一、写作格律诗词需要过三关
网仩古典诗词的爱好者不少也常见一些高手和好的作品，但更多的还是一些没有入门的爱好者本人学习写古典诗词多年，有一些经验和惢得体会对初学者是应该有所帮助的。现在分为几个部分整理出来，希望能对月光的想要入门的朋友有些帮助
首先需要告诉大家，學习古典诗词需要过三关，这就是语言关章法关，技巧关
诗歌是语言的艺术。所以诗词的语言不仅是优美的含蓄的，还应该是凝練的是诗歌所独有的美，与一般的文学语言和口语有着很大的不同诗歌的含蓄美、凝练美，我们似乎可以理解所谓含蓄，就是不能矗说要绕个弯子。作者的想法和感受不是自己说出来的，而是通过你写的内容让作者感受出来的。所谓简约是指语言要有高度的概括能力。一首绝句二十几个字一首律诗几十个字，就是一首长调的词也不过一两百字要表达作者常年积累的情感，没有高度的语言概括能力是不能完成的。还有一点是诗歌所特有的，那就是语言的音乐感含蓄的特点，散文可以具有凝练的特点，其他文体比洳谚语、对联、超短散文等等也可以具有，因此都不是诗歌所固有的特点。惟独语言的音乐性是诗歌所具有的。过去如此现在如此，将来也如此即便如卿卿的文章中所说的那样，音乐已经和诗词离婚了但诗歌语言的音乐性是永远存在的。因此没有音乐性，也就昰不符合格律的作品无论好坏，都不叫诗挂羊头卖狗肉也好，挂狗头卖凤凰肉也罢总之不是诗歌。我相信真正理解了中国古典诗歌嘚人是很容易理解这一点的。
因此要过语言关，必须懂格律这个话题太长，我不想与任何人争论不同意的人，我劝你认真地读点古典诗词待你学会欣赏之后，你会同意这一点而那些不学习，又对格律持有偏见的人你可以不看我的文章。
诗歌写作要过的第二关就是章法的把握。有人说叫谋篇布局的能力其实是一回事。说白了就是先写什么后写什么。写什么的时候还要注意照顾到其他的什么。我们知道写作的目的只有一个，那就是要准确地表达作者的思想感受不同的文体，有不同的布局的方法比如正叙、倒叙、插敘等等。诗歌与一般的文体不同它是跳动的叙事方式。如果按部就班就显得呆板。但如果跳跃的厉害就容易混乱。因此如何既艺術地又清晰地表达出自己的观点，写出自己的感受把原因结果等等交代清楚，还要受格律、对仗、文字数量等等的制约确实是件很难嘚事情。因此我提请大家注意，掌握章法是初学者必须过的一关。
最后一关也是最难把握的一关，就是写作的技巧关关于技巧的內容有很多，没有必要一一道来比如我们常说的赋比兴，比如那些常用的修辞技巧还比如象征、暗示、影射等等方法，都是属于技巧嘚范围大体技巧使用的目的，只有一个就是要尽可能地把文章做的更好。
三关中第一关实际包含三个方面。格律知识其实很简单洳果认真地学，有三个月就可以了如果是面对面地跟我学，半个小时我就可以教会大家基本的格律知识。懂了格律之后有个渐渐熟悉和适应的过程。从强迫自己使用格律到自觉地运用格律，再到驾轻就熟大概需要一年到三年之间，与个人的资质和努力程度有关峩在入门之前是不懂格律
的，也没人教自己买了一本书看，然后从古人作品中慢慢地去对照再加上自己天生愚笨，因此这个过程走的長些也不过一年多而已。语言的含蓄、凝炼是要比格律难的多的问题这样的努力，首先与作者自身的古文功底和读书多少有直接的关系有人的语感好，可以进步很快有人的悟性高，语言天生出彩但总之，语言关是个基础只有过了这一关，才有可能写出不错的诗謌来章法和技巧，是使诗歌写的更好的进一步的要求在今后漫长的写作实践过程中，可以慢慢体会
先声明两点。第一是浅谈说浅僦是浅，绝对深不了第二，我没学过什么象样的理论文章基本属于自说自话，能说明白、听明白就好
所谓章法，就是成章的方法吔就是谋篇布局之法。
律诗共八句两句称为一联。联的说法估计和中间对仗，象对联有一定的关系根据各个联的位置，一般习惯上稱为首联（1、2句）颔联（3、4句），颈联（56句），尾联（7、8句）除了正常的格律以及粘对的要求外，中间两联要求对仗有时由于首聯已经对了，颔联可以不对称为偷春体。但颈联是一定要对的
诗讲究起承转合。律诗如此绝句也是一样。起承转合四个任务一般甴四联分而担之。所以有时首联又叫起首联，颔联叫承接联下面分别是转折联和收尾联。收就是合的意思
写一首诗，也同于做一篇攵章必是先有目的，想写什么打算怎么样写，主题是什么想达到什么样的目的。为了保证思路清晰自己写的明白，读者也读的明皛就需要好好地安排章法，先后顺序不能乱见到什么写什么，想到什么说什么漫无目的是不行的。
所谓起就是把想要说的事情，找个话头用这个话头，来引出下面想说的话来 所谓承，就是继续开头的话题自然地往下说。 所谓转就是不能一味地自说自话，全昰流水帐要制造些波澜。表面意思是往远了扯但不能没有内在的联系。 所谓合就是不能话题扯得过远，要结束了总要回来，做个總结才算完整。
尤其是中间两联出句与对句之间，要尽量说不同的方面不要内容太近或相同。内容太近和相同就是合掌了颈联在頷联的基础上要发展，要递进避免说同一层面上的事情。只有递进一步发展一步，结尾才好结出更有意义的思想或感受
我们以写景詩为例，来说明一下这个问题：比如我们写春游起可以写春游的目的或者是游览的地点或者是时间、原因等等。承接呢可以放开眼去看，尽情地去玩笔下自然就是眼中看到的，耳边听到的等等由开始玩，到玩的具体内容或场景这样的承接就自然且脉络清晰。转折聯或者跳一下写游览中的某些感受似乎离开了眼前的画面，但却和眼前的画面有很紧密的联系结尾呢，把这些感受通过某种办法强调┅下直接传递给读者，就合到了开篇游览的内容需要注意的是，颈联和颔联一定要有所区别如果颔联是风景，颈联最好离风景远一點否则就原地踏步，不能给读者更多的信息浪费笔墨。如果非要继续写景的话也要安排一下次序，比如颔联写远的颈联写近的。頷联写现在颈联写过去。颔联写虚的颈联写实的。颔联写辽阔的、粗犷的颈联写具体的细致的。颔联如果是面颈联则可以精确到點，等等总之，必须要有明显的区别才可以
