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怎么画素描——第二章素描的基础知识
上传: 涂志才 &&&&更新时间： 0:39:18
1.线条的语汇
线条是点运动的延续。在纸上的一个起点与一个终点的标志是线。任何
一幅素描都是由无数线的组合而成的。而画家在画素描时所采用的第一种和
次数最多的就是线。线是素描造型中的关键要素。
线条的语汇很多，有直线、曲线、螺旋线，有粗线、细线、光滑线、毛
糙线、深线、浅线、硬线、软线、长线、短线、断断续续线、连点线或珠子
线、零乱线、横线、竖线等等。在素描的时候，可根据不同的情况使用不同
素描和其他画种一样，当你经过对物象的观察和思考之后，立即着手布
局。于是在画面的上方、下方、左边和右边用短线定出图形的位置，并且跟
着用长线来画出图形的大体形状。譬如，画人像的时候，往往用竖线或斜线
来表现头部的方向，用横线定出五官的位置。也有的时候，为了把物体的比
例和位置画准确，往往在画面上先用线画一个三角形，或长方形、或正方形、
或椭圆形、或别的形状。画素描的时候，采用这种记号线的方法是常见的。
3.象征线和辅助线
线条还有不同的感觉和不同的使用手段。如垂直线表示着平稳，水平线
表示平滑，斜线代表运动。画家在画素描的时候，总是采用这三种线条作为
造型的辅助线。当要确定物体的重心时，常常从力点开始向上画一根垂直线，
用它来检查画中的物体是否稳定。在画一个对称的物体时，在画面上先画一
根中轴线，然后再画出两边的对称形状。有时还用这根垂直线来测量物体偏
左还是偏右。用水平线去测量这个物体与那个物体之间的联系，看这两个物
体哪一个高些或者是低些，或测量同一个物体本身各个部分的高与低的差
异。而用斜线去测量物体与物体之间或一个物体本身的倾斜程度。
①外轮廓线。当小朋友画一个气球之类的物体时，他总是用铅笔或蜡笔
画成一个圈。如让他来画一面红旗，他会画成一个三角形或是矩形。虽然画
得都不那么逼真，但是他能用这些线表达出他对这些形的基本观念。这些线
叫做外轮廓线。用这种轮廓线表示着物体与物体外形的差别。
由此可见，外轮廓线的数量不等，就会产生出物象形的区别；同时，外
轮廓线的数量相等时，而它们的位置和比例不一样，又会影响着物象的形状。
另外，当明亮的光线照射在物体上，其中受光的那一部分的外轮廓线给
人十分清晰的感觉，而没有受到光照明的是处在背光的那部分轮廓，如果它
的背景是受到光的照明时，那么，物体的这个部分轮廓也是很明确的。但和
投影相连接的那个背光部分的轮廓界限被削弱了，并目变得模糊不清。所以
外轮廓线也是形体消失的界限。由此，可以看出外轮廓线由于处在不同的环
境里，有些会显得十分清楚，而有些却变得模糊不清，产生着虚实变化。这
样，不但使物体呈现着立体感，也呈现出物体与物体、物体与背景的空间距
②内轮廓线。一个物体除了具备着外轮廓线，还有一些内轮廓线。棱柱
体和多面体除了那些清晰和模糊的外轮廓线外，它还有内轮廓线，这些交错
的内轮廓线是形体中面与面的衔接线。
物体的面在特定情况下，显示着它的某种特征。如果转动一下物体或者
移动一下画者的视点，因透视的变化，这些轮廓线也会引起方向和位置的变
动，物体的各个面会在我们的视觉上增大了或缩小了，它的形状也改变了，
若继续变动物体或视点，其中有些面会更扁，甚至扁成一条线，这条线就成
了物体的边缘，也就是成了物体的外轮廓线。
这些轮廓线是透视的总和，它决定着物体的方向、位置、比例和形状。
由这些线组成物体的各个面，又由面组成了物体的体积。所以，如果正确地
表达具有各种透视的轮廓线，也就画准了物体的形体。
无数线条相对平行的并列叫做排线。素描中调子的获得是借助于排线，
利用不同的工具，熟练掌握各种不同的排线形式与方法，可以表现出丰富的
调子层次和各种物体的质感。
面的形状、调子的深浅、物体的质感等不同，应采用不同的排线方法。
排线的方向，通常由右上方向左下方往返进行排列。这种方法与人的生
理相适应，这种排线的方法在素描中用得最多。也有自上而下，自左至右进
行的。为了表现或者衬托某一个物体，往往是先按照它的边线形状进行排线，
然后，再由右上方至左下方进行排线。
一根根线条的轻重，直接影响着画面深浅调子的变化。在排线时，要避
免线的两端深，中间浅，要力求线条均匀。因为调子的获得，不是一次排线
所能达到的，常常需要多次排线才能成功。在第二次排的线不要与第一次排
的线相平行。如果第一次与第二次的排线相平行，势必造成有线条重复显得
太深，而有些又造成空白，使调子不均匀。要让前一次排线与后一次排线交
错进行，要使线与线交错成扁棱状。这样，线条的多层排列就可以达到预想
调子的目的。
为了表现一个弧形面，可由深至浅或由浅至深进行排线。也可以采用由
