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10.茅盾网上学习辅导
一、关于茅盾生平
　　茅盾（），原名沈德鸿，字雁冰，浙江桐乡乌镇人。"茅盾"是他的第一篇小说《幻灭》1927年9月在《小说月报》连载时，第一次使用的笔名。茅盾这个名字，是随着他的小说创作而产生并享誉文坛的，在新文学初期一直以"沈雁冰"的名字著称于世。
　　茅盾出生于书香世家，父亲沈永锡是一个"维新派"的医生。由于父亲早逝，他是在母亲的教育下长大成人的，在私塾中读过《三字经》，也上过新学，家庭开明，可以自由地读《三国》、《水浒》和《聊斋》等闲书。中学时代开始参加学生运动，因反对学监的学潮曾被嘉兴府中学斥退，后转入杭州的安定中学。
　　1913年，中学毕业后考入北京大学预科，三年预科期满毕业后，因家庭经济陷入困境，未能继续在北大学习，经朋友介绍进入在当时的文化界十分著名的"上海商务印书馆编译所"工作，受《新青年》倡导文学革命的影响开始翻译介绍欧洲文学，并在《学生杂志》、《学灯》等报刊上发表文章。
　　1920年，在上海商务印书馆主办的著名文学刊物《小说月报》上主持《小说新潮》栏目，并发表《新旧文学评议之评议》等著名文章，正式介入文学圈，成为新文学史上最早提倡"文学为人生"的作家之一。同时，他还参加了中国共产党的前身"上海共产主义小组"的活动。
　　1921年，茅盾同时在文学和政治两个舞台上崭露头角，一出现便显示出领袖的风范。这年1月，他与叶绍钧、郑振铎、王统照、周作人、耿济之、郭绍虞、孙伏园、许地山等12人，共同发起成立了新文学史上第一个重要的文学社团"文学研究会"，并将他接手主编的《小说月报》由一个"鸳鸯蝴蝶派"的刊物改革为新文学的第一个"纯文艺"刊物。3月，他又与郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、熊佛西等13人在上海组织成立了"民众戏剧社"，5月，又参加了现代文学史上第一个戏剧刊物《戏剧》月刊的创办工作，成为了新文学初期重要的文学组织家和理论家。7月，中国共产党成立，他即由上海共产主义小组成员转为正式党员。此后，他便同时活跃在文学和革命这两个领域，一面参加新文学的建设，一面从事革命工作。
　　从1922年到1927年，茅盾在文学上虽然没有取得突破性的成就，但始终没有离开文学的圈子，不仅是"人生派"文学的重要理论家和批评家，而且还是革命文学的最早倡导者之一，并在用唯物主义的观点来解释文学与人生、文学与革命、文学与社会等方面处于先锋地位。同时，又是政坛上最为活跃的文学家。1925年底，当选为国民党第二次全国代表大会的正式代表，第二年年初赴粤，担任国民党中央宣传部秘书，1927年在"大革命"高潮中，赴武汉任中央军事政治学校的教官和汉口《民国日报》主编。大革命失败后，在去南昌途中受阻于庐山牯岭。
　　1927年8月，从牯岭到上海后，立即将自己参加革命的经过写成小说《幻灭》，这是茅盾的第一篇小说。紧接着他又完成了另外两个中篇《动摇》和《追求》。1930年，结集为《蚀》出版单行本，故《蚀》又称"《蚀》三部曲"。这部作品以"矛盾"的基调贯穿始终，正暗含着作者在大革命失败后的彷徨苦闷心情。他最初的笔名就是"矛盾"二字（《蚀》原稿署名"矛盾"，发表前经编辑叶圣陶改为"茅盾"）。在大革命失败后，还出现了一大批类似《幻灭》《动摇》和《追求》的小说，如叶绍钧的《倪焕之》、柔石的《二月》，在文学史上统称为"幻灭小说"，此外，还有也以大革命失败为背景，但情绪则以愤激为特点的作品，如将光赤的《菊芬》、《野祭》、《丽莎的哀怨》、《最后的微笑》，巴金的《灭亡》等，在文学史上统称为"愤激小说"。
　　1928年7月经上海逃亡日本东京，后写有带总结性的文学论文《从牯岭到东京》（发表于日的《小说月报》19卷10期）。文章认为，中国革命离不开小资产阶级，小资产阶级也是当时主要的读者，革命文艺应把小资产阶级作为反映对象和服务对象，因此，实事求是地描写小资产阶级的消极悲观情绪是允许的，不应夸大文艺的宣传鼓动作用，回答了创造社、太阳社对《蚀》的批评，并就革命文学的问题发表了自己的看法。
　　1929年，茅盾在日本还创作了另一部长篇小说《虹》。
　　1933年前后，茅盾的小说创作进入了爆发期。1930年，从日本回到上海后不久即参加了"左联"，1931年开始创作长篇小说《子夜》，并陆续创作和发表了他最有代表性的短篇小说《林家铺子》和"农村三部曲"（《春蚕》、《秋收》、《残冬》）。1933年，《子夜》由开明书店出版，被看作是中国文坛上的一件大事，有人甚至称这一年为"子夜年"。
　　从1937年抗战爆发后到1949年新中国成立，茅盾的生活一直处于动荡之中。1937年8月在上海参与《救亡日报》、《呐喊》等报刊的创办。9月，与巴金主编的《?烽火》创刊。年底离沪去长沙。期间开始创作《第一阶段的故事》。1938年活动于香港、广州。3月，中华全国文艺界抗敌协会在汉口成立，被选为理事。4月，主编的《文艺阵地》在广州创刊，同时，在香港编《立报》副刊《言林》。年底远赴新疆。1939年抵疆，在新疆学院任教，后任新疆文化协会委员长、中苏文化协会新疆分会理事。1940年1月被选为陕甘宁边区文协名誉主席，5月到延安，10月到重庆。1941年离开重庆到香港，并发表有散文《风景谈》、《白杨礼赞》和小说《腐蚀》等。在香港主编的《笔谈》创刊。1942年离开香港到桂林，年底回重庆。在年间创作发表了长篇小说《霜叶红于二月花》、中篇小说《走上岗位》等。
　　1945年在重庆举办"茅盾50寿辰暨创作活动25周年"纪念，并发表剧本《清明前后》。1946年去广州，后经香港到上海，年底应邀赴苏联访问。1947年从苏联回国，年底又经上海去香港，1948年年底去解放区，并在香港发表小说《锻炼》，1949年2月到北平（北京），7月参加第一次文代会，被选为全国文联副主席和作协主席，后历任全国政协常务委员、文化部长、《人民文学》主编、全国政协副主席等。
　　在了解茅盾的生平时，要特别注意三点：
　　第一，他虽然也去过日本，但与鲁迅和郭沫若等许多新文学作家不同，在学生时代未曾留过洋，是一位土生土长的中国现代作家，既不属于东洋派，也不属于西洋派；
　　第二，茅盾在现当代文学史上的不同时期有着明显的不同身份，在第一个十年时期（或曰"新文学初期"），他主要是一位文学组织家和理论家；在第二个十年（或曰"30年代"）和第三个十年时期（或曰"40年代"），他主要是一位小说家和文学评论家；在当代文学史上（或曰"50年代以后"），他主要是一位文学评论家和领导人；
　　第三，茅盾的一生与中国革命的联系十分紧密，1921年，在他登上文坛的同时也加入了中国共产党，在大革命前后的一段时间里，他几乎更像是一位职业的革命家，而仅仅是一位业余的文学家。所以，在了解茅盾的生平时，可以与中国革命史的学习结合起来。
　　二、关于茅盾的小说创作
　　茅盾30年代的小说创作，大致经历了一个从"矛盾展示"到"社会剖析"的变化，其变化趋势也成为了这一时期无产阶级文学从"革命文学"到"左翼文学"发展过程的风向标。
　　《幻灭》（发表于月《小说月报》18卷9-10期）重点描写了以女青年章静在大革命时期的一段坎坷生活。静女士是上海S大学的学生，她和同学抱素相爱后，发现抱素是一个军阀的"暗探"，而且已经有爱人，陷入了悲哀的泥潭。在同学史俊等人的鼓励下，投奔当时革命的圣地汉口，加入了革命的行列。不久，她又产生"幻灭"，在短短的两个月中，换了三次工作，在医院当护士时，遇到一位斯文温雅的北伐军连长强唯力，再一次燃起了爱情的火花，认为这是她"有生以来第一次愉快的生活。"可是好景不常在，强连长又要回军队去了。小说不但写到了雄壮的北伐誓师典礼，而且还写到了刚刚发生不到一个月的"南昌起义"。
　　作品在《小说月报》上发表后，引起普遍注意，既是茅盾小说创作的处女作，也是成名作。这部作品的主要成就是人物形象的塑造，特别是人物心理的细腻描写。作者采用对比的手法，透过未经世故、富于理想的静女士与看透人生、玩世不恭的慧女士对革命的不同感受，来反映小资产阶级的两重性，特别是他们在革命前夕的亢奋情绪和革命到来时的幻灭心理及其变化。在对慧的描写中，作者借助慧的个人身世和性格历史，真实地展示了她性格发展的逻辑，把她报复主义的病态心理写得合情合理，具有真实生动的立体感。
　　《动摇》"是经过冷静思索，比较有计划写的"，虽然也是一个爱情故事，但作者的目的却"是要借写武汉政府管辖下湖北一个小县城里发生的事情，来影射武汉大革命的动乱，……是要写大革命时期一部分人对革命的心理状态，他们动摇于左右之间，也动摇于成功或者失败之间"（茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》19卷10期）。《追求》与前两部一样，也是"粘"着题目写的。本意是要写一群青年在经历了大革命失败的幻灭和动摇后，重又燃起希望的火炬去追求光明，但创作中又听到了许多朋友在"左倾盲动路线"造成的失败中，莫名其妙地牺牲和被捕，临时改变了计划，写成"个个都在追求，然而都失败了"。作品中给人印象最深的是女青年章秋柳的形象，她竭力想振作起来，改变自己在大革命失败后的灰色生活，但又陷入了追求享乐和肉欲刺激的泥潭不能自拔，自暴自弃，干脆以自己以前所厌恶的报复主义作为武器。
