2006级\色彩专业硕士论文\谭征
　　京剧是一门综合艺术，从她在舞台上呈现给观众的视觉形象来看，服装和脸谱是其突出表现特色。京剧重视用色彩来营造气氛、塑造人物。鲜艳夺目的戏衣、神奇怪诞的脸谱，富有独立的欣赏价值，是享誉中外的艺术瑰宝。然而，对戏曲舞台色彩选择的研究仍停留在“红表忠勇”、“黑显刚直”之类的现象描述上，至于决定京剧色彩选择的文化内涵则少有提及。本文将把京剧舞台美术中最具有视觉张力的京剧服装与脸谱作为研究对象，以色彩视角探究京剧艺术的用色特征，总结分析其择色规律，特别应用NCS色彩体系对京剧脸谱色彩进行分析，以便更好的解读京剧服装与脸谱色彩选择原理及渊源，从中寻找京剧服装与脸谱色彩对于现代色彩设计的意义及启示。
　　一、京剧服装和脸谱的色彩表现特点
　　1、崇尚华美是京剧服装和脸谱色彩的显著特点
　　徐孝常在《梦中缘》中有这样描写：“子弟装饰，备极靡丽，台榭辉煌。”[4]诚如所言，京剧行头甚至舞台在色彩的繁富华丽中有显著表现，从其整体来看，是追求斑斓多彩，明朗华美的。第一，崇尚华美的特点反映在京剧的服装上（图10、图11）。穿红着绿是京剧装扮的古老传统，如杨玉环、穆桂英、关羽、孙悟空、花云、杨延辉等京剧人物的着装带有强烈的繁丽之美，给人以五彩缤纷之感。浓墨重彩的刻画之下，使人物形象显得极其饱满厚重。如京剧舞台上晚年关羽形象的造型是：头戴夫子盔，身穿绿靠、黄彩裤，足下是绿色虎头靴，两鬓边则垂下两条黑色牵巾，胸前又有黄色靠绸，更从夫子盔的左右两耳子下缀有长长的杏黄色丝穗，与脑后披巾相连的两条白色绣花飘带也垂于前胸之两侧，绿靠内更衬穿箭衣，因而又有箭衣上的绣花海水江涯从靠衣的前后两篇之间显露出来；这一切与关羽特有的红色脸谱和灰色的三髯口相配，生动地绘出关羽的造型。在这个人物身上，以红脸、绿靠为主调，和谐地汇集了红、黄、绿、白、灰、黑等多种色彩，共同勾绘出一种威严而圣美，鲜明而厚重的气象，从而使关羽的形象深深印入观众脑海。
　　《拿高登》一剧的主角高登出场时头戴白扎巾，身穿白绣花褶子，内穿白花箭衣，系大带，穿红彩裤，足下登厚底鞋。高登是高官子弟，穿一身白色绣花衣装显得漂亮而阔绰，似乎已无可厚非。可是，要表现高登品质的恶劣则显不足。于是，高明的京剧表演者，在高登所穿白花褶子与白花箭衣之间，又给他“衬”上了一件大红色的褶子，白色与红色的强烈对比中同时传递了人物性格讯息。再如《行路苦寻》中的主角康氏是一个老旦扮演的角色，康氏生活极其贫困。在实际生活中的康氏只能是一副衣衫破旧、满面风尘、灰暗无光的样子，要想使她的服装穿出令人赏心悦目的美感似乎是不可能的。然而，京剧舞台上的在行路中的康氏造型却依然显得优美，可谓难能可贵，“头上是黪网子、黪发鬏、蓝绸条；身穿浅米色褶子、青彩裤、绿腰包、腰系白腰巾；脚穿福字履；身背杏黄色包袱；肩上还扛着一把枣红色雨伞。”这样的设计根本不是是灰暗无光，而是色彩生动，淡雅谐调，颇有风采，尤其是添上一把枣红色雨伞，不仅点出旅途奔波之苦，而且构成了冷色调与暖色调的对照，显得格外悦目。还有著名老旦演员李金泉主演的老旦戏《罢宴》，她饰演剧中主角刘妪。这出戏的剧情是宋朝名臣寇准为办寿宴，府中灯光辉煌，陈列宝珍，大兴奢侈之风。其府中的老仆刘妪对此颇不以为然，向寇准回顾寇母当年艰苦度日的情景，劝其弃奢返俭。寇准省悟，遂罢宴。剧中刘妪在寇准府中有着一个比较特殊的地位。刘妪受到寇准的尊重，他的谏言居然能使寇准乐于遵从，在这种情况下可以想象她在吃穿等物质生活上显然较为优裕的；而与此同时，刘妪又毕竟是一个老仆的身份，这一身份又限制她不能在穿戴方面穿蟒。这位刘妪的扮相是穿香色褶子，外罩青色老旦大坎肩（其大领上绣金万字纹），绿腰包，福字履，头上是白发鬏、香色绸条、g红绒花，手拄鹿头拐杖。丰富的色彩，简洁而富丽的图案装饰、拐杖的类型等无不提示出这样的含义：这位老妪非同一般，显现出一派安富尊荣的意味。