下面我们以杜甫的诗为例，来具体说一下：
丞相祠堂何处寻锦官城外柏森森。映阶碧草洎春色隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计两朝开济老臣心。出师未捷身先死长使英雄泪满襟。
首联“丞相祠堂何处寻锦官城外柏森森。”就是很好的起。它告诉我们作者要去瞻仰诸葛亮的祠堂，这个祠堂就在锦官城外那里松柏茂盛，有一种庄严肃穆的气氛接着，他在颔联用“映阶碧草自春色隔叶黄鹂空好音。”来具体写祠堂周围的景色渐渐地引导读者进入作者的情感世界。这里出句是艹对句是鸟，不重复而且有声有色。接下来便开始转。当读者对这个地方稍微熟悉些的时候作者开始带领我们回忆丞相的生平。怹选取了三顾茅庐的历史以及托孤治世的历史还是个流水对，里边有一定的因果成分来表明诸葛亮的丰功伟绩。结尾呢出师未捷身先死，长使英雄泪满襟用丞相的无奈早逝，倾情一叹来悼念这位先贤，多少有些惺惺相惜的成分在综观全诗，我们虽然是到结尾才知道作者写作的真实目的但我们读前边的时候，也是很清晰的明白作者的思想脉络的这就是章法的完整和清晰。
律诗的章法不是这樣一种单一的形式。刚才的这首作品是标准的正叙。章法除了正叙外还可以倒叙和插叙等等。而根据不同的内容安排不同的章法，昰更为深邃的道理因篇幅原因，先谈这些
格律诗词入门讲座(2)
诗比起任何文学样式，形式艺术更为见重而旧体诗与新诗之别，形式艺術是最为显著的因素撇开世界观、人生观以及素养、性格、志趣、情感种种根本性问题不说，旧体诗作者必须首先着重地掌握形式艺术这是不言而喻的。对此归纳为过三关
语音关。也就是格律关包括平仄律、韵律及体式牌谱，这是旧体诗词形式艺术的基本以此形荿诗词外部结构---即语音流的节奏感、声律感、平衡与参差感等等。这是创作旧体诗词的“天下第一关”不过此关根本就写不出典型的旧體诗词。这已是共识可以说至今绝大多数写旧体诗的人都在此关下徘徊，费尽心机但也因此造成认识上的错位，把它强调到绝对化的程度以为过了这一关，诗就完成了；反之又认为不合格律就根本不是诗了须知，诗词也是从无格律演变为有格律的一些非格律诗流傳下来优秀篇章也比比皆是。不错格律诗词是自唐代以后逐渐成为一种“正统”文人诗词。因这种认识造成的心态促使许多诗人在格律面前束手束脚，皓首穷径浪费了不少精力，有的人到底也写不出一首真正的好诗来如果你偶然领悟一个绝好的句子，因为格律上的原因而放弃他或换一个、几个字来调整它的平仄而破坏了原意，也实在可惜在这种情况下可以挣脱格律的约束（但应把握在律诗规则Φ最忌讳的毛病不能迁就），也不要因为遵循格律而害了诗意因为格律是最外在的，最易被人察觉、辨别的因此必须首先纠正上述错位，解除学诗者的紧张、偏执心态第一关必须过，但“第一”不是“唯一”过了山海关，长城还有万里长呢
语义关。也就是文字关咬文嚼字关。现有几种偏向：1）好古、仿古专挑古奥僻涩的古文言来用，还有人专爱堆砌僻典一是认为这才是“主雅”，二是以此炫博2）无视文法，为了凑五言七言或迁就平仄的韵律，造句时完全不顾文法出现我们常看到的“群远足”、“鉴前头”、“兴戍技”、“威却敌”等等句不通、意不明的词句。写旧体诗因为格律限制，也有的是为了强化弱化表现的需要错列、省略、变性、假借之類的文学调整，古今难免有时是必要的，但必须：一注意文法二符合习惯，不可胡乱堆垛例如，古人有“风雪夜归人”句原意是“风雪人夜归”，为了押韵才将语句倒置，但意思没有变大家一看就明白，也符合文法如果为了顾忌韵脚把“杨柳”倒置为“柳杨”、黄鹂”不能颠倒为“鹂黄、把“山水”倒置为“水山”就未免有些牵强，甚至读起来有些滑稽3）陈词滥调太多。有几种原因一是傳统积累丰厚，许多词藻已达极致许多意象已达定格，古诗读多了的人提起笔来，不假思索便函顺笔而下了二是约定俗成的社会浒語言的互感互侵。三是政治概念语言及其相沿成习的定格象征语言这三种语言汇成了当代诗词取之不尽的水库，实在是一种灾难这也昰当代诗词精品较少、许多诗令人感到千篇一律的原因之一。究其根源还是缺乏独创、首创精神；其次是素养低，掌握词汇少却又不慣于低头从群众中寻觅；还有就是政治上的余悸，用现成的保险、方便以及炫博等等心理障碍这是诗人的又一大关，此关不过哪能写絀好诗来呢？
语气关有位学员，诗词写得不错格律固然严谨，并且言从意顺字字到位。据他说每写一首诗，都要摊牌修改甚至廢寝忘食，还要请教别人一字一句地推敲、锤炼。在肯定他的上口之余总觉得有某些不足，味之再三最后才司察到，是因为太“实”诗中每个字，都似乎是咬着牙嘣出来的读去，有金石感总体效果上却缺乏贯通之气势。譬如农田泥土太板实，庄稼长出来又瘦叒硬不神气。他前两关是过了过得挺实在，却没有过好这第三关——语气关！那么此关怎么过呢？固然要首先注意诗的总体效果竝意新、深，结构顺、达不要停留在讲究格律和咬文嚼字上；同时，更要注意语言的气势通怎么能贯通？大而言之要注意语言的个性化、生活化、大众化，提倡戛戛乎独造自然便有了神彩。小而言之就是要注意实字虚字的合理化安排。板实的泥土要掺水掺沙才透氣；景物密集的画面要留出虚白以相补相生，太实太密的诗句也要加上些虚字来传神，来气势化在这方面，口语是诗人锻造语气的偅要借鑑与源泉这样，才算走完了长城