　　《蚀》三部曲虽然首开革命文学"革命加恋爱"创作模式的先河，但由于作品很好地表现了作者当时的矛盾心理，记录了作者在大革命期间亲眼目睹的"动乱中国的最复杂的人生的?一幕" （《从牯岭到东京》，《小说月报》19卷10期），真实地描写了一批青年知识分子在大革命中从"幻灭"到"动摇"，再到"追求"的曲折过程，体现了作者直面现实的勇气和对中国革命复杂性的独特认识，在时代新女性形象的塑造、人物心理的刻画、时代特征的描写和环境气氛的烘托等方面，初步显示出作者的艺术才华和个性，是茅盾写得最率真自然的小说，这又是当时的革命文学作品所不能相比的。
　　《虹》、《路》和《三人行》在茅盾的创作生涯中具过渡的性质。
　　《虹》写于日本，作者希望通过一位知识女性的追求过程来表现中国革命的历程，增加一些亮色，以改变《蚀》的暗淡基调，同时也是茅盾小说"史诗化"的最初尝试。作品采用三段式时空切换的方法，通过梅行素受"五四"新思潮影响，为反抗家庭包办婚姻，经过许多挫折，终于冲出了夔门，从成都经泸州到达上海，遇到了革命者梁刚夫，接触到了革命理论，在"五卅"革命高潮到来之际，踏上了"通向革命天国之虹"。作者本意是"欲为中国近十年之壮剧，留一印痕。八月中因移居搁笔，尔后人事倥偬，遂不能复续"。虽然，作者未能完成原来的创作设想，但仍然能看到一代知识分子从"五四"到"五卅"寻求革命的心路历程。此作也开了茅盾小说"残篇"的先例，成为茅盾史诗性小说的一个标记。
　　《路》和《三人行》写于茅盾回国之后，是他献给新成立的"左联"的礼物。由于作者急于想为迷茫中的青年指明一条正确的道路，表现出明显的概念化的痕迹。其中，《三人行》最为典型。作品写了三个中学生在"九一八"前后的故事。出身书香门第的许，是一个侠义主义者，但他救助奴婢秋菊却不被理解，去暗杀欺压女学生的恶霸，又送了性命。出身破落商人家庭的惠，是一个虚无主义者，在抗日浪潮中思想刚有变化，又在席卷全国的抗日风暴中吓得发狂而死。只有实际主义者云，才真正走上了革命道路。这种表现同龄人不同人生道路的对比方法，后来成为革命小说的一种最为流行的"三人行"创作模式，在50年代的《小城春秋》等作品中仍有表现。
　　就在茅盾尚未完全结束《三人行》（写于1931年6月至11月）的写作，就开始创作的《子夜》（写于1931年11月至1932年12月）和随后的《林家铺子》（完成于1932年6月）和"农村三部曲"（第一部《春蚕》完成于1932年11月），以及《多角关系》、《当铺前》、《小巫》等小说中，却表现出完全不同的另一种风格。作者虽然没有放弃理论的指导，也没有完全放弃自己不熟悉的生活，但是，却努力地为创作去观察和体验生活，以弥补自己素材的不足，并按照社会科学理论来处理自己的生活和收集到的素材。
　　以《子夜》为代表的"社会剖析小说"（或"社会剖析派小说"），常常表现出三大特点：一是人物形象都具有鲜明的阶级特征，而主要人物又常常是某一阶级的代表；二是都有广阔的社会背景，作品中的人物和事件与社会有着紧密的联系，人物的变化和故事的发展都是社会各种矛盾激化的结果；三是作品都表现出作者对社会的深刻认识，具有鲜明的理性色彩，既有明确的创作意图，也有问题的提出和回答，所塑造的人物形象也有一定的社会意义和理论意义。
　　《子夜》，原题《夕阳》，1933年1月由开明书店出版。其中第2、4两章曾以《火山上》和《骚动》为题在《文学月报》1卷1、2期上发表。《子夜》是把主人公吴荪甫作为中国民族资产阶级的典型形象来塑造的。为突出吴荪甫的阶级特征，特意将他设计为"纱厂老板"。在当时，纺织业是中国最发达最有代表的民族工业。
　　在吴荪甫身上，集中地表现了中国民族资产阶级所具有的"两面性"：即革命性与反动性。其革命性主要表现为在帝国主义和买办资产阶级压迫时的反抗与斗争。在作品中，民族资本家吴荪甫与买办资本家赵伯韬有着不同的阶级本质。吴荪甫希望摆脱帝国主义和买办资产阶级的控制，振兴民族工业，使中国走上资本主义的道路；而赵伯韬则依靠帝国主义的支持，利用金融买办资本来控制民族工业，帮助帝国主义控制中国经济。吴荪甫在与赵伯韬的斗争中，也希望结束军阀内战，实现政治民主，当他的希望一次次落空后，甚至也将对政府的希望转而寄托在反蒋派与地方军阀的联盟身上。其反动性主要表现为对工人和农民的剥削与压迫。在作品中，吴荪甫与工人和农民始终处于对立面，他在与赵伯韬的斗争中，每失败一次，便对工人的剥削和压迫加重一层，一方面延长工时，削减工资，开除工人，一方面收买工贼，镇压工人运动，对工人实行法西斯专制主义。
　　但吴荪甫又不仅仅是一个理论的概念，作者采用多种手法突出了他冷静果断、刚毅坚韧的性格。当他得知厂里的小职员屠维岳为讨好工会，准备将他削减工人工资的消息透露出动产时，怒气冲冲地准备解雇他，但当他发现此人在自己面前竟从容相对，与手下一贯唯唯诺诺的莫干丞形成了鲜明对比，立即改变了主意，委以重任，后来成为了他对付工人运动的得力帮手。?茅盾笔下的吴荪甫，不但是上海滩上气度非凡的实业家，而且也是中国民族资本家中具有"法兰西资产阶级大企业家"魄力和自信的佼佼者。民族资产阶级的两面性在吴荪甫身上的集中表现并得到有机统一，是吴荪甫形象成功的主要原因之一。
　　《子夜》还清楚地表明，吴荪甫作为一个民族资本家，他的两面性和悲剧结局，都是当时的社会环境的产物。无论他怎样努力，也最终逃脱不了失败的命运。《子夜》的故事发生在1930年春夏，当时，各种矛盾都在迅速激化，蒋介石、冯玉祥、阎锡山之间展开了大规模的军阀混战，苏区红军也趁机不断壮大，渐成燎原之势。1929年席卷全球的世界经济危机，也对中国经济产生了重大影响，各帝国主义为了转嫁危机，加紧了对殖民地国家的经济侵略。在这种情况下，农村破产，工业也摇摇欲坠，劳资双方的矛盾和斗争也日益升级。当时的吴荪甫就正处于民族资产阶级与买办资产阶级、工人阶级、农民阶级斗争的中心。在作品中，他与赵伯韬的斗争是主线，他与裕华丝厂工人和双桥镇农民的斗争是两条副线。"三条火线"相互交织，构成全篇。军阀混战与红军发展也是两条潜在线索，没有得到正面展开，但一直以侧写和暗示的方式，与故事主体联系在一起。
　　故事开始时，吴老太爷来上海，就是因为"土匪实在太嚣张，而且邻省的红军也有燎原之势"。吴荪甫与赵伯韬的关系，也是如此。赵伯韬对吴荪甫态度的根本转变，表面上是因为吴荪甫组织了一个益中公司与自己对抗，实际上区区一个益中公司根本不能与之抗衡，甚至连一根毫毛也伤不了，关键在于吴荪甫任用唐云山做公司的总经理。唐云山是汪（精卫）派的政客，汪派是日本人的走狗，而赵伯韬的主子是美国老板。因此，赵伯韬与吴荪甫之间的斗法，实际上是美日矛盾激化的表现。当时，蒋冯之间的战争也是美日较量的一种表现形式。
　　《子夜》的创作有着明确的目的，即希望通过吴荪甫雄心勃勃地企图发展民族工业，而又在现实迅速地失败，不得不把自己产业卖给帝国主义，走向买办化的过程，来揭示中国民族资产阶级在当时不可避免的命运，说明当时的中国根本就没有实现资本主义的可能性。吴荪甫的悲剧，也就是他所代表的整个阶级的悲剧。"这部小说的写作意图同当时颇为热闹的中国社会性质有关。当时参加论战者，大致提出了这样三个论点：一、中国社会依然是半封建半殖民地的性质。……这是革命派。二、认为中国已经走上了资本主义道路，反帝、反封建的任务应由中国资产阶级来担任。这是托派。三、认为中国的民族资产阶级可以在既反对共产党所领导的民族、民主革命运动，也反对官僚买办资产阶级的夹缝中取得生存与发展，从而建立欧美式的资产阶级政权。这是当时一些自称为进步的资产阶级学者的观点。《子夜》通过吴荪甫一伙的终于买办化，强烈地驳斥了后二派的谬论。在这一点上，《子夜》的写作意图和实践，算是比较接近的"（《子夜•新版后记（再来补充几句）》，人民文学出版社，1977年）。
　　《子夜》在题材、结构等方面也表现出鲜明的特色。在题材上，现出"史诗性"的特色："大规模地描写中国社会"。作品的重心是描写"都市"，但又不单纯地写都市，而是通过农村与都市的对比，来反映中国革命的"整个面貌"。将吴荪甫设计为"丝厂老板"的另一个考虑，就在于丝厂的生产原料都来源于农村。在结构上，有张有弛，舒展自如。第1章通过吴老太爷进城，拉开了全书的序幕，第2-3章通过吴老太爷的丧事，请出了全书几乎全部的主要人物，同时也为"三大火线"埋下了伏笔。第4章写双桥镇农民的暴动，由于后来没有得到继续，有游离于全书之嫌。第5-8章写吴荪甫三面出击，全线告捷，形成一个小高潮。第9-12章写吴赵斗法，第13-16章写吴荪甫因工人运动兴起而陷入腹背受敌的困境，第17-19章写吴荪甫的最后挣扎。其宏大的构思和"蛛网式"布局与题材的"史诗化"特色相呼应与协调，概括地表现了中国30年代广阔而复杂的社会现实。
　　此外，在人物心理和人物性格多样性的描写上，也表现出高超的艺术才能。如吴荪甫从踌躇满志到强颜作欢再到垂头丧气的心理变化；吴夫人陈佩瑶不堪空房寂寞时，与雷鸣既想重温旧梦又不敢放纵发泄的苦闷心理；周仲伟在资金周转不灵而又"上天无路，下地无门"时自暴自弃的无赖心理；冯云卿为了做公债不惜怂恿女儿冯眉卿出卖色相而自己又不敢直言不讳的尴尬心理等，都写得既生动准确又传神逼真，使一部原本很理性的作品变得十分引人入胜。
　　茅盾是一位具有"社会科学家"气质的小说家，他在开始小说创作前多年的文学批评实践和政治活动，特别是他丰厚的社会科学的理论修养，对于他的"社会剖析小说"创作具有特殊重要的意义。就小说显示的社会概括的广度与深度、艺术结构的宏大与繁复、人物创造的多姿与传神，文学语言的华美与丰富、劲健与爽利而言，都与一般作家拉开一大段距离。茅盾所具有的经营较大规模作品的才情、功力和耐性，在现代文学史上是少有人比肩的。《子夜》在茅盾的文?学生涯中具有"里程碑"式的地位。
