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中秋这天，我去了富平县的陶艺村做陶艺。 我得到了一块泥来做陶艺，首先把泥放进转盘中间，用两只把泥聚成一个圆，然后用手在中间钻一个圆，再慢慢扩大根据自己的需求做成形状。可是这......
暑假里的一天，我和爸爸妈妈去虹桥花市买花。偶然间，我们看到一个学掏艺的地方，那里可美丽了，有各种各样陶瓷做出来的东西，有茶壶，有杯子，有花瓶，有葫芦，还有笔筒等。他们的颜色可好看了，有红的，有黄的，有......
陶泥，是一种可塑性非常强的人工合成陶土。只要轻微烘烤，就会变得十分坚硬。陶泥变化无穷，也许它最开始只是一团泥巴，过去了一个月，就可能会变成一个漂亮的水杯。而且，陶泥还可以做成......
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艺用共生——关于生活陶艺的一点思考.pdf6页
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艺 用 共 生
? 关 于 生 活 陶 艺 的 一 点 思 考 丁珊
也许是顺应了时代的思维和热情,生活陶艺如沐一 融合成为推陈出新的强心剂。就陶瓷艺术而言,风格、
夜春风,绽放万树梨花。 形式、材料、语言的界限逐渐模糊,传统与现代、设计
与创作、功能与实用、雅与俗,都不再泾渭分明,更多
当下的时代是一个极具交融性的时代。我们疑惑着
的是一种微妙而暧昧的融合关系,带有这个时代所特有
在经历古典、现代、后现代的所有尝试之后,时代和艺
的一种中庸色彩。
术指向何方?人们似乎在“才思枯竭”的危机面前选择
了从以往的对立中寻找新的差异和开放性,跨界交流与 画廊、拍卖收藏等商业运作对艺术的影响是悄然而
《表面张力》荣木正敏 1998 芬兰的生活陶艺
民间陶艺家郑玉奎在798热销的作品系列
芬兰的生活陶艺的感染薰陶,它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处,
而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。” 这体现了中
国人对生活本身的关注和以人为主体的意识。这种意识 5
在中国传统工艺美学思想中也能找到源系,杭间先生把 hh
中国古代工艺美学思想的特征概括为重己役物、致用利
人、审曲面势、巧法造化、技以载道、文质彬彬六点,
并指出这六点在中国陶瓷工艺中体现得十分突出。中国
的陶瓷艺术从一开始就作为一种工艺品,它比其他工
艺器物更接近生活,包括茶具、餐具、酒器、花器、灯
具、文具等日常生活的实用器具。我国的生活陶艺即多
从传统制陶中演化而来,承载“道”与东方禅宗的精髓
和技艺交融的造物思想,一直以器物为主体,日本陶艺
的风格也是与此一脉相承进而推广延伸的。
国内外许多著名的陶艺家
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关于陶瓷艺术的一些烧制方式.doc
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3秒自动关闭窗口关于手工陶艺的梦想
手工陶艺，是回归和纯粹
是中华传统文化的传承和发扬，是本真、个性、文艺、创意、温暖、美好和品质生活
关于我方南——对，这就是我，一个有那么点创意的80后女孩！我是一个特别简单的人，与所有80后的小孩一样平平安安无灾无难地成长至今。我爱独处，对所有杂物都能萌发兴趣，变废为宝，便是我童年最深的记忆。&2002年到北京上大学，开始真正接受到浓厚文化的熏陶。毕业后毅然留在北京生活，面对巨大的压力，梦想在现实面前总是很渺小，心中怀揣着星星点点的希望，在北京过了八年朝九晚五的生活。2009年来到厦门，无意中遇见了陶器，使我不再想离开，仿佛是命中注定一样，我被陶器的变化、质地、釉色深深地吸引了，我意识到，这就是我真正想做的事情，这就是我的梦想所在，这就是一切思考、挣扎、探索、寻觅的结果所在。于是我执着地循着自己心中的笃定，放弃别人艳羡的集团公司工作，创办了陶影。我想要做什么80年代生的我，更了解这些特殊时代下的同龄人。80后处于中国发展的特殊阶段，随着改革开放的深入而成长，我们的生活一下子发生了翻天覆地的变化，社会走得太快，我们跟得太急，灵魂落在了后面。文化在缺失，有些人没意识到，不知道自己为什么精神如此空虚；有些人意识到了，但因为要赶上社会的脚步，没空停下来去审视我们的文化。&问我为什么创办陶影，其实我就是真的喜欢。