李山：他们不把我当艺术家我很高兴_藏界人物_新浪收藏_新浪网
李山：他们不把我当艺术家我很高兴
　　李山，1942年生于黑龙江兰西，1968年毕业于上海戏剧学院。现工作生活于上海和美国纽约。李山的早期创作被归为政治波普，后来开始生物科学研究，是国内最早从事“生物艺术”探索的艺术家。李山试图找到一种进化的形式，提出关于试图从不可认知里拔出可认知的问题。
　　2007年，上海的香格纳画廊推出了李山与张平杰生物艺术作品展“南瓜计划”，这是国内首次展出以生物基因工程为技术基础创作的艺术作品。毋庸置疑，生物基因工程作为21世纪的首席学科，将重塑我们存在的世界；对李山来说，生物技术与艺术的结合，激发了艺术想象力，也开辟了一片崭新的艺术空间。
　　由于每年有一半时间待在美国，李山在上海就把住所同时用作画室。他这间位于顶层的公寓挑高很高，因不常使用而空空荡荡的，只有一面墙被一幅未完成的大画整个占据，画中用黄蓝两色涂抹了一些转基因人形，可以算是他的生物艺术方案草图。为了筹备展览，李山没有一鼓作气把画完成，至今已经搁置了两年，现在他的想法也变了，“肯定要按照现在的想法画，两年前的画就没了”。
　　李山这次回到上海，只待两天便要去云南和一位生物学家讨论下一件作品的可行性。他的艺术选择令他无法像大部分艺术家那样常年窝在画室里，他得花大量时间去见不同的科学家，说服他们参与没有实用价值的基因重组实验，然后在实验室里将方案变成现实。在艺术生涯的前20年，李山一直处于变化之中，他参与推动了上海前卫艺术运动，继而成为上世纪80年代“理性绘画”的代表画家，80年代末90年代初又创作了被认为是“政治波普”的《胭脂》系列，然而生物艺术这条路他走了20年，仍然觉得充满新奇和未知。
　　众所周知，在1993年的威尼斯双年展上看到马修?巴尼(Matthew Barne)那件半人半兽的作品《Loughton Candidate》，是促使李山转向生物艺术的“导火线”，这件作品令他想起自己大学时和好友熊方元关于如何制造活人的异想天开的讨论。1994年，他在巴西参加了圣保罗双年展，随后去到美国，打算在纽约看看博物馆、美术馆，拜访几位艺术家。但是在他从前的学生的劝说下，他决定申请美国绿卡，便留了下来。等待的过程中，李山阅读了大量生物学资料，记下了厚厚的笔记，为随后的创作做足了知识储备。“通过给核糖体在阅读mRNA时设置一个小小的障碍，就有可能合成一种带有人类文化意图的蛋白质”――全新的世界在李山面前展开，他看见了未来的艺术。
　　1998年，李山做出了第一个自认为成熟的生物艺术方案《阅读》，尽管因为当时没有科学家与他合作，《阅读》仅仅停留在方案层面，“但是生物艺术要怎么做，如何呈现，都基本考虑清楚了，也都涉及了我后来提出的生物艺术概念的各个方面”。与他长期合作的艺评人张平杰认为，这一年恰是生物艺术的起点，《阅读》正是生物艺术史上的第一个方案，同年，美籍巴西艺术家爱德华多?卡茨(EduardoKac则开始了他的数字生物艺术尝试。9年后，李山终于在上海农业科学院的教授的协助下，完成了生物艺术的实际操作《南瓜计划》。这个计划之所以能完成，是因为这位教授刚好在研究南瓜，“如果他的研究领域和我的方案完全不搭边，就没办法合作”。经过4个月的等待，南瓜在试验田里成熟了，虽然它们实际长成的样子和李山事前的想象完全不同，但他和科学家都兴奋不已，“长成什么样不重要，重要的是它们在本质上，在基因层面改变了”。