密至疏或由疏至密的方法进行排列，钢笔画就是使用这一种方法。
排线形式有如下几种：
中锋、侧锋、平锋、粗线、细线、疏线、密线、长线、短线、排线后加
擦再排线。
1.面的概念
构成面的因素是点和线，有了点和线就可以构成面。任何数量的点和任
何数量的线能连结成千变万化的面。
无数的点的组合或无数线的排列的效果，在视觉上也成了面。
2.面的形式
在形体中，面的构成形式一般有以下四种：
①直线形平面。
②曲线形面。
③直曲形富于变化的面。
④组合成千姿百态的面。
这些面的空间位置不同，面的形状、大小、角度等不同，决定着物体的
四个以上的面的组合，则成为体。立体的物体都是由很多面的组合而成
的。有什么样的面就能组合成什么样的体，所以面限制了体的形状。
面的形状决定体的形状。
面的比例、位置和朝向影响着体的形状。
面的朝向与画者的视中线有着各种不同的倾斜角度。同样的面，它与视
中线越垂直，它的面积越大，反之则越小，倾斜度也就越大。
4.面上的光量
面上的光量决定着物体调子的变化。同一个形体，由于面的性质不同，
因而，它们受到光的照射不一样，就会呈现出各种不同的调子。
同样的一个面，它的各个部分与光的距离和角度不同，会产生出由浅到
深或由深到浅的渐变调子。所以在画任何一个物体的任何一个面，包括背景
或写生，面都有渐变的倾向。
若想画好形体，必须认真地找出物体的各个面。
1.竖立观念
素描的核心问题是物象的形体。在现实生活中视觉感受的物象形体是多
样的，为有效地表现它们的真实感，首要的问题是必须采取正确的观察方法。
我们在观察某一个物象的时候，应该撇开它的一般特征，有意识地用夸张的
概括的手法，把它归纳成一个简单的基本形体。在素描过程中，头一个环节
就是在脑子里竖立一个基本形的观念，利用这个基本形体帮助我们去理解和
掌握物象的全局之后，然后才去考虑其他问题，这样塑造物象就方便得多。
2.基本形体的类别
任何物体的基本形体，不外乎立方体、圆球体、圆柱体、圆锥体，或棱
柱体、棱锥体，或是介乎它们之间或是它们中的变形，或者是它们的组合。
3.寓于基本形体之中
最简单的基本形体能帮助你了解素描中一切物体形体的造型。很复杂的
物体往往寓于最简单的基本形体的表达之中。在你遇到类似这些基本形的物
体的时候，你便利用这些基本形体的原理去认识它们。你必须利用这些基本
形体的观念，来培养你的观察能力和表现能力。
4.认识基本形，运用基本形
要想认识基本形，首先是要善于观察物体的基本形，观察的时候要整体，
要简练还要综合，比如我们看到电风扇（座扇）时，去掉了不必要的细节，
便感到它是个圆形，因为它的细节小而且特征不强烈，所以容易看到基本形。
要是看到的是复杂的物体，就要认真观察，认真分析才能综合。如人物头像
是非常复杂的，人们经多次艺术实践，艺术家们把人物头像比作蛋形。同时
又根据每个人物头部特征不同，而把人头像分成方形、三角形、椭圆形、&田&
字形、&国&字形、&用&字形&由&字形、&申&字形等等。你所描绘的
物体像还是不像，基本形就是一个重要的基础。因此，在素描中必须很好地
抓住基本形，这是掌握形体感的一种可靠的方法。如果你抓不住基本形，哪
怕局部画得再好也是徒劳的。这些细节将是孤立的，互相之间是不会协调的，
总的形体是不会准确的。
画家们在素描的时候，首先要把大体形（基本形）画出来以后，进一步
就采用增加法，减少法，或是增减法同时并用所谓增加法就是针对对象的特
征需要画出的只是基本形，还没有把对象凸出的东西画进去，就采用增加的
方法。所谓减少法，就是把基本形画多了的那部分减去一些。增减法交错使
用的机会最多。
结构是指物体本身各部分的组合和构造，物体实际上都有着自己内部和
外部的构成因素的和结构关系，它们各部分的互相连接，穿插和覆盖，决定
着物体的形体。结构是任何物体的本原，是物体的本质因素，无论在任何情
况下，结构是不变的。而光线是可变的，并且是带有相对的偶然性。如果光
线起了变化，只是影响着物体的明暗、虚实等因素的变化，对结构并无影响，
结构总是存在的。它始终保持着高、宽、深3 度空间，永远能显示出物体的
体积形式。所以，结构在素描造型中有着重要的意义。如果在图画纸上根据
光源关系，正确地合理地画出物体的结构，也就能画出好的素描。如果对所
描绘的物体不作结构的分析，不去了解它们的结构，无论用多么高超的技巧，
也不可能画出它们的形体来。
2.体积结构
所谓体积结构，是根据物体的结构特征，概括、简化而来的各部分的几
何体及其组合。
有些内部结构复杂，而外表结构单纯的物体，可用基本的几何形体去概
括它们的结构。这些形体都具有体积，而其体积是由面组成并且还受到面的
限制。为了把形体看得见的那部分的面画得正确，必须对整个形体包括看不
见的那些部分的面要有一个明确的观念，即把显示结构的部分画成透明的图