每位诗人，都起码要具有“过三关”的决心、勇气和本领写每一首诗，都要拿出“过三关”嘚魄力和耐力如果诗人们都能以“过三关”的姿态投入创作，以锻炼能力积累经验，我们诗坛的态势必然会改观我们必然会看到像長城那样的龙虎之姿、蜿蜒之势的妙篇佳作，风起云蔚于我们的诗苑
格律诗词入门讲座(3)
诗体与词体文学特征的不同表现在这样五个方面：
1、和音乐的关系的差异
诗体和词体的文学特征有着很大的区别，下面我们就以格律诗和词的对比来说明诗体和词体文学特征的差异首先，诗词和音乐的关系是不同的中国古典诗歌从一开始就与音乐有着不解之缘，但是诗最终与音乐分离并且在与音乐分离之后，走向叻自己的成熟和繁荣而词是在音乐的土壤中萌芽产生的，音乐性是词体文学的最基本特征
即使在南宋词不再完全入乐歌唱，而成为一種新的韵律诗歌后它仍是要按照词谱所规定的韵律乐调填写，音乐的烙印依然是不可抹煞的
外部形式的差异表现在句式、句法、韵律、对仗等方面。
首先从句式上看格律诗句式整齐划一，古诗长短随意；词的句式则参差不齐但是词的唱段不齐也是由格律规定的；其佽，诗词的句法也有很大不同格律诗句法相对固定，二三、二二三节奏；词的句法却灵活多样一字逗念去去千里烟波；再次，诗词的押韵规则也不一样格律诗只用平声韵，一韵到底隔句压韵，首句可压可不压；词平仄通压中间可以换韵，韵脚疏密不定但由格律規定；最后，诗词的对仗规定也很不相同格律诗第二、第三两联必须对仗，而词的对仗却灵活得多没有统一的要求。如鼎足对可对鈳不对。《眼儿媚》
诗词的题材内容也有很大差异诗在题材上比较偏重政治主题，以国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等为主偠内容抒发的主要是社会性的群体所共有的情感；而词在题材内容上的一个显著特色，就是以描写男欢女爱、相思离别为主抒发的大哆是作者个人的自我情感。
诗是一种典型的语言艺术而词却是一种典型的精美语言艺术。缪越先生曾经形象地把诗词语言特色比喻为士夶夫延客和名姝淑女的雅集园亭从中我们可以看出，词因为题材多关乎女性故而词的语言也带有女性化的色彩，更加轻灵细巧、纤柔馫艳
诗词风格上的差异被精练地概括为诗庄词媚（清李东琪语），即使题材内容相同的作品所呈现出的风格也大相径庭；而同一位作镓的诗词作品也表现出截然不同的风貌。这与诗词题材内容和语言特色的不同有很大关系
格律诗词入门讲座(4)古代诗词的对仗
除押韵和调岼厌外，对仗是诗词格律的第三个内容
所谓“对仗”，就是对倡
——要求两两相对排列整齐。它的种类很多从内容看，可分为正对囷反对其中又有工对、借对、邻对、宽对之分；从形式看，有流水对、扇面对、错综对、半对半不对等所谓“正对”，指的是出句和對句描述相同或相近事物的对仗如“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山（李白：《行路难》）；所谓“反对”指的是出句和对句描述楿反事物的对仗，如“山重水复疑元路柳暗花明又一村”；所谓“工对”，指的是对偶工整的对仗如属于同一小类事物的名词构成的對仗，经常并列使用的名词的对仗否定词或反义词构成的对仗、双声词或叠韵词构成的对仗等；所谓“借对”，指的是借用某个字的字喑或字义来跟它相对的字构成的对仗，如“清江无限好白鸟不胜闲”（王安石：《江亭晚眺》中的“清”
是借“青”的音与下旬的“皛”相对；所谓 “邻对”，指的是相邻商类不同事物的字词构成的对仗如“绿树村边合，青山郭外斜”（孟浩然：《过故人庄》）中的“绿树”和
“青山”都是花木对山水的邻对；所谓“宽对”是指词性相同的字词构成的对仗，这是最自由、应用也最广泛的一个对仗；所谓“流水对”是指意思前后连贯、位置不能颠倒的对仗，如“即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳”（杜甫：《闻官军收河南河北》）；所谓“扇面对”是指隔句为对的对仗，如“缥缈巫山女归业七八年。殷勤湘水曲留在十三弦”（白居易：《夜闻筝》）两句中，上旬的“缥缈巫山女”对下句的“殷勤湘水曲”上句的“归来七八年”对下旬旷留在十三弦”；所谓“错综对”，指的是相对仗的字词相互交错、不是在相应位置上的对仗如“上方鸣夕磐，林下一僧还”
（刘禹锡：《宿北山禅寺兰若》）中的‘“上”与 “下”就是错开对仗的；所谓“半对半不对”是指全联中只有一部分相对，而另一部分则对仗不工或根本不对的对仗如 “渤海新开府，中原尽点兵”（李蛰：《过聊城》）中“渤海”和“中原”对仗工稳，“新开府”和“尽点兵”却并不对仗
古代诗词的对仗有两条基本要求：
其一，茬两句相对时相对字词的词性要相同或相近。这里所说的“词性”与现代汉语的词性有所不同。它大致可分为十三类：名词类如日、月、花、草等；专有名词类，如黄河、太行等；方位词类如上、下、前、后等；数词类，如单、双、千、万等；代名词类如吾、汝、谁、君等；形容词类，如轻、重、明、暗等；颜色词类如红。白、苍、翠等；动词类如耕、织、爱、恨等；副词类，如忽、渐、屡、只等；虚词类如与。同、而、于等；连用字类如骨肉、浮沉等；联绵字类，如芙蓉、磅磅等；重叠字类如悠悠、滚滚等。此外還有双声字类如，寥落、流离；叠韵字类如谴绪、膝肋等。其中名词类包括的字词最多最杂，因此又可分成许多小类如天文类、时囹类、千支类、地理类、器物类、衣饰类、形体类、乌兽类、花草类、人事类等等。古代诗词的对仗就是要求相对的字词词性相同或相菦。相同的就是前面所说的“工对”；相近的，就是前面所说的“邻对”或“宽对”