　　《林家铺子》和《春蚕》也都是茅盾社会剖析小说的代表作。
　　《林家铺子》（发表于1932年7月《申报月刊》1卷1期）描述了"一二八"战争前后上海附近小市镇上林家的小百货店从兴隆到倒闭的全过程。店主林老板是一个典型的民族小商人，既老实厚道又精明能干，他重信誉，懂经营，但面临破产时却不惜牺牲小债主们的利益，体现出商人的本性。林家铺子的破产过程是作品的主要情节，而推动这一情节发展的主要动力，则是帝国主义侵略、军阀混战、农村破产、官吏欺压以及同行倾轧等各种社会矛盾激化的结果。从故事发展中可以看出，林老板资金周转不灵是因为战乱，林家铺子大伤元气是因为官吏借"抵制日货"之名来进行敲诈，生意萧条是因为小店的主要对象农民生活日益贫困等等，表现了作者对社会的深刻认识和清晰分析。这是茅盾的得意之作，他说："《林家铺子》是我描写乡村生活的第一次尝试"（《春蚕•跋》，开明书店，1933年），同时也是自己"短短的五年的文学生涯的`里程碑`"（《我的回顾》，《茅盾自选集》，上海，天马书店，1933年）。
　　《春蚕》（发表于1932年11月《现代》2卷1期创作增大号）是当时"丰收成灾"作品中最早也最卓越的代表，也是茅盾"农村三部曲"中最好的一篇，是茅盾第一篇真正以"乡土农村"为题材的作品（在《春蚕》之前，作者写过一篇《当铺前》，描写一个农民到镇里去当衣服的景象，也写到河里的小火轮，写到小火轮曾经冲倒过"田横梗"，因此引起农民对它的攻击，不过，那只是一幅农民穷苦生活的速写），一发表就引起读者强烈的注意和广泛的兴趣，当年就被夏衍改编成电影。
　　《春蚕》的创作灵感，来自报上的一则"浙东今年春蚕丰收，蚕农相继破产"的消息。作品以江南水乡为背景，以养蚕为主线，描写蚕农老通宝一家紧张、艰辛的劳作，赢得了春蚕的空前丰收，却反而负债、卖地，落得个"白赔上十五担叶的桑地和三十块钱的债"的结局，反映了30年代初期农村经济凋敝、农民丰收成灾的残酷社会现实。作品不但有真实的现实描写，也通过老通宝对自己过去的回忆，从一个老农民的视角展示了中国近代农村的衰败史。
　　作品最大的收获，是塑造了老通宝的形象。从老通宝勤劳质朴的性格中，可以看到劳动者的灵魂；从他固执地反对变化，反对洋鬼子、洋货、洋水车乃至连换一换洋蚕种也要坚决反对的态度中，也可以看到小生产者由于超稳定性经济所造成的落后狭隘观念。至于他那数不清的敬神媚神的清规戒律，他那小心翼翼地偷看墙脚下的大蒜头变化的行为，他那毕恭毕敬地向灶君祈求好收成的神态，以及惟恐儿子多多头与"白虎星"荷花接触"传染了晦气"的担心，都以老通宝的方式，显示了30年代中国老一辈农民的灵魂。在破败的农村中成长起来的多多头，是一个与老通宝既相对立又相补充的重要形象，他不但不像老通宝那样存在着"发家"的梦想，而且还越来越多地滋生着怀疑和批判的精神，他认为"单靠勤俭的工作，即使做到背脊骨折断也是不能翻身的"。他与老通宝之间的父子矛盾，代表着农民内部新的变化趋势。作品中充满泥土气息的蚕农生活，蚕农们风趣盎然的劳动情致，以及秀丽恬静的水乡风光等，都表现出浓郁的地方色彩，使这篇作品在茅盾小说中独具一格。
　　茅盾社会剖析小说的特点，与他的文学主张有关。茅盾是一位使命感很强的作家，最容易受时代"主流思潮"的影响，因此，茅盾的文学主张实际上一直处于变化之中。早期是从泰纳的文艺社会学出发，而后期则是从马克思主义文艺理论出发。茅盾是以历史代言人的姿态进入文坛的，必然主张文学对时代和社会的反映。但是，作为一个文学家，任何时候也没敢忘记对文学这个"缪斯女神"的敬重。在新文学初期，茅盾是"人生派"文学的倡导者，要求文学表现人生、指导人生，对于人生有意义是其基本核心，也是后来他的文学思想发展和变化的基点。即使是在他对"五四"进行重新思考和检讨时，也不能完全改变自己和初衷。一方面主张小说应有政治功利性，担当起唤起民众的重任，另一方面又主张小说应真实地描写人生，反对把小说写成宣传大纲。也正是在这一点上，表现出了他与公式化、概念化的"革命文学"的区别。因此，茅盾的文学主张中充满了"矛盾"，一方面他主张小说必须有鲜明的政治倾向性，另一方面又主张真实地描写人的情感世界。
　　茅盾从抗战爆发到新中国成立一直处于动荡之中，他这时期的小说《第一阶段的故事》、《腐蚀》、《霜叶红于二月花》、《走上岗位》、《锻炼》等小说和他惟一的剧本《清明前后》，大多是"急就章"。
　　《第一阶段的故事》（发表时题为《你往哪里跑》）反映了上海"八一三"战争期间，上海各阶层人物对抗战的不同态度，着重描写了民族资本家何耀先终于走上抗日行列的过程，试图表现人们在历史关头"何去何从"的重大抉择，但只留下一些新闻式的报道。
　　《腐蚀》写于1941年"皖南事变"发生后三个月左右，是最早揭露国民党反共卖国罪行的小说。连载于日至9月底的《大众生活》，同年10月华夏书店出版。由于政治气候的原故，作品采用了披露一位国民党特务日记的形式，在揭露"皖南事变"真相的同时，也揭露了国民党特务组织的内幕，一经面世就引起了一场"政治地震"。小说艺术上的主要成就在于，利用"日记体"的优势，塑造了女特务赵惠明的形象，表现了她的心理变化，较可信地描绘了她从追求个性解放而走向社会，在抗战初期曾参加过抗战工作，因她的个人主义思想误入政治歧途，最后在矛盾与痛苦中终于走上自新之路的过程。 茅盾一生著述甚丰，我们这门课主要要求了解其小说等作品中的下列内容。
　　（1）具有"在事记"和"编年史"特点的作品：写于1927年至1928年，描写1927年"四•一二"蒋介石反革命政变及第一次国内革命战争经验教训的《蚀》三部曲；写于1929年，描写从"五四"时期到1927年近十年时代面貌和思想发展历程的的《虹》；写于1932年至1933年，描写30年代初中国江浙农村小城镇商人破产和农民"丰收成灾"以及农民觉醒反抗的《林家铺子》和"农村三部曲"（《春蚕》、《秋收》、《残冬》）；写于1931年至1932年，描写1930年春夏间发生在上海的政治经济事件的《子夜》；写于1941年，描写1940年9月至1941年2月间"皖南事变"前后国民党反共卖国的《腐蚀》；写于1945年，描写当年重庆"黄金案"内幕的话剧《清明前后》等。
　　（2）在关于"革命文学"的论争中受到创造社等革命文学倡导者们批评的小说：《蚀》三部曲、《虹》，以及《路》、《三人行》等。
　　（3）主要体现出"社会剖析小说"： 《子夜》、《林家铺子》和"农村三部曲"（《春蚕》、《秋收》、《残冬》），以及《多角关系》、《当铺前》、《小巫》等。
　　（4）抗战后的"急就章"：长篇小说《第一阶段的故事》、中篇小说《走上岗位》和在此基础上创作的长篇小说《锻炼》、《腐蚀》，以及他惟一的剧作《清明前后》等。
　　（5）未能按计划完成的作品：《虹》、《第一阶段的故事》、《走上岗位》、《锻炼》、《霜叶红于二月花》以及《子夜》等。
　　（6）为追求社会功利目的硬写的失败之作：《虹》、《三人行》、《第一阶段的故事》、《走上岗位》、《清明前后》等。
　　（7）主要资本家形象：吴荪甫、赵伯韬、杜竹斋、王和甫、朱吟秋、周仲伟（《子夜》）、唐子嘉（《多角关系》）、林永清、赵自芳夫妇（《清明前后》）、王伯申（《霜叶红于二月花》）、何耀先（《第一阶段的故事》）、严仲平（《锻炼》）等。
　　（8）主要"时代新女性"形象：静（即"静女士"《幻灭》）、孙舞阳、方太太（《动摇》）章秋柳（《追求》）、梅行素（即"梅女士"，《虹》）、林佩瑶、张素素（《子夜》）、张婉卿（《霜叶红于二月花》），以及赵惠明（《腐蚀》）等。
　　（9）主要知识分子形象：方罗兰（《动摇》）、李玉亭、范博文、杜新箨（《子夜》）等。
　　（10）其他主要形象：屠维岳、莫干丞、唐云山、曾沧海、吴老太爷、冯云卿、冯眉卿、刘玉英、雷鸣（《子夜》）、老通宝、阿多（《春蚕》）、林老板、寿生（《林家铺子》）、钱良材、张恂如、赵守义（《霜叶红于二月花》）等。
　　三、学习重点难点提示
　　1．关于当前学术界茅盾研究的概况，特别是当前一些有争议的观点。
　　关于当前学术界茅盾研究的概况是我们这一讲第一单元的主要内容，要求作全面的基本的了解。可重点从以下三个方面来梳理和把握：一是80年代中期的一个引人瞩目的话题，即"关于革命家、思想家的茅盾与文学家的茅盾的关系"，这也是我们在对茅盾的生平进行补课时特别提到的。二是80年代末和90年代初人们对茅盾小说理性化倾向的非议，这与下一个问题即"茅盾的文学主张"有关，这既是当前一些有争议的观点的集中表现，也是我们这一讲着重想讲的问题，也正是茅盾研究中的"矛盾"所在。蓝棣之和王晓明的观点值得特别注意。三是针对人们对茅盾小说理性化倾向的非议，许多研究者站在维护茅盾文学史地位的立场上，对茅盾和以茅盾为代表的"社会剖析派"创作的肯定，严家炎、姜文和孙中田的观点都值得注意。
　　2．茅盾的文学主张和形成这些主张的主要原因。
　　这是我们这一讲第二单元介绍的内容。也许有同学会问，这两个包含着两个单元全部内容的问题为什么会是"小重点"呢？其实，在鲁迅专题的辅导时我们已经对重点大小的问题作过解释，重点的大与小，不在于内容的多与少，而在于要求的高与低。在这两个问题的要求，我们仅仅是希望大家能有所"了解"，而不是在此基础上作更深入地掌?握。
　　茅盾是以历史代言人的姿态进入文坛的，必然主张文学对时代和社会的反映。其前后的变化，主要在于早期是从泰纳的文艺社会学出发，而后期则是从马克思主义文艺理论出发。