形，使其在结构中不致产生错误。
①切挖结构。对物体切挖结构的练习，能培养我们对事物的观察能力和
增强描绘形体的能力。
②轴心结构。对称着的物体有一根轴心线，各部分的基本形体都依这一
根共同的轴心线组合而成。
③复合结构。是复杂的和不规则的组合形体，如建筑、动物、人物等等，
用基本的几何形体去概括它们的结构。
经过对物象的观察，对其结构进行分析，然后才有这些几何体的基本观
念，便可以默写出它的任何角度。有了这样的造型能力，在写生的时候，就
能主动地把握住各种形体结构复杂的物体。
3.解剖结构
解剖结构是指人物和一切动物结构，包括其生长规律，运动规律以及骨
骼、关节、肌肉等组合。在分析解剖结构时，必须借助于体积结构对于面的
分析，才能较快地把握对象形体的组合。
禽、鸟是解剖结构比较简单的动物，骨骼是决定其形体的基础，其结构
的核心是头和躯干，其主要不同之处是各个部分的特征和比例的差异。想要
画好它的形体，就要抓住其骨骼的结构特征。
禽鸟的头部与其身体大小比例虽不同，但都近似于卵蛋形，我国有&画
鸟两个蛋&的口诀，可见有了这两个主要部位的几何结构，同时，掌握住其
透视规律和动态，就可以画出任何动态来。
人物画是素描的主要表现对象，而人体则是一个结构最复杂、最健全、
最微妙的有机整体。因此，研究和掌握人体解剖结构，是培养素描造型能力
过程中最重要的课题。
当你画人物素描时，无论是画头像或是画人体，画个半身或是画全身的
肖像，在下笔之前，你必须有一个明确的人物解剖结构的观念。这样，你不
但面对模特儿能够得心应手地将他顺利地画好，而且离开了模特儿也能默画
出他们的形象特点，还能凭想象画出不同动态的人物画来。
骨骼决定着人物的外形。人体是一个完整的肌体，分为头部、躯干、上
肢、下肢四个部分。骨骼是人体固定的支架，这些骨骼决定着人物的比例和
形状。骨胳的上面是肌肉和皮肤，骨骼靠近皮肤表外隆起的地方称骨点，它
直接影响着身体的外形。瘦人和老人在这些部位更为突出，身体发胖的人在
这些骨点处是凹形。又如，男女的躯体，在外形上之所以不同，是因为男性
的骨骼、肩膀较宽，骨盆较窄，而女性的骨骼则相反。因此，如果把两种骨
骼并列在一起，就能立刻知道，哪是男性的，哪是女性的。为此，要画好人
物画，就必须认真学好人体解剖知识。
利用几何结构。在学习理解人体解剖知识的过程中，要结合几何结构的
学习。对于人物的解剖结构，除了注意人体的骨骼和肌肉的生长规律，他们
的解剖特点以及透视的变化外，还要理解强调几何结构，用几何结构去表现。
只有借用几何结构才能易于显示其不变的体积深度，然后才进行形体的真实
造型刻画。
头部。头部的骨骼是固定的。用几何结构去看时，就便于看出它的体积。
它像6 面体石膏模型那样有6 个面，有顶面、底面、正面、后面和两个侧面。
再具体地看顶面是个半凸起的球形，脸部是个楔形，正面看额面和颧骨呈扁
平，额面向前突出，嘴巴像半个圆柱体，鼻子像个圆柱体，上部连在额面，
下部连着嘴巴。最下面的下颌是个三角形，底面是个平面。侧面是颧骨凸起
向后倾斜形成一定的角度。
由脊椎骨连结着胸廓和骨盆，两大体块组成具有人体中最大的体积，是
人体的主体，上由似圆柱体的颈与头部连接。臂和腿都由上下两部分组成，
上粗下细恰似圆柱体。两臂与肩连接，两腿与骨盆连接。躯干的运动都牵引
着头、臂和腿，使全身产生着各种动作。
有些物体的形状是很复杂的，有时会使你眼花缭乱，为了把物体画得准
确，首先就要把各个组成部分归纳成为简单的几何体块，然后利用这些几何
体来造型，就易于掌握它们的形体。如大卫石膏头像，在头发的那个部分，
有许多曲折凸凹的形状，如果从一个局部画到另一个局部，结果肯定会画得
很糟糕。若把它们归纳成不同形状的体块再进行刻画，就会自然地统一起来。
1.体块的分类
一个物体由于形状和构造的不同，会出现各形态的差异。这些差异的根
本原因是因为它们体块形状的不同决定的。这些体块的形状和上面基本形一
样，它们是立方六面体、圆柱体、棱柱体、圆锥体、棱锥体、圆球体等几个
类型，或是它们中间的形状，或是它们中的变形，或是它们的组合（部分或
全部）。梨子是圆球体和圆锥这两个体块的组合。而人体则是多种体块的组
合。在画组合体块的时候，先要抓住主要的比较大的体块，删去其中的小体
块。大的体块抓住以后，然后才抓大体块中的个别体块。
2.体块之间的联系
①体块的位置。在观察的时候，已经明确每一体块之间属于什么样的类
型之后，素描的第一步是要确定它们的位置。这是为形象画得像与不像的主
要手段。如画一个坛子，它的上、中、下3 个体块若不是画在它们特定的位
置上（即一根中轴线上），当画完之后，这个坛子必然是个歪的。
画人的眼睛也一样，双眼是在鼻子的两侧，必须恰当地安排双眼的位置，
如果模特儿正面对着你时，双眼以鼻子为中线处于对称的形状，如果是个大