陶影——陶的印象，涉及回归和纯粹佛说：今生种种皆是前生因果&&如同一盏茶杯的前生，必定涉及泥土和指印陶影的因，是回归和纯粹&关于中华传统文化的传承和发扬，关于本真、个性、文艺、美好和品质生活，关于手工、设计和创意，关于回到洪荒的浪漫，以及对这些的坚持。陶影的作品陶影出来的设计，全由自己设计、手工制作而成，还原了陶土本来的质朴和粗拙，这些不仅是茶具，不仅是器皿，更承载着中国千年的文化底蕴。有梦想就去拔腿实现它人生没有梦想那很不像样，梦想没去实现那还不一样这是林志颖的话。喜欢泥，喜欢质朴，喜欢中国风，因为喜欢而认真，陶满足了我对梦想的所有定义。有梦想就拔腿一步一步去实现它奋斗，追求，寻觅，永不妥协这些字眼不止热血更是一种对梦想不懈追求的态度我真心需要大家的支持现在，我们的窑炉是电窑的，并且只有一个立方，导致很多的雕塑没办法烧制，在成品率上受到了很大的局限，经常会因为窑炉的问题，全窑的东西报废，我们是热爱陶艺的年轻人，坚持走中国传统文化路线，我们希望能将传统手工陶艺传承下去，也希望通过我们的微薄力量，让更多的人喜欢陶艺，在遇到阶段性困难的时候，希望得到你的支持和帮助。购买一个两立方的窑炉，是为了烧制更大的陶制雕塑，我们需要更大的窑炉。制作陶器有你所不知道的心酸手工陶瓷的制作工序是一个极为复杂的过程：&&&&&打浆/揉泥：俗称合泥，就是将用于制作的陶艺作品的泥，按照成型的需要，依照比例打成泥浆。时间：1天&&&&塑型：待泥浆晾到一定程度，根据要完成的造型开始创作。（壶、杯一般用手拉坯完成，其他的造型根据实际情况采用不同做法）根据造型和工艺复杂程度（时间：3-20天）。&&&&修坯：当整体造型完成后，将细节的地方进行处理，以达最完美的效果（时间：1天）&&&&晾坯：修坯完毕后，因坯体含有水分，烧制容易变形，所以要将坯体自然晾干，这样时间就会非常长一般要一周以上，也可进行烤坯，会缩短时间，一般在两到三天时间，但是自然晾干成品会比较完美，烤坯容易皲裂。（时间：2-15天）&&&&素烧：晾好的坯体可以直接进入窑炉进行素烧定型（茶具类的都必须素烧，不是所有的工艺都需要素烧）（时间：4小时）&&&&上釉：烧好的坯体，冷却后就可以施釉，等釉水成型后便可以入窑烧制。&&&&入窑：窑炉烧制的过程中，要控制火的大小，时间，这跟所要成的成品要求有关，这也是依&&赖于经验，窑内的变化，很大程度是浑然天成，没有绝对的把控，所以出窑那一刹那才知道最终的烧成。（根据烧制方式不同时间：8-168小时）&手拉胚过程：以上的过程，没有包含手绘上彩的部分，手绘上彩分釉上彩和釉下彩，也就是说根据效果不同，会采取这两种方式，当然也有结合的。釉上彩，是素烧时有上一层底釉，素烧后直接在釉面上绘画上彩，然后再入窑烧制。釉下彩，是指在坯体上直接手绘上彩，一次烧成。手绘的难度和烧成难度就没法用时间来算了，所以一件手工的陶艺作品，是积聚了非常多的时间和精力的。每一个成功的作品背后都有许许多多看不见的失败品，每一件精美作品的背后都是一个精益求精的过程，这就好比每一个成功的人背后都经历了无数旁人看不见的辛酸和血泪。陶瓷如人生，无论做什么，都困难重重，而其中的价值，由你权衡。下面是我们能回报的关于首饰：名称：浮云流年（纯手工祥云陶瓷银质项链）设计理念：祥云造型，青瓷馥裹，银质项链。线条舒畅流利，清新雅致。浮云流年，唯爱不移。在生的几重天，流年轮回，我只选择唯一的你。名称：佛定情年（纯手工佛头陶瓷手工银质项链）设计理念：佛头造型，青瓷馥面，再以银链束之，多寓以佛之大爱佑心之想念。佛前定情缘，此生无遗憾。名称：双庆环（纯手工陶瓷银质耳环）设计理念：古朴质感的民族风图案，银质耳链之上有小红绳作为点睛之笔，整个耳环既洋溢着欢快之感，又具独树一帜的格调。&囍缔链&纯手工陶瓷双喜手链&设计理念：精巧的链面把囍字呈现，四只小铜铃尽情将愉悦心情渲染，手链既充满古典民族气息又弥漫着结缔之欢愉。不须玉杵千金聘，已有红绳两头连。这份质朴却充盈的情感早已淋漓尽现。名称：时光空隙（纯手工陶瓷毛衣扣&项链）从左到右：时光空隙1、时光空隙2、时光空隙3、时光空隙4设计理念：古代铜钱造型，陶瓷手绘中国元素图案，染布包裹项链，铃铛装饰。把中国风的想象尽情渲染。名称：金锁记（纯手工陶瓷项链&双色可选）金锁记-蓝&金锁记-橙设计理念：长命锁造型，寓意吉祥和平安，蓝色为花朵，橙色为晚霞，珊瑚石的点缀，细腻的心思，精致的表达。关于陶器：【IMPRESSION&光影】手拉小花插。原本陶土釉色。花香伴泥香。