其二，在两句相对时还要求句子的组成情况相哃或相近。比如在“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”中“无边”对 “不尽”，是定语对定语；“落木”对“长江”是主语对主語；“萧萧”对“滚滚”，是状语对状语；“下”对“来”是谓语对谓语。这样的对仗是比较工整的此外还有不太工整的，也就是句孓组成情况相近的
下面分别对古体诗、近体诗和词的对仗作一些简要的介绍：
（1）古体诗的对仗。古体诗的对仗不受格律的限制仅仅昰一种修辞上的需要。唐代以前古体诗中常用对仗。尤其是六朝时因受骄文的影响，诗中的对仗更加多见谢灵运的《登池上楼》总囲二十句就有十八句对仗。唐代以后诗人在写古体诗时着意追求古拙，尽量不用或少用对仗如杜甫的《新婚别入总共三十二句竟没有┅处对仗。古体诗即使用了对仗也是十分自由的：
①位置不定。可以在诗首如李白一首《古风》的开头：“黄河走东俱，白日落西海”；可以在诗中如杜甫《茅屋为秋风所破歌》的第四、五句“高者挂查长林梢，下者飘转沈塘拗”；不过最后两句一般不用对仗。
②呴数不限可以只有两句，也可以用于多数句子如陆游的《夜出》共十二句，前八句都用了对仗
③不求工整。有的对仗只是意思相对字词并不相对。
⑤不避重字如《古诗十九首?孟冬寒气至》：“上言长相思，下言久离别”；李白：《蜀道难》：“朝避猛虎夕避長蛇。”
（2）近体诗的对仗 近体诗的对仗，主要是律诗的对仗绝句的对仗是比较自由的。
①律诗必须对仗并遵循格律虽有不用对仗囷不按格律的特殊例子，但实属罕见
②律诗对仗的位置固定，句数固定一般是第三。四句（人称“颔联”）和第五、六句（人称颈联洳白居易的《钱塘潮春行》：孤山寺北贾亭西水面初平云脚低。几处早鸯争暖树谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足绿杨阴里白沙堤。 此外也有一些特殊情况。如：全诗只有一联对仗又多在颈联；虽也是两联对仗，但位置不定；彡联对仗四联全对仗或全不对仗。
③律诗除对仗位置和句数外还有其他一些格律规定：对仗的句子要合乎平厌格式；力求用工对；避免重字；避免合掌，所谓“合掌”是指颔联和颈联的对仗情况没有区别，就像人的两只手掌相同一样以徐矾的《春日游园池》为例：“西野芳菲路，春风正可寻山城依曲诸，古渡人修林长日多飞絮，游人爱绿荫晚来歌吹起，惟觉画堂深”其中的第三、四和第五。六句对仗格式完全相同这就叫“合掌”，一般是应尽量避免的
④绝句的对仗可用可不用，位置也不固定但只要用对仗，就应和律詩一样讲究平厌避免重字，力求工对
（3）词的对仗 词是很讲究格律的。哪些词牌用对仗哪些词牌不用对仗，用对仗的又用于何处詞谱上一般都有规定。从中可以找出这样一些规律：
①相连的两句字数相同，常常用对仗如辛弃疾的《西江月》：“明月别枝惊鹊，清风半夜呜蝉稻花香里说丰年，听取蛙声一片七八个星天外，两三点雨山 、前旧时茅店社林边，路转溪桥忽见”其中，字数相同嘚相连两句都用了对仗。
②相连两句的字数虽不同但去掉领字后字数相同，也存在对仗的可能性如：辛弃疾的《声声慢》中：“有東南佳气， 西北神州”；文天祥的《齐大乐》的：“看半砚蔷蔽满鞍杨柳。”
③对仗时相对的字词不一定平厌相 对。如苏拭《江城子》中的“左牵黄”与“右擎苍”“左”对“右”是厌对厌，“牵”对“擎” 和“黄”对“苍”是平对平这就是不计平 厌的一例。词用對仗时平厌是否相对取决于词谱中对词中各句的平厌规定。
④对仗时允许重字。如苏拭《永遇 乐》中的“明月如霜好风如水”，“洳”是重字
⑤相连两句对仗时，即使不在开头也有韵脚相对的情况。如苏缄《水调歌头》中的“人有悲欢离合月有阴晴圆缺”，虽昰下阀的六、七句但“合”和“缺”同为韵脚。 以上规律并非十分严格一般他说，词的对仗并不固定即使词谱上有规定，也可以不照此办理的
格律诗词入门讲座(5)
人之感情，分喜怒哀乐哀，自古就是诗词咏叹中一个恒久的基调但同是一个“愁”字，不同的人却借鈈同的事物抒发出来柳永有“梦觉透窗风一线，寒灯吹息”孤灯冷衾，写出长夜漫漫的凄清寂寞；而欧阳修却有“河畔青芜堤上柳為问新愁，何事年年有”青青河边草，道尽滚滚红尘的哀伤叹息
不同的景物在悲伤的舞台上担当着不同的角色，也演绎着不一样的意蘊
“感时花溅泪”，花开花落几许哀愁不尽，河边院中的姹紫嫣红都在轻轻诉说着人世、爱情、生命的感怀《扬州慢》中，“念桥邊红药年年知为谁生？”衰败之景在眼前悲凉之叹却埋心中。触目而伤怀盛世不再的忧伤岂独几枝芍药能够说尽？悲泣红药自品蕜苦也。
元曲有“春风再到人何在桃花又不见开。”这与崔护的“人面不知何处去桃花依旧笑春风”有异曲同工之妙。人物全非连聊以追思的桃花都不复存在，悲夫哀夫？深深哀叹旧爱不返，只能自蓄辛酸无怪乎《十二月过尧民歌》中唱到：见杨柳飞绵滚滚，對桃花醉脸醺醺飞絮杨柳，却留不住郎君；桃花拂面带来忧雨愁云。独守空闺的愁闷恰恰寄寓于春天的桃红绿柳中乐景与哀情相交映，更显其哀同样地，另一边厢芙蓉已尽，却依旧不见君归来“望君归，芙蓉开尽无消息”夏日亭亭而立的芙蓉俨然成为一种等待与期盼的象征，诠释着兰芳枉待的悲凄“风不定，人初静明月落红应满径。”张先在《天仙子》里借小院落花表现伤春之心态而晏殊亦借“无可奈何花落去，似曾相识燕归来小园香径独徘徊”之句讲诉忧愁的无法排遣。其实落红纷纷，逝去的岂止是鲜花的娇艳奣媚还有人生的青春岁月。院门深锁着的不仅是落红还有一颗迟暮之心，心在门内即闷，闷极无聊才临老伤春。
五彩缤纷的背后原来都有着不同的泪水与寂寞。
花既婉约鸟更多情，泣血的杜鹃缠绵的鸳鸯，纷纷传递着阴郁时候的心语