半侧面，并且模特儿是比你的视平线高时，离你近的一只眼要高些，离你远
的那只眼要低些，但若是模特儿比你的视平线低时，前后眼睛的高低位置则
②体块的比例。体块之间还有大小、长短不同比例，要想准确地画出物
象的整体形体，就要找到它们之间的比例。比例是相对固定的，但它们与画
家的眼睛处于一定的角度和一定的空间透视时，比例就能起变化，近的要增
大，远的要缩小。要正确地处理好比例关系，必须通过长时间的素描训练，
要善于把各种形体归纳成很简单的几种体块，通过体块的比例来保持整体外
③体块的朝向。每个体块都有自己的朝向，而且都是很明确的，凡属圆
锥体、圆柱体等类型的体块，它们的上部和底部都是以中轴线为转移的，它
的底面总是保持着与这根中轴线90&角。在圆柱和圆锥的组合模型中，竖立
的圆锥顶面朝上，底面朝下，从顶端如果向下画一根中轴线时，恰好在底面
的中间。横着的圆柱体一面朝右前方，而另一面朝左后方。石膏像各个体块，
它们也有特定的朝向，必须先找出鼻子这个体块的朝向，两侧和顶面与底面，
后面就不难找出来。而它头部的各个体块，朝向是多样的，所以除了要注意
到它们的比例和位置之外，还要紧紧抓住它们的朝向。
④体块的面。面的数量和形状：
面的开头大小和数量能决定体块的基本形状和体积，有的物体中的体块
的可视部分只有两个面，有的则很多面。它们中有平面、凹面、凸面、圆面
等，找到了面就能找到体块。
面的衬托：
面要靠衬托产生其效果。同一色度的3 块白色，它们处在不同的环境中，
出现着明显的变化。
总之，一块白色面或黑色面，它们处在不同的环境中，显示着不同性质。
它们若处在那个环境色和它们的差别越大，就越突出，反之就不突出。在素
描中常用这种视觉规律处理物体的宾与主，隐与露，强化与概括，零乱与统
一，前与后等关系。
面上光的渐变与空间距离：不管是受光的面或背光的面，光源与面形成
直角的情况是常有的，但更多的还是面与光源形成一个倾斜的角度。这个受
光的面就有与光源远近的区别，近的一端亮些，远的一端暗些，中间灰些，
所以面呈现着由亮到灰到暗的渐变过程。背光的面也是一样，由于距离反光
处的远近不同，也呈现渐变的现象。
不同的两个以上的面，它们离光源的位置不一样，深浅就不一样。离光
源越近，对比越强，越远则对比越弱。在正常的光线下，你看到面的对比较
明确，如果将物体从你的跟前逐渐往远处移动，你会发现深浅对比就会逐渐
减弱。并且还看到前面的形体清楚，后面的模糊。
我们在画一个石膏头像时，增强前面的对比，减弱后脑壳与背景色度差
别，可以把头部的后面推向空间深处。
调子是光线强度的物理特征，是形体中的面所反映光的数量，也就是面
的深浅度。它是表现形体、立体、空间、质量等的要素，是造型的重要手段。
在色彩画中也是用调子和色彩统一起来进行造型，在平面上构成一面凹下或
凸起的既立体又逼真的效果。
1.光和调子
假如将一个白色的石膏圆球体放在漆黑的暗房里是什么也看不见的，没
有光就看不到物体和调子。倘若将它放在有光线照明的地方，就不难看出，
受光的那个部分很亮，背光则暗。在受光和背光之间还出现一种由浅到深的
灰色，有了光线照明就产生调子，有了调子才看得出物体的形象。
2.调子的规律
任何一种物体在光的照明下产生的调子层次变化是无穷的，但只要掌握
住它们的基本规律，就不难表现出它们的微妙的变化。任何物体都有自己的
基本形体，在基本形体的基础上就可分析出它们的调子规律。
第一，圆形物体的明暗调子规律。属于圆形物体中的有圆球体、圆柱体、
圆锥体等，他们都有5 个调。
即：亮调、灰调（也称过渡调）、明暗交界调、反光调、投影调。
①亮调。亮调是一个形体受光的部分。而在受光的部分有一处离光源最
近，并且受到光源直射的焦点叫高光。亮调的最远部分到高光是浅灰到极亮
②灰调（过渡调）。是物体受光侧射的部分，这个调子由于没有受到光
源的强烈照射，受到背光部分的影响较小，它最能显示物体的本质特征。因
而它的层次最丰富，最微妙，它的调子从背光到受光是由深灰到浅灰的变化，
是由背光到受光的一个过渡。
③明暗交界调。物体受光部分和背光部分交接的地方叫做明暗交界调，
在圆形的物体中，这个部分面积较大，它不受光源和反光的照射，在5 调子
中除投影在某种情况显得最深外，是最深的一个调子。
④反光调。此调处于背光部分，它受到环境光的反射影响，这种反射光
比光源暗些，所以它的深浅程度比起受光调要深些。如果将反光调画得很亮，
就会破坏调子的统一性，就会给人一种混乱的印象。在此调中，接近明暗交
界线的地方逐渐深些。
⑤投影调。被物体遮住光线的背景部分是投影调，这个调子的深浅取决
于物体固有色度和背景固有色度的比较。如果将一个石膏圆柱体或圆球体放
在蓝色的布上，由于布的色度比石膏几何体要深，所以这时的投影调要比石