尺寸：直径5.5cm&高4cm【IMPRESSION&瑞龙】釉色：陶土原色规格：6.5*8.5*8.5&【IMPRESSION&桃园结义】陶土原色&彩釉名称：大哥规格：13*6*10名称：二哥规格：11*6*15名称：三弟规格：12*8*12&【IMPRESSION&佛手】釉色：&裸烧规格：11*9*15佛手执香，禅心自然&随其心净，即佛土净&或许，唯有檀香能给你一份心灵的高贵【IMPRESSION&浊浪清莲】釉色：白规格：14*5*5用一朵莲的记忆&祭奠我们的前世&在芬芳的笑靥之后谁人知我莲的心事【IMPRESSION&起源】&釉色：原色加窑变规格：30*16&【IMPRESSION&淡梅疏影】釉色：茶沫色尺寸：直径9cm&高3cm【IMPRESSION&雙蝶流舞】釉色：酱色尺寸：直径9cm&高3cm【IMPRESSION&抬头见喜】釉色：青规格：瓷板&24*12&杯子&6.5*6.5*10.5【IMPRESSION&拙雅】釉色：陶土原色规格：壶14*8*13&&&杯6.5*6.5*3本然陶土釉色&全手工陶制从大地取材，自然最接近大地的颜色，回归本真，清新流畅。那一阵泥香，正是对大地的敬仰和感恩。用心做陶，让陶的治愈功能作用在每一个热爱生活，追求纯粹的人身上。
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关于中国现、当代陶艺的思考
&&&&凡是中国现、当代陶艺的发展严格来说是起源于二十世纪八十年代末和九十年代初，中央工艺美术学院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者。其后湖北美院、浙江美院、景德镇瓷区、宜兴陶区也相继加入。在这二十年的历程中，前十年的发展是缓慢而艰难的，几乎是靠一些间隙性的活动和展览来引起人们偶尔的关注，近十年尤其是近五年的时间才是中国现代陶艺发展真正取得成效并产生一定影响的时期。
&&&&凡是中国现、当代陶艺在发展之初，实际上并非是与西方现代陶艺的发展有什么直接的因果联系，我以为更多的是与中国现、 当代艺术紧密相关。但随之以后许多的概念却是从西方现、当代陶艺的"名词解释"中诞生或直接引用，这有助于陶艺在中国当代艺中的地位和价值认同。与传统陶艺的以技术的精湛而显得工艺化了的陶艺拥有不同概念的现、当代陶艺的创新者们，在受到外界的责难时，是部分西方的现代陶艺理论和陶艺作品的形式给了他们持续创作的勇气和精神安慰，由此，西方现代陶艺对中国的影响才开始显现。这个时间段大约是在二十世纪八十年代中期，是以抽象表现主义风格出现在中国陶艺界为表征的。而当时对西方的了解更多的是从日本现代陶艺书籍中了解到相关的资讯。美、欧的原版陶艺新书在当时还不是轻易能看到的。同时又有一批人开始意识到自我"原创"和新的"东方式"的重要性。这实际上是针对上述部分借鉴西方现代陶艺创作方式的艺术家而出现的一种思潮，与九十年代中国现代艺术中提出的"东方方式"创作思想的觉醒有本质的区别。那时陶艺界的"东方"方式体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中"提取"并"组合"在一起的"新"形式。来自干中西美学形式的多样化和矛盾性造成了中国现、当代陶艺在这二十余年的"历史"之中充满了许多一时无法说清的问题。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代的其它艺术门类的多重线路。一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种"聪明"的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康是这类艺术家的代表；二是以较个性化的装饰语言入主陶艺创作的，这一部分受到的责难相对较少，中央工艺美术学院的祝大年、陈若菊是这类艺术家的代表；三是身在产区的文化艺人或是受过高等教育又回到产区工作的艺术家，他们直接借助产区的成型和创作的便利，从产区流行的制品中寻找他们感兴趣的地方，采取切割、拼接或变形加装饰的手法创作的一批具有"新词汇"和"新形态"的作品。佛山的谭畅、梅文鼎是此类风格的实践者。四是在高校的设计艺术家直接参与实用性非生产类容器作品的设计和创新。中央工艺美术学院的高庄、张守智是此类艺术家的代表。这几类创作者和倡导者之间既有联系又有风格和学术上的差异和争论，但他们的起步和贡献却是实在而可贵的。
&&&&凡是传统陶瓷生产的惯性审美和中国官方对待陶瓷行业的态度及类e划分造成普通大众对一些"纯艺术"门类的"创新"还能持一种相对宽容的心态，而对陶瓷的"创新"却是相当的不理解，使中国现、当代陶艺的起步和发展从一开始就比其它艺术门类显得更加沉重和复杂。我在这里提及这一点，不仅是让大家理解和记住这第一代开拓者们所付出的艰辛，更多地是想吸引陶艺以外的友好力量来关注这本来就遇到"不公平"待遇的中国现、当代陶艺。