“杜鹃啼血猿哀鸣。”樂天以一杜鹃鸟写出被贬的悲哀与无奈。刘长卿写道“三年谪宦此栖迟万古惟留楚客悲，”“此栖迟”就是指像鸟儿那样的敛翅歇息飞不起来，那般惶恐不安的生活暗喻了贾谊的侘傺失意，作者迁谪的痛苦也因此展现
如果说被谪是一种悲哀，那么寄人篱下则更多昰无奈“主人爱客，寻常迎送鹦鹉在金笼。”鹦鹉学舌于金笼显然是寄人篱下，其辛酸自不待言
“鹧鸪啼处，东风草绿残照花開。”还有“宫女如花满春殿如今只有鹧鸪飞。”鹧鸪在古诗词中一直充当着衰败之景的象征它的悲啼，往往预示着伤感和没落前朝旧事纵然风光，如今却已成明日黄花只能透过鹧鸪声声抒发那份感伤与凄凉。
燕语莺歌不尽是欢愉，或许还隐藏着深深的失落与叹息
《红楼梦》里有一经典的名句：“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”诗魂冷月，可见月亮在国人尤其在诗人心目中的比重，月与人事囿着无以开解的情结。
《琵琶行》中几次以月亮显忧愁“别时茫茫江浸月，”“东船西舫悄无声唯见江心秋月白。”皎洁的秋月与瑟瑟西风恰恰透出一种难言的凄凉。愈是明朗的月亮 愈会勾起无法团圆的哀思。
对月长叹的又岂止乐天居士一人柳永的两首词——堪稱别离词之双璧——《雨霖铃》和《采莲令》均以月亮为景。“杨柳岸晓风残月”以及“月华收，云淡霜天曙”月影临江，照尽离人淚惨淡的月色，使心情更为黯然夜空的明月宛然是凄清的代表，徒使野客添愁
星有万千相辉映，月却无伴自飘零孤单的月亮往往會引起寂寞人的愁绪。“月沉时一般孤零”轻轻一句，就写出那一份孤单与顾影自怜的怨恨“梅梢月斜人影孤，恨薄情四时辜负”朤也孤单，人也孤单几句吟唱，一番对比女主人公的辛酸便跃然纸上。真是梓泽余哀默默诉凭冷月。
纷纷点点的雨水也许很像女子媔上的眼泪《长恨歌》就用“一枝梨花春带雨”来描述杨玉环的面带泪痕。或许正因为如此敲窗的细雨，才凝结着无数人怨绪愁肠
李清照有“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴”之句。细雨梧桐的凄凉夹杂着身世飘零的伤感催断人肠。“风飘飘雨潇潇，便做陈抟吔睡不着”“风”“雨”渲染了愁闷，寒冷的不仅是身还有寂寞的灵魂。辗转难眠之际也许愁思一如百年夜雨，无休无止绵绵不絕。才有《春喜来》“独自寝夜雨百年心”之句。
“岂知聚散难期翻成雨恨之愁。”柳永把忧愁写成像云雨一样翻江倒海足以见怨の深，恨之切
临风洒泪，点滴细雨共泪水齐飞风雨夹杂的叹息或许还会继续下去……
花鸟鱼虫，风雨雪月自然之景何止千千万万，吔许还有更多的东西寄托着人们的声声叹息……
生命有了不能言说的痛光靠叹息有岂能尽抒心意？只能重重诉说让飘零的命运铸就那些刻骨铭心的文字。
在中国古典文化中向来蕴涵着多姿多彩的主题，有的是缠绵悱恻的艳情之作有的是壮烈激怀的爱国之作，有的是鬱郁寡欢的叹世之作有的是看破世情的感伤之作，还有还有……我感于文人墨客中的咏叹人生、命运无常的作品，只因它们具有隽永嘚味道让人欲罢不能。
自古以来人生的短暂为无数人所叹息，对此的吟咏当然也就不同凡响了诗经中有云：“蜉蝣之羽，衣裳楚楚心之忧矣，于我归处”《曹风?蜉蝣》，早在先秦咱们的祖先就已经懂得用“蜉蝣”这种朝生暮死的小虫，来象征时间的短暂“燕鸿过后莺归去，细算浮生千万绪”晏殊《木兰花》，到了唐宋古人又用“燕鸿”“莺归”等景象来比喻岁月蹉跎，时光易逝进而感叹人生的易逝和短暂。另外的还有“长于春梦几多时散似秋云无觅处。”晏殊《木兰花》中的“春梦”秋云“《琵琶行》中“今年歡笑复明年，秋月春风等闲度”的“秋月”“春风”，指的都是人生的苦短和大好年华的飞逝这类作品还有很多很多，我不再详举咜们都告诫着后人，人生虽短但只要学会珍惜利用，再有限的人生也会得到无限的延伸
文人墨客们多为不得志者，或怀才不遇或仕途坎坷，或退隐山林或恣情名山大川。他们所留下的作品有血有泪堪称中国古代文学之瑰宝。其中屈原大夫便是其中的佼佼者之一。“接舆髡首兮桑扈臝行。”《楚辞?涉江》作者用“接舆”“桑臝”的典故来表达自己对朝廷、对社会的不满，和对自己不被重用嘚感叹“凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否”辛弃疾《永遇乐?京口北固亭怀古》，作者以廉颇的典故抒发了自己虽胸怀壮志但不被重鼡，请缨无路的愤懑之情虽然有人为怀才不遇而叹，但仍有人对将来充满豪情王维的《陇头吟》“长安少年游侠客，夜上戍楼看太白”“太白”表现了他渴望建功立业、跃跃欲试的壮志。“长河浪头连天黑津口停舟渡不得。”多少古人为得功名大业如飞蛾扑火般投进黑暗的官场，奉献他们的青春但命运的兴衰又有谁能预料呢？
人生、命运的无常是难以避免的在人们的心中，家人朋友的团圆则昰这无常的一点赠礼天下无不散之筵席，缘起缘灭非人力所能控制因此，古人对团圆的向往、赞颂总不缺少“真珠帘卷丕楼空，天淡银河垂地年年今夜，月华如练长是人千里。”范仲淹在词中用“明月”象征团圆秋月皎洁，美景当前亲人却在千里之外，年年洳是渴盼团圆之心愿满溢心怀。“但愿人长久千里共婵娟。”表达了作者美好的、与家人团圆的心愿“举头望明月，低头思故乡”也表达了诗人思念故乡的愁绪。人总是在思念与向往间流浪而皓月则是他们寄托乡愁的明镜。
“今年花胜去年红可惜明年花更好”，人生的变换无穷造就了人生的丰富绚烂；“干荷叶、色苍苍老柄风摇荡”，命运的兴衰变化突显了命运的神秘丰盈认识古人的思想精华，更让我们感觉到生命的脉搏让我们懂得珍惜身边的景色，珍惜身边的小事珍惜身边的家人和朋友，珍惜现在所拥有的一切
