南阳戏曲艺术_百度百科
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是汉族戏曲之乡，不仅上演的剧种剧目多，而且从事演出的艺人也多；这里不仅有曲剧、宛梆、越调剧种，而且还有外来的秦腔、京剧、川剧、花鼓戏、清戏、安庆戏等，其中汉剧、豫剧等先后在南阳落户生根。清代中叶以后，活跃在广大民众中的戏剧种类不下20种。
古戏楼众多也是南阳戏剧文化繁荣的最好证明。南阳的古戏楼，民间又习称戏台，多随庙宇而建，是汉族民间祭祖、酬神、闹社火的演出场地。元代时期，内乡县王店乡显圣庙即建古戏楼1座。清朝末年，南阳的各种戏楼、戏场多达600余座。仅南阳城区就有23座，镇平县有58座，内乡县更达68座之多。比较著名的戏楼有社旗山陕会馆悬鉴楼、内乡王店乡显圣庙村的显圣戏楼、镇平城隍庙戏楼等。
南阳戏曲的发展源头，可追溯到秦汉时期的舞乐百戏。
两汉时期，南阳舞乐百戏的种类很多，包括鼓舞、长袖舞、宴乐、杂技、武术和具有故事性的角抵戏等。张衡在《西京赋》里记述的项目有：“角抵”、“乌获扛鼎”、“冲狭燕濯”、“跳丸剑”、“走索”、“都卢寻橦”、“戏豹舞罴”、“白虎鼓瑟”、“苍龙吹篪”、“吞刀吐火”、“易貌变形”等等，几乎应有尽有。
商周以来，社会上已形成宴乐陈伎的习俗，汉代此风更炽。南阳汉画像石、砖中的音乐、舞蹈、百戏表演，多在廷宴场面上，宾主于一边正襟危坐，优人在一边做精彩表演。女伎广舒长袖，“踏盘”、“蹴鞠”，折腰旋转，翩翩欲飞；男伎“赤身”、“倒立”，滑稽逗趣，或“独角”、“假面”、“斗牛”、“戏虎”，角抵献技，蔚为壮观。反映在画面上的乐器有建鼓、鼓、铙、钟、埙、竽、排箫、瑟、筑、小锣、拊、笙等多种多样。乐队由打击乐器和管弦乐器混合组成，有单纯的器乐演奏，也有为歌舞和百戏演出的伴奏。无论何种形式，鼓是必备乐器，在画面上占据着显要位置。“蹑节鼓陈”主要用于节奏的控制，这种乐队的组成和伴奏形式，一直延续并影响到当今舞台上的戏曲音乐。
南阳出土的汉画石、砖中，汉代流行的舞蹈也有大量反映，除了用于祭祀的灵星舞，宫廷中的武德舞和五行舞外，还有以技巧、造型为特征的独舞、双人舞等。其中有以建鼓为主要乐器、两个男子表演的“建鼓舞”。有广舒长袖、足踏鼓而旋转的“踏鼓舞”，有歌咏队为之伴唱的长袖舞，有踏盘雀跳长袖飘逸的“七盘舞”等。在这些舞蹈中，伎人的服饰多有长袖，便于“翘袖折腰”，增加美感。《韩非子·五蠹》中说：“长袖善舞，多钱善贾。”早为戏曲中广泛使用且程式化了的水袖，在南阳汉画像石刻中找到了它的渊源。张衡在《观舞赋》中说：“抬修袖以翼面，展清声而长歌。”鲍照的《诗数》中也有“七盘起长袖，庭下到歌钟”之说。可见，在汉代，南阳的歌与舞已发展到密切结合的程度了。
汉代南阳境内盛行的百戏表演，从汉画石、砖中看，除“冲狭”、“飞剑走丸”、“投壶”、“六博”、“吐火”、“蹴鞠”、“戏车”、“走索”等属于技巧性的艺术表演外，更为流行的是角抵戏。汉代南阳的角抵戏，不仅仅是一种单纯的竞技表演或力量的角逐，而且还表现了比较简单的故事情节，像头有独角的蚩尤与黄帝搏斗的“蚩尤戏”，勇士与猛虎较量的“东海黄公戏”，“蛟和河神”变为牛形的“斗牛戏”等。
从艺术表演形式上看，许多百戏画像中的“猛虎”、“牛形”、“兕狮”、“熊罴”以及代表蚩尤的独角兽等等，多为伎人扮演而成。“驱豹戏罴”的“象人”多带有假面具。这与流行在荆楚的傩舞、傩戏和后来唐代的“代面”自然相联，同时直接影响到以后戏曲中人物的脸谱化装。有些演出场地，还挂有吊成波浪形的帷幔。乐队伴奏的位置比较固定，表演与伴奏主次分明，这足以表明汉代南阳的舞乐百戏，已逐步综合了歌唱、舞蹈、多种乐器的混合伴奏、化装、服饰、道具、虚拟动作、故事内容、简单的台词等诸多的因素，正向着“以歌舞演故事”的方向演进，标志着戏曲由萌芽时期发展到了一个新的阶段。
此外，从故事内容看，南阳汉画像石、砖中有“聂政自屠”、“范雎受袍”、“荆轲刺秦王”、“赵氏孤儿”、“嫦娥奔月”、“伯乐相子”、“樊哙排君难”、“拦驾”等等。这些历史故事为以后戏曲剧目的取材提供了丰富的内容。