&&&&中国的当代陶艺现状如果从较全面的角度来讨论，要分两个范畴来说：一个是包括所有制陶人在内的陶艺状况，其中产区的作品形态决定了中国当代陶艺在大众和作者群上的审美需求。 一些学术性的陶艺展和活动在这种大背景下，目前还显得势单力薄，也不被商业机构看好。被"艺术化"了的产品大行其道，一些有文化有追求或受过高等教育又没有走上学术性创作道路的工艺师和艺匠及保留和拥有一技之长的"大师"，成为中国这个层面陶艺创作队伍的"核心力量"和"精神代言人"，商业业绩更是他们的"终极目标"。在此过程中，偶有一些非商业性的作品尝试，就已经显得难能可贵了。但也只有在产区的艺人中才保留了中国传统陶瓷的神奇技艺，其原汁原味的手工技巧和工艺之美在另一个层面上支撑着和继续证明着中国陶瓷文化的渊源和厚度。从这个角度上来说，产区艺人对中国当代陶艺的贡献是独一无二的，在社会发展如此迅速的时代更显出可贵的文化价值。
&&&&凡是我在这里想要说的是一种以陶瓷材料为创作手段，以艺术作品介入当代艺术的纯学术性的当代陶艺的概念。近年来的许多陶艺年展、双年展、邀请展、学术展和许多的个展，实际上就属于这种范畴。这些年的努力和成就，不仅让陶艺圈子里的人有目共睹，也让不少艺术圈以外的文人关注，在国际交流中也显出其独有价值。国际上的诸多重要杂志、书籍、画集、博物馆、大学、陶艺工作室和行业协会都在不断地介绍和邀请、吸纳中国具有代表性的陶艺家，正由于其所拥有的大好局面容易让人产生错觉而陷入自赏的误区，我想就中国这个层面的陶艺创作做一个较宏观的分析，可能会帮助我们在翻山越岭之后看出天地之大。
&&&&凡是由于中国现、当代陶艺的发展所具有的特殊性，使中国近五年来的陶艺活动显得更有意义和值得关注。如果从表面上看，说是一个成绩，是远远不够的。我们列举一下活动的名称和时间及参加这些活动的艺术家所具有的广泛性、代表性，还有一批来华的世界各地的大师级陶艺家的数量和为数不少的高质量的陶艺籍、画籍、展览图集及个人作品集等，在我看来是中国艺术乃至世界陶艺界的一个"奇迹"。温?黑格比曾在《美国陶瓷》月刊上撰文写道"在世界陶瓷艺术领域内，最激动人心的就是今天在中华人民共和国发生的艺术运动!"。相当多的国际级大师们都为今日中国的陶艺所取得的成绩极尽所能地使用热情洋溢的词句来赞美。我们中国的陶艺家更是用身心感受到这种进步和发展，但我们自己对中国陶艺的未来肯定是有着更大的期望值的，作为参与者和推动者之一，我的愉悦心情是不容置疑的。但正因为是一个参与者，如果也一味地跟着喝彩就显得很不明智，在这里提出一些问题将有利于我们把目光看得更远一些。
&&&&凡是关于陶艺家
&&&&凡是中国的当代陶艺家有相当多的一部分缺乏较全面的艺术修养。对世界和中国的古代艺术史、现代艺术史、中国的当代艺术史等不甚了解， 甚至连专业的陶艺史知识也不全面，而不能拥有这些资讯所带来的问题是巨大的。首先，很容易陷入到一种对技巧、技艺的盲目追求和迷恋之中，并以此为民族创作形式的象征，从而造成自己审美的单一性。而这种单一性又容易使自己在接受新的审美和新形式的认知中陷入被动和缺乏灵性。尤其严重的是，陶瓷艺术在技术美方面具有极大的"欺骗性"， 因为陶瓷的成型技艺所隐含的美感，已成为我们的历史和传统中的骄傲，这种文化遗产很容易进入我们的血脉。 单一的追求技艺之美，使艺术作品与工匠制品之间很难产生本质的区别，使人的思想和观念在技术的圆熟和炫耀中不断磨灭。所以，多年来我在不同的场合以不同的方式一直在表述一个观念：那就是在当代艺术的语境中， 技艺永远是陶艺创作的手段而不是目的。如果你们在景德镇生活过一段时间，你们会发现，中国当代的陶艺家甚至世界上诸多的著名陶艺大师，要想在技术与技艺的熟练程度和掌握上与景德镇的瓷工和画工们去比较强弱的话，其结果是很滑稽的。
&&&&凡是在大学的陶瓷专业课程中，纯艺术的课程也不占主流，加上我们的教育又不重视学生创造能力的培养，这就使得作为一个艺术种类的当代陶艺的创作者群在艺术修养和创造力上有些先天不足，虽然他们拥有极大的热情和吃苦耐劳的精神。这种状况也使中国的现、当代陶艺在这几年频繁的活动中，基本上是一个属 "圈子"内的活动或是一场变了味的形象宣传，虽然风风火火，但是否能引起史学家们的注意从而在中国的当代艺术中拥有一个相应的位置却似乎还不能确定。这种状况也让陶艺家们感到有些莫名。不少陶艺家说，我们为什么要进入当代艺术? 他们的展览没有陶艺家参加或是少有陶艺家参加， 是他们不懂陶艺等等。这句话如果是出于对自己的安慰，那还可以理解，如果真是发自于内心的观点，我就觉得是一个问题了。首先，作为艺术活动不能融入当代社会，不能像其它艺术种属那样共同去参与和构筑中国的当代文化，而把这种不公平的现象归究于别人看不懂，这就不仅是一个认识的层面和参与的方式问题，更是一个心态的问题。