　　第二，崇尚华美的特点反映在演员的面部化妆上。“满脸涂污”的花面对色彩的依赖自不待言，即使是“俊扮”的生、旦，也必须靠鲜艳的色彩把本相掩盖起来，而以“假脸”示人(图12)。生、旦面部色彩夸张性明显，其面颊多涂成粉红色，眉眼均以黑色描画，嘴唇涂成深红色。生角从眉心至脑门画一深红色“枪尖”，或画一弧形红晕，谓之“过桥”。旦角珠翠满头，面部艳若盛开的桃花。另外，京剧旦角的头饰，也极尽瑰丽之能事，像《拾玉镯》里的孙玉姣，那些清透鲜艳的玻璃，制成钻石红宝样，阳光下宝光流转，璀璨夺目。做工好的水钻头面，必定不是塑料制品，大块红色玻璃纯净透亮，绝无气泡瑕疵，棱面精心琢磨，有似八心八箭磨法的钻石。
　　2、追求色彩对比是京剧服装与脸谱色彩选择的又一特点
　　第一，黑白对比是京剧衣饰中大量运用的手法。从光学角度分析，黑色是三原色光的等量相减，白色是三原色光的等量相加。黑和白包容了世界上千变万化的色彩于一，因此，传统京剧大量运用黑和白色做为服装色彩运用的一条途径，是再简单又再丰富不过了。它是寓丰富于简单之中，在简单中求得概括。《霸王别姬》是一出净、旦为主的折子戏，霸王穿黑靠，勾黑脸，虞姬穿白裙袄，俊扮粉妆，这一黑一白，一壮一秀，是黑白的强烈对比，浓淡的强烈对比，美丑的强烈对比，相辅相成，对立又统一。《挡马》、《三岔口》、《两将军》等，都是以黑、白两色为服饰基色，装扮剧中的主要角色。《挡马》中杨八姐女扮男装穿白、焦光普穿黑这是一男一女的短打戏，《三岔口》中的任堂惠和刘利华，《两将军》中的马超和张飞，都是两个男角色为主的武打戏，都是一白一黑，在对比中塑造人物性格，成为京剧服饰中重要的着装方法。
　　第二，华素对比是京剧服饰中又一常用配色手法。京剧服饰，不注重时代特点的追求，没有季节变化的表现，也不带有地区性的特色，而以角色的等级地位和类别为标准，帮助刻画人物性格。这当中，华丽与朴素的对比服饰，更多地体现了角色的性格因素。《铡美案》、《豆汁记》两出戏，是华素对比的典型注脚。《铡美案》中，受害者是秦香莲，穿黑裙子，白孝带，蓝边饰，不尚奢华，处境令人同情；陈士美身居高位，享受驸马待遇，穿华丽的红蟒花翅，华贵显赫。随着剧情发展，对陈士美越来越憎恨，最后被包拯处死时，刽子手剥掉他的外衣，给人一种剥掉了他虚伪外壳的感觉。两个人物，一个着衣华丽而内心丑恶，一个朴素寒微而内心高洁，形成了强烈的反差。是穷与富的对比，是素与华的对比，也是善与恶的对比。《豆汁记》中穷书生莫稽，在生命旦夕不保的情况中被救活，后做了县官由穷衣换上了官衣，俨然一表人才，前后判若两人，人格也随地位变化而改变，服饰的变化紧紧与地位的变化融合在一起，形成又一种素与华的对比。
　　3、追求色彩赏玩性也是京剧服装与脸谱色彩选择的一个基本特点