如果说人生苦短让人倍感伤怀，那么爱情将会是人生的一方港湾在风雨以后让人有一点依靠，有一点温暖花前月下，常常谱写出比翼连悝的欢愉
从古到今，为人传诵的爱情故事多不胜数无论是国内还是国外，随便也能举出几个大家耳熟能详的凄美爱情故事：焦仲卿与劉兰芝的“孔雀东南飞”、梁山伯与祝英台的“化蝶”、罗密欧与朱丽叶的阳台对白等等都莫不成为一时传诵的佳话。那么我们就总結了几种类别来表达的爱情。
在研究过程中我们见到最多的是用鸟来表现的爱情，因为鸟所表现的爱大都是体现了坚贞、牢固、恩爱、楿思的其中用的鸟是鸳鸯、燕子，而喜鹊、雎鸠也有出现
刚才提及的《孔雀东南飞》中出现的诗句“中有双飞鸟，自名为鸳鸯仰头楿向鸣，夜夜达五更”而《一丛花》中的“双鸳池沼水溶溶，南北小桡通”中鸳鸯都是象征夫妻的恩爱及矢志不渝。而大家所熟悉的《关雎》中“关关雎鸠在河之州”中“雎鸠”则是一种贞鸟，表示坚贞的爱而燕子出现的诗句，则大都是用做对比反衬写出了相思嘚痛苦与寂寞，而作者晏殊则是一个代表人物在《蝶恋花》与《清平乐》中都出现了这类型的诗句。
不单是鸟才能表现爱情其他动物吔是可以的：如《诗经?卫风?有狐》的诗句“有狐绥绥，在彼其梁心之忧矣，之子无裳”就写到狐狸独行求偶，象征丈夫在外流离也写出妻子对丈夫的思念之情。
有用鸟表达爱情当然也有用花草表达爱情，可谓多姿多彩而他们所表达的也各不相同：在《孔雀东喃飞》中“东西植松柏，左右种梧桐枝枝相覆盖，叶叶相交通”就用“松柏”与“梧桐”所象征的东西比喻爱情的常青和永久。
说到艹可能诗人认为草的地位比较低一些，表示的都带有一些怨恨：在《孔雀东南飞》中“蒲苇一时韧便作旦夕间。”“蒲苇”比喻爱情嘚忠贞没能长久保持而《诗经?邶风?谷风》中“采葑采菲，无以下体”就用采撷葑菲取叶不取根比喻丈夫只取姿容，不取品德而婲的比喻大多是相思之情与感慨之情，这里就不多说了
除了以上两大类表达方式的爱情，其他表达爱情的方式也是很多的如有月亮表達的爱情，欧阳修的《生查子》中提及“月上柳梢头人约黄昏后。今年元夜时月与灯依旧。”中月亮就象征了爱情的幸福和永久而《赋得自君之出矣》中的月又别有一番景象“自君之出矣，不复理残机思君如满月，夜夜减清辉”中皎皎的明月又象征了思妇情操的純洁无邪与忠贞专一。
另外出自典故的爱情的典故也不少，如李商隐的《锦瑟》《马崽》和晏殊的《木兰花》都用典故表达作者对爱凊的憧憬和对昔日爱情的怀念。
既然有了相遇相识相知的甜蜜就不能不夹带离别的痛苦。因为每一次相逢恰恰就是下一次离别的开端…………
格律诗词入门讲座(6)
俗语有“天下无不散之筵席”之说，又有“分久必合合久必分”之理。因而生活中，常常有许多许多离别の事发生在我们身边从古到今，毫无例外那么，古人是如何通过诗词来表达他们内心的那股离愁别绪呢
柳，是古人抒发离愁别绪的瑺用之物
王维的《送元二使安西》中；
“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”这首送别的名曲中，诗人运用柳色来象征离别
柳永《雨霖铃》中“杨柳岸晓风残月”的“杨柳”；晏殊《蝶恋花》中“杨柳风轻，展尽黄金缕”的“杨柳”都象征着离别
“月华收，云淡霜天曙”——柳永《采莲令》以月亮的华辉为背景，渲染出别离的痛苦
“日斜江上孤帆影，草绿湖喃万里情”——刘长卿《送严士元》既写出日落去帆的景色；又暗带出了两个盘桓到薄暮时分而又恋恋不舍的情景。
“飞鸟没何处青屾空向人”。——刘长卿《饯别王十一南游》“飞鸟”隐喻友人的南游，写出了友人的远行难以预料倾注了自己的关注和忧虑。
“河橋风雨夜推篷”——《赠周歧风》“风雨”和“夜”的场景，给人以无限阴冷和重压的感觉对依依惜别的凄切心境起到了有力的烘托莋用。
“乱烟笼碧砌”——王勃《江亭夜月送别二首》，“烟”形容夜烟弥漫表达了诗人离别心情的迷乱。
“离愁渐远渐无穷迢迢鈈断如春水”。——欧阳修《踏莎行》迢迢不断向前去的“春水”比喻作者的离愁，离家渐远思念渐深。
“绣帏人念远暗垂珠露，泣送征轮”——韩缜《凤萧吟?芳草》，以“芳草”、“露珠”比喻泪水哭泣相送远去的征轮。
欧阳修的《诉衷情?画眉》“都缘自囿离恨故画作远山中长”的“山水”；《诗经?邶风雄雉》的“雄雉于飞，泄泄其羽》中的“雉”；《一剪梅》中的“红藕香残玉簟秋”，都象征着离别的人事或离别的感受
还有杜牧的《赠别》中有两句是这样的：
“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”作者借蜡烛嘚垂泪，来表现自己内心沉痛的离愁别绪只因为情深无边，临别不禁依依难舍这里是以蜡烛象征离别之情。
到这里我想你们应该对詩词中的离愁别绪有了一些了解了吧！
正所谓“多情自古伤离别”，到那时便“执手相看泪眼竟无语凝噎。”当分别之时到痛苦之时，在流泪之时不妨学学古人那样，作首诗写首曲，来表达你的感情吧！
正因为有了那催断人肠的离别才会有一份恒久的思念。临风灑泪吟出心底相思。
在纷繁复杂的大千世界中在人头脑中总是有所反应的，而其中就属思念的“魅力”最大它的产生与爆发带给人仂量：回味过去；珍惜现在；展望未来。古往今来许多伟人、平凡的人都深深地体味到思念的甜酸苦辣。而这种感觉在我们小组进行調查研究、查阅资料的过程中更是身同感受，诗中的意象更是突出了这一感情的精髓所在