膏几何体中任何一个调都深些。倘若把一个棕色的篮球放在一块浅黄色的衬
布上，那么这个投影就会比物体明暗交界调浅一些，甚至比物体的反光调还
要浅些。所以我们在写生的时候要注意观察和比较。从投影调本身看，它离
物体越近就越深，反之就越浅。并且，它离物体越近和离画者越近的这一面
的边缘就越清楚，离物体远的和离画者远的一面的边缘就显得模糊些。
第二，方形物体的明暗调子规律。方形的物体具有十分清楚的面，想画
准调子必须先找到面，而每个面的调子取决于这些面的反映光量的多少，它
反映的光量多就浅些，反映的光量少就显得深一些，这些调子的规律如下：
光源强些，面的调子就亮；光源暗时，面的调子就深。光源离面近时，
调子就亮；光源离面远时，调子就暗。光源与面直射时，调子就越亮；光源
与面的角度越倾斜时，调子越深。画者与面的距离有直接的关系，如果光源
强弱、远近相同和角度相同时，画者离面近时，调子亮些；画者离面远时，
调子就深一些。面的固有色和调子也有直接的关系，光源强弱程度相同。远
近相同和角度相同，面的固有色深，调子就深，反之则浅。
3.调子的整体感
一组或一件物体受到光的照明以后，它们的调子层次是无限多的，用素
描的方法表现出来的调子也是难以计算的。但为了画面的整体感，对调子的
层次要善于归纳，力求简练，要取消一切繁杂的多余调子。在无穷的调子中，
如果处理不当，就会感到画面发黑，其根本原因是不理解调子的范围。不会
观察也不会表达调子关系。如果把画中物体的整体分成零零碎碎的明暗陪衬
的斑点，这是由于没有搞清楚暗面中的反光和亮面中间调的区别。不应该忘
记：中间调子是亮面的一部分，而反光都是暗面的一个部分。反光虽然似乎
很亮，但一般总是要比中间色的明暗程度弱些。如果我们眯起眼睛看物体就
不难看出这一点。
在素描中应看三个主要调子，也即是：黑、白、灰。利用这三个调子能
统一画面，能控制画面的整体。在三个调子中，可以将灰调灵活处理。如果
想突出亮调（也就是白调），就要有意识地降低灰色，使灰调与黑调接近。
如果想突出黑调就把灰调提高，使灰调和亮调接近。
4.灰调、高调、低调
灰调&&大多数画家在素描中都以灰调为主调。因为灰调的色阶比较
多， 其中主要分： 极浅灰、浅灰、深浅灰、中灰、29
暗浅灰、暗灰等色阶。每个色阶的差别很小，每个色阶之间的差别较微妙，
这种调子表现的题材很广泛。
高调也称亮调，是整个画面以亮的色阶为主的，包括中灰、深浅灰、浅
灰，极浅灰和白的阶层调子。但在画面中必须还要有面积较少的较深色阶，
否则会给观者的印象似乎没有画完的感觉。而有了少许较深色阶的衬托，亮
调才能更明确。使亮调表现出来的作品具有轻快感。
低调&&也称暗调，是以黑、暗灰、暗浅灰、暗中灰、深浅灰为主要色
阶组成画面的调子。同时留出少量而集中的白或极浅灰，这一点亮浅色在明
度上和其他的色度差区别很大，于是在视觉上会非常突出。低调能给人以平
稳、宁静的感觉。
比例是物体造型特征之一。在素描中，比例也是素描造型不可忽视的一
比例主要是指物体与物体，或物体本身各部分的大小、长短、高低、宽
窄、多少、厚薄、深浅等诸方面的比较，借助这些比例求得物体造型的准确
1.比例与形态
物体都有自身的比例，它的某一方面起了变化，会引起身比例的变化，
因而会改变自身的形态。
①同样是三角形，因边长的比例不同而千姿百态。
②物体各边的外轮廓形状相同，比例不等，物体的形象不同。
③外轮廓的比例相同，位置不同而形态各异。
以上种种类型说明，在画素描的时候，为把形表达得准确，既要注意物
体各部分长短的比例，又要注意它们的形状的比例，还要注意这些部分比例
已经准确后的位置。
2.标准比例
在实际生活中，物体与物体的比例是千差万别的，人物的比例也是这样。
为了便于观察和区分各个基本的部分，画家们将人物的比例定出一个标准比
例。然后以这个标准比例为依据，定出每个人的比例特征。
人的身高比例是以头高为尺度的，以头顶到脚跟分成若干等分。每个画
家对人的身高概念和作画习惯都不一样，这个标准比例就有不同。米开朗琪
罗把成人分成8 个头高，绝大多数画家都采用这个标准。采用这个比例来画
人物画是比较理想的，不但造型美，而且易画易记。在男女的身高比例看，
这个比较的中高点（即全身的一半）正好是在耻骨。从耻骨往下看，双膝正
好在全身的1/4 稍上。以耻骨往上看，耻骨到脐，脐到乳头，乳头到下颌正
好各是一个头高。两手向左右平伸时从左指端到右指端的长度等于全身的长
度。我国古代画家将人的全身比例分成7.5 个头高，即是：立七、坐五、盘
三半。有些人还把人分成8.5 个头高，甚至9 个头高。所以这个标准比例是
在头部的标准比例中，画家们的比例标准是统一的。把这个标准比例称
为三亭、五眼。即自发际线起至下分成三等分，称为三亭，发际至眉，眉至
