很可能是筝筑同源，筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝，筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构，可能是参照了瑟的结构而改革的。
筝的拨奏在民间广大地区的流传中，融合地方民间音乐，形成有不同音乐风格和演奏技法的地方流派。近代以河南、山东、潮州、客家、等流派较有名。河南筝曲分小曲和板头曲两部分，代表曲目有《》、《闺怨》、《新开板》等；山东筝曲源于山东琴曲、山东琴书的唱腔曲牌及民间小调，代表曲目有《汉宫秋月》、《鸿雁传书》、《凤翔歌》等；潮州筝曲分套曲和小曲两大类，代表曲目有《寒鸦戏水》 、《粉红莲》 、《昭君怨》等；客家筝曲分大调、串调、小调3类，代表曲目有《出水莲》、《崖山哀》、《薰风曲》等；浙江筝曲以民间乐曲和小调为主要内容，代表曲目有《云庆》、《》、《海青拿天鹅》等。
筝每条弦下设筝柱，可移动以调节音高和转调。最初为5弦，经过9弦的过渡，战国末期发展为12弦。唐以后为13弦，明、清以后15、16弦，20世纪60年代逐渐增至18弦、21弦、25弦，并改传统丝弦为钢丝弦或尼龙缠弦。以后又试制出有变音装置的快速转调筝和以十二平均律（见新法密律新法密律）定弦的蝶式筝。 传统筝以五声音阶定弦，音域为：13弦筝G～c2，16弦筝A～a2，18弦筝A～d3，21弦筝D～d3 ，25弦筝G～e3 。今常用21弦筝。因为现代筝改良后使用钢丝弦，一般弹古筝者带着假指甲，通常由制成。 传统筝只用右手拇指、食指、中指，偶尔用无名指、小指弹弦，左手按弦。而现代筝则用左右手的拇指、食指、中指，无名指弹奏。
筝有传统筝和改革筝之分。按用弦数量而区分的传统筝十二弦筝、十三弦筝、十四弦筝、十五弦筝、十六弦筝。河南传统十六弦筝，面板弧度大，筝体长。传统十六弦筝体短小。历史上各传统筝主要用丝弦，清朝中叶开始用铜弦。改革筝的种类二十一弦筝、十八弦筝和二十一弦筝、二十一弦筝、二十一弦筝。改革的转调筝有：（1）移码式踏板转调筝，由研制。在转调部分，采用踏板式移码转调 。（2）筝首对位顶压截弦转调筝，由广州音乐学院和乐器厂研制。筝的转调部分，是通过脚踏音健，使棘轮摆片传动部分按变音转调的需要，分别进行运动，（升高半中降低半音），推动对位顶压载弦部分进行顶压，以达到截弦变音快速转调（3）十五弦脚踏式转调筝和二十一弦按键转调筝。这两种转调筝在全国相当流行。转调部分采用脚踏（或手按）机械，变换弦的张力，改变音高，从而达到转调的目的。脚踏转调筝可转十二个调。手按转调筝有两种，分别可转五个或十二个调。（4）蝶式筝，由研制。它的外形如蝶。筝体犹如两个筝并在一起，采用一个共鸣体。在五声音阶定弦的某些弦距之间增加了半音或变化音。还装有弦钩，以改变某些定弦音的音高。（5）品式截弦变调筝，由苏州民族乐器一厂研制。在各有效弦长之内设置半音，变调时利用弦钩将琴弦按中品格之上。（6）苏州二十六弦脚踏截弦转调筝，由苏州民族乐器一厂研制。在转调部分，采用脚踏式岳山截弦转调，通过踏板的变化，使前岳山的部分位置变化，达到转调的目的。 除以上介绍的筝外，还有一种轧筝。历史上最早的记载见于宋代陈炀《乐书》卷一百四十六中："唐有轧筝，以竹扪其瑞而轧之，因取名焉。"轧筝流传到现代，在、福建、河南、河北、山东均有所见。广西壮族民间乐器"七弦琴"和福建"文枕琴"等都是类似轧筝的乐器。