　　十多年过去，李山不得不承认，从事生物艺术还是困难重重。比如他所设想的人与昆虫的基因结合，现在技术上还做不到。“除了有能力做，科学家还得理解我们为什么要做。”到目前为止，要真正进行李山设计的基因重组的实验，还是只能在中国。他曾和哥伦比亚大学的教授讨论过，但是在美国，伦理和社会安全方面的限制太多了。面对生物艺术，李山心里已经没有伦理这层关卡了，他相信伦理最终是由物质构成的，从历史角度看，科学和伦理，起决定作用的还是科学。“伦理不是一天建立起来的，是和社会生活相关的，因此当社会生活发生变化，道德规范终究会被打破。”
　　作为一个上世纪70年代就进入艺术圈的艺术家，李山对中国当代艺术发展至今的每一代人都有所了解，但如今他认为自己关心的不只是艺术问题，而是生命的问题。“别人问我做的究竟是科学还是艺术，我说这不重要，把未知的世界、迷惑你的东西揭开，才是最有意义的事情。”他回忆起上世纪七八十年代的自己尚有留恋，因为当时大家都很单纯，画的画只能塞在床底下，也还是要继续画，“后来就不对了，大家卖画，有名有利”。为了实现自己在生物艺术方面的构想，李山现在不得不花费大量精力和科学家见面交流，由于作品也不多，几乎在当代艺术这个名利场里销声匿迹，不过他觉得离开这个圈子也没什么可惜的，“他们不把我当艺术家我很高兴”。
　　李山=李
　　记者：你从什么时候开始转做生物艺术？听说你为此还去美国研究了相关的理论和科技。
　　李：1995年一整年，我都在阅读分子生物学方面的书，包括大学教材等等，这些都给我从事生物艺术的创作提供了知识储备。从美国回来之后我就开始做图像方面的方案，就是重组，昆虫和人之间，零零碎碎，一直做了差不多10年。真正有价值的一个方案是在1998年成形的，那时候我对于生物艺术是什么，怎么做，包括最后呈现的方式都基本考虑清楚了。虽然那个方案因为没有科学家可以合作而没有成形，但其中的思考、探索、对生物科学的认识、知识积累等等，对于我个人，甚至对生物艺术历史来说都是很有意义的。我前几年提出的一个生物艺术概念跟这个也有关系。
　　记者：能否详细描述一下这个方案的内容？
　　李：1998年初在纽约，我做了一个生物艺术史上第一个生物艺术方案《阅读》，方案所陈述的内容是将鱼的基因与蝴蝶的基因经过修饰之后再重组，这一过程当然只能按照生物基因工程的运作方式完成，作品完成后所呈现的样式必须是鲜活的，具有生物性状的。《阅读》方案回答了什么是生物艺术，生物艺术所使用的材料，生物艺术的创作方法，及生物艺术所呈现的样式。《阅读》方案的重要性体现在艺术创作首次以分子生物学思想为指导来完成作品。
　　记者：为什么取这样一个名字？
　　李：之所以叫《阅读》，因为“阅读”也是生物学概念，在表达过程当中，基因必须通过阅读信息才能表达，其表达过程才能够准确地完成。我们平常的阅读方式跟生物科学的阅读方式不一样，但是规律基本是相同的，从理解上没有障碍。
　　记者：在美国是自学吗？有困难吗？
　　李：自学，我必须先弄清楚一些生物学方面的概念，当然，我没办法达到科学家那种深度，无论从知识结构还是从科学的角度来说；没有实验室，无法进行操作也是我面对的问题。但是通过阅读，我可以弄清楚基因表达的过程，基因表达是生物学的一个核心法则，无论科学家还是艺术家研究的都是同一个课题。
　　记者：你之前的艺术作品通常被人称作政治波普，后来却发生了如此大的转折，当时是不是觉得之前的语言已经不能满足表达的需要？
　　李：政治波普主要是关心社会现实。对我来说，每个阶段都有对艺术的不同思考，我不能总围绕着一个题材一直做下去，当认识转变之后，语言、关注点自然也会转移。是不是艺术家并不重要，就像我认为科学家在发现的过程当中“科学家”的身份也不重要一样，重要的是你发现了什么，你做了些什么。我的创作所关心的其实不单单是艺术的问题，而是关注生命，我觉得这是个更大的问题。