　　茅盾文学主张的形成与他的生平和思想变化直接有关，而他的生活经历和思想发展又直接受到社会发展变化的影响，而茅盾所处的社会和时代，又正是风起云涌的巨变时代，而茅盾又正是一位使命感很强的作家，最容易受每个时代的"主流思潮"的影响，因此，茅盾的文学主张实际上也一直处于变化之中。但是，作为一个伟大的文学家，在任何时候他都未能忘记对文学这个"缪斯女神"的敬重。我们知道，在新文学初期，茅盾是"人生派"文学的倡导者，要求文学表现人生、指导人生，对于人生有意义是其基本核心，也是后来他的文学思想发展和变化的基点。即使是在他对"五四"进行重新思考和检讨时，也不能完全改变自己和初衷。一方面主张小说应有政治功利性，担当起唤起民众的重任，另一方面又主张小说应真实地描写人生，反对把小说写成宣传大纲。也正是在这一点上，表现出了他与公式化、概念化的"革命文学"的区别。
　　因此，了解茅盾的文学主张，并不是要求大家去啃茅盾的理论著作，而重点是了解他文学主张中的"矛盾"，即，一方面他主张小说必须有鲜明的政治倾向性，另一方面又主张真实地描写人的情感世界。
　　3．"矛盾"在茅盾的文学主张、文学创作，以及茅盾研究中的意义和表现。
　　这一题实际上包含着三个大题或六个小题。其中，"矛盾"在茅盾的文学主张、文学创作，以及茅盾研究中的"表现"等三个问题，在我们前面的讨论中实际上已经解决了，现在要解决的主要问题只是其中的"意义"。第一，"矛盾"在茅盾的文学主张中的意义主要在两个方面，一方面用事实证明像茅盾这样的具有强烈历史使命感的作家，在社会政治思潮急剧动荡的时代，其政治热情常常远远高出于艺术冲动，另一方面也为我们在认识那些出于"思想家兼艺术家"之手的作品提供了一个鲜活的实例，使我们可以更清楚地看到，这些作品首先是思想性的作品，它的主要价值就在于可以用来充实读者的那些新的思想。第二，"矛盾"在茅盾的文学创作中的意义，正如教材在第44页上所说，矛盾是《蚀》三部曲贯穿始终的基调，通过这个基调的创作，茅盾不但完成了他从文艺理论家和批评家到作家的身分转移，而且，他用"矛盾"作为自身形象的和处女作的主题的定位，以此折射被抛入历史文化过渡时代的知识分子的尴尬处境和复杂心理，既是极富内省精神的自况，也是对社会现实进行精确观察所得出的结论。第三，"矛盾"在茅盾研究中的意义在于，一方面扩大了茅盾研究的领域，打破了研究中的单一政治视野或政治与艺术二元的思维模式，改变了以前研究的狭小格局，另一方面也可以让我们直接接触到学术前沿的各种不同的方法、角度和观点，包括一些争议，可以帮助我们拓宽视野，学会在"矛盾"中思考和判断。
　　4．茅盾在30年代社会分析派形成过程中的决定性影响，以及这一流派的文学史地位。
　　在教材中我们留有这样一道思考题："为什么说茅盾的`社会剖析小说`在30年代开创了新的文学范式？"实际上，我们是从另外一个角度对这个内容重新提出来探讨。在学习时要注意补充一些我们在专科阶段学习的关于"社会分析派"（或"社会剖析派"）的知识。我们知道，在30年代，一种主要依靠理性分析来开拓形象思维的深广度的创作方法，从典型环境来解释并塑造典型人物，在戏剧性强的情节中突现人物性格及其成长史的写法，逐渐成为"左翼"文学公认的主流，而且影响深远，这就是所谓"社会剖析小说"。其特点也可以归纳为，一，具有鲜明的理性特色；二，人物大多具有典型性和阶级性；三，故事情节的发展与当时的社会矛盾直接有关。这种又被称为"全新的革命现实主义文学"的小说模式，主要是由茅盾在"五四"时期文学研究会的"人生派"小说基础上开展起来的，从原来的以张扬个性为主改变为以全景式地反映正在发生的社会现实为主，成为了一个新的文学时代的标志，这也正是"社会分析派"区别于其他文学流派的特质，从这个意义上就可以说，"社会剖析小说"在30年代开创了一个新的文学范式，从而决定了它在文学史上独有的地位。茅盾在这一流派形成过程中的作用，具有决定性的影响，这主要表现为以《子夜》以及《林家铺子》等具有社会剖析小说特点的作品，正代表着这一派小说的最高成就。
　　我们还知道，茅盾是一位具有"社会科学家"气质的小说家，他在开始小说创作前多年的文学批评实践和政治活动，特别是他丰厚的社会科学的理论修养，对于他的"社会剖析小说"创作具有特殊重要的意义。教材在第54-55页上说，《子夜》在茅盾的文学生涯中具有"里程碑"式的地位，就小说显示的社会概括的广度和深度、艺术结构的宏大与繁复、人物创造的多姿与传神，文学语言的华赡（华美与丰富）、劲健和爽利而言，它都足以使?茅盾和一般作家拉开一大段距离。茅盾在怕具有的经营较大规模作品的才情、功力和耐性，在现代文学史上是少有人比肩的。
　　5．《子夜》对现实社会的敏锐观察与深刻把握，对生活描写的现实主义笔法等，对于现代长篇小说新潮流与新局面的开创，以及它存在的概念化弊病。
　　这个题目实际上概括了这一讲第三节"《子夜》分析"和第四节"茅盾的艺术风格"的主要内容，在专科阶段也有比较详尽的分析和讲解，大家可以结合作品的阅读（《名著导读》中有一段作品开头的节选，网上也准备再节选取一段，自己最好能找到全本阅读），对相关问题作出自己的判断。在这里，我们只作简单的提示。《子夜》对现实社会的敏锐观察与深刻把握，与茅盾是一位使命感很强的作家这一特点相联系，并注意作品所表现的内容与社会现实的关系。《子夜》对生活描写的现实主义笔法，可以通过它与早期革命小说的区别，着重谈作者所一贯坚持的"真实性"特点。《子夜》对于现代长篇小说新潮流与新局面的开创，除了注意与上一题关于"新的文学范式"的内容相结合外，还应注意到教材在下一讲时提到的"老舍与茅盾、巴金的长篇创作一起构成了现代长篇小说艺术的三大高峰"的内容，也就是说，要从现代小说发展的历史中来认识《子夜》的开创性意义。对于《子夜》存在的概念化弊病，要有一个客观的态度，一方面要看到作者出于"史"的基本立场，一开始就突出观念，按照既有观念的制约对事实材料进行处理，最后不得不对自己的创作构思进行重大修改，另一方面也应看到那种把《子夜》视作概念化的"高级社会文件"的批评有失偏颇之处。
　　6．《子夜》在题材选择、人物塑造、艺术结构等方面的特色。
　　《子夜》在题材选择上的特色主要体现为一种"史诗性"特色，这也是正代表着茅盾创作在题材上的特色："大规模地描写中国社会"。作品的重心是描写"都市"，但它又不是单纯地写都市，而是通过农村与都市的对比，以实现反映中国革命的"整个面貌"的目的，为此，还特意将作品的主人公吴荪甫设计为一个纺织业的民族资本家，一个生产原料来源于农村的"纱厂老板"。《子夜》在人物塑造上的特色，则主要表现为"典型环境"中"典型性格"的塑造。在学习中可以主人公吴荪甫为主，教材从第57-59页中有比较细致的分析，但不能照抄教材，一定要有自己的感受。而作品在艺术结构上的特色，是与它在题材选择上的特色相呼应的，协调一致的，即以宏大的构思来概括中国30年代广阔的社会现实。其中，可以表现吴荪甫的"三大火线"为重点，并注意作者对这三条线索不同的处理方法。
　　7．茅盾创作心理特征及其在作品中的影响和得失。
　　茅盾创作的心理特征主要表现为"政治与艺术的矛盾"，这与我们前面谈到的"矛盾"在茅盾创作中的表现和意义都有关联。其影响和得失主要可从三个方面去把握，这也就是我们这一讲在最后（教材第68页）讲到的三个问题：一，"有意为之"。为适应社会需要而超越出自己的生活经验去硬写，因而在艺术上出现了许多失误甚至严惩的失误；二，"半途而废"。茅盾的创作常常是心有余而力不足，一开始总是野心勃勃，连短篇小说也像是一部被压缩了的中篇或某部长篇中的一个组成部分，而长篇更是多卷本的系统工程模式和"长河式"格局，而最后又总是不能如愿；三，"理大于情"。其创作具有鲜明而强烈的"服务意识"，具有直接参与中国现代革命史斗争的强烈倾向性，并表现出"社会科学家"的气质特点，使小说具有了科学论文和社会百科全书的特点，因此也就很容易被人说成是"社会文献"。
郭沫若网上学习辅导
一、关于郭沫若生平
　　郭沫若（），原名郭开贞，四川乐山人。"郭沫若"是他日开始在上海《时事新报•学灯》上发表诗歌时启用的笔名，取自于他家乡的两条大河："沫水"（大渡河）和"若水"（青衣江）。
　　郭沫若生于的一个地主兼商人家庭，幼年时就受到古典诗词的熏陶，8岁开始学做对句和五七言诗，庄子、屈原、司马迁、李白等历史上的浪漫主义大文豪一直是他心中的偶像。读小学时的"撕榜风波"，少年时代因重症伤寒而留下的"两耳重听"的后遗症，以及家庭为他主持的"包办婚姻"，都对郭沫若的性格形成产生过重要影响。戊戌维新时期，他接触到了"新学"，梁启超、章太炎等激进的改良主义者的政论文章，培养了他的反叛性格，而"富国强兵"的思想则滋养了他的爱国主义精神。辛亥革命期间，他亲历了四川的"保路运动"，辛亥革命的失败，既给他带来了失望和苦闷，也激发起他不屈的反抗精神。
　　1914年，郭沫若赴日留学。与鲁迅一样，他到日本也是学的医学，但他沉醉在泰戈尔、海涅、歌德、屠格涅夫等文学大师的作品中，并从斯宾诺莎那儿认识了"泛神论"。1916年开始文学创作，最初的试笔即新诗，并初步显示出浪漫主义的特点。这一年，郭沫若与日本姑娘安娜的热恋，点燃了他多年来一直郁积在心中的诗情，后来收在《女神》第三辑中的《死的诱惑》、《新月与白云》、《别离》等，都是为安娜而作的。如《死的诱惑》等。他后来的《炉中煤》等许多爱国名篇和他的第一篇小说《牧羊哀话》等，实际上也包含着他对爱情的歌颂。