蝶式筝蝶式筝，由上海音乐学院研制。它的外形如蝶。筝体犹如两个筝并在一起，采用一个共鸣体。在五声音阶定弦的某些弦距之间增加了半音或变化音。还装有弦钩，以改变某些定弦音的音高。转调筝转调筝是在继承传统古筝的特点及演奏技法的基础上采取中置琴码分左右两个演奏区运用滑动截弦的转调方法，将五声音阶和现代的七声音阶有机的结合在一架筝上，形成了一架功能完善的具备十二平均律功能的新型转调筝。不但丰富了传统筝的演奏技法和表现风格，还能完成各种调式曲目的演奏，转调筝最大的特点是在保留了古筝传统特色的基础上，即解决了古筝转调难的问题，又将七声音阶的弦序排列和十二平均律集于一身，它的音色优美，音质浑厚，音量宏大，深受人们的欢迎，被专家誉为“东方钢琴”。转调筝是涉及筝结构的改进。包括琴体，琴体琴面上的琴码上的琴弦固定于琴体两侧琴头弦孔、琴尾弦孔上，其结构要点琴码的底部通过、螺母固定于琴面上，琴码顶部的斜向滑道的低端为挡板，斜向滑道中间的上具有同琴弦相接触的滑槽。
筝-古筝保养
古筝是木质品，受气候变化的影响，很容易受潮或干燥。受潮后木材膨胀，木材中的空隙变小，使声音暗淡、发闷，音量减小。空气干燥时，木材中的空隙增大，使声音变得沙哑、枯燥。 古筝应放在通风干燥的地方。潮湿之处容易引起脱胶、变形，如果经常受到太阳直晒或暖炉的烘烤等，也容易引起干裂，以致影响琴的音色。南方多雨，气候潮湿，每年梅雨季节时，应特别注意防潮。练完琴之后，把琴放入琴盒或装入琴套，可在琴盒或琴套中放些。北方多风干燥，特别在冬天时，应使琴室保持湿润，不可在靠近的地方放置古筝。 汗水、尘土等污染因素都会对古筝有一定的腐蚀作用，使琴弦生锈、发霉，老化变质。因此每次练完琴以后，要用干净的布擦去琴弦上的汗水和尘土，使之保持清洁，切忌使用湿布。 长途运输，应将筝码拆下，新弦安装时注意琴码搁弦点的受力过大，弦张力基本到位后再安琴码。 古筝是木质结构乐器，面板和底板是由松软的桐木制成，所以它对外界环境的影响非常敏感。一张古筝护理得好可弹一辈子，并流传后世；护理得不好，在很短的时间里就出现裂、脱（胶）、翘（变形）等，导致报废。 1、筝的高音弦易断，可购置1—9弦做备用，低音弦一般不易断。断了弦要立即补上。 2、经常把音调准，才能保持音色的纯净。 3、筝弦是钢丝外缠尼龙，如淋雨受潮或手汗过多会使里面钢丝生锈，弦子发黄，易老化。平时不要用潮手弹筝，不要用湿布抹筝弦，不要用小刀或其他硬器刮弦，除尘请用软毛刷子，灰尘应及时处理。 4、儿童弹筝前要洗手，不要用油手弹筝，要爱护面板，不要碰伤，为了防止灰尘，最好做一个罩子将筝罩起来，弹奏结束将罩子罩好。 5、平时将筝放于室内，不能淋雨，不要放在阳光下长时间曝晒，更不要靠近暖气等极度干燥的环境下。因古筝的内腔较大，并且木料裸露，特别是面板料松软，非常容易吸收空气中的水分，所以在阴雨天或黄霉季节不弹筝时，最好把出音孔遮掩，以免板面受潮后影响发音，或因受潮胶合处上霉使胶着力过早地失效。 6、如短时间不弹筝，也不要将弦子松掉或将筝柱下掉，只要防潮、防晒、防灰即可，不可直接放在地上或挂在潮湿的墙上。湿气较重时，将古筝放入盒内，并在盒内放入干燥剂。 7、弹奏前要将手擦干净，以防上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄脏或生锈而缩短使用期。 8、移动筝柱校音时，应用手先向上抵弦，减少弦对筝柱的压力后再移动，以免损伤（特别是尼龙钢丝弦）和擦伤面板。 9、经常使用，可保持乐器共鸣体长期处于良好的振动状态，有利于乐器结构之间进一步调和，使筝色相对稳定。 乐器的状态与寿命跟主人的保养直接有关。空气湿度的变化，和碰撞一样会对乐器造成威胁。 空气太潮湿和太干燥都对弦乐器影响重大。在的考古探险期间，被发现的超过3000年的木工制品还能与周围的空气交换水份。木质喜欢潮气。木质细胞核的水份量会和周围的空气中的水份量趋于平衡。当空气干的时候，木材萎缩，从而减缓细胞内部的压力。空气长时期的非常潮湿对于木质的纤维是非常有害的。 对木质的保存来说，理想的湿度是55%。长时间处于湿度30%水平将会导致古筝的开裂。 木材的开裂有两种主要方式：和木纹平行的裂缝或裂纹，或和木纹垂直的开裂。这些裂缝的形成，可以是因为振动，也可以因为水份的不足而引起的木材缩小。垂直开裂比较少见，一般在乐器制造前就已经形成了。形成的原因是板材成型过程中的木纹环状方向上的形变。 常听北方的筝友说古筝裂了，但是古筝的开裂究竟是什么原因？是木材裂开了，如上面所讲，还是古筝的拼接粘合处裂开了？ 无论如何，裂纹肯定是所有乐器共同的敌人。保存乐器的理想空气环境当然是生产这乐器的空气环境，然而，完美的条件是不存在的。因此，还是尽量避免湿度和温度的极端变化，尽量把器械保存在湿度45—55%之间的房里吧！