&&&&凡是中国的现、当代陶艺既然是在"现、当代"学术性名词界定下的一个概念和现象，它自然就应象中国的其它当代艺术门类一样承载着一种现、当代的这个精神。就是不断挑战自身和人类固有的观念和审美惯性，不断展现人类永不枯竭的丰富想象力， 对新的审美和新的形式的敏锐认识，提出问题，引发思考，促进交流，见证时代。这种现、当代艺术的精神对任何一种艺术门类来说都不应出其左右。现，当代陶艺在中国的大艺术环境中，虽然不断地做着自己的事情，但缺乏主动进入现、当代艺术的操作手段和足以引起人们关注的艺术或社会的切入点。这让我联想起著名的成尼斯双年展，在作品不改变的情况下，以一个什么样的层面和话题介入或许就有着完全不同的文化效果和结局。
&&&&凡是关于陶艺作品
&&&&凡是1.作品风格不够多样化。 找出近几年的所有展览图录和出版的书籍图册来作一个概览，抽象象征和抽象表现风格的作品占了绝对的主流。雕塑性人物作品也不在少数，而在艺术界早巳不新鲜的波普风格，极限主义，理性主义,超写实主义，观念艺术，公共艺术和环境艺术却并不多见，新近时髦的艳俗艺术几乎少有，装置艺术也徒有其表。轻松、幽默、调侃更是远离这些"先锋"陶艺家。我并不是说中国的现、当代陶艺必须要拥有这些己"过时"的艺术风格，但缺少风格的多样性在一个艺术种属之中至少是不完整的。
&&&&凡是2.既缺乏反映时代的"大作品"，也缺乏值得品味的"经典"小品。中国的现、当代陶艺像是一个自给自足，表面上"怡然自得"但内心却并不轻松的" 旧文人"。如果说这些作品不够时代化，似乎并不准确，因为这些作品也具有不少新的内容和形式。如果说他们的作品紧跟时代脉搏，但其中却不多见反映时代问题的作品，更不要说在思想上和观念上都值得称道的"大作品"，这一点远不如中国的当代画家们。没有大作品，我们可以找出许多的理由来安慰，比如来自工艺、材料、烧成、运输、陈列等多方面的限制。但在技艺和材质上精益求精，既维系着传统但又形式新颖，体现属于陶瓷所特有的技艺、材质之美并值得把玩和品味的"经典"时尚小品也没有，就有些说不过去。尤其是在容器性陶艺和装饰性语言的创新上落后于文化传统不如我们的日本、英国及欧美许多国家，就更让我们不够理直气壮了。我们在看着这些今日的展览和画时，如果有人说这是二十世纪八十年代的作品，估计我们无法运用属于今天这个时代的美学特征来反驳， 而出现这些问题的根源是艺术家对现实生活缺乏深情关注所造成的。
&&&&凡是3.材料、釉料、烧成的单一和单薄，使中国的现、当代陶艺显得缺乏创造性。中国当代陶艺家的技术与文化修养不能说不如外国的陶艺家，可为什么我们的陶艺家们大都是在形态上做文章，而且赋于粘土所构成的造型太多的内容，使作品无法承受而显得不伦不类和重沉不堪。实际上仅靠型态的创新来形成自己的作品面貌，只是陶艺创作的一个方面，而且在这方面未必会有优于其它材料的地方。充分地利用陶艺所独有的釉料和烧成来形成与众不同的风格会比仅仅在造型上下苦工要见效得多，而且是独一无二的。这个问题我想许多陶艺家不是不知道，但是要想在釉料和烧成上有所突破是存在着相当的难度的，这个难度还不是对艺术的能力而言，主要是条件的制约。而缺乏这些层面的研究也就无法真正体现属于陶艺的优势和魅力，"新语言"和"新形式"是证明艺术家创造力的表征，失去了优势的陶艺当然无法多方位地展现自己。陶艺家也就容易在中国当代艺术中和在世界陶艺交流中失去其丰富多彩的全面性。
&&&&凡是4.熟悉的面孔和熟悉的作品显出中国当代陶艺缺乏生气又后继乏人。实际上我说的这些问题在其他地方不止一次地提到过，但我郑重地将这种现象列出来，才是我对中国当代陶艺在如此"风光"的时候不断指出一些问题来的真正原因。当代艺术的一个基本表征就是一个"新"字，新风格、新材料、新形式、新观念、新手法、新媒体，所有的"新"最终是体现在新人和新作品上。我们较少在西方的当代艺术界和中国的当代艺术界见到这样一种现象，近十年来的大部分展览和活动差不多都是同一拨人，且这些艺术家手中的作品在这么长的时间里，有些并无太大的突破和改变。这种现象，我们可以理解为这些艺术家所具有的"活力"和作品的"水准"，但缺乏一批又一批有才能的新人的加入和参与，对一种文化现象来说不仅是一个问题，而且是一个命运攸关的大问题。