　　1919年五四运动爆发后，已经在国内的《时事新报•学灯》上发表诗歌的郭沫若，读到了美国诗人惠特曼的《草叶集》，发现惠特曼诗歌的自由形式更适于表现自己内心的激情，找到了"个人的郁积，民族的郁积"的"喷火口"和"喷火方式"，于是，在五四运动的鼓舞下，"在1919年下半年和1920年上半年，便得到了一个诗的创作爆发期"，几乎是一口气写出了《地球，我的母亲》、《凤凰涅》、《炉中煤》、《天狗》等具有独特个性的代表作，并在翻译歌德诗剧《浮士德》过程中，创作了《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》等诗剧。
　　1920年，《凤凰涅》、《天狗》、《炉中煤》等重要代表作在国内（上海）的《时事新报》副刊《学灯》上陆续发表后，郭沫若开始在文坛上引人注目（《时事新报•学灯》与《晨报副刊》、《京报副刊》、《民国日报•觉悟》一起，被称为是"五四"时期著名的"四大副刊"）。这些作品后来大多收入他1921年由上海泰东书局出版的第一部诗集《女神》（剧曲诗歌集）。
　　1921年6月（一说"7月"），差不多已经疯狂了的郭沫若与同在日本留学的张资平、郁达夫、成仿吾、田汉等一起，发起成立了创造社。1922年创办第一份刊物《创造季刊》，后陆续创办有《创造周报》、《创造日》（《中华新报》的副刊）和《创造月报》、《文化批判》等。1922年在《创造季刊》1卷1期上发表《天上的街市》，这以后的作品（包括《彷徨》十首等）后结集为《星空》（诗歌、戏曲、散文集）出版。
　　1923年，郭沫若在日本九州帝国大学医学部毕业后，与日本妻子安娜和三个孩子回国，（比鲁迅回国晚14年，后多次返回日本，鲁迅从此不再回日本），同时活跃在文艺和政治两个大舞台上（鲁迅辞官后不再任官职）。1924年4月再赴日本，同年11月回国。1925年到广州任中山大学文科学长，这期间创作有《聂》等3部历史剧。1926年弃文从军，参加"北伐战争"，任国民革命军总政治部宣传科长兼行营秘书长。
　　1927年参加"南昌起义"，任革命委员会委员、七人主席团成员、总政治部主任与宣传委员会主席，经周恩来、李一氓介绍加入中国共产党，起义失败后流亡香港、上海、日本。1928年倡导无产阶级文学运动，参加关于"革命文学"的论争，并出版有《前茅》、《恢复》两部诗集。
　　1937年7月下旬，从日本冒死回国的郭沫若立即投入了救亡运动，担任了《救亡日报》社的社长、国民政府军事委员会政治部第三厅厅长，出版有诗集《战声集》。1940年第三厅解散，另建文化工作委员会，任主任，创作有《屈原》等6部历史剧。在历史题材方面，以郭沫若的成就最为突出，他的"战国史剧"，以及阳翰笙、欧阳予倩、陈白尘的"太平天国史剧"等，都体现出当时历史剧普遍具有的"影射"特点。
　　1949年后，任文联主席等行政职务，并创作有《新华颂》、《百花齐放》等诗集和《蔡文姬》、《武则天》两部历史剧等。
　　二、关于郭沫若诗歌创作的背景
　　中国历来被称为"诗的国度"，诗歌传统源远流长。从周朝初期开始形成第一部诗歌总集《诗经》以来，曾出现过大批杰出诗人和优秀作品，曾创造出唐诗宋词那样辉?煌的诗歌时代，但是，发展到明朝和清朝时期，却出现了不可遏制的衰败趋势，也激发起许多有识之士励精图治的雄心壮志。清同治七年（1868年），黄遵宪率先提出了"我手写我口"的口号，并致力于"新派诗"的创立，提出了一整套新的诗歌纲领，主张打破一切禁制，但这些理论却没能在实际创作中得以实现。黄遵宪的新派诗主要可分为两类：一类以旧诗格律写新事物、新思想；一类在保持传统诗歌应有的韵律和节奏的基础上，尝试着打破旧诗格律。由于他的新派诗主要还是利用旧形式，诗歌语言也主要来自于古籍，未能从根本上摆脱晚清宋诗运动的影响，因而在当时并没有产生较大的影响。
　　清光绪22年（1896年）至23年（1897年）间，夏曾佑、谭嗣同、梁启超三人根据资产阶级改良派融合佛、孔、耶三教创立"维新运动"新学（即西方社会科学）的思想，开始试作"新学之诗"（又称"新诗"）。他们的新学之诗主要采用佛、孔、耶三教的经典语言以及自然科学中的名词术语来表现新学的内容，但是，由于他们在形式上仍然借助旧诗的衣钚，没能改变"旧瓶装新酒"的模式，也没有取得成功。戊戌维新失败后，梁启超在日本全力推进文学改良运动，使"诗界革命"形成了一定影响。"诗界革命"取法西方，推崇有韵之文与音乐的结合，重视歌谣体的改造和利用，要求诗人反映新的时代和新的生活，同时，也注意吸取"新派诗"和"新学之诗"失败的教训，有意摆脱传统旧诗歌格律的束缚，以期对长期统治诗坛的拟古主义诗风来一个有力的冲击。但是，由于改良派在政治上的软弱，在打破旧诗格律之后，并没有在建立新诗形式方面有真正意义上的建树，因而远远没有从根本上动摇传统诗歌在诗坛上的霸主地位。即便如此，"诗界革命"却为白话新诗向传统旧诗的挑战树立了榜样，成为了现代白话新诗的先导。
　　在20世纪中国文学由旧而新的过程中，与其他文学体裁相比，白话新诗在艺术上普遍都比较幼稚，但它的内容和形式的变化却是最大的。新文学倡导者们十分清楚，诗歌承受的压力最大，如果它不能成功，则意味着整个新文学的失败。晚清"诗界革命"的多次失败表明，在中国传统文学中，文言诗词是一个最为坚固的堡垒，新文学要想取得彻底的胜利，就必须以事实来证明，白话不但能够作文，而且也能够入诗。因此，白话新诗的创作也就带有了"攻坚战"的性质，成为了大家共同选择的一个突破口。也正是由于新诗重任在肩，在创作实践中，诗人们大胆地采用白话口语，彻底抛弃了几千年来形成的旧有格律，完全打破了中国诗歌以文言诗词一统天下的局面，对于以白话文在文学创作中最终得以完全取代文言文，具有十分重要的意义。
　　在20世纪上半叶，现代诗歌在艺术上的发展，大致经历了一个从白话口语的运用到白话口语的美化的过程，大体上又可分为三个阶段：从1917年到1922年，是新诗的草创期；从1922年到1927年，是新诗的建设期；从1927年到1937年，是新诗的探索期。
　　1917年2月，《新青年》2卷6期以《白话诗八首》为题，发表了胡适的《朋友》（收入《尝试集》时改名为《蝴蝶》）、《赠朱经农》等，这是胡适最早发表的白话诗，也是新文学史上最早面世的白话诗。1920年3月，他又出版了新文学史上第一部个人白话诗集《尝试集》，虽然一双刚刚放大的小脚还带着血腥的气息，却勇敢地实施了最为关键的第一轮爆破。与此同时，胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》、沈尹默的《月夜》，以及周作人的《小河》等新诗名篇相继发表，连李大钊、陈独秀、鲁迅等也加入了新诗创作的行列。
　　在现代新诗实现白话写作的最初尝试中，如果说胡适是敢冒天下之大不韪的"急先锋"和勇于舍生忘死的"爆破手"，那么，则可以说郭沫若是腾空而起的"黑马"和从天而降的"奇兵"。从1919年开始，当新旧诗歌激战正酣时，在上海的《时事新报》副刊《学灯》上，突然出现了《凤凰涅》、《炉中煤》、《天狗》等一批"集束炸弹"式的惊世骇俗之作，人们在目瞪口呆之后，从此记住了"郭沫若"这个名字。1921年8月，郭沫若的第一部诗集《女神》诞生，成为了白话新诗取代传统旧诗的标志。白话新诗的诞生，经历了一个短暂而辉煌的"凤凰涅"的过程。郭沫若在他的《凤凰涅》一诗中，充满激情地呼唤着新的中国在烈火中死而复生，但是，连他自己也没想到，在他的呼唤声中，首先诞生的是崭新的中国诗歌。《女神》的出版，意味着中国新诗从一个以形式创造为特点的"自发"的草创期，进入了一个以形式完善为特点的"自觉"的建设期。
　　此后，中国诗歌的发展过程，实际上是这只"凤凰"的羽毛不断丰满和变化的过程。
　　《女神》之后，很快又出现了俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》、文学研究会的周作人、朱自清等八诗人的诗合集《雪朝》，以及湖畔诗社的汪静之、潘漠华、应修人、冯雪峰四诗人的诗合集《湖畔》等。现代新诗在建设期的主要成就，一?方面表现为以湖畔诗人汪静之的《蕙的风》为代表的爱情诗、以蒋光慈《新梦》为代表的政治抒情诗、以及以冰心《繁星》、《春水》为代表的小诗等，在创作题材上和表现形式上的进一步突破，另一方面还表现为以闻一多《红烛》、《死水》和徐志摩《志摩的诗》为代表的新格律诗、以及以李金发《微雨》为代表的象征主义诗歌等，重点在诗歌的"声、色、形"等艺术手法上的创新，不仅使现代新诗的内容更为丰富，而且也使其艺术得到进一步提高。1926年4月创刊的《晨报副刊》"诗镌"专栏，形成了新文学第一个真正的诗歌流派"格律诗派"（又称"新月诗派"），是中国新诗形式建设过程中的一个的里程碑。
　　现代新诗进入探索期的标志，是以戴望舒为代表的现代派诗歌的崛起。在风云激荡的30年代，形成了现代主义与浪漫主义、现实主义三大流派同时出现的繁荣局面。在以徐志摩、闻一多为代表的"格律诗派"和以冯至为代表的抒情诗，是中国现代浪漫主义诗歌的重要收获。但随着闻一多的创作转向、特别是徐志摩、朱湘的先后辞世，曾一度在诗坛上如日中天的新月派大伤元气，虽然后期新月派继续着艺术探索之路，并以极大的热情投入形式的试验，但仍然呈现出衰落之势。在新月诗派式微之后，现代诗派逐渐取而代之。戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、徐迟等现代派诗人大多受象征派诗歌的影响，但他们比象征派诗人有更多的现实意识，在艺术探索上也超越了"声、色、形"的局限，更具现代特征和美学上的意义。