筝-各大筝派
筝山东筝曲：取材于山东琴曲《大板曲》和山岽琴书唱腔曲牌《小板曲》，音调刚劲有力，华丽明快，音韵铿锵悠扬。代表人物有称邦荣，黎连俊，张为昭，赵玉斋，高自成等。代表曲目有：汉宫秋月，美女思乡，鸿雁捎书，嘤转黄鹂，四段，凤翔歌，降香牌等。 河南筝曲：分为小曲和板头曲两部分，地方风格明朗粗犷，泼辣高亢，并富有意味深长的韵味。代表人物有魏子猷，曹东扶，王省吾，任清志等。代表曲目有：天下大同，闰怨，上楼，陈杏元和番，苏武牧羊，高山流水，新开板，山坡羊等。广东客家筝曲：主要有大调，串调，小调三类。用调分硬线，软线，它的特点是音韵古雅大方，委婉质朴。代表人物有何育斋，罗九香，饶竟雄等。代表曲目有：出水莲，蕉窗夜雨，崖山哀，薰风曲等。浙江筝曲：主要以丝竹乐，套曲，民间小调为内容，它的风格是音韵淡雅含蓄，流利华美。代表人物有蒋萌椿，王巽之等。代表曲目有：云庆，四合如意，高山流水，将军令，月儿高，海青拿天鹅等。潮州筝曲所用的板式有头板，二板和三板。它的演奏是以相对固定的板式为基础，充分发挥演奏者的再度创造，它以潮州民间音乐的特点分基础，以韵补声，并加以各种“催奏”变化，以独特的板式结构，变奏方法及音调特点组成自己独到的演奏方法。代表人物有郭鹰，苏文贤等。代表曲目有寒鸦戏水，浪淘沙，柳青娘等。陕西筝曲的技法是通过长期的对外派筝曲的学习，继承，借鉴并根据陕西地方音乐风格表现的特点，采诸派筝技法之所长，形成了诸如左手大指压按弦，右手大指关节长摇等陕西筝曲独特的演奏技法。陕西筝曲中即有音乐那些大起大落，激昂慷慨“英雄曲”之悲壮气势，又有收取雩，碗碗腔音乐那如泣如诉，细语缠绵，委婉酸楚的姜凉调，还有那与僧庙道观有关的脱俗出世，虚无缥缈的五云登空，大佛登殿，游月宫等鼓乐仙曲。陕西筝曲所涉及的戏种，乐种繁多复杂，有着丰富的音乐形态和多种多样的风格色彩。其丰富的旋法，调式，音阶，音律形成了陕西筝曲独特的艺术风格。代表人物有白葆金，周延甲，曲云等，代表曲目有秦桑曲，香山射鼓，长城调等。
传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派：一、“真秦之声”的陕西筝二、“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝三、“齐鲁大板”的山东筝四、“韩江丝竹”的潮州筝五、“汉皋古韵”的客家筝 六、“武林逸韵”的杭州筝（即浙江筝）七、闽南地区的福建筝八、内蒙草原“雅托葛“ yatoke（蒙语）——蒙古筝九、延边地区的“伽椰琴”Gayakog（朝鲜语）——朝鲜筝陕西筝陕西筝，源自陕西——中国筝的发源地。陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。山东筝山东筝：据《战国策·齐策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”。山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅潮州筝潮州筝，中国古筝史上重要一派，以柔美、细腻、擅受而著称。在调式上有潮乐独有的“轻三六”、“重三六”、“活五”、“轻三重六”等数种，加上曲调的文静委婉和吟揉按滑等细腻的装饰音润饰，从而形成了流畅华美的风韵。客家筝客家筝，即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。