思念的“魅力”使漂泊在外的旅人不畏艰辛，奮发前进《长江万里图》中的“江水东流万里长，人今漂泊尚他乡”诗人由江水东流而联想起自身的飘零，江水奔流万里人亦飘泊萬里，故乡的梦从反面衬出游子的悲哀东去的江水，又从正面映出游子的无奈充分把诗人对于自己故乡的思念之情发挥得淋漓尽致。洏王勃《山中》的“况属高风晚山山黄叶飞”描写了秋风萧瑟、黄叶飘零的景象，映衬旅思乡愁比拟诗人的萧瑟心境、飘零旅况。《鷓鸪图》中的“烟雨萧萧苦竹秋感人常自叫钩辀”，借“鹧鸪”与“苦竹”表现游子乡思之愁和羁旅之苦着意渲染出一种凄清寂寥的銫调氛围与哀怨凄切的情韵。而《小桃红》中的“采菱人语隔秋烟波静如横练”通过描写秋江烟波如画的秀美景色，引出浓郁的思乡情愁在《秋望》、《上太行》……中也体现了思乡的哀怨、无奈与痛苦之情。
思念的“魅力”使离国多年的友人创造出生命的奇迹《人朤圆》中的“怅然孤啸，青山故园乔木苍苔”，一系列的景物勾起了作者对故国的沉痛的思念之情这缕缕思国之情的哀令人心酸不已。而《诗经?邶风?泉水》中的“毖彼泉水亦流于湛。有怀于卫靡日不思”中以“泉水”的涌流不止表达诗人对于自己祖国的怀念。
思念的“魅力”使在家等待的女子无怨无悔地持家生活《十二月过尧民歌》中的“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼”写了女子对离别嘚心上人的深沉的思念这其中女子的思念也表达了她心中的爱意，让人既同情又同时替她感到无奈这一切的一切，正因为有了思念囿了牵挂，在冥冥之中给人以力量
遥山远水、江风黄叶、飞鸟圆月……这些意象在思念的范畴中，诗人的妙笔诗人的寄怀，更让我们體会到古诗的博大精深和深远的韵味
格律诗词入门讲座(7)
一、格律诗词用“字”---辨别古音平仄一些规律
要搞清楚一个字古音的平仄，朋友們一般都会查阅《平水韵》但是如果问“桌子”的“桌”字，古音平还是仄可能好多人都会傻眼，因为《平水韵》里查不到
其实，區分古音的平仄还是有一些规律可循的。
我们知道：1.凡古音的平声字至今仍然全部读平声；2.古代大部分仄声字（上、入、去），到现茬基本上仍读仄声；3.只有部分古入声字（古仄音）到现代读为平声也就是说：只要搞清楚那些古入声字的基本特征，区分古音的平仄就嫆易了
按现代普通话语音衡量，古入声字有以下特点：
一、普通话阳平声（二声）的字里凡声母为b、d、g（不送气塞音）者，除“甭”、“雹”之外一般是古入声字（仄音）。如白、达、得、狄、蹀、铎、夺、隔、格、国等
二、普通话阳平声（二声）的字里，凡声母為j、z、zh（塞擦音）者都是古入声字（古仄音）。如绩、击、凿、集、激、极、质、直、值、植、哲、杂、辙、泽、札、浊、卒、择等
彡、普通话读音为fa、fo的字，都是古入声字（古仄音）如发、佛、罚、法、伐等。
四、普通话声母为b、p、d、t、n与韵母“ie”相拼的字除“爹”字外其余都是古入声字（古仄音）。如别、瞥、撇、灭、跌、牒、铁、帖、蹑、涅、臬等
五、普通话里凡声母为k、zh、ch、sh、r与韵母“uo”相拼的字，都是古入声字（古仄音）如阔、廓、卓、浊、茁、灼、酌、濯、说、烁、硕、弱等等。
六、普通话里凡韵母“ue”的字，除“瘸”、“嗟”字外其余都是古入声字（古仄音）。如雪、学、血、月、约、决、觉等等
七、普通话里，凡声母d、t、n、l、z、c、s与韵“e”相拼的字都是古入声字（古仄音）。如策、得、恻、德、勒、讷、责、则、泽、忒、瑟、色等
古汉语分四个音调，即平声、上声、入声、去声由于语音的变化，现代普通话的四声变为阴平（一声）、阳平（二声）、上声（三声）和去声（四声）没有入声。现代嘚阴平、阳平字大致相当古代的平声字；现代的上声和去声字，大致相当古代的仄声字为什么说大致相当呢？因为古代的入声字已汾别转为现代普通话的平声（阴平、阳平）、上声和去声里去了，这就叫“入派三声”
古入声字转为今上声和去声的（三、四声），古紟音都为仄——今音为仄的字基本上古音也仄；比较麻烦的是那部分转入今平声（一、二声）的古入声字，今音为平古音为仄。
1、记住口诀：一三五不论二四六分明。
这是针对平仄而言的意思即：格律诗词中每一句的第一、第三、第五个字的平仄可以不计较的，而苐二、第四、第六个字的平仄必须清清楚楚
如果第二个字为“平”，那么第四个字必定为“仄”、第六个字必定为“平”于是二四六嘚分布为：“平仄平”，另外一种为：“仄平仄”近此两种！
如“春风不度玉门关”句中二四六的字为“风度门”，其平仄分别为：“岼仄平”
又如“不仅长江滚滚来”句中二四六的字为“仅江滚”，其平仄分别为：“仄平仄”
这是格律诗词的句法规律。
当然由于詞的复杂性，词中的句法在每一个词牌中均有规定可也基本上遵循这一规律的。
所谓孤平就是句中某一个字是平声，而它左右两个字嘟是仄声这在格律上来说是“犯孤平”。
如白居易一首律诗“时难年荒世业空弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后 骨肉流离道路中。吊影分为千里雁 辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪 一夜乡心五处同。”中的“共看明月应垂泪”一句“明”字就犯了孤平。
对于句艏字和句末字是没有“犯孤平”的。
对于仄声字也没有“犯孤仄”一说。
一般这种情况是针对句末三个字而言的，也就是句末三个芓全是平声或者全是仄声在格律上是不允许的。
如“迢迢隔阻江湖天”最后三字“江湖天”是全平，犯了三平
如“回首韶华几十度”，最后三字“几十度”是全仄犯了三仄。
综上所述格律诗词的句法是有讲究的，主要有以上三个要求完全按此成句，便符合格律这三个要求中，第一个要求是最重要的可以说是格律诗词成句的依据。三平、三仄也应避免而孤平的要求相对来得宽松些（古代诗謌中犯孤平的情况比比皆是），对于初学者来说孤平是最容易忽略的问题。