唐宋南阳的戏曲活动相当普遍，表现在：戏楼增建，如南阳县金华火烧庙戏楼（690年），社旗县李店玉仙庙戏楼（757年），社旗青台火神庙戏楼（1079年）。北宋沦陷后，抗金名将岳飞率部以桐柏县毛集石门沟为要塞，多次出击信阳，阻止金兵南下，又驻军襄、邓，与金兵对垒。此时，盛行于汴京的皮影戏也随军带至南阳，称为“钩容直”，南阳人叫做“东京调”，之后便流传于南阳民间。皮影班每班为一担，每担五六人。由于轻便灵活，群众爱看，到清代康熙年间，仅桐柏一县就有皮影120多担。
傀儡，也称木偶，南阳广泛流传的有两种：木偶（悬线）和肘偶（杖头木偶）。1981年在南召云阳宋墓中就发现两幅杖头木偶雕砖画，为古代南阳木偶戏活动的研究提供了可靠的材料。
清代以来，全国各地新兴的地方戏蓬勃发展，出现了空前繁荣兴旺的局面，南阳更是如此。越调、南阳梆子和二簧影响广泛，皮影和木偶仍保持着旺盛的生命力，清戏、锣戏、卷戏（锣戏、卷戏长期同台演出者，称为锣卷戏）、花鼓、京梆（河北梆子）、豫剧等外地剧种相继传入，曲剧兴起后迅速领衔了南阳剧坛，各种戏曲班社竞相建立，戏楼、戏场遍及城乡各地，名角辈出，锋芒各露，这构成了从18世纪中期到20世纪初期南阳戏曲活动的基本概况。
襄河派二簧（汉剧）是湖北汉剧四大支流之一，沿唐河、白河、丹江三水北上，于清道光、咸丰年间（）传入南阳。辛亥革命后，成为南阳的三大剧种之一。
随着戏曲活动的活跃，各种戏曲班社如雨后春笋，纷纷破土而出。据粗略统计，整个南阳各种戏曲班社达168个，其中越调30余个，南阳梆子16个，二簧60余个，锣戏、卷戏、花鼓、皮影、木偶、京梆（河北梆子）40余个。从府、县衙门、达官贵人到富豪乡绅，直至平民百姓，多以供戏为荣，一时蔚然成风。唐河大方庄秀才方保珠及其儿子方文合，连供六科二簧窝班（科班），从光绪二十四年（1898）起，到民国二十年（1931）止，历时33年。邓县的张小本以长达30多年的时间，先后办起了一科越调班和五科南阳梆子窝班；南阳县的张汝英于清末民初创办的二簧班，名角荟萃、盛极一时。至于花鼓戏以及锣戏、卷戏同台演唱的锣卷戏等在南召、方城、唐河、桐柏等地都有班社活动。戏曲班社，都先后培养造就了一批各怀高技、争露锋芒的著名演员，他们在群众中享有崇高的声誉，除加在他们头上的，如“戏圣”（南阳梆子中的刘贵生），“戏夫子”（文武小生周桂琴），“老少迷”（花旦侯太香）等种种浑号外，还流传着很多谚语和民谣。如“生娃（南阳梆子旦角王春生）喊一腔，迷了八道岗；男人不下地，女人不烧汤。”“舍得爹，舍得妈，舍不得才娃（锣卷戏旦角邵才娃）的《打灯花》；舍得爹、舍得娘，舍不得才娃的《三开膛》。”
名优的出现，把南阳境内的戏曲活动推向鼎盛时期。遍及城乡的庙会，久已成风，无论春祈秋报，庆功还愿，宴宾会朋，婚丧寿诞，都竞相演戏。桐柏县平氏孤峰山三月三庙会最兴盛时，同时由三四个剧种八台大戏对台演出，观赏者多达数万人，热闹非凡。深山也不例外，南召流传着这样的民谣：“大石头沟，圆不溜溜，唱不起大戏唱肘偶（木偶），搭不起台子凑崖子，坐不起墩子坐石头……不会戏文胡乱说，学着老包下陈州。”
无论越调班或二簧、梆子班，除在南阳境内演出外，周口、信阳等城镇，甚至湖北、陕西也留下他们的足迹。如淅川县的孙都文二簧班曾奉召到西安献演，慈禧太后特敕赠黄马褂；1923年，唐河张湾的“三字二簧”班还在汉口德租界汉剧院演出等。戏曲活动的范围十分广大，名优们为南阳戏剧文化事业的发展，做出了重大贡献。
随着戏曲活动的频繁开展，戏曲班社的迅速发展，从府县衙门、名门望族、商贾富豪到乡民百姓，都很重视演出场所的建设。清末，整个南阳的古戏楼已是星罗棋布，遍及城乡，多达600余座。至于简易的戏场、木台、土台，更是遍地林立，数不胜数。值得一提的是社旗县城山陕会馆内的悬鉴楼，此楼兴建于清代嘉庆元年（1796年），有容纳万人看戏的场院，两侧有可设五百多“雅座”的长廊。设计独特，造工精巧，规模宏大，气势雄伟，雕梁画栋，颇为壮观，是河南省至今保存最完好的古戏楼，为全国重点文物保护单位。