演奏时，客家筝多用中指，使得客家筝悠扬深长，古朴典雅。杭州筝浙江筝：即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、一带。据传在东晋时筝已传入建康（）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。福建筝福建筝，流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、、诏安县、上杭县、等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。风格古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。蒙古筝蒙古筝，即雅托葛，流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表现力十分丰富；其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。以按、揉、滑、颤弦为主，很显然，雅托葛的演奏法更为古老些。朝鲜筝朝鲜筝，即伽倻琴，朝鲜族弹拨乐器，从新罗时代流传，已有1500多年历史，相传是伽倻国嘉悉王仿照中国汉筝制成。形制与筝差不多，也是一弦一柱，现使用的伽倻琴有二十一弦，音阶排列有七声及五声两种，所用右弹左按的技法基本和筝基本一致，具有独特的艺术风格特点和丰富多彩的演奏技巧。
《》是传统的古筝独奏名曲。《渔舟唱晚》的曲名取自唐代诗人王勃(649—676)在《》里：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”中的“渔舟唱晚”四个字，诗句形象地表现了古代的在夕阳西下的晚景中，渔舟纷纷归航，江面歌声四起的动人画面。 《出水莲》为广东潮州客家筝曲。 《高山流水》为我国十大古曲之一，浙江筝派的代表作。 《林冲夜奔》古筝独奏曲，据《宝剑记·夜奔》一折为题材，采用《新水令》曲牌的加以改编发展。《侗族舞曲》表现了侗寨风情，抒发了侗家儿女热爱美好生活的欢乐情绪。《》也是我国十大古曲之一。 《寒鸦戏水》是“客家筝曲”中名作。 《东海渔歌》是张燕创作于七十年代的作品。 《香山射鼓》作于1980年，1983年在第六届亚洲音乐论坛上被评为优秀音乐作品. 《战台风》是在六十年代中期，王昌元有感于上海码头工人与台风顽强搏斗的精神而创作的。《井冈山上太阳红》是一首创新曲目，指序的技巧运用一改传统的演奏手法，为乐曲增添了跳跃轻快的感觉，实为当代筝曲的一朵奇葩。《汉宫秋月》《汉宫秋月》现流传的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、筝曲、江南丝竹等。主要表达的是古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。
筝-著名筝曲
传统筝曲：
《月儿高》 《汉江韵》 《将军令》 《高山流水》 《汉宫秋月》 《出水莲》 《寒鸦戏水》 《柳青娘》 《四段锦》 《》 《蕉窗夜雨》 《粉红莲》 《陈杏元和番》 《林冲夜奔》
改编与新作
《战台风》(王昌元曲) 《渔舟唱晚》 《临安遗恨》(曲) 《茉莉芬芳》(何占豪曲) 《雪山春晓》 《》 《山丹丹花开红艳艳》 《纺织忙》 《春到湘江》 《》 《秦桑曲》 《香山射鼓》 《洞庭新歌》 《丰收锣鼓》 《打虎上山》 《黄河魂》 《幻想曲》（王建民曲） 《蜜柑红》 《东海渔歌》 《西域随想》（王建民曲） 《》（王建民曲） 《林泉》（叶小刚曲） 《望秦川》（景建树、王中山曲） 《云裳诉》（周煜国曲） 《风之猎》（陶一陌曲）
筝-部分古筝演奏家
尤霞 陈亦欣 陈伊瑜 黄荧荧 俞囿鸿 曹正邓玥徐能强杨艺梁毅夫 范上娥何宝全 李萌 范秀凤 范庆军 林玲 刘芳毛丫 罗晶丘霁沙里晶 孙文妍滕春江 项斯华许菱子王昌元 吴晓红袁莎 周望邹伦伦 史兆元蔡雅丝张燕