鼻底，鼻底至下颌刚好相等。从左至右分成5 等份，每等份正好等于眼的宽
度称五眼。眼恰好在头高的1/2 线上。
有了以上这些标准比例然后按照每个人的具体特点进行作画，就容易得
3.感觉比例
标准比例只是测量部分与整体，部分与部分比例的依据，但这些是画家
平视和正面观察模特儿时的比例情况。往往画者与模特儿会形成一定的角
度，以致会产生一定的透视现象。这时，比例也跟着起了透视变化，如果还
是采用标准比例画出来的形象必然是错误的。在这种情况下就要采用感觉比
在采用感觉比例时，会发生下列的错觉：
①两根同样长短的线，横线似乎比竖线长些。
②同样大小的两个物体，明的总是似乎比暗的大些。
③同样大小的物体，其中一个含有细节，另一个没有细节，有细节的物
体似乎比没有细节的物体大些重些。
④同样大小的两个物体，其中一个远些，一个近些，远的物体似乎比近
的物体小些。
⑤两对大的物体的距离和两对小的物体的距离相同，但总是感到大的一
对物体距离近些，而另一对小的物体的距离要远些。
4.明暗调子比例
有些人相信素描中，那些感到明亮的调子，是由于与明亮调子相反的暗
调子的对照而已。于是为了衬托亮调而将暗调画得很黑，而又将反光部分画
得很亮，这是因为不懂得调子的比例所致。在素描中用明暗调子进行造型的
时候，明暗调子也是以比例关系作为基础的。但必须认识到，自然界中的明
暗调子比绘画中的明暗调子要丰富得多。因此，在素描中，不应用绝对的调
子比例来表现明暗，而只能保持预先计划好的调子比例。为了达到这个目的，
往往要缩小物体自然中的调子，减少物体层次比例，使邻近的调子接近。如
果可以用三个调子的话就不要用四个调子，然后在规定调子的范围内，在亮
调子中添上高光，在暗调子中添上反光，严格其间的比例关系。采用有限的
调子表现物体，这样不但易画，而且也不至于破坏整个调子的关系。
当一个物体受到较强的光线照射时，这时每一个部分，由于明暗分明，
也就是受光的亮调子与背光的暗调子绘画反差大，而能清楚地辨别出它的轮
廓和形状，给人们以清晰的印象。反过来，这个物体受光较弱，它的各个面
的调子比例也应缩小，物体的形状也显得不很清楚。如果这个物体全部处在
投影之中，它的各个面的调子比例会更接近而没多大的差距，这个物体的形
状就会被隐藏起来。
如果在一个或一组物体中，企图突出主要的东西，可以用这种比例调子
来布置光线，在主要的地方使用较强的光线，而次要的地方布置微弱的光线
或让它们处在背光或者处于投影之中，这样在视觉上主要的东西便能突出，
并且整体感也很强。
5.比例的方法
在作画的时候，如何确定比例，这是个十分重要的环节。如果将一个物
体或者一个画面分成零零碎碎的小块，是无法确定比例的。要确定比例，必
须有一个连贯性，那就是从整体到局部，再由局部回到完善的、内容充实的
整体。因此，首先目测或笔测它的整个高度与整个宽度的比例后恰当地安在
图画中；第二是从中找出大的体块部分与总体基本形体的比较，大的体块部
分与另一些大体块部分的比较，然后逐渐从这些大的体块中找出一些有关的
小体块。假如从局部开始，就无法确定比例。比例不准，就不可能画得准确。
在一张平面纸上向人们提供一个凸起或凹进去的幻觉构成一个逼真的立
体形状，这就是立体感。
1.立体的原理
假如在桌面上放着一张纸和一个火柴盒，便会觉得纸是平的，没有立体
的感觉。而火柴盒却感到立体。其原因是：纸只能看到一个面，火柴盒却能
看到三个面，从而不难发现，立体的条件是具有宽、高、深三度空间的。也
可以说立体是三个以上面的组合体。但是，初学者由于缺乏物体的体积是由
面构成的原理，没有树立一个立体感的观念，因而只是局部地观察物体。所
以当他描绘物体的时候，不会在画宽和高度的同时，正确地画出它的深度，
从而把物体的立体感画出来，却往往专心致志地去画物体的边缘轮廓线。
物体是由内部的结构决定立体的形状。有什么样的结构就有什么样的外
形，所以结构是立体外形的因素。不同的结构呈现出来的表层面也不同（包
括平面、凸面和凹面）。初学者以为物体与背影接界的边缘是外部形状。其
实它只是外形的一部分而不是全部。物体的外形应包括它本身结构的不同所
产生的全部不同朝向的块面。所以在画外边缘轮廓的同时，还要画出通过面
表现立体的结构。画面能表现出结构就会有立体的感觉。
2.创造表现立体的条件
立体性是物体的特征之一，但并不是在任何情况下都能很好地表现出它
们的立体感。只有在体现出它们面的组合和结构时才能较好地画出它们的立
体感。为此，必须做到以下几个方面：
①选择合适的角度。从某一个角度看，只能看到物体的一个面或两个面。
所以，选择的角度最好能看到物体三个以上的面。
②要善于归纳几何体。有些物体表面结构比较复杂，如人物头部的正面、
侧面或半侧面，深陷的眼窝，向前突出的眉弓和前额，两块较平的颧骨，中