&&&&凡是5.中国的现、当代陶艺并未引起媒体和普通大众的持续关注。近些年的陶艺活动虽然很多，作品集，展览集、讨论集也出了不少，但这些似乎与陶艺界以外的人无关，一些展览除了开幕式的时候可以见到不少陶艺家欢聚一堂的场面， 别的时候均冷冷清清。我知道其它艺术展览也曾面临过同样的场面，这与陶艺展本身的学术水准没有关系。 但至少证明了大众对现、当代学术性陶艺不仅不了解，而且还缺乏关注的热情，而这一点实在是不利于中国现、当代陶艺的发展。缺乏民众的关注，也就缺乏了一股巨大的爱护的力量，也就同时缺乏了这些民众中将要产生的收藏者群和消费者群。 没有民众的需求，媒体也就并不热心，画廊也就不会涉足这块充满潜在商机的"高雅艺术"种类。今日的中国，各式画廊已多如牛毛，虽然大部分是经营高档商业画和时尚的工艺品，但也有不少在为一种理想坚守着精英艺术和学术性艺术的阵地，可就是没有见到过一家专门经营现、当代学术性陶艺的画廊。这说明具有较高艺术欣赏水平的艺术品经营者也没有看好现、当代陶艺的前景。而属于文化普及的工作是任重而道远的。
&&&&关于技术与艺术
&&&&凡是我前面所谈的关于技术与艺术及观念之间的关系，面对的是陶艺家群体，基本技艺对他们而言早已不是问题，而他们的作品也不是普通的陶瓷产品，而是在学术名词界定下的当代陶艺的范畴，这里的当代性才是我提出观点的前题。
&&&&凡是在传统陶艺中，技术之美是陶瓷审美中极为重要的一个部分。但我还是觉得应该认清一种关系，就拿拉坯成形的容器作品来说，产区的熟练工人是按照别人的图样和实物来制作，技术无懈可击，但我们不会说他们的制品是艺术品，充其量是工艺品而已。但如果是一位艺术家，他就必须要在作品中倾注他的一种感情及与众不同的一种认知和一种审美，这种不同就必然使他把重点放在作品的造型上，而不是放在拉坯的技术之中，技术只是保证其实施创作意图的一种手段而已。中国的古代陶瓷，尤其是官窑产品，哪一件不是在技术上让人叹为观止，且数量上何止万千，但在美术史和美学史上能不断提及的又有多少? 对今天的陶艺家来说，首先要明白自己的创作路径到底适合于什么。是容器类的还是雕塑类的；是装饰类的还是观念类的；是欣赏作品的最终形态还是享受创作的过程；是喜欢借助各种工具成型还是喜欢纯手工的劳作等等，而这些也只有艺术家自己才能搞清楚。当知道你需要干什么以后，才去寻找适合于此的成型方式，你也就能根据你自己的需求来要求自己在技艺的掌握上应到什么程度。况且技艺、技法在这个世界上永无尽头。
&&&&凡是在今日的社会，如果说有一种物质财富对大家来说是最公平的，那就是"时间"。艺术家应该向世人展现其最具才华和想象力的一面，而不是单纯地将时间用在对技术的磨练上。我对技术的要求是：知道并够用就足矣。我没有见过任何一位仅仅是以一技之长而成为艺术大师的例子，否t中国的瓷都景德镇和陶都宜到处都是身怀绝技的大艺术家了。对中国的当代陶艺家们来说，提高自己的审美认知，尊重自己的与众不同，在这个日趋大同的全球化背景下，就显得比单纯掌握一种技艺技巧可贵和重要得多。
&&&&凡是关于当代陶艺理论建构
&&&&凡是在现、当代陶艺理论建构上，则明显地没有跟上陶艺创作的进程。艺评家和史论家很少介入到陶艺创作中来，而这个问题不解决， 是很不利于中国当代陶艺发展的，也让中国的当代陶艺显得不够完整。虽然像贾方舟、范迪安、皮道坚、易英、罗一平等艺评家也偶有涉足，但并未出现像美国的苏珊?彼特森、朱迪?斯瓦茨这样有影响的专业艺评家和史学家。在中国当代陶艺的推广和推介上，少数陶艺家兼职扮演了"艺评家"的角色，这在初期是非常必要的。但到了今天，t明显暴露出问题来。因为陶艺家在记载和评介陶艺活动和陶艺家等方面，无论其心里是多么地想公正地去做好这项工作， 都难免会带上本人作为"行内人"的种种好恶和情感因素，在风格和观念的认同上，其客观性也会受到影响。正因为如此，我在与一些艺评家朋友的交谈中也表露了我的担忧，并忠心地希望他们能真正地介入到陶艺中来。在专业陶艺理论家出现以后，作为陶艺家再参到其中作客串反而会显得更有意义。
&&&&凡是关于国外陶艺的现状及中国陶艺所处的位置
&&&&凡是西方的现、当代陶艺有一个很重要的表征，那就是他们并非如中国这样是一个较自闭的"行业圈子"，而是虽不张扬但却实实在在地融入到他们的当代艺术和当代文化中去，共同参与和组成了他们的大艺术环境。
&&&&凡是如果就今日世界陶艺的现状与前几年状况作一个比较的话，今日世界陶艺更显多元化，欧洲尤其是原东欧的陶艺在世界陶艺舞台上很活跃，除日本外中国和韩国等亚洲国家陶艺的整体力量在不断上升；原来区域性的几国联展被真正意义上的国际展所代替；陶艺作品所体现的丰富性、多样性不仅对人们的审美习惯和认知提出了挑战，而且也由于陶艺的参与使当代艺术变得更加全面、充实和更具有力量；五十年代流行一时的表现主义不再独领风骚，波普风格的作品也再不是时尚。装置性作品和观念性作品相对日趋具有影响。一些关注现实生活和反映社会问题的作品在学术上倍受关注；在技艺、技法、釉色和烧成上有独特表现的作品和艺术家仍然受到尊宠。陶泥与其它材料的结合极大的拓展了陶艺的范畴。