　　记者：转向生物艺术的创作之后，绘画对你来说处在一个什么样的位置？
　　李：我现在也画画，都是草图方案，跟我的思考也不矛盾。我的那些方案其实是一个概念的表述，一种思考，归根结底是思想的表述。生命究竟是什么？我们还没有看到生命的终极样式，不要以为生命就是这个样子，完全不是这样。
　　记者：你现在更多的是在和科学家合作，是不是无论在美国还是在国内，相对来说，离艺术圈都比较远？你觉得这个状态好吗？
　　李：这几年，我跟我的一个学生一直在跟科学家见面，花费了好多精力，所以连方案都没时间完成。最重要的还是跟科学家沟通，把要做的事情做出来，这个很重要，牵扯的问题也很多，一个是思想上的沟通，此外还需要借用科学家的实验室，或者专门建立实验室等等。
　　记者：你现在在美国有长期合作的科学家吗？
　　李：没有，想做哪方面就找哪方面的科学家，可能接下来就要换别的
　　科学家合作了。实际上科学家都很功利，当然，功利不是科学家的问题，是社会、国家、也是人类的问题。科学家在发现的过程当中非常伟大，他们把一个未知的世界打开让奥秘显现，但之后就变得非常庸俗。我想改变这种状况，但可能还做不到这一点。我很希望能够找到一个科学家，将我的意愿拿出来与他沟通，从科学、发现，不带任何功利目的出发共同合作创作作品。
　　记者：接下来有什么计划？
　　李：过两天我要跟一个科学家见面，他可以提供一个实验室。在美国我跟哥伦比亚大学的教授交流过一次，实在没办法做，有社会安全方面的限制，可能比伦理方面的困难更大。那个教授说现在生物科学基本的原理大家都掌握了，一般的科学家只要有实验室就能做，你要么回到你的祖国，要么到非洲哪个落后的小国家去做。为什么呢？因为这牵扯到一个社会问题，有些地方还没意识到这是一个伦理问题，因为落后，这方面的意识比较薄弱，就可以做成，在美国根本别想。
　　记者：那么伦理问题对你来说重要吗？
　　李：不管对于科学，还是艺术，伦理同样是上帝设置的一个关卡，是人类长期的社会生活积累下来的道德范畴的一种规范。这种道德规范随着科学不断地发现，也会有一个发展变化的过程，只是现在人们还做不到这一点。我们人类在欺骗自己，表面上大家从伦理的角度不可以造人，不可以克隆人，其实每个国家都在做，只是政府在这个问题上还想表示对伦理的尊重。
　　记者：你应该有不少想法停留在方案阶段，主要的困难除了伦理方面(科学家不愿意做)，还有没有别的原因？
　　李：除了伦理原因，还有技术的限制，人和昆虫结合，从基因层面重组起来，理论上都没问题，但是做起来非常困难。理论上，人类一个基因里边的基因组构成和苍蝇差不了多少，一点点而已。
　　记者：你是有神论者吗？
　　李：如果有神，现在基因大概是我的神了。
　　记者：你对当代艺术圈现在越来越热闹的名利场怎么看？因为相对来说你的工作性质让你没有那么多精力混圈子。
　　李：他们不把我当艺术家我很高兴，其实对当代艺术这一块，我进入很早，上世纪80年代就开始。那个时候大家很单纯，单纯到什么程度呢？比如说我们做的一些作品，既没有机会展出，也不可能卖钱，当时根本还没有画廊的概念，那为什么还要做下去呢？那个因为有一个艺术理想和艺术自信。我想这样的作品将来会有人接受的，这种自信来自于我对历史的看法和把握，因为不管是社会还是艺术，总是在前进的过程当中，永远在变。尽管我当时的作品只能塞在床底下，但我想将来这些作品会从床底下爬出来的，真是这样，否则我无法坚持。上世纪七八十年代的艺术家们都很纯粹，也非常富有艺术理想，为了艺术甚至能够牺牲自己，就是这样一种状态；后来大家有了名和利，一下就变了，都以金钱为标准，都在关心谁的作品价格卖得高，谁名气大。当然，我并不反对艺术家的画卖钱，关键是要踏踏实实地创作，要很真诚地对待艺术，而不是为了钱而创作。这是一个大的界限，一个基本原则。如果只是为了赚钱不一定要做艺术，炒股也可以，搞房地产也行，是不是这样？