中国民族乐器
乐器类别乐器名称吹奏乐器木叶| 纸片| 竹膜管() | 田螺笛() | 招军() | 吐良() | 斯布斯额() | 口笛(汉族) | 树皮拉管() | 竹号(怒族) | (汉族) | | 鼻箫() | (汉族) | 排笛（汉族） | 侗笛(侗族) | 竹筒哨（汉族） | （汉族） | 多(克木人) | （汉族） | （汉族） | () | 展尖(苗族) | 姊妹箫（苗族） | 冬冬奎() | 荜达() | 口利咧（黎族） | (汉族) | （汉族） | 双管（汉族） | 喉管（汉族） | 芒筒(苗族) | 笙（汉族） | （苗| 瑶| 侗族） | 确索() | （哈尼族） | 口哨() 弹拨乐器金属口弦(苗族、柯尔克孜族) | 竹制口弦() | 乐弓(高山族) | 琵琶（汉族） | （汉族） | （汉族） | 秦琴（汉族） | （汉族） | (汉族) | 热瓦甫() | (哈萨克族) | 扎木聂(藏族) | (汉族) | 古琴（汉族） | 伽耶琴() | 竖箜篌| 雁柱箜篌打击乐器梆子（汉族） | 杵(高山族) | 叮咚(黎族) | 梨花片(汉族) | 腊敢() | 编磬（汉族） | 木鼓() | 切克() | 钹(汉族) | 锣(汉族) | 云锣（汉族） | 十面锣（汉族） |(汉族) | 碰钟| （汉族） | （汉族） | 连厢棍（汉族） | 唤头（汉族） | 惊闺（汉族） | （汉族） | （汉族） | 吾攵（汉族） | 法铃(藏族) | 腰铃() | 花盆鼓（汉族） | （壮| 仡佬| 布依| 侗| 水| 苗| 瑶族） | 象脚鼓(傣族) | 纳格拉鼓(维吾尔族) | 渔鼓（汉族） | 塞吐(基诺族) | 京堂鼓（汉族） | 腰鼓（汉族） | 长鼓（朝鲜族） |达卜(维吾尔族) | 太平鼓（满族） | (藏族) | 拨浪鼓（汉族） | （汉族） | 竹筒琴() | 蹈到(克木人) | 萨巴依(维吾尔族)拉奏乐器乐锯() | 拉线口弦(藏族) | (汉族) | 高胡（汉族） |京胡（汉族） | 三胡（汉族） | 四胡（汉族） | （汉族） | 坠琴（汉族） | 坠胡（汉族） | 奚琴（汉族） |椰胡（汉族） | 擂琴（汉族） | 二弦（汉族） | 大筒（汉族） | () | 马骨胡(壮族) | 艾捷克(维吾尔族) | 萨它尔(维吾尔族) | 牛腿琴(侗族) | 独弦琴(佤族) | 雅筝(朝鲜族) | 轧筝（汉族）
拼音是zheng的汉字
拼音是zheng的汉字共有52个，如下：正||||||怔||||拯||狰||峥|钲|铮|筝|诤|佂|凧|塣|姃|媜|崝|峥||徰|愸|抍|挣|晸|炡|烝|争|狰|症|眐|睁|筝|篜|糽|聇|证|诤|证|踭|郑|钲|铮|鬇|鴊
“八音”民族乐器列表
展开收起中国民间音乐文化历史悠久，在漫长的历史中，发展出一系列富有鲜明民族特色的乐器，亦有依照乐器材质而形成的分类，古称“八音”，分为金、石、丝、竹、匏、土、革、木钟（编钟| 特钟） | 方响| | 云锣| 铜鼓| 铙| 钹| | 铎| 钲磬（编磬| 特磬）弹拨古琴| 瑟| 筝| | 琵琶| 三弦| 阮| 柳琴| 月琴| 秦琴| 独弦琴拉弦二胡| 高胡| 中胡| 低胡| 板胡| 京胡| 京二胡| 马头琴| 马骨胡| 牛腿琴| 大广弦| 椰胡| 坠胡| 坠琴| 大筒| 大筒弦| 葫芦琴| 葫芦胡| 土胡| 角胡| 三胡| 四胡| 擂琴| 革胡| 低音革胡| 拉阮| 奚琴| 轧筝| 胡琴弹击扬琴| | 箫| 排箫| 籥| 篪| 尺八| 筚篥| 管子| 唢呐| 巴乌| 芒筒| 唎咧| 口笛| 新笛| 侗笛匏笙| 竽| 芦笙| | 葫芦笙埙| | 大鼓| 板鼓| 排鼓| 南堂鼓| 八角鼓| 羯鼓| 鼗| 木鱼| 柷| 敔| 鼓板| 拍板| 梆子其他骨笛| 口弦| 木叶