间突出的鼻子，还有鲜明的下颌轮廓等。若把它们归纳成具有几块明确的面
的几何形体就易于表现了。
人体也是这样，把复杂的人体各个部分理解为几何体块，在光的照明下
就不难发现它的立体感。
③有效的照明。微弱的光线或是全正面光和全对光，会影响立体的效果。
要表现立体感最好是光线比较明亮而且集中射到物体的隆起或凹陷处，而不
是它的边缘。光源与物体也要有适合的角度，如斜射光线、顶射光线、半逆
光线，还可以加辅助光和反光。
3.表现立体感的方法
表现立体感的方法，常常有以下三种：
①用明暗表现立体感。物体由各种不同的面组合而成。在光的作用下，
各种与光源不同转向的面，会显示出不同程度的深浅调子。在观察物体立体
感时首先要考虑到体积，然后才考虑面，最后才考虑到线。在素描的顺序中
则是一点、二线、三面，最后是体积。这就是用点与线来定出塑造形体的面
之后，由深到浅地依次对比地画出明暗调子来。
②用明暗与轮廓线相结合的画法表现立体感。这种轮廓线是指外轮廓线
和内轮廓线，也就是结构线。用它去画出物体的。形体结构。以结构线为主，
以明暗调子为辅，或以明暗为主，以轮廓线为辅。其作画步骤有以下两种：
其一，先用线画出形体结构，再加上明暗调子。
其二，先用调子画出立体感觉，再加结构线。
③用变化轮廓线表现出立体感。用粗细、轻重、虚实等富有变化的线画
出物体的形体结构，也可以像中国画的皴染那样，加少许阴影。
所谓空间感，是指物体的深度层次。在平面的图画中取得空间感一般都
采用以下五种方法：即几何透视法、视觉透视法、晕光衬托法、焦点透视法
和遮露法。画家常利用这些方法来描绘物体的空间感的。
1.几何透视法
几何透视最明显的现象就是平行线的会聚，它像公路或铁路伸向远方那
样，越远越小，而越近就越大。我们利用这个几何透视原理，可以画出任何
物体的空间距离。在拒绝物体形体的时候也是这样近的大远的小。
①同样大小的图形感觉上远近相同。
②不同大小的图形感觉上大的近些，小的远些。
③相同大小的苹果感觉上远近一样。
④不同大小的苹果感觉上大的近些，小的远些。
同样，任何一个物体，由于它们在空间时与观者的位置不同，在图画中
也有高低位置的区别而出现空间感觉。俯视时，在图画中位置是近的物体低，
远的物体高；仰视时，近的高，远的低。
俯视时的图形：
①俯视时，不同大小远的高、近的低。
②俯视时，同样大小近的低、远的高。
仰视时的图形：
①仰视时，不同大小近的高，远的低。
②仰视时，同样大小近的高、远的低。
2.视觉透视法
如果我们站在高山上，就会立刻发现，在我们前面的花草和树木，它们
在阳光下明暗的强烈对比，清晰的形体和结构便能看得清清楚楚。可是百米
之外的这些物体，就看得不大清楚。如再看远一点，就会发现树林披上一层
蓝色的色彩，并感觉它们连成一片，随着距离的增加会显得模糊不清，我们
称这种视觉现象叫做视觉透视。产生这种现象的原因是它们彼此都围绕着空
气。可见空气是不完全透明的。不管是室外写生还是室内写生，由于物体周
围都围绕着不完全透明的空气，都会产生视觉透视。我们可利用视觉透视的
原理画出所有物体的空间距离。一个大半侧面的老人头像，他离我们很近的
一边，应很好地加以研究它的明暗对比和形体结构，并要充分地把它表达出
来。距离我们远的那一边，则它的处理方法也随之改变以后，便能呈现出较
好的空间距离。
3.晕光衬托法
当一个物体与其他物体之间不易找出其几何透视的关系，也很难发现视
觉关系的时候，会出现一种空间幻觉，仿佛是一个物体的后面有一些模糊的
光带或光环，在心里感到它们依然有一个空间距离。在晴天的中午时间，如
果我们走过公园就不难发现，在大树下的任何物体或人物都有这种联系。你
就会发现，树叶与树叶之间会形成一个个圆形的光环。若从光环中射出的一
道道光带，再射到物体或人的背后，使物体或人突出在树叶的前方，造成空
人们画人物画和石膏像常用这种带晕光衬托的方法，衬托时可以采用有
像背景或无像背景，在有像背景中可以处理一些光环或光带，在无像背景中
可以在物体的周围画一层与边缘的部分相反色度的调子，而在物体的边缘的
下部画一层接近的色度调子，使其产生一些似乎光带的变化，这样可以将物
体推向前面。
4.焦点透视法
当我们的眼睛看到物体的时候，一次只能集中在一点上，并会感到这一
点十分鲜明清晰，而这点以外的物体距离这个点越远就越不清楚，这一点叫
做焦点。利用这种视觉现象来表现物体空间透视的方法叫焦点透视。当你要
使前面的物体和后面的物体拉开空间距离的时候，你就要把前面的物体画得
具体而清晰一些，而把后面的物体画得朦胧一些，从而就会有不同的空间感。
如果你想突出一个物体的主要部分，让别的部分处于次要地位，你就把主要
的部分充分而清晰地画出来，而将其他的部分画得模糊一些。
人们认识物体的空间距离，不但通过视觉，有时还通过联想起作用。往