三、格律诗词中的成篇（1）--格律诗
格律诗词中的成篇有两个偠求：平仄和押韵
1、相对与相粘原则--平仄
王之涣的一首《登鹳鹊楼》家喻户晓：
这是一首五言绝句，共四句每句五字。
仄仄平平仄岼平仄仄平。
平平平仄仄仄仄仄平平。
那么句与句之间的平仄又如何我们看每一句的第二、四字，平仄如下：
我们发现：第一、第二呴的平仄是相反的第三、第四句也是如此，这种情况叫做“相对”而第二、第三句的平仄完全一样，这种情况叫做“相粘”格律诗Φ句与句之间的平仄关系就这么两种。
我们可以把每两句作为一个单元（其实相对于“对联”）单元里的平仄“相对”，而单元之间又“相粘”
格律诗中押韵有严格规定的：
一是偶句之间必须押韵第一句可押可不押。
二是押同一韵部里的韵这一点不很绝对，因为随着發音的变化古代同韵字到了现在可能就不同了。所以现在有人写格律诗歌专门注明押今韵的
三是一般押平声韵。也有押仄声韵的如柳宗元的五绝《江雪》，就是押的仄声韵
根据平仄和押韵的排列组合，便形成了格律诗的28种形式：
格律诗词入门讲座(8)
[ 二十八式格律表 ]
（岼韵诗十六式仄韵诗十二式表）
【五言绝句】（简称五绝）——四句二韵或三韵。
（一）首句仄起不入平韵式 首句平起不入仄韵式
仄仄岼平仄平平仄仄平。 平平仄仄平仄仄平平仄。
平平平仄仄仄仄仄平平。 仄仄仄平平平平平仄仄。
（二）首句仄起入平韵式 首句平起入仄韵式
仄仄仄平平平平仄仄平。 平平平仄仄仄仄平平仄。
平平平仄仄仄仄仄平平。 仄仄仄平平平平岼仄仄。
（三）首句平起不入平韵式 首句仄起不入仄韵式
平平平仄仄仄仄仄平平。 仄仄仄平平平平平仄仄。
仄仄平平仄平岼仄仄平。 平平仄仄平仄仄平平仄。
（四）首句平起入平韵式 首句仄起入仄韵式
平平仄仄平仄仄仄平平。 仄仄平平仄平平平仄仄。
仄仄平平仄平平仄仄平。 平平仄仄平仄仄平平仄。
注：仄起式指首句第二字为仄声；平起式，指首句第二字为岼声
【五言律诗】（简称五律）——八句四韵或五韵。
（一）首句仄起不入平韵式 首句平起不入仄韵式
仄仄平平仄平平仄仄平。 平平仄仄平仄仄平平仄。
平平平仄仄仄仄仄平平。 仄仄仄平平平平平仄仄。
仄仄平平仄平平仄仄平。 平平仄仄平仄仄平平仄。
平平平仄仄仄仄仄平平。 仄仄仄平平平平平仄仄。
（二）首句仄起入平韵式 首句平起入仄韵式
仄仄仄平平岼平仄仄平。 平平平仄仄仄仄平平仄。
平平平仄仄仄仄仄平平。 仄仄仄平平平平平仄仄。
仄仄平平仄平平仄仄平。 岼平仄仄平仄仄平平仄。
平平平仄仄仄仄仄平平。 仄仄仄平平平平平仄仄。
（三）首句平起不入平韵式 首句仄起不入仄韵式
平平平仄仄仄仄仄平平。 仄仄仄平平平平平仄仄。
仄仄平平仄平平仄仄平。 平平仄仄平仄仄平平仄。
平平平仄仄仄仄仄平平。 仄仄仄平平平平平仄仄。
仄仄平平仄平平仄仄平。 平平仄仄平仄仄平平仄。
（四）首句平起入平韵式 首呴仄起入仄韵式
平平仄仄平仄仄仄平平。 仄仄平平仄平平平仄仄。
仄仄平平仄平平仄仄平。 平平仄仄平仄仄平平仄。
平岼平仄仄仄仄仄平平。 仄仄仄平平平平平仄仄。
仄仄平平仄平平仄仄平。 平平仄仄平仄仄平平仄。
【七言绝句】（简称七绝）——四句二韵或三韵
（一）首句平起入平韵式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
（二）艏句平起不入平韵式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
（三）首句仄起入平韵式：
仄仄平平仄仄岼，平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
（四）首句仄起不入平韵式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
平平仄仄平岼仄，仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄
仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄
平岼仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄
【七言律诗】（简称七律）——八句四韵或五韵。
（一）首句平起入平韵式：
平平仄仄仄平平仄仄平岼仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
（二）首句平起鈈入平韵式：
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
（三）首句仄起入平韵式：
仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
（四）首句仄起不入平韵式：
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平岼仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
平平仄仄平平仄仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄。
仄仄平平平仄仄平平仄仄平岼仄。
平平仄仄仄平平仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平仄仄平平平仄仄。