这一时期的演出剧目多为师傅向徒弟口传身授、代代承袭。到辛亥革命后，一些有文化素养的戏友才开始以戏曲为武器，为地方戏创作剧本，进行反对帝、官、封的宣传。如《罗六爷造反》、《花老婆造反》、《洋烟鬼子显魂记》、《曹瑞莲走雪》等一批新创作的文明戏。到抗日战争时期，又有唐河的李从编写的《木兰从军》、《劝夫抗战》等，南阳的周季伟编写的《新刺虎》、《难民痛》、《汉奸相》等，进行抗日宣传。这些剧目的创作，为南阳戏剧史上增添了新的内容和特色。到了20世纪30年代，曾称雄南阳剧坛的越调、南阳梆子、二簧三大剧种，呈现衰落趋势。然而，恰在此时，根植于南阳大调曲的曲剧，经过长期孕育后，应运而生，并且迅速发展起来。各地的曲剧班社风起云涌，比比皆是，从城镇的街坊小巷，到偏僻的村边地头，到处都可听到曲剧调子。曲剧在南阳达到家喻户晓的程度，成为南阳剧坛上的霸主。其原因，一是大调曲在南阳这块土地上有深厚而广泛的群众基础。二是曲剧的艺术表演没有程式化的局限，新颖活泼，别具一格。其语言通俗易懂，富有情趣。唱腔丰富多彩，优美清新，具有浓郁的乡土特色和生活气息。三是剧目内容贴近群众、生活与现实。曲剧演出的剧目大多具有反封建、追求婚姻自由的内容和精神，如《祭塔》、《三娘教子》、《小姑贤》、《李豁子离婚》等，剧中人物为追求幸福生活，与封建势力抗争，最后取得胜利。四是曲剧的新起，造就了一大批深有影响的演员，他们以各自精湛的技艺，在观众中享有崇高的声誉。因为这些名角的出现，反过来又推动了曲剧的发展。
中华人民共和国成立后，南阳戏曲事业在“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，出现了一个崭新的局面。首先，各级人民政府设立了专门机构，对流散各地的戏曲班社予以登记和整顿，派驻干部，加强党和人民政府对戏曲表演团体的领导，使戏曲成为社会主义文化事业的一个组成部分。其次，历来被视为“下九流”的戏曲艺人，变成了人民的文艺工作者，他们的社会地位得到了极大的提高。
建国后头10年，通过登记和整顿，南阳拥有曲剧、豫剧、越调、汉剧（二簧）、宛梆（南阳梆子）5个剧种，26个专业戏曲表演团体。自建国前后传入南阳的豫剧开始兴盛起来，南阳、方城等先后成立9个豫剧团体，越调、汉剧也有新发展。惟独宛梆仅剩下内乡县一个剧团。1966年“文化大革命”开始，南阳戏剧队伍遭受了严重的迫害和摧残，大批演职员受到批斗后被赶出剧团。各县市剧团除南阳地区曲剧团外，都变成了“毛泽东思想宣传队”，1971年大演“革命样板戏”时才逐渐予以恢复。1978年党的十一届三中全会召开后，经过拨乱反正、纠正冤假错案，落实党的各项政策，南阳戏曲事业才重新恢复了生机。同时，各剧团还分别建立了戏曲创作组织，配备了专职编剧、导演，音乐唱腔、舞台美术、人物造型、服装制作等方面也配备了专业技术人员，形成一支行当齐全、门类完备、有一定艺术水平和综合协调能力的戏曲创作与演出队伍，乐队伴奏也增添了西洋乐器，新的声光技术被陆续采用，更提高了戏曲艺术的表现力。
在戏曲创作方面，也走过了一条曲折的道路。党的十一届三中全会以后，才恢复了创作机构，重新组织了创作队伍。作者的戏剧观念开始更新，在创作思想、题材、风格、表现手法等方面，都进行积极的探索，呈现出多样化的发展趋势。从创作思想看，不少作者站在新时期的高度，去审视、去评价反映现实生活和再现历史生活的题材，开掘出发人深思的丰富内涵，给人以深刻的启迪，创作出了一大批优秀现代戏和新编历史剧。其中影响较大的有冀振东编剧的《风流小镇》（后改名为《红果，红了》），张远、凌振祥（执笔）编剧的《战地重逢》，李建中、余辉、江鸟、禾丰编剧的《情系青山》，刘广生、徐清才编剧的《酷情》，谷建成编剧的《儿女传奇》，党万树、李古娥编剧的《青山明月》，何中兴编剧的《乡醉》，冀振东、魏天葆、安子贤编剧的《惊蛰》等。
南阳重视对青年演员的培养。1980年，重建了南阳戏曲学校，培养了一批又一批的青年演员，充实了戏曲演出队伍。不少青年演员在演出的过程中崭露头角，成为南阳戏曲事业的后起之秀。
总之，南阳戏曲文化进入社会主义时期是一个蓬勃发展的时期，无论剧种或剧目，在20世纪50和80年代，南阳戏曲可谓百花齐放。但到80年代后期，南阳戏剧文化，同全国一样出现了“戏剧危机”。人民是爱艺术的，戏剧的生命力是强盛的，戏剧爱好者或利用打擂形式登台演出，或利用街头巷尾自拉弹唱，戏剧文化迅速发展。同时又给戏剧工作者提出一个严峻的问题，要想使戏剧文化增强生命力，必须看到戏剧文化与社会主义经济建设不相适应的地方，无论是编剧、导演、音乐、舞美，特别是戏剧的内容、题材都要进行改革，要向兄弟剧团学习，努力提高演职人员的素质，以此来促进南阳戏剧文化的发展。