　　制作方案：只要给核糖体在阅读MRNA信息时设置一个小小的障碍，将需要的氨基酸安插到不是MRNA相对应的密码子上，迫使信息失效。1998年初我分别将鱼和蝴蝶的性细胞按照上述方法操作之后，再放回原处。过了六天，我取出了鱼的卵和蝴蝶的精子打开它们的细胞核，各取一段DNA，由于它们的遗传密码失效，就有可能将鱼的密码子按偶数，蝴蝶的密码子按奇数的顺序连接起来。核糖体跟往常一样沿着MRNA链移动，一种携带人类文化意图的蛋白质就被合成了。
　　蛋白质被置于盛满培养液的器皿中，十八天后，一个并不像我想象中的那么怪模怪样的生物诞生了，它更像鱼而不像蝴蝶，因为蝴蝶翅膀的形象只占这个生物体整体形象的一小部分。
　　《阅读》李山1998年2月于纽约
　　来源：艺术银行 作者：韩见
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《中国梦想秀》手风琴艺术家杨帆分享初恋故事惹哭贾乃亮(图)
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&& ()&& ()浙江卫视《中国梦想秀》开播以来，已经帮助400多组追梦人实现了梦想，在为这些追梦人的梦想助力的过程中，“梦想秀”幕后团队付出的艰辛并不为外界所知。&& ()&& ()&& ()&& ()&& () 日前，《中国梦想秀》获得中国电视星光奖，星光奖的获得除了“梦想秀”一直秉持的公益理念，实实在在地帮助人之外，与幕后团队在舞台背后默默的付出也分不开也正是因为们为追梦人的付出，这些追梦故事才会更加具有张力，更为打动人心　　年轻为追梦人付出不惧艰辛　　有时忙到连与父母通电话的时间都没有　　《中国梦想秀》的幕后团队成员以80后为主，他们虽然年轻，却有着足够的耐心与毅力，为帮助追梦人实现梦想从不害怕吃苦　　梦想秀一季录制的三个月时间里，们能在家里待着的时间没有几天，常常是在机房干到清晨4、5点，在机房小黑屋找个沙发眯一两个小时，第二天7、8点又得接着出差在杭州处理素材的时候，他们也完全没有时间好好吃顿饭，吃的最多的就是电视台附近的沙县特别忙的时候，这些连跟父母通个电话的时间都没有　　由于追梦人都来自五湖四海，全国各地，每一个几乎不是在出差就是在准备出差中他们不仅没有和家人相处的时间，连同事之间也很少有机会碰面“有时候真的会觉得很累，但是当看到追梦人在舞台上开心的笑，激动的落泪，把你当一辈子的好朋友时，就会觉得做这一切都是值得的”陈愉涵说　　节目录制前，为了更透彻地挖掘追梦人梦想背后的故事，们往往需要花上很长一段时间去与追梦人进行沟通，了解他们最真实的生活状态无论是多么偏远或危险的地方，们也都会亲自去到当地，记录下追梦人生活的环境与现状叶青盛为了了解麻风病人的现状，就独自前往了位于浙江湖州德清的麻风村，在那里待了整整四天与麻风病人沟通交流　　麻风病会造成大量患者肢体、面部和眼睛残疾，长在身上的脓包还会使病人身上散发出很重的臭味以前，麻风病是一个让人闻声色变的绝症，麻风病人也被人们称为“风吹来的魔鬼”虽然现在麻风病的传染性和发病率已得到了良好的控制，但由于旧观念的影响人们对麻风病人还是会本能的感到害怕“去之前我的父母很担心，怕我会被传染，叫我不要去，还说我都还没结婚呢，万一去了就算没被传染但因为别的影响到结婚生子怎么办其实最开始我也挺挣扎的，不过在我看过很多资料之后觉得这些老人真的很需要帮助，就打算还是去那边看看他们最真实的情况 