往由两者结合在一起，来展示物体的空间感。譬如，我们手上拿着一本书，
当我们看这本书时，不难发现，其他物体被书全遮挡住或部分被遮挡住，并
且还会感觉到这本书距离我们最近，而被遮挡的物体距离我们远些。当我们
看到被描绘在一幅画面上的物体，很快就会联想到露的在前面，被遮的在后
如果将两个物体并列放置，它们离我们的远近是一样的。若我们变动一
下角度，或将它们变动一下位置去看。其中一个物体全露，另一个物体被部
分遮挡，它们之间便有一个在前，一个在后。从而在前后的差异中产生深度
空间的感觉。
在描绘几个以上的物体时未必要物体全露，全露不但造成混乱，重点不
突出。还会影响空间感。
从以上五种情况可以看出，物体因位置不同，会出现以下的空间规律：
近的大，远的小；
近的长，远的短；
近的宽，远的窄；
近的粗，远的细；
在两个物体中，全露的近，被遮挡的远。
俯视时，近的物体在画面的下方，远的则在上方。
仰视时，近的物体在画面的上方，远的则在下方；
近的物体层次多，远的则少；
近的物体形体清晰，远的模糊；
近的物体结构具体，远的简略；
近的物体明暗对比强，远的对比弱；
近的物体复杂，远的简单；
近的物体实，远的物体虚。
不同的物体有着质地的区别，如金属、玻璃、木头、陶器、瓷器、塑料、
纸张、丝绸、皮革、石膏、人像等都表现着不同的质量感。它们都有各自的
坚实、松软、粗糙、光滑、透明等特点。作品中只有表现出不同物质的质感，
才能给人逼真的实感。
人们凭着生活的实践和经验，通过触觉、味觉、嗅觉、听觉和视觉等的
联想，发现物体不同的质量感。如感到金属是硬的，陶器是光滑的，玻璃是
透明的等等。而绘画作品主要是通过视觉感觉和联想以及作品中物与物的对
比去表现物的质量感。
质量感是物体的表面特征，在素描中表现物体质量感常利用调子、纹理、
形状、线条和工具等因素。
1.利用调子去表现质量感
物体因表层状态不同，对光的反射和吸收程度就不一样。而高光和反光
是物体在调子中的主要特征。一般表层粗糙的物体，在同一调子中关系柔和，
而表层光滑的物体对环境的反映敏感，并能在物体的表层中直接反映着光源
的形状，也能反映着它附近的物体形象。表面粗糙的物体，它们反映的高光
和反光不明显。有些高光已被吸收，光量减弱，光源的形状不明显，所以高
光和反光虽然在物体中所占的位置不多，但它们是不可忽视的部分。在素描
中，能敏锐地观察出高光与反光的特征，就能去表现物体的质量感。
2.利用物体的纹理和形状去表现质感
物体质地不同的另一个特征是它们有各自的纹理。如：在人物中，儿童
皮肤细嫩，老人皮肤有皱纹，眼睛凹下眼球明显，眉毛浓而粗糙；毛巾松软，
表面起伏不平，还有一定的厚度；而丝绸结实，表面光滑较薄；在水果中，
苹果圆滑，桔子凸凹不平；生活用品的火锅坚实，玻璃杯子脆而透明；它们
的质地在我们的视觉中能清楚地反映出来。为了表现它们的质感，就要认识
它们的纹理和形状特征。只有紧紧抓住它们的基本形状、纹理以及富有代表
性的细节，才能有效地表现出它们的质量感。
3.利用线条去表现质感
线条是表现质地的外部条件，是表现质量感的一种手段。采用不同的线
条，能表现出物体不同的质感。所以质地不同，用线的方法就有不同。如线
条的长短、挺直、弯曲、粗细、宽窄、轻重、深浅以及排线的方法、疏密、
繁简、层次的多少等等，它们对物体的质感有着直接的影响。
4.利用工具去表现质感
工具也是表现质感的辅助手段。针对物质不同的质量，选择和运用不同
纸张是素描的工具之一，有些纸张表面纹路较粗，有些纸张的纹路则较
细。物体质感不同，就要选用不同的纸张。如表面光滑的瓷器，就不宜选用
较粗的画纸，用表面较细的纸比表面较粗的纸画出来的物体质感会更逼真。
此外，还有铅笔、木炭笔、炭精棒、橡皮、小刀、擦笔等工具也能很有
效地表现出各种物体的质感。这些工具如能使用得当，也是一种富于表现力
的重要因素。
5.其他因素对质感的作用
质感的表现还可以通过其他因素，如象征与联想也能显示出物体的质感
浅调代表白、亮、轻。深调代表黑暗、重。直线代表平、硬、方。弧线
代表软、圆。细线代表光滑。粗线代表凸凹、起伏、毛粗糙。我们总是不可
避免地把作品中的各种质感与生活实践中通过视觉、触觉、味觉、嗅觉、听
觉联系起来。例如，看到作品中的苹果，会联想起它表层光滑和尝过的甜味；
看到表层光滑的火锅，会联想起它是金属的质地；看到透明的杯子会联想起
它是硬而脆的玻璃。
在素描中认真地描绘物体的质感，不但能使人在视觉上具有逼真的感
觉，并且还能体现出它们的重量感。质感和量感是紧紧相连的，如质感得到
了充分的表现时，也能引起人们对物体轻重的联系，从而也就有了量感。
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