曲剧，曾名“高台曲”、“曲子戏”，20世纪50年代改称曲剧。流行于河南大部分地区及周边毗邻省份部分地区。
曲剧在南阳大调曲（鼓子曲）的基础上，吸收其他剧种的艺术成果发展形成。
清末民初，汉族民间在踩高跷的表演中演唱大调曲中短小明快的曲牌，并不断有了“老婆”、“媳妇”、“相公”、“和尚”等角色分工，演出了《王大娘钉缸》、《小俩口观灯》等短小节目，被称为“高跷曲”。20世纪20年代，丢掉高跷，走上高台，逐渐发展成为一个新的剧种，被称为“高台曲”或“曲子戏”。形成之初的曲剧，演出剧目多是以汉族民间传说、生活故事为内容的“三小戏”（小生、小旦、小丑）。如《祭塔》、《访友》、《梁山伯》、《卖瓦盆》、《花庭会》、《胡二姐开店》、《蓝桥会》、《赴舟》、《小姑贤》、《小姑恶》、《老少换》、《劝坟》、《闹书馆》、《云楼会》等。表演形式简单，演出行头简陋，时常穿着日常衣服登台。乐器伴奏仅有手板、坠胡、三弦。所唱曲牌有[阳调]、[诗篇]、[呀儿哟]、[大汉江]、[太平年]、[上流]、[银纽丝]、[剪剪花]、[满舟]等。当时的曲子班有“七紧、八慢、九消停”的说法，意思是全班有七至九人即可演唱，多的也不过十几人。一般农忙务农，农闲唱戏，戏价灵活，馈赠随意。中华人民共和国成立前夕，南阳地区较知名的戏班有南阳县安皋班、镇平县柳岗班、内乡县师岗班、邓县白子明班、淅川县西街梁香阁班、南召县李春堂班、南阳县大华戏院班、赵家班等。除此之外，许多乡、保、军队、商会、富贾等，也都组织曲子戏班，数量之多，难以数计。知名演员、琴师如徐庆生（艺名白娃）、崔中照（艺名卖馍娃）、牛锡武（艺名大金牙）、柴清奇（艺名四面净）、郭振基、孙子山（艺名水上漂）、吕连生（艺名气死卖馍娃）、张金富（艺名白菜心）、赵和洲（艺名三保险）、孙金钟（艺名长脖）、赵五臣、赵明辛（琴师，艺名浪六、六浪）、聂立庆（琴师）等。民国三十年（1941年）前后，第一代女演员登上舞台。其中李金焕（大妞）、裴凤仙（艺名二妞）、王玉华（艺名三妞）、张新芳（艺名后续四妞）被称为南阳曲剧中的四姐妹，为曲剧的发展注入了新的活力。
曲剧在迅速发展的过程中，从各方面吸收了汉剧、越调、豫剧、京剧等剧种的艺术成果。20世纪30年代以后，角色行当不断建立完善。民国二十七年（1938年），著名戏曲作家、戏曲活动家樊粹庭，著名豫剧演员陈素真等，在内乡县马山口对郭振基、柴清奇所在戏班予以艺术指导，帮助他们提高化装技术，对《云楼会》等剧进行具体辅导。与此同时，京剧鼓师席小朋在南阳为健全曲剧乐队及音乐伴奏，特别是为打击乐在曲剧中的运用，做出了积极的贡献。1939年10月，柴清奇、郭振基、郭四成经樊粹庭介绍，到当时在南阳的河南省教育厅战时民众教育工作团学习。樊粹庭亲自为其排练《克敌荣归》一剧，进一步规范打击乐，并帮助改革曲牌，如根据剧情需要，去掉“满舟”中的“哎咳月儿喔”的帮腔等。次年初，柴清奇、郭振基等又在京剧老旦演员梁俊峰的协助下，对打击乐在曲剧中的应用进行进一步的探讨。这一时期，大多曲子戏班也都在进行着打击乐的尝试。1941年，邓县红十字会曲子班率先建立了曲剧乐队武场。到20世纪40年代初期，随着角色行当的不断健全，各地班社开始移植演出豫剧、越调、汉剧、京剧等剧种的一些剧目。以宫廷生活、历史人物故事为内容的历史袍带戏如《抱琵琶》、《二进宫》等不断增加，并编演了一批新的剧目以及如《刘公案》、《呼延庆打擂》等连台本戏。与此同时，“戏歌”、“戏串”、“活词”戏随之增多。