　　早在公元前二三百年，中国战国时期的思想家荀子在其所写的《劝学》一文中，即提出了一个论点：“目好之五色”。这说明在中国古代，人们早就认识到丰富的色彩是人的一个普遍的审美需要。京剧的行头与化妆可以说正好满足了这个“目好之五色”的要求。齐如山在其研究京剧的著作中曾指出京剧艺术是“无声不歌，无动不舞”，周信芳也讲过京剧是“每字必歌，有动必舞”，他们都是正确地指出了京剧有着异常突出的以歌舞愉悦耳目的可赏玩性。在这“无声不歌，无动不舞”八个字下面，其实还可以再加上四个字――“无形不彩”，也就是说在京剧舞台上出现的构成人物外形的主要部分，即各个人物所穿的服装无不赋之以适当而鲜明的色彩，从而在整体上形成了一个五彩斑斓的艺术世界。博大精深的京剧艺术在人们心目中留下的印象，不仅是歌喉的展露，舞姿的奔泻，而且是色彩的交响。人们在欣赏京剧之际，对于表演者所穿的行头以及行头与表演者的相映生辉中，也往往能得到寻味的乐趣。
　　二、 京剧服装和脸谱的色彩表现功能
　　传统京剧反映帝王将相剧目偏多，这就为京剧服装与脸谱在色彩处理上提供了有力的依据和条件。色彩是京剧艺术家向观众传达讯息的一种独特而又重要的文化语言，有着多方面的表现功能。
　　1、装饰性功能
　　人的眼睛有接受和处理多种色彩信息的本能，本能实现的程度与主体所获得的快感成正比。因此，色彩分辨能力仅次于鸟类的人无不喜爱鲜艳而丰富的色彩，色彩也因此获得了装饰功能。
　　京剧的服装色彩首先是为了饰美娱目。譬如，无论是“画衣”还是“素衣”，水袖一般总是白的（图13），这既不是生活服装色彩的再现，也不表示什么特殊的意义。水袖之设主要是为了便于舞蹈――长袖善舞，[5]水袖的色彩选择也只是为了造成色彩的对比，以吸引观众的注意力。不同颜色可使人的面部得到神奇的美化，因此，戏曲艺人无不重视用色彩来美化自己的形象。又譬如，旦角常用黑色贴片贴于两鬓，美化脸型。梅兰芳说：“圆脸的贴直一点，就可以使脸型变得长一些；长脸的贴弯一点，就可以使脸型显得圆一些。”[6]生、旦等角色用黑色美化眉眼，剃掉眉毛，再用黑色描画。生画粗而上扬的剑眉，旦描细而弯的柳叶眉。眼角、眼皮涂上黑色，单眼皮变成双眼皮，小而难看的圆眼睛可以变成大而好看的“丹凤眼”。鼻梁两侧涂上暗红色，即使是塌鼻梁也会显得直而高。
　　2、别异性功能
　　别行当：京剧分行最为细密，有生、旦、净、丑四大行当，每行又分若干分支。如生行分老生、小生、武生；旦行分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦等。从化装到表演，每个行当都有各自的程式。演员一出场，观众即可从其面部或戏衣的色彩一眼认出是何类角色。净行的重要标志是“满脸涂污”――勾画脸谱，因面部所用之主色不同，又分为黑净（黑头）、红净（红生）、白净（白面）等分支。鼻梁上抹有白粉的是丑角。旦行的分支也靠色彩来加以区别，如青衣即因服青（黑）色褶子而得名。
　　明尊卑：主要由京剧服装的色彩担负。就传统京剧服装本身的色彩来讲，在五彩缤纷的大自然中，它的使用范围少的可怜，由于京剧服装在京剧艺术整体发展中经受着多方面的制约，为此传统京剧服装在色彩处理上局限于十蟒十靠的制度”。皇帝服黄，大臣按品级分服红、绿、黑、白色蟒袍。京剧舞台的蟒服已不止五色，亦以色彩分尊卑：“皇帝穿正黄色，王爵、太子穿杏黄色，元老穿香色或白色，侯爵穿红色。”中级官员穿官衣，色彩为紫、红、蓝、黑等单色，而没有蟒袍上的那些遍及全身的彩绣花纹。官衣也从颜色上区别官级的高低，紫色、红色级别最高，蓝色次之，黑色最低。[6]官与民亦借戏衣颜色来区分。达官贵人穿布满花绣、色彩艳丽的“花（画）衣”；贫苦百姓穿色彩灰暗、浑然一色的“素衣”：“穷书生、目不识丁的粗人、门官、奴仆、家院等皆穿青袍。”[7]素色“茶衣”和“老斗衣”为渔民、樵夫、牧童、酒保等卑贱者所服。