&&&&凡是美国的当代陶艺所具有的丰富性和在文化交流上的频繁及强势，使我们在许多的国际性展览、研讨及会议上见到太多美国陶艺家的身影。加上彼特?沃克斯在二十世纪五十年代标新立异的陶艺创作和波及世界的广泛影响，使他和他们的伙伴们已成为那个时代"新陶艺"的精神领袖。应该说美国的现、当代陶艺从发生起至今都是比较强盛的，虽然早已没有了上世纪五十年代在世界上一枝独秀的地位。与之相比，欧洲各国从来没有哪一个国家的陶艺充当过"旗手"，但他们的现、当代陶艺的发展却显得从容和具有品味。如意大利、西班牙、德国、瑞士、法国、英国、匈牙利、捷克等。意大利的陶艺充满优雅的艺术格调和贵族色彩，法恩扎陶艺双年展在世界陶艺界具有重要影响。许多陶艺家也是在其它艺术领域活跃的艺术家；西班牙的国度既盛产热情也能留住理性，大师辈出的地域使一切都成为可能；德国的严谨和气度使陶艺不仅广具思想的深度也颇具艺术的感染力；法国的浪漫和曾经是世界文化艺术的中心使陶艺变得抒情和丰富多彩；英国陶艺界由于在三、四十年代就有瑞?露茜和哥帕?汉斯这样的大师，使一种彬彬有礼的从容品格和一种淡淡的怀旧情节弥漫在泥火的境界之中，在时间的流动中悄无声息的感染着观者；瑞士的陶艺远没有其国家的小巧和美丽，那种充满思考的量感和材质美感的作品在欧洲独具魅力；匈牙利和捷克的陶艺秉承原东欧陶艺的凝重、大气和深刻，在个人语汇的建立和丰富性上越来越具有国际色彩；在美欧陶艺广被重视的环境下，澳大利亚和新西兰的多元和抒情的品格显得尤为珍贵。
&&&&凡是谈到世界陶艺的话题，日本是不能不被提起的"陶艺大国"，无论是现代派的陶艺家，还是在传统陶艺中颇有建树的艺匠和大师，或是走折衷主义道路的技艺派新人都具备相当的国际影响力，甚至连移民至欧美的日裔陶艺家也成为其所在国的陶艺"先锋"，如金子润。日本的现、当代陶艺的一大特征是对泥性的理解和充分挖掘，对烧成和一些技艺非常讲究，而这一切又显得很东方化和具有日本方式。
&&&&凡是中国的现、当代陶艺已从十几年前对西方陶艺的"直接借鉴"中慢慢缓过神来。原先我们在展览中轻易能见到的一些"拷贝"式作品已较鲜见，反而是西方现、当代陶艺创作中的新工艺、新材料和新的表现手法被很好地借鉴、利用和消化，在自我风格的建立和本土化倾向上越来越显得成熟。部分重要陶艺家的作品和独特的创作方式不仅影响着国内的许多艺术家，而且还被国外艺术书籍、杂志、大学、陶艺中心介绍和邀请讲学。如周国桢的装饰性风格"动物"系列；姚永康的瓷泥卷捏具有写意风格的"世纪娃"；白磊的抽象象征风格的"带孔洞的风景"。罗小平的陶质泥板卷塑具有波普风格的"时代广场"；陆斌利用翻模注浆方式创作的"化石"，左正尧用泥板成型方式创作的"流水帐"，白明的抽象表现中带有水墨绘画因素的装置作品"参禅．形式与过程"等等。
&&&&凡是客观地说，中国现、当代陶艺在这四、五年中所取得的成绩，让许多外国陶艺家同行感到惊异和兴奋，如果仅仅是以少数在国内和国际舞台上受到关注的中国代表性艺术家的层次和水准来看。应该说不输于大部分西方国家。但如果以作品的丰富性、多样性和在国际舞台上的知名度来说还显得不够。在这部分艺术家的背后，其他艺术家的成长就显得有些慢，并存在差距。
&&&&凡是关于对传统与国外的借鉴
&&&&凡是这个问题在世界陶艺史上恐怕只有中国在旷日持久地讨论，原因很简单，除中国外恐怕没有哪个国家如中国这样具有深厚而优秀的陶瓷文化遗产，并对世界产生过巨大的影响。但传统文化的丰厚对现、当代陶艺家们来说既是个优势也是个"包袱"，我们既不可能像美国那样"轻装"上阵，也不可能像日本那样走一种先拿来后改良的折衷主义的路子。 所以，直面传统，向传统学习，就有一个取舍的问题。中国艺术有秦汉的雄强、唐的大度、宋的严谨、元的豪放、明的优雅、还有清的精巧等等。但是这些优秀的传统如果直接拿来表述今天的生活，肯定是辞不达意的。我们不需要一种模式和规范，但我们需要一种审美的支撑，这种审美在新的时代和新的环境中又需要新的诠释。"与时俱进"就是这个道理。我国疆土辽阔，自然资源广博，光是这种大国之气就足已是我们任何艺术创作和审美的坚实依靠，并且是经久不衰的。没有传统的国民，其作品缺少一份渊源才情之"气"，小国岛民的作品又少了一份雄悍之"势"。而我们什么都不缺，丰富的材质、独特的技巧、文化的积淀。要发展，风格需要变，技艺需要新，观念更应跟上时代。实际上，观念的更新才是任何新艺术、新风格的前提。