曲剧的唱腔为曲牌体。大多数曲牌没有固定的联套形式。少数曲牌沿用传统的固定联接方法，如[打枣竿]带[罗江怨]，[石榴花]接[上小楼]等。曲剧中使用的曲牌通常在40支左右，在结构形态上可分为4种类型：一是“四句头”式的曲牌，常用的有[阳调]、[太平年]、[哭皇天]、[慢垛]、[书韵]、[莲花落]等；二是“上下句”式曲牌，常用的有[诗篇]、[大汉江]、[小汉江]、[呀呀哟]、[一串铃]、[平垛]、[上流]、[软书]、[太湖]、[二簧平]、[背弓]、[飞板阴阳]、[渭垛]等；三是“三句头”式的曲牌，常用的有[剪剪花]、[打枣竿]、[老剪剪花]、[倒推船]等；四是“长短句”式的曲牌，常用的有[叠落]、[银纽丝]、[上小楼]、[玉娥郎]、[小桃红]、[鼓头]、[鼓尾]、[满舟]、[坡儿下]、[双叠翠]、[石榴花]、[罗江怨]等等。在数十年的艺术实践中，逐步产生出如梆子、越调、京剧等板腔体剧种的各种起板、压板、送板、收腔等“导引型”、“收束型”、“转折型”的表现形式。有的曲牌，如最常用的[阳调]，不仅有快、慢、悲、喜之分，而且还表现出生、旦、净、丑不同行当的音乐特征。
曲剧唱腔调高多用1=C，有时用1=#C。男女声演唱均以真嗓为主。净行的虎音和“炸音”唱法富有特色。20世纪50年代以后，曲剧乐队的文场主要乐器有：曲胡（主弦）和古筝、三弦、琵琶、二胡、笛子、唢呐、笙、闷子、大提琴等；80年代中期，增加了电子琴。武场主要有手板、班鼓（单皮鼓）、大锣、手镲、小锣、战鼓、大鼓或定音鼓等。早期器乐曲牌只有[大起板]及数支[游场]，以后不断增加了如[高山流水]、[思春]、[和番]等板头曲以及[菠菜叶]、[十番]、[错字]等弦乐曲牌和[欠场]、[尾声]、[三枪]、[唢呐皮]等唢呐曲牌。武场锣鼓经基本来自豫剧、越调、京剧等剧种。
中华人民共和国成立以后，曲剧受到人民政府的高度重视，先后组建了南阳市戏曲工作团（今南阳市曲剧团）、镇平县曲剧团、西峡县曲剧团、淅川县曲剧团、新野县曲剧团、南召县曲剧团、内乡县曲剧团等专业表演团体的。到20世纪50年代中期，无论专业和民间业余团体数量，都以绝对优势居于南阳各剧种之首。一批优秀演员如谢芳欣、郑立仁、邢树青、王谭恩、王建敏、和振海、王长德、毕庆敏、张明东、邹建功、牛长欣、孙炳新、胡希华、苏国庆、余传花、金桂菊、田钦泽、陈佳桂、武华英等深受群众推崇。相继演出了一大批整理、移植传统戏和新编历史剧、现代戏。其中南阳市曲剧团演出的《龙江颂》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《困皇陵》（张明东、彭宏甸、和风编剧）、《屠夫状元》、《儿女传奇》（谷建成编剧）、《阴沉木》（姜书华编剧）以及新野县曲剧团的现代戏《酷情》（刘广生、徐清才编剧）、淅川县曲剧团的《王宝钏》、南召县曲剧团的《罗通扫北》（高波群、孙继峰、杨国良编剧）等有较大影响。1956年，在河南省首届戏曲观摩演出大会上，南阳专区代表队演出的整理传统戏《阎家滩》获得演出一等奖，徐庆生、刘中杰、和振海分别获得演员一等奖。1960年，该剧由南阳专区曲剧团（今南阳市曲剧团）为主体排练晋京演出，受到党和国家领导人及首都观众的高度评价。1991年，南阳地区曲剧团再度晋京，演出了现代戏《情系青山》（李建中、余辉、江鸟、禾丰编剧，艺术指导余笑予，导演和风、齐文治、刘修玉，音乐设计彭宏甸、庄冠生、高炳林，舞台美术设计唐祖华），《北京日报》、《北京晚报》、《中国戏剧》、《剧本》等多家报刊发表消息或评论。同时，该剧参加河南省第四届戏剧大赛，获剧本、演出、导演、音乐、舞美、表演等多项奖励。1998年，《阎家滩》被拍摄为电影戏曲艺术片，并获得“华表奖”。2002年9月，南阳市曲剧团演出的现代戏《惊蛰》（冀振东、魏天葆、安子贤编剧，天博导演，唱腔设计郭建梅、高炳林，作曲、配器庄冠生，舞台美术设计刘采、赵建峰）获得演出一等奖和编剧、导演、音乐、舞美、表演（3位演员获得一等奖）等14项奖励，囊括了该剧在河南本届大赛中涉及的全部奖项，并推出了张兰珍、张明云、郝士强、李聚豹等青年演员。观众和戏剧界专家、学者称赞该剧“深邃、细腻、典雅、唯美”，不仅是南阳戏剧的重大收获，而且是河南戏剧的重大收获。同年，该剧获得河南省人民政府文学艺术成果奖、河南省第一届“黄河戏剧奖”中的“黄河戏剧大奖”。2003年4月，《惊蛰》作为压轴剧目，参加“2003北京长安·河南戏曲节”，演出于北京长安大戏院；与此同时，该剧被确定为河南省“国家舞台艺术精品工程”重点加工剧目，并由文化部确定为第七届中国艺术节演出剧目。自该剧于2002年8月登上舞台，至2003年4月，《南阳日报》、《南阳晚报》、《中国戏剧》、《东方艺术》、《中国文化报》、《河南日报》、《大河报》、《光明日报》、《人民日报》及省、市电视台、广播电台等10数家单位相继发表消息、特写、评论和剧照彩页40余篇（页），剧照80余幅（次），并由黄河音像出版社制作成光盘发行。南阳市人民政府颁发嘉奖令（宛政文[2002]68号），对组织创作和排练演出的南阳市文化局予以嘉奖。