　　而以蒋光赤、殷夫以及"中国诗歌会"为代表的"革命诗人"，特别是以臧克家等为代表的具有浓郁生活气息的"乡土诗人"，则坚持现实主义的传统，在学习和借鉴中外诗歌艺术特长的基础上，表现出鲜明的民族化和大众化的倾向。
　　在现代新诗羽毛丰满的过程中，有两个倾向最为突出，一是诗歌的艺术化探索，一是诗歌的革命化追求。在艺术化的探索中，格律诗派主要表现为对中国诗歌传统的继承；以象征诗派和现代诗派主要表现为对西方现代主义诗歌表现手法的借鉴。在革命化的追求中，革命诗歌主要表现对现实斗争的直接描写；中国诗歌会主要表现为诗歌大众化的提倡和普及；而乡土诗歌则表现出艺术化探索与革命化追求相统一的特点。20世纪上半叶的中国诗歌，以自己简捷明快的线索，比散文、小说和戏剧更清晰标示出了新文学"从文学革命到革命文学"的发展轨迹。
　　三、郭沫若诗歌的成就与特点
　　1921年8月，郭沫若的《女神》作为"创造社丛书"之一，由上海泰东书局出版。它以磅礴的气势，狂热的激情，全新的形式，独特的风格，和丰富的内容，深刻的思想，激进的态度，震撼了文坛，使人战栗，使人惊喜，充分体现了"五四"的时代精神，其思想意义和艺术水平都超过了胡适的《尝试集》。它的出版，标志着中国现代诗歌发展的第一个时期"初期白话诗"时期的结束。如果说，《尝试集》是现代第一部个人的白话诗集，是现代诗歌的开山之作，那么，《女神》则是现代第一部真正取代文言旧诗的新诗集，是成为现代诗歌的奠基之作。
　　《女神》除《序诗》外，共分三辑。第一辑为《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》三部诗剧；第二辑为《凤凰涅》、《炉中煤》、《天狗》等30首具有五四时代特征的作品；第三辑为《死的诱惑》、《日暮的婚筵》、《上海印象》等20首最初试笔和回国后创作的具有优美风格的作品。其中，第二辑最能代表他的成就和风格。《女神》的风格，一般认为主要有两种，一是"豪放"，一是"秀美"，也有人称之为"暴躁凌厉"和"优美别致"，而最有代表性的风格是豪放。以前，人们一直将《凤凰涅》看作是《女神》最有代表性的作品，现在，研究者们认为，豪放风格的代表应该是《天狗》之类的作品。
　　《凤凰涅》由《序曲》、《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》和《凤凰更生歌》六节组成。其中，又以《凤歌》、《凰歌》和《凤凰更生歌》最为重要。
　　《凤歌》以屈原的《天问》的情绪和气势，对"茫茫的宇宙"提出了质问，但是，诗人没有像屈原那样提出天地万物、古往今来的问题，也不是像屈原那样着重表现一种探索的精神，而是仅仅为了要否定宇宙，要对污秽的宇宙进行诅咒。因此，可以说，《凤歌》是一首诅咒之歌。诗人所要诅咒的宇宙也并不是太空，而是现实的社会，是当时黑暗的中国。
　　与《凤歌》的诅咒不同，《凰歌》尽情地诉说了"五百年来"的悲哀，表现了人民"好象那大海里的孤舟"的命运，同时，还发出了对已经失去的年青时候的"新鲜"、"甘美"、"光华"和"欢爱"的呼唤。因此，也可以说，《凰歌》既是一首悲哀之歌，也是一首希望之歌。
　　诗中这种渴望自己和祖国都能获得新生的进取精神，在《凤凰更生歌》中得到了更充分的体现。与《序曲》、《凤歌》和《凰歌》中所表现出来的悲愤之情截然不同，《凤凰更生歌》献给人们的是一派欢乐景象，凤凰不仅欢呼着自己的更?生，也欢呼着"一切"的更生。因此，《凤凰更生歌》既是一首欢乐之歌，更是一首预言之歌，它预言着一个新的时代的到来。
　　与《凤凰涅》在内容和风格上都比较接近的还有《炉中煤》、《棠棣之花》等。
　　《炉中煤》是一首典型的爱情诗，但诗人通过一个副题"眷恋祖国的情绪"，就将一首爱情诗转换了一首以"恋歌"形式出现的爱国诗篇。正是这一转换，表现出了鲜明的五四时代特点。就爱情诗而言，郭沫若热烈，饱含着对祖国的献身精神；汪静之纯情，旨在反抗封建礼教；徐志摩欢乐，暗示着他对理想的追求；闻一多执著，寄托着海外游子的赤子之心；李金发充满异国情调，直接表达出他对女性的崇拜。
　　在许多爱国诗篇中，人们习惯于将祖国称作"母亲"，而诗人则将祖国称为"我年青的女郎"。诗人曾解释说："`五四`以后的中国，在我心目中就象一位很葱俊的姑娘，她简直就和我的爱人一样"（《创造十年》，《沫若文集》第7卷第56页）。五四时代是一个以"个性解放"为主要特征的时代，歌唱爱情是当时的一种时代风尚，也是创造社浪漫主义作家最为普遍的题材。因此，将祖国比喻为姑娘也最为符合诗人的个性和当时的心情。一般来说，将祖国比作母亲较为适合表现一种深沉的爱，而比作姑娘则较为适合表现一种热烈的爱。当时，诗人正处于一种诗情的爆发期，感情几乎达到了狂热的沸点。这首作品的另一个独特之处，在于诗人选择了既黑又丑的煤炭作为寄托感情的形象，并通过拟人化的手法，将煤转换为地位低贱的"黑奴"的形象，再以煤自况，使"炉中"正在燃烧的"煤"具有了十分丰富的内含。在此基础上，诗人还以煤的燃烧来表现自己爱国的方式和状态，既符合煤的特点，又与《凤凰涅》等作品所表现出来的以自我牺牲来报效祖国的爱国精神相一致，是一曲爱国主义绝唱。这种甘愿为祖国献身的精神，在《女神》的许多作品中都有表现。
　　诗剧《棠棣之花》通过战国时代韩国的聂政舍身刺杀相国侠累的故事，表现的也是这样一种精神。在诗剧的最后，诗人借聂政的妹妹聂之口唱道："我望你鲜红的血液，迸发自由之花，开遍中华！"以此为题材，郭沫若在1925年创作了历史剧《聂》之后，又于1941年再次创作了同名历史剧《棠棣之花》。
　　郭沫若与闻一多、艾青并称中国新诗史上的三大爱国主义诗人。在中国特定的历史条件下，爱国主义不是诗人们的标新立异，而是时代和社会的必然反映。因此，在不同时代，爱国主义的表现形态也是不同的。郭沫若的诗歌产生于"狂飙突进"的五四时期，其表现形态是"激昂"；闻一多的诗歌产生于腐朽黑暗的军阀统治时期，其表现形态是"深沉"；而艾青的诗歌产生于祖国和民族生死存亡的抗战时期，其表现形态是"忧郁"。
　　《天狗》历来被看作是《女神》中最有特色的作品，它与《凤凰涅》和《炉中煤》有许多相似之处。在内容上，都是通过毁灭自我、创造新我来表现爱国精神，在表现手法上，都是借助某一形象（或天狗，或凤凰，或煤）来表现主题。但是，不同的是《天狗》的感情更为激烈，更为狂暴。正是为了表现这种不可遏制的情绪，诗人没有再选择凤凰这类传说中的"吉祥鸟"，而选择了传说中的"凶神"。在中国的民间传说中，天狗是天上的"破坏者"，天上出现日蚀或者月蚀，便是天狗吞啮了太阳和月亮的结果。诗人选择这样的形象，其用意就是要把自己比作天狗，把天狗当作是一切旧事物、旧制度的破坏者来赞美和歌颂。作品的开始，就宣称"我是一只天狗呀"，就把自己树立为正统社会的对立物，紧接着，便宣布了自己的主张，亮出了自己的旗帜。在人们的眼里，月亮和太阳都是神圣不可侵犯的权威，但我要"把月来吞了"，"把日来吞了"，对此，有人不高兴吗？那好，我就"把一切的星球来吞了"，"把全宇宙来吞了"。与《天狗》风格较为接近的作品还有《晨安》、《匪徒颂》、《立在地球边上放号》、《胜利之死》、《巨炮之教训》等。
　　如果说，《天狗》是豪放风格的代表，那么，《日暮的婚筵》则可以说是秀美风格的代表。《日暮的婚筵》描写的是一幅日落大海时的美景，在诗人眼中，夕阳渐渐沉入大海，是因为"新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了"。这首诗在构思上主要受到德国浪漫诗人海涅《北海》一诗的影响，只是在海涅笔下，美丽的太阳所嫁的海神是一个"枯燥无味的老头子"。这种悲剧结局是狂热中的郭沫若所无法忍受的，因此，他将"枯燥无味的老头子"转换成了姑娘心中"最心爱的情郎"，从而使作品充满了青春的气息，成为了一首理想主义的浪漫曲。在《女神》中，与《日暮的婚筵》相近的秀美之作还有《霁月》、《晨兴》、《夜步十里松原》等。
　　《女神》出现的意义不仅在于它情绪饱满地表现了以爱国、反抗和进取为特征的五四精神，而且还在于它以形式上的"绝端的自由，绝端的自主"真正做到了"诗体的大解放"，并表现出鲜明的浪漫主义特色，让人们关于"白?话能否入诗"的担心成为了多余，使白话新诗真正取代了传统旧诗在中国诗坛上的地位。
　　《天狗》句式参差而短促，韵脚变换自然，全诗首尾相连，一气贯通，充分表现出自由奔放、无拘无束的特点。特别是全诗一共29句，句句皆以"我"字开头，新奇不俗，不但没有人工雕琢的痕迹，反而觉得自然天成，同时也有利于造成一种急不可待的气势和步步紧逼的节奏，做到了形式与内容的和谐统一。由于有泛神论思想作基础，诗人艺术想象得到了无限的发挥，不但可以说"我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了"，而且可以"我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我啮我的心肝，我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑"。
　　同样具有豪放风格的《晨安》则句式铺张而气势浩荡，面向世界，一口气喊出了27个"晨安"，大有将整个地球从沉睡中唤醒的宏大气概。《凤凰涅》以诗剧的形式出现，作品不求形式的完美，只求感情的表达。作品以传说中的凤凰集中自焚而从火中得到新生的故事来结构全剧，使作品充满了传奇的色彩，也很好地表现了作品预言一个新时代到来的主题。