担负这一职能的不只是色彩（服装的样式、质地亦可区分人物的等级），京剧服装之色也不仅担负此一项职能，因此不可作绝对化的理解。譬如，一般说来，卑贱者服“素衣”，高贵者穿“画衣”。《西厢记》中崔莺莺游佛殿时穿“素袄”。这里的“素袄”并不说明其卑贱，而是点明她正为父亲服丧。又如，《女起解》中的苏三和《斩娥》中的窦娥皆服红。这并不说明她们高贵，而是点明罪犯之身份。古代罪犯服赭衣，为了美观和褒扬蒙受冤屈的罪囚，戏台上的“罪衣”也就成了大红色。再如，元杂剧舞台上关羽通常穿红袍，但在京剧中，他改穿绿袍。服色变化并不表明关羽的地位发生了变化，而是艺人觉得红脸再配红袍过于扎眼，而且缺乏色彩对比，故据《三国演义》“云长青巾绿袍”之描写，以绿易红。
　　序长幼：
服装和脸谱均担负。譬如，褶子为平民便服，老者用米色，中年用黑，青年则用大红或粉红。帔为帝王将相、权贵显要的常礼服和便服：“老年人穿香色，或蓝色，中年人穿红色，蓝色，少年人穿红色，粉色。”[8]靠是武将出阵时的装束，其色亦因年龄而异，老帅用黄，青壮年用粉红或银白。髯口的色彩也有区别年龄的作用。中年用黑，老年用白，介于二者之间者则用黪（灰白色）。例如，刘备在《长坂坡》中用黑须，《两将军》中用黪须，《白帝城》中则用白须。诸葛亮在《群英会》中用黑三（髯口之一种，三绺），《空城计》中用黪三，《天水关》中用白三。不同颜色的须，显示了年龄的变化。面部色彩亦可序长幼，这主要表现在俊扮的生、旦等角色上：青年用粉红色，中年用老红或古铜色，老年用灰色，示气血有盛衰。
　　3、寓褒贬功能
　　公忠者赋予正貌，奸邪者刻以丑形，是戏曲人物塑造的重要原则，反应在人物造型上，就是把角色的善恶正邪穿在身上、画在脸上。梅兰芳说，戏曲人物一出场，就要给观众一个明确的人品概念――正直的，或奸邪的，善良的，或丑恶的，一望而知。[9]戏衣和脸谱都有这方面的功能。“参军”衣绿即是以绿寓贬。李渔说，清代戏曲舞台以青衫与蓝衫别君子与小人：“记予幼时观场，凡遇秀才赴考，及谒见当途贵人，所衣之服，皆青素圆领，未有着蓝衫者。三十年来，始见此服。近则蓝衫与青衫并用，即以之别君子、小人――凡以正生、小生及外、末脚色而为君子者，照旧衣青圆领；惟以净、丑脚色而为小人者，则着蓝衫。”京剧当然也以服装之色彩寄寓褒贬：“服装的基色，除身份、地位，和人物的性格、脸色也有关系：如正直的人常穿红色或绿色。如《单刀会》等戏中的关羽、《坛山谷》中的姜维、《斩经堂》的吴汉均穿绿蟒。黑蟒多为性格刚毅或性格威猛的正面人物所穿着，如《铡美案》等剧的包拯、《龙凤呈祥》等剧的张飞、《霸王别姬》中的项羽、《御果园》中的尉迟恭便都穿黑蟒，表现出这些人物的性格粗豪。另外，有些性格蛮横、凶残的权势人物，如《宝莲灯》一剧的秦灿、《算粮》的魏虎、《宇宙锋》的赵高，也都穿黑蟒，以表现他们的阴险狡诈。
　　从以上分析可以看出，京剧的服装与脸谱色彩都担负着多重职能，稍作比较不难发现，服装色彩偏重于指示身份，而脸谱色彩则偏重于象征人品和性格。但两者相通的是，它们都是图案化的、带有指示性的，而且表现十分丰富，可谓赤橙黄绿青蓝紫，一切性格特点尽情流露于色彩中。