但民族血脉的积淀还是会为艺术作品留下抹不去的痕迹，这就是艺术的真实。对自身传统的完全否定，带来的未必是现、当代陶艺的繁荣，反而会失去艺术家的立足之本，这种精神根基实际上正是艺术创作的基本原动力。失去原动力的艺术作品其表现力是苍白和徒有其表的。而不能脱离传统，不能脱离本土文化在现代艺术家里面倒并非没有人认同，但有时会出现许多不伦不类的事情。不少陶艺家从古代和民间艺术中断章取义式的"改编"，不仅没有让人感到传统文化在今天所依然具有的感染力，反而让人丧失对其价值认同的信心。如果说这种滑稽的带有鹦缘"改编"式创作，在产区的师傅和工艺美术师当中存在的普遍性还可以理解的话，那么在一些艺术院校中也并不鲜见的状况就很令人担忧。实际上传统并不是局限在某一具体的时代和作品的表象之中，而是整个支撑这个民族赖以生存的文化基础。而这个文化又是在时间意志的作用下与民族共生并不断发展的。中国陶瓷艺术的发展需要融入这个大文化概念之中的"新"，而不是做一些虚张声势的"现代改编"。
&&&&凡是由于现代陶艺是一个外来概念，那么借鉴外国陶艺来发展中国的现代陶艺就成了不可避免的过程和问题。美国和日本的现代陶艺为什么能发展较快是有其广泛的社会基础。这种社会基础简单的说是两个方面：一是经济方面，二是文化方面。 富裕的物质生活才会引导国民的消费走向精神层面，人们才会有更多的时间和精力健康地关注艺术，关注心灵深处，这也就是为什么体育消费和艺术消费在西方能成为高消费的热点。工业文明的结果是许多艺术形式和审美标准产生了变化，随着照相机、摄影机、电影、电视、音响、光盘、电脑的普及，人们不再是以艺术还原生活为目的， 而是更多以深入人的精神、抚慰人的心灵为标准。人的喜新厌旧也决定了艺术形式的不断翻新变革，人们总是以极大的热情关注那未知的部分和未被展现的审美，并为文化艺术、科学、哲学创造了一个宽容的社会环境。这种宽容的社会环境所带来的是人的创造力的极大解放和艺术的翻天覆地的变化，风格层出不穷，甚至等不及用现代设备记录在案就已成为过时的东西了。西方的现代建筑、现代绘画、现代雕塑就是以让人眼花缭乱的速度翻到了今天。西方的陶艺也是在这种大背景下得到蓬勃的发展。这也就是为什么西方的陶艺起步并不太早，但却很快地与西方现代文化融为一体，并成为其现代艺术一个重要分支得到迅猛发展和极大普及的根本原因。这道亮丽的风景很快就成为我们中国的陶艺家及陶艺学子们关注的目标，甚至成为一种标准来衡量中国陶艺的成败得失。其状堪忧。
&&&&凡是陶瓷艺术的基本要素：水、土、火在材质上具有全球化的视觉语言，且这门融艺术与生活于一体的艺术的起源和发展在许多古文明国家具有惊人的相似性，全球的人类均在不同的地域和环境及文化中接受着陶瓷文化的教化和洗礼。艺术家和观赏者面对的是共同和相似的地球资源，他们因为相互倾慕和关爱，在共同吸收来自世界各地的传统和现、当代陶瓷艺术营养中培养了一种雍容大度的宽厚心态，没有哪一个国家的陶艺家们会认为陶艺是属于哪一个国家或是哪一个民族的独有艺术形式，也没有人认为陶艺的审美和发展有什么区域上的必然优势。共同的参与和相互的尊重在陶艺界已成为这个行业的"职业道德"和"基本准t"。
&&&&凡是向西方学习我觉得还是个认识问题， 这与如何对待传统实际上是一个问题的两个方面，既然我们不能照搬传统，同样我们也不能照搬西方。艺术不是工业产品，创新是艺术的基本属性之一。既然人的情感和对世界的认知程度千差与万别，那么作为艺术家情感和表现载体的艺术品就不应该也不可能相同。知晓国外，通达传统，都是为了更好地服务于自身的艺术创造。只有原创才是最可贵的。
&&&&凡是结束语
&&&&凡是我们如果单纯地从陶艺本身来了解陶艺是远远不够的，因为一切文化现象都不是单一孤立地存在和发展。一定要了解它们大的文化环境和当代艺术环境，否则是不可能获得正确认知的。我前面所说的这些，实际上只是关注了其中的一部分。 陶瓷材料的改良和产业化问题虽有所涉及，但因篇幅所限并没有深入。还有中国的高等教育、行业协会、陶艺文化的普及与作品收藏、经济环境、文化环境、艺术基金会的建立等等都是值得探讨的话题。
&&&&凡是中国现、当代陶艺所取得的成绩是巨大的，而成绩与不足永远是相伴而生。我想，多说一些问题对中国陶艺的发展应该不会有什么坏处， 一个已经取得长足进步的艺术种属绝对是可以泰然处之的。在我的心中，中国陶艺的未来是，一个永远可以是添加美好想象的"图腾"。
&&&&凡是中国的经济发展使这个国家的文化变得更加宽容、理性而具风度，我们用陶艺的方式各抒已见，共同证明着这种文化风度的存在：包容万象、生生不息。
&&&&此文原载于《艺术研究》2003年第一期 有修改