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戏曲影响着我们的生活.请举例谈一谈.（不少于50字戏曲作为一种传统文化的形式,其其中的许多艺术元素正渗透于我们今天的生活,影响着我们的生活.如在音乐、绘画、雕塑、文学、服装、舞蹈、影视等领域中就有
戏曲作为一种传统文化的形式,其其中的许多艺术元素正渗透于我们今天的生活,影响着我们的生活.如在音乐、绘画、雕塑、文学、服装、舞蹈、影视等领域中就有不少加入了戏曲元素的作品,请举例谈一谈.（不少于50字
　　中国戏剧是一门优秀的历史非常悠久的一门艺术,它在世界的各个民族戏剧当中有着非常独特的地位,大家都知道,很多民族都会有历史悠久的戏剧活动,戏剧应该说是从人类诞生以来,人类文明诞生以来,就开始出现的一种人类精神活动,到现在为止,我们可以知道的,比如古希腊戏剧可以追溯到两千多年以前,两千多年以前在希腊城邦就有非常重要的戏剧活动,他们的一些不朽的悲剧,一直流传到现在.　　当然两千多年以前,在我们的印度次大陆那面也有很多戏剧活动,印度的古代的戏剧,也有非常多文献留到今天,但是应该说,无论是古希腊的戏剧还是印度的早期戏剧,他们都已经在很久以前失传了,也就是说,他们的戏剧文献,戏剧剧本流传到了今天,但是他们的戏剧演出并没有延续到今天.但是,中国的戏剧从一千多年前以前,就是宋元时期诞生以来,一直延续到现在,从宋元时期诞生的戏剧一直到现在,我们可以看见一个非常清晰的脉络,不是说我们现在还能够像宋元时期那样演戏,不是这样的,而是说从宋元时期演出的那些,演出样式、演出内容一直流传到今天,而我们现在的戏剧,就是宋元时期那种戏剧演出非常自然的一个延伸.但是在世界上其他的民族我们还看不见有类似的现象,比如一千多年以前就已经诞生的戏剧样式,一直到现在还存在,还流传着.　　那我们就提到宋元时期的南戏和杂剧,也就是在宋元时期,在两宋——北宋和南宋之交,就已经出现了大量的戏剧活动,这些文献都能看见.很多文献记载,而且当时的戏剧演出的许多剧目也是今天我们所能够看见的,比如我们看见的昆剧最近演出的《张协状元》这个戏.《张协状元》这个戏就是在宋代就已经演出的一个戏.我们现在所能够找到的最早的剧本最早的文学剧本就是《张协状元》.戏剧史家们经过考证认定它就是从宋代留下来的,《张协状元》讲的故事我想大家都非常熟悉,它是说一个书生考状元,路上遇难,遇到一个贫困的女子救了他,救了他,供他读书,他考上状元以后就到相府招亲了,回来就不认他的前妻,于是出现一个很复杂的故事.除了这样一个故事本身令我们很感兴趣以外,这样一个故事本身在后来的戏剧活动中不断的重复,不断的演出,主人公的姓名不断变换,但是基本的格局还是不断在重现,除了这个以外,它的结局也不断重现,也就是典型的大团圆的结局,最后历经情感波折以后,男女主人公终成眷属,善有善报,恶有恶报.这是一个非常好的、非常令老百姓满意的结局.　　宋元时期尤其是宋代留给我们现在的剧本,除了《张协状元》以外,还有很重要的一些本子,比如说（我们在敦煌发现的永乐大殿,以及其他地方发现的永乐大殿剩下的一些剧本,删去）永乐大典记载了很多很多剧本,但是因为永乐大典在八国联军入侵的时候被烧了,烧了以后就剩下很少的一些残篇,后来找到了其中的一些残篇,比如说包括三个剧本,这是一个著名的戏剧史家叶德均从英国买回来的,很偶然的找到三个剧本,其中有《张协状元》,其中有《小孙屠》,其中有《错立身》,有三个著名的剧本,这三个著名的剧本,也是我们现在看见的,基本上是宋或者是元初留下来的.　　当然说到南戏的时候,更多人会想到后面几个更著名的戏,也就是“荆刘拜杀”,“荆”就是《荆钗记》,“刘”就是《刘知远白兔记》,“拜”就是《拜月亭》,“杀”就是《杀狗记》.