　　《女神》的浪漫主义特征，主要表现在两个方面。一是强调自我表现，强调个性解放，强调理想追求。诗人在抒发内心的情感时，常常是直接倾诉，既不着意客观描写，也不顾及读者的接受力和理解力，一任感情的发泄，完全靠感情去撞击、震撼和感染读者的心灵，以引起共鸣。二是在抒发情感时，常常采用托物言志的手法，主要借用神话传说或历史故事中的形象来寄托自己的理想。然而，无论是神话传说中的虚幻形象，还是历史故事中的真实人物，都只是诗人理想的化身，他们所唱出的反抗之歌，都是诗人自己的心声。
　　五四时代的郭沫若，就像他自己笔下的那只狂放凌厉的"天狗"，正是由于它的出现和狂吠，使中国现代诗歌很快地结束了"尝试"时期，迅速地取代了传统旧诗，开始了它的新的发展。因此，可以说，是时代创造了《女神》，同时，《女神》也创造了一个时代，一个新诗全面取代旧诗的时代。
　　四、关于郭沫若的小说和戏剧创作
　　郭沫若一生著述甚丰，在文学上的成就除诗歌外，主要还体现小说和戏剧两个方面。
　　"五四"小说表现出"写实"和"抒情"两大倾向。然而，无论是冷静的现实描写，还是强烈的自我情感的抒发，都显示出新文学的勃勃生机。五四小说的抒情风格，主要体现在以创造社为代表的艺术派作家的作品中。创造社作家的小说以郁达夫为代表。郁达夫的《沉沦》是现代文学史上的第一部短篇小说集，张资平的《冲积期化石》是现代文学史上的第一部长篇小说。他们大多生活在国外，虽然无法反映中国社会中的现实问题，却可以抒写一个弱小民族在异国他邦的屈辱和长期郁积在自己心中的愤懑，或通过想象中的主人公形象来寄托自己的理想，形成了抒情小说的基本特点。
　　创造社的小说按其题材可以分为两大类：第一，以作家自己身边的日常琐事为题材的"自叙小说"。这是受日本"私小说"（私，即自己）的影响而产生的一种带有明显的自传体特点的小说，又称"身边小说"。这类小说并不完全赞同于作家的自传，大多偏重于心理描写，具有较强的抒情性色彩。主要作品有郁达夫的《沉沦》、《茑萝行》，郭沫若的《漂流三部曲》、《行路难》等。第二，以古代和外国的人和事为题材的"寄托小说"。这类作品的创作目的并不在于真实地展现古代的历史和外国的生活，而在于借此来抒发作家对现实的感慨，也具有明显的抒情特点，在精神上与郭沫若的诗歌和历史剧是一致的。主要作品有郭沫若的《牧羊哀话》、郁达夫的《采石矶》等。
　　创造社作家的抒情风格的形成，既与他们心中的郁积无处排解有关，同时也与他们受到西方浪漫主义文学影响有关。在郁达夫的影响下，庐隐、冯沅君（淦女士）、王以仁等国内的一些小说作家，在"青春小说"的创作上，也表现出与创造社作家相同的浪漫主义色彩，在写实小说的创作潮流外，形成了一个抒情小说的创作潮流。
　　以诗歌著称的郭沫若也是创造社重要的抒情派小说家之一。他的《漂流三部曲》（包括《歧路》、《炼狱》和《十字架》三篇）和《行路难》等，也表现出抒情派小说在故事情节上强调诗化和散文化的特点，同时也受到日本小说的影响，带有明显的自叙传性质。他的《残春》和《喀尔美萝姑娘》等，则较早地借鉴了西方现代小说的意识流表现手法，运用弗洛伊德的释梦理论，细腻地描写人物的梦境和潜意识，对后来的浪漫抒情小说在艺术上的创新树立了榜样。
　　郭沫若最早的一些长诗因同时具有诗歌和戏剧的特点而被看作是"诗剧"。除了《女神》中的《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》三部诗剧外，还有《凤凰涅》和《星空》中的《孤竹君之二子》等。
　　郭沫若在戏剧创作上的成就比小说更大，而且集中地体现?在历史剧的创作上。其主要作品，在20年代有3部：《聂》、《王昭君》、《卓文君》（1926年结集为《三个叛逆的女性》）；40年代有6部，其中，4部以"战国"为题材：《屈原》、《棠棣之花》（根据20年代的同名诗剧改编）、《虎符》、《高渐离》；2部以"元末"和"明末"为题材：《孔雀胆》、《南冠草》；50年代有2部：《蔡文姬》、《武则天》。
　　新文学运动初期，在胡适模仿易卜生《玩偶之家》创作的独幕剧《终身大事》的影响下，出现了欧阳予倩的《泼妇》，熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的《卓文君》、以及稍晚的白薇的《打出幽灵塔》等以歌颂"时代新女性"为特征的剧目，塑造出了一批"娜拉式"的"出走者"形象。这批"娜拉剧"，不但因为追求人格独立和个性解放的思想而受到广大青年的欢迎，壮大了"问题剧"的规模和声势，而且体现出了五四话剧最初的现实主义特色。
　　在20年代崭露头角的戏剧家中，创造社的郭沫若与田汉以"诗人"的身份创作剧本，表现出与当时风行一时的"问题剧"完全不同的艺术风格。郭沫若的早期诗作，都是以诗歌形式出现的"诗剧"，如《女神》中的《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》和《凤凰涅》，以及稍后完成的《孤竹君之二子》（1923）等，但他在戏剧创作上主要成就，则体现在以表现女性的反叛精神而著称的历史剧上。《卓文君》和《王昭君》也可以看作一种历史题材的"娜拉剧"，卓文君与司马相如的"私奔"和王昭君开罪画师毛延寿的历史故事，在郭沫若这里全部都被重新改写：卓文君被塑造成一个反叛封建礼教、追求个性解放的新女性，而王昭君更是一位不愿做宫中玩物、敢于藐视君王权威的英雄。而《聂》则是作者在五卅运动的鼓舞下，根据旧作《棠棣之花》基础上"扩写"而成，加入了新的反帝的思想。
　　在中国戏剧发展史上，20世纪20年代出现的"小剧场运动"对剧本创作的重视，不仅产生了陈大悲的《幽兰女士》、洪深的《赵阎王》、熊佛西的《青春的悲哀》、欧阳予倩的《泼妇》等现实题材的尝试之作，而且还培养了郭沫若、田汉、丁西林等一批著名的剧作家。郭沫若和田汉都是创造社的成员，也是当时最有影响的以"诗人写剧"而著称的剧作家。
　　郭沫若的诗剧和历史剧，田汉的《获虎之夜》等浪漫主义剧作，都被看作是话剧初创时期最重要的剧本创作的代表。新文学的倡导者们在总结新文学第一个十年的成果时，清楚地看到了剧本创作在话剧中国化进程中的重要意义："自郭田等写出了他们底那样富有诗意的诗句美丽的戏剧，即不在舞台上演出，也可供人们当做小说诗歌一样捧在书房朗诵，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了"（洪深：《中国新文学大系•戏剧集导言》，上海良友图书印刷公司，1935年）。
　　郭沫若的历史剧与他的诗歌和小说一样，也具有浓郁的浪漫主义色彩，虽然写的是古代题材，但目的却不是再现历史，只是为了借此抒发心中的情感，而作者一贯的"借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去"（《孤竹君之二子•幕前序话》，《创造季刊》1卷4期，1923年2月）的方法，给他的历史剧全都贴上了"翻案"的标签，并带动了欧阳予倩的《潘金莲》，袁昌英的《孔雀东南飞》，王独清的《杨贵妃之死》、《貂蝉》，熊佛西的《兰芝与仲卿》，顾一樵的《荆轲》、《项羽》、《苏武》，杨荫深的《一阵狂风》、《磐石与蒲苇》以及伯彦的《宋江》等一大批"历史翻案剧"的出现。此后，"翻案剧"不仅成为了郭沫若历史剧的主体，而且一直是中国话剧的主要样式之一。
　　40年代最有代表的历史剧，是郭沫若创作的《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》等"战国史剧"以及《孔雀胆》、《南冠草》。历史剧的繁荣是当时国统区文学的重要收获。在40年代，郭沫若已成为一位运用马列主义研究中国历史的卓越史学家。皖南事变后，为了在国统区险恶的政治环境中伸张正义，揭露反动派的罪行，郭沫若连续创作了6部历史剧。从1941年底开始，他先根据自己早年的同名诗剧改编和扩写了《棠棣之花》，接着又创作了《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》和《南冠草》。前四部都以战国时代的历史故事为题材，又称"战国史剧"，后两部中的《孔雀胆》写元末统治者陷害忠良的故事，《南冠草》写明末17岁的爱国英雄夏完淳抗清的英勇事迹。
　　作于1942年1月的五幕历史剧《屈原》取材于战国时代的一场关系到楚国生死存亡的政治斗争，以三闾大夫屈原为代表的"联齐抗秦派"与以南后郑袖为代表的"绝齐亲秦派"，泾渭分明。全剧结构紧凑，冲突尖锐，气氛悲壮，风格豪放，语言优美，犹如一首规模宏大的抒情史诗，不仅是郭沫若历史剧的代表作，也是40年代国统区最为优秀的浪漫主义作品。1942年5月在重庆公演，轰动山城。