紫色：象征忠贞、耿直、果断、沉稳，有血性，且勇武耿介者涂紫色脸。如《破宁国》中的常遇春；《二进宫》中的徐延昭；《专诸刺王僚》中的专诸等皆是。
　　红色：既是吉祥之色，又是“正义之色”，表示忠勇义烈，忠臣义士多涂红色脸。比较典型的如三国戏中的关羽、姜维；《伐子都》中的颖考叔；《千里送京娘》中的赵匡胤；《杨家将》中的孟良等皆是。用作辅色，暗示人物命运，如蒋忠、马谡、华雄、高登等 。
　　黑色： 象征刚烈、勇猛、粗率、鲁莽 ，刚直不阿，铁面无私或慷慨豪爽的人多涂黑色脸，如包拯、李逵、张飞、牛皋、焦赞、尉迟恭、杨七郎等著名人物皆然。
蓝色：表示刚强、粗旷、骁勇、桀傲不驯，威猛暴烈、桀骜不驯的勇武之士，凶残无忌的盗魁、狂徒多涂蓝色脸。如《上天台》中的马武；《连环套》中的窦尔墩等。
　　绿色：绿为草木之色，象征山林草莽。遁入山林的英雄豪杰，剪恶除害、打家劫舍的侠客、匪寇、盗贼等涂绿色脸。代表刚勇、强横、猛烈、暴躁等性格。如青面虎张青、太史慈、马强、程咬金、公孙胜、柳仙等
　　黄色 ：藏而不露、工于心计，而又凶狠残忍的枭雄涂黄色脸。象徵骠悍、凶残、阴险、工于心计等性格 ，如宇文成都、庞涓、晁盖、《战宛城》中的典韦；《专诸刺王僚》中的王僚等 。
赭色： 深明大义，稳健持重的骁勇多涂赭色脸。如《将相和》中的廉颇；《宵光记》中的铁勒奴等。
白色：和红、黑二色一样，白面也是戏曲脸谱中的一个大的类别。凡奸诈、虚伪、阴险、邪恶的奸臣贼子，刚愎自用、卑鄙龌龊的宵小之徒，一般都涂白色脸，象徵阴险、狡诈等性格，如伯骸⑶罔怼⒀厢浴⒎盐藜伞⒏叩恰⒉懿佟⑺韭碥病⒄陨小⒓炙频馈⑾钣鸬戎宋铩
　　值得注意的是，白色作为主色施之鼻梁处，并非都是贬抑。为明确地示褒贬，往往须辅之以图案。白粉方正如“豆腐块”者，多半只是表示其性格滑稽，而人品方正；若白粉涂成枣核形或如老鼠等令人生厌之物，这才表示其性格有缺陷。
　　三、京剧服装与脸谱色彩对现代色彩设计的启示
　　随着全球化的不断深入以及各民族文化的频繁交流，现代色彩设计国际化自然成为一种趋势。现代色彩设计国际化的一般表现是：形式简单、色彩简洁、反对讲究装饰、高度理性化、遵循标准化的模式，适合机械化的大批量生产。的确，色彩设计的国际化有效的推动了科学技术进步与建设的发展，但同时也造成了弊端：都市中一幢幢摩天大楼呈现出欧美风格、琳琅满目的商品洋里洋气、装饰艺术品的异国情调等等，这些值得我们对民族色彩进行深刻的反思，我们民族如何保持自我形象并塑造民族艺术设计的明天？
ggg现代色彩艺术设计必须要走民族化的发展道路，即色彩设计的民族化可以弘扬优秀的民族色彩文化精深。对世界设计艺术史和民间艺术史做一个比较，两者在本源上是一致的。中国的民间艺术实践成果丰富多彩，民族色彩文化博大精深，只有坚持现代色彩设计的民族化，才能更好的弘扬中国的民族色彩文化精神。
京剧服装与脸谱色彩是我们民族色彩的重要组成部分，独具个性的形式、深厚的文化底蕴和审美追求对现代色彩艺术设计有着深刻的影响力。但对我们的现代色彩艺术设计来说，平衡“民族”与“国际”是值得我们注意的问题。吸取民族精华并非对传统的简单模仿，而应有一个创新过程，这种创新依靠国际化的视野，提取传统神韵，最终达到民族文化与外来文化的和谐统一。
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