“荆刘拜杀”都是中国早期戏剧,他们在宋代的演出已经有很多文献可以证明,这些戏剧都是当时普通老百姓喜闻乐见,当时老百姓很爱看的一些剧目.在宋元时期,我们说除了南戏以外,更著名的,更为文学史家关注的是元杂剧,大家知道元杂剧的几个大家关王马白,关汉卿,王实甫,马致远,白朴.关汉卿有很著名的《窦娥冤》,以及《单刀会》等等,这些都是非常有名的文学经典,元代之所以能够在中国文学史上有它的地位,最重要的就是因为戏剧,就是这些著名的元杂剧作品,包括像王实甫的《西厢记》一直到现在还在演出,马致远的《汉宫秋》我们到现在还在演出,白朴的《墙头马上》到现在还在演出,更不用说关汉卿了.像元杂剧一直以北曲为主,当然它也包括一些南方的音乐,但是它主要的音乐是以北方音乐为主.　　以北曲,以相同宫调的北曲组成一个套曲,这样来演唱,用这样演唱的办法来表现它的戏剧内容,这是元杂剧最重要的一个特点,但是我们说北方的音乐比较适合北方人的情感特点,同时在一个相当长的时期里,它也成为中国最主要的戏剧音乐形式,但是渐渐元代结束以后,进入明代以后,南方各个地方的音乐开始出现,开始渐渐的蔓延开来,南方的音乐开始比较的人气旺盛起来,它在和北方音乐的并存中,越来越多地被人们所接受,这就出现了一个新的时期,也就是说,除了元杂剧以外——当然杂剧在元代结束以后,人们还是在写杂剧作品,很多文人也在写杂剧作品,但是同时有相当一批文人开始尝试着写一些用南方音乐演唱的戏剧作品,在戏剧流传到各地的时候,各地戏剧慢慢成熟起来的时候,人们就开始自然而然的把戏剧音乐,把戏剧的内容跟自己的本地的地方语言相结合.更直接的说,因为积极的原因和消极的两种原因,中国的戏剧音乐开始发生一些变化,积极的原因是因为很多地方的人感觉到,如果用我这个地方的话来唱这个曲,来唱这段词,那唱起来会很别扭,音乐跟语言之间、乐和词之间的关系是非常密切的,同样一个音乐如果用不同的话来演唱,用山西话来唱这段词,和用河南话唱这段词可能差距不是很大,如果你用四川话来唱这段词,可能就完全不是这么回事,音乐跟语言的走向,语言的声调之间的关系是非常微妙的,因为同样的音乐在流传到各个不同地方的时候,人们就必然会对它做一些改造,使得它更加切合于这个地方语言的特点,地方声调的特点.除了受语言影响而产生的变化以外,各个地方一些很多的从事戏剧活动的戏剧家们他们也会很积极主动地,把各地原有的那些音乐元素,加到戏剧活动中来,也就是把各地的音乐丰富到戏剧中来,于是,就产生了非常非常多的地方的音乐,以地方音乐来创造戏剧,这样就出现了各地的一些地方剧种.在整个明代到清代,明代有四大声腔,弋阳腔、海盐腔,有四大声腔,包括昆山腔,有四大声腔,到了清代,可以说各种各样的地方声腔就越来越多,地方戏就越来越多,也就是说,从明代开始一直到清代,除了我们说传奇也就是昆曲在不断发展,不断走向高峰以外,各个地方的戏剧,带有地方特点的戏剧样式也在蓬勃发展.也就是说,到了清中叶以后,各个地方的地方戏已经在中国戏剧中占据主导地位,清中叶以后,主要的戏剧样式就是我们现在所看见的各种各样的地方戏.其中大家都知道京剧,京剧是怎么来的?京剧就是地方戏时代的一种产物,京剧的前身,一个前身是安徽的徽戏,另一个前身就是湖北的汉调,“徽汉合流”以后,才有了京戏,而且其实京戏还受到梆子的影响,这样一些很复杂的音乐元素全部都糅合在一起,就成了京戏,当然京戏的演员,一些优秀的演员为了表示他们在艺术上达到了很高的成就,他也会唱一些昆腔戏,那么京剧就成为一个很复杂的东西,有少部分的昆腔戏,但是大部分是由“徽汉合流”形成的西皮二黄来唱的,那么西皮二黄在清代人看起来,清末人看起来,这就是一个地方戏,你不是昆曲,你不是雅部,你是属于花部,清代人讲花雅之分,花就是通俗的,普通老百姓,下里巴人的,像雅部就是昆曲,阳春白雪,可是大家知道,阳春白雪的东西总是比较少,像更下里巴人的数量总是不可避免的多,无可抗拒的多,因此各个地方戏就非常的受欢迎,相对来说呢,昆曲在清代以后就开始走向没落,不像其他地方的音乐那么受欢迎.　　有一个说法可以概括在清代以及民国期间的地方戏的状况,尤其是清代,它是说南昆北弋东柳西梆,这基本上可以用来表述清代地方戏的一个整体格局,南方的昆山腔,北方的弋阳腔这样的,南昆北弋,弋阳腔起源于江西,为什么算是北方的?