　　剧中主人公屈原的形象，饱含着作者自己的主观情感，是一个理想化的象征形象。在五幕剧中，通过屈原一天的生活，集中地表现了他的一生?。屈原身居要职，是楚国重要的政治家，作品突出地表现了他在对外政策上的才智，显示出政治家的远见卓识和品格；同时，屈原又是楚国的著名诗人，作品不仅通过他写《橘颂》渲染了他"独立不倚，凛冽难犯"的诗人气质，而且还通过他具有代表性的《九歌》，说明了他在楚国上下深受喜爱和尊重的广泛性。郑袖陷害屈原，是作者的艺术创造。这个重要情节的设计，既增强了作品的戏剧性变化，也突出了郑袖的卑鄙品性和屈原的忠君思想。为了更好地表现屈原的精神和思想，作者安排了许多戏剧性的冲突与变化，制造出紧张的情节和浓烈的气氛，让屈原的情感得以充分地表达和倾吐。作品在平缓轻快的气氛中拉开大幕，但在郑袖的密谋下，当楚怀王与张仪、靳尚等人出现时，郑袖倒在了屈原怀中，顿时风云突变，出现了第一个高潮。随后，作者安排了靳尚造谣惑众、老者为屈原招魂、宋玉变节求荣、钓者揭露真相、屈原怒斥张仪、婵娟拒绝诱逼、靳尚毒害屈原等一系列戏剧冲突，步步相逼，环环相扣，终于导致了屈原情感的大爆发，以一曲《雷电颂》把全剧再次推向高潮。在这两次高潮中，屈原的形象得到了升华。最初，屈原对楚怀王虽有责难，但仍希望他能及早醒悟，最后，则已经绝望，甚至没有了悲哀，只有愤怒。但作者的目的不是要真实地再现这一历史，而是要"借古讽今"。
　　40年代初，正是抗日战争最为艰难的时期，特别是1941年的皖南事变后，是抗战还是投降，是团结还是分裂，这也正是一场严重的政治斗争。因此，作者既没有以屈原自沉汩罗江为结局，也没有写屈原被流放汉北，而是写成屈原决心跟着救他脱险的卫兵"出走汉北"。这也是作者的一大创造，想以此表明：第一，屈原在这场不白之冤的磨难后，已经认清了最高统治者的真面目，没有以死尽忠，而是放弃了愚忠思想，走上了反叛的道路；第二，虽然爱国力量遭受了挫折和失败，但斗争不会停止，只要与人民群众紧紧地结合在一起，斗争终会取得胜利。由于作品代表着广大人民坚决抗战到底的共同心声，公演后在文坛内外引起了强烈震撼，成为当时最有影响的作品。
　　郭沫若的历史剧创作，以促进团结抗战和反对投降分裂为总主题，在精神上与他的诗歌和小说创作一脉相承，其主要特征，都在于借助某些形象来抒发和寄托自己的感情，来表达和倾诉自己对现实的认识和感受。因此，可以说，《屈原》是《女神》的再生，是他的"寄托小说"在舞台上的再现。
　　曾以一部《女神》开中国现代诗歌浪漫主义先河的郭沫若，50年代以后诗风大变，从一位旧时代的诅咒者变成了新时代的热情歌手，他的历史剧创作也从过去的"借古讽今"变为今天的"借古颂今"。郭沫若是一位历史学家，对历史有自己独特的看法，在历史剧中常常表现出许多惊世骇俗的新观点。他在50年代以后仅有的两部历史剧《蔡文姬》（五幕剧，最初发表于《收获》1959年第2期）和《武则天》（四幕剧，最初发表于《人民文学》1960年5月号），都是有意为曹操和武则天所作的"翻案文章"。因此，在这两部作品中，曹操和武则天都不同于传统舞台上的奸雄、淫妇形象，呈现出雄图大略、"忧以天下，乐以天下"、扶危济困、爱民如命的崭新面貌。《蔡文姬》和《武则天》实际上是郭沫若以前创作风格和套路的一种延续，不同的是过去为了批判，而今天为了歌颂。
　　50年代中后期至60年代初出现的历史题材创作的繁荣，是当时文坛上的一个重要现象。历史剧繁荣局面的形成，主要有四个方面的原因。一是1956年"双百方针"的提出和文艺政策的调整，打破了无形中形成的题材限制，为历史题材创作提供了一个相对宽松自由的环境。二是1957年的"反右"运动，文艺界对"干预生活"等文学潮流的批判，无形中又形成了新的禁区，使作家们在现实生活面前无所适从，不得不有意识地回避现实，转向历史。三是这时期的历史剧大多出自名家之手。老舍、田汉、曹禺、郭沫若等原来多从事现实题材创作，1949年以后，由于对"新生活"的陌生，在创作上出现了停滞或平庸的普遍现象，而历史题材的创作为他们提供了一个重新焕发青春的机会，因此，他们的作品也格外引人注目。四是在旧戏领域里，"清宫戏"引起了广泛的关注。在旧戏整理和旧戏改革运动中，"古为今用，推陈出新"的原则给予了传统戏曲重新表现的机会，传统戏曲中存在着的民间意识、民间趣味和知识分子情怀，显示出顽强的生命力和广阔的包容性。郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，曹禺等的《胆剑篇》等。这类作品是当时"时代大合唱"中的一个声部，颂歌潮流中的一个支流。
　　当时的历史剧创作，大致可以分为三种类型：一是以"古为今用"为创作原则，积极反映时代精神，以歌颂历史上伟大人物的文治武功为具体的现实政策和政治路线服务的作品，如郭沫若、曹禺的话剧等；二是借历史题材曲折表达自己的个人话语，体现一部分知识分子对自身处境的感慨和对下层人民的关怀的作品，如田汉的话剧等；三是自觉地继承民间传统，努力反映民间意识和民间趣味的作品，如老舍的话剧和田汉、吴?晗等的新编历史剧等。
　　五、学习重点难点提示
　　1．《女神》的文学史地位与人们现在对郭沫若诗歌的评价。
　　我们知道，郭沫若在文学史上的地位主要是由《女神》奠定的，而《女神》的文学史地位一直是大家公认的：是最能体现"五四"的时代特色，标志着新诗初期创作最高成就的现代诗歌经典。人们现在对郭沫若诗歌的评价，出现了一个"两极"分化的现象：一方面普通读者评价不高，另一方面文学史家却评价很高，在教材中称为"两极阅读现象"。
　　2．郭沫若研究在20-40年代、50-60年代和新时期以后三个时期的概况。
　　在20-40年代，重点了解三个内容，一是闻一多发表在《创造周报》上的两篇论文：《〈女神〉的时代精神》和《〈女神〉的地方色彩》，二是蒲风的《论郭沫若的诗》，三是周扬的发表在延安《解放日报》上的带有"历史定位"性质的《郭沫若和他的〈女神〉》。
　　在50-60年代，重点了解两个内容，一是楼栖的专著《论郭沫若的诗》，二是张光年的论文《论郭沫若的诗》。注意：二者同名。
　　在新时期以后，重点了解三个方面的内容，一是《郭沫若研究资料》、《郭沫若研究专集》和《郭沫若著译系年》等工具书；二是王光东的《关于浪漫的沉思--郭沫若前期文艺美学思想论》、姜铮的《人的解放与艺术的解放》等研究专著；三是郭沫若研究的重点问题，如前期文艺的特质与矛盾，诗歌创作，以及史剧理论等。
　　3．《女神》在"五四"时期成为经典的原因。
　　这应该说是学习本讲内容的一个难点。教材分析了从思想和形式两个方面不评价《女神》，都不能解释《女神》在"五四"时期成为经典的原因，但是，在学习中并不能因此而放弃对《女神》的思想内容和艺术形式的认识，而应该以此为基础，再通过作者与读者的"互动关系"去寻找答案。对此，教材在第26-34页上作了强调和分析。其要点除了教材中明确指出的当时读者的"接受状况"外，还与读鲁迅的小说等文学史上的经典作品一样，在于"回到历史现场"，重视其"不可重复之美"。
　　4．以《天狗》、《晨安》或《女神》中的其他作品为例，将直观感受、设身处地与名理分析三步阅读方法结合起来，说明克服"两极阅读"的办法。
　　这也是学习本讲内容的一个难点。首先，要了解所谓"三步阅读法"的含义；其次，要结合这种阅读法去体验阅读"经典"的感受；第三，还要整理并总结出自己的体会。而要最后将自己的体会与所阅读的作品结合起来，还必须以自己对"《女神》在`五四`时期成为经典的原因"这个问题的理解和掌握为基础。以《天狗》、《晨安》为例，是因为它们既是《女神》中的代表作，又有现成的作品在教材中，而以《女神》中的其他作品为例，一般来说，仍然是一些有代表性的作品，如《凤凰涅》、《地球，我的母亲》、《炉中煤》，以及《匪徒颂》、《我是个偶像崇拜者》等。
　　5．《女神》的主导风格和多方面的艺术探求。
　　关于郭沫若诗歌的风格，一般认为主要有两种，一是"暴躁凌厉"，一是"优美别致"，也有人称之为"豪放"与"优美"，而且公认前者是其主导风格。这都不是问题，总是在于以前人们倾向于以《凤凰涅》为其最有代表性的作品，而教材中强调指出的是"真正具有代表性的是《天狗》之类的作品"。而多方面的探求，主要是指那些优美别致的作品，见教材第33页。同时，也应了解与此相关的知识，如这一时期鲁迅、郁达夫、庐隐、冰心等其他作家具有的其他风格和作品。
　　6．了解郭沫若文艺型的人格心理特征，并对其天才与凡庸的两面都给以客观的评价。
　　郭沫若文艺型的人格心理具有"天才"的特征，其要点是"多变"，而且善变。在学习中，可以结合他的生活道路和创作道路来谈。教材在这一讲的第二个单元中已有比较详细的介绍，也还可以再联系我们在专科阶段的学习内容来作为补充，比如，他在创造社与后期创造社（1928年以后）两个时期的不同的文学主张和创作表现等。对其天才的客观评价，可以主要以对《女神》的评价为主，而其凡庸的客观评价，则可以主要以他在三四十年代以后的创作为主，如果有的同学对自己在专科阶段的当代文学知识掌握得比较扎实，则可以他在50年代 以后的创作为主，这也许更能说明问题。
　　7．从时代的隔膜和诗歌审美潮流的变迁等方面，探讨郭沫若诗歌出现"两极阅读"现象的原因。
　　时代的隔膜和诗歌审美潮流的变迁，其实也就是郭沫若诗歌出现"两极阅读"现象的两个主要原因。"时代的隔膜"的产生，除了读者常常不能做到"回到历史现场"的原因外，主要还在于不能做到"知人论事"，将自己对郭沫若以文化名流的角色从事政治和社会活动以后的种种表现的不满情绪，特别是对他的"多变"与"趋时"的反感，带入了阅读之中。也就是说，由于"时?代的隔膜"，对诗人所作所为无法理解，更难以宽容。而"诗歌审美潮流的变迁"实际上也是"时代的隔膜"在审美领域里的一种表现形式，这种现象其实不仅存在于大家对郭沫若隔膜，还普遍存在于对历史经典的隔膜之中。其主要原因则主要在于缺乏"历史的眼光"，或者说就是只偏重于自己的欣赏感觉，不太顾及"历史的链条"。
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