当时弋阳腔大量流到北方,主要在北方地区流传,而南方地区大家还是喜欢更加优雅一点,更加细腻一点的音乐,那么还有东柳西梆,东边就是柳子戏,山东那一块,柳子戏传播的范围相对小一些,西面就是梆子,我们现在还知道有非常非常多路的梆子.除了这几个大的声腔以外,你像南昆北弋东柳西梆,都是属于传播范围比较广的,比较大的一些声腔,各地还出现了非常非常多的更具地方特点,传播范围更小的声腔,山西那么一个小的地方,它就包含了40多个剧种,（注意）其中你像那么多的秧歌,道情等等,这就足已看出在地方戏时代,每个地方不同的方言,不同的语言以及不同的地方音乐,已经开始蓬勃发展,很多地方原来的小调都发展成了音乐,发展成为一个完整的音乐,通过这样一种完整的音乐,通过戏剧方式体现出来,这样一种完整的音乐结构通过戏剧方式体现出来,走向成熟.到目前为止,我们经过统计可以统计出来的剧种有三百多个,有一种说法是360多个,也有说370多个,这剧种,为什么剧种的数字不是特别的确定呢,那是因为剧种构成它有它的复杂性,有些时候我们很难分清楚什么是一个剧种,哪些是一个剧种,因为我们知道,如刚才我们所说,中国各地的方言差别很大,我们能够很明确地分辨出福建的方言和陕西的方言,这没有问题,但是福建的两个县,相邻两个县的方言也许在我们外人看听起来完全没有区别,但是他本地人觉得有区别,也许两个村庄之间,相邻两个村庄的方言会有区别,甚至一个村庄里面,这段和那段,这块和那块都有区别,但是这些在我们外人听起来,完全听不出来,这样细微的区别,包括各个地方音乐细微的区别,它区别大到什么样的程度,才可以算另一个剧种,这是一个比较困难的问题.　　我们刚才说山西有十几种秧歌（注意）,秧歌也是一种声腔,但是秧歌它可能分成二三十个剧种,甚至更多,你看湖北湖南的花鼓戏,江西湖南的采茶戏,都分成很多.同样一种采茶戏分成很多剧种,花鼓戏分成很多剧种,秧歌分成很多剧种,梆子分成很多剧种,包括你像东北的二人转,最后也分成了好多的剧种,等等.因为有这样一些复杂的原因,有时候会有很多种声腔,被合并到一个剧种里面,有时候一个声腔又被分成很多个剧种,所以声腔和剧种之间的关系是非常复杂和微妙的.正因为声腔和剧种之间存在那么复杂的关系,所以我们说中国戏剧到底有多少剧种,我们只能大概言之,三百多个剧种吧,具体的数字有时候就很难确定.　　那我们说剧种是什么?刚才我们说到剧种的发展历史,其实就是我们很多戏剧艺人发掘了地方音乐,所以才渐渐渐渐的成型,渐渐成熟起来的,因此要说剧种特点,它的主要特点就在于它的音乐,不同的音乐特点,每个地方的戏剧、每一个剧种都会有它自己的音乐特色,有时候呢,从大的方面说,这个音乐特色是表现在它的旋律上,表现在它的音乐结构上等等,以及包括表现在它的演唱技巧上,甚至在很多时候表现在它的发声的方法,和发声部位上.除了这一些声乐上的区别以外,在器乐上也有区别,在各个不同的地方,地方戏剧往往会发展出自己这个剧种特有的器乐,比如说伴奏音乐,比如说锣鼓等等.　　如果要从大的角度上来说,这些剧种大致可以分为大戏和小戏这样两大类.比如说我们都觉得京剧是大戏,昆曲当然是大戏,各个地方戏,像秦腔等等当然都是大戏,那么除了这些大戏,大戏的概念不是指它传播范围广,一般是指它有比较长的历史,而且有比较完整的音乐手段,以及有比较完整的剧目积累,比如说我们现在大家都知道的黄梅戏,它就是一个歌舞小戏,以前有黄梅调,是歌舞小戏.当然,我们现在知道传播范围非常广的越剧,越剧也是从小戏出来的,但是越剧它不是歌舞小戏,它是说唱,从说唱发展过来的,说唱大家知道,原来音乐很简单,故事很简单,一般都是由一个人或者两个人来表演,但是慢慢慢慢走向舞台以后,它的音乐开始逐渐丰富起来,它也开始吸收一些别的大戏的一些剧目,来丰富自己,渐渐成为一个剧种.但即使这样,它还是跟那些大戏不能比,我们说越剧的音乐,黄梅戏的音乐,秧歌的音乐,花鼓的音乐,采茶的音乐,等等,基本上都属于小戏系列,无论怎么说,这样一些戏它从音乐结构上,音乐完整性以及剧目积累等等这些方面,都比不上像徽戏,像汉剧,像秦腔等等,像这样一些大戏.这是历史形成的,不是说高低之分,而是说大戏和小戏确实有历史形成的差别.　　.