最开始到麻风村的时候，看到这些麻风病人，他们有的身体真的畸残很严重，真的会觉得很害怕，在那里甚至连饭都吃不下但你和他们接触久了之后会发现他们其实和普通老人没什么两样”叶青盛说　　叶青盛最初去到麻风村的时候，麻风村的老人们见到她就躲在旧时，人人看到他们都害怕，甚至是家人都不愿接受他们，这也使得这些老人变得害怕与人接触叶青盛就先与医护人员进行沟通，然后在医护人员的陪同下一点点和老人们接触，也会帮医护人员一起照顾老人们到最后，麻风村的老人们都变得很喜欢她，会拉着她聊天，唱歌给她听 　　手风琴艺术家一生为　　分享初恋故事惹哭贾乃亮 　　第七季《中国梦想秀》第九期节目将于6月6日（本周五）晚播出本期节目，又将有更多的追梦人在“梦想秀”的舞台上实现他们的梦想那些奋斗在幕后的们，也将再次为我们呈现更多精彩动人的追梦故事　　著名手风琴艺术家杨帆首次公开讲述尘封多年的初恋故事，他用分享的美好感染了全场，贾乃亮更是禁不住红了眼眶　　杨帆曾和毛阿敏、零点乐队等共同录制CD专辑《十感乡愁》；曾为影帝梁家辉主演的电影《一个教师的故事》配乐；也曾应邀担任北京奥运会《五洲同庆》晚会手风琴节目导演，在奥运期间为全国人民奉献了精彩的手风琴演奏　　杨帆把自己的一生都奉献给了他所热爱的，他觉得给他的幸福和快乐是最为纯粹的但也因为一直都沉浸于钻研，年轻的时候他也错过了许多美好的恋情现在已经51岁的他也依旧没有成家在“梦七”节目现场，杨帆首次公开分享了他已经尘封多年同时又刻骨铭心的初恋故事大学时的青春爱情如般纯粹又美好，杨帆直到现在也仍旧惦记着这段回忆放不下　　杨帆用分享的美好让贾乃亮忍不住落泪，他说：“今天我能够坐在这里去见证这样一份爱情，看到这样一个为艺术、为不疯魔不成活的人，我真的觉得能来梦想秀太好了从头到尾我都对他饱含着敬佩之情，他的完全的震撼了我，虽然我们相距很远，但我能感到他的那种气场源源不断地向我涌来有时间的话，我一定要去听一场他的会”　　现场有人提议应该替杨帆重新寻找一位新女朋友，认为杨帆不应始终沉浸在过去的感情中贾乃亮却认为杨帆现在这样已经很好了，不应用我们的世界观和爱情观去看别人“他的幸福和喜怒哀乐比我们都要纯粹很多，他的这份单纯也很让人羡慕”　　本周还有“神经奶爸”贾乃亮与13岁追梦人共唱双簧，乃爸为追梦人助力拼尽全力，不惜自毁形象，又是啃拖鞋，又是用袜子擦脸，逗得全场捧腹大笑；收养了5个孤儿的老艺术家十几年来为孩子们的付出让朱时茂泪洒“梦七”现场；好莱坞超级英雄钢铁侠和机械战警双双现身梦想秀舞台，是什么样的追梦人如此“神通广大”？　　更多精彩，敬请关注6月6日（本周五）晚21：10浙江卫视《中国梦想秀》　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　向好友推荐本贴：&&&& 标题：《《中国梦想秀》手风琴艺术家杨帆分享初恋故事惹哭贾乃亮(图)》&&&& 地址： .cn/Article/201406/showp1.html
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?举报邮箱：从北京到香港到巴塞尔再到威尼斯，然后又回到北京─艺术品的全球之旅，同时也是完整的商业化过程。我们从一幅画一个人开始揭晓其中过程。
01 以善于捕捉幼童表情著称的画家李月领的作品受到许多金融机构买家的青睐。02 张晓刚的《大家庭》系列早在1990年代就已售出，如今在拍卖行价格不断攀升，但同艺术家本身没太大关系。03 艺术家达明安·赫斯特（Damien Hirst）制作的一条泡在福尔马林里的鲨鱼标本被对冲基金经理斯蒂芬·科恩以1200万美元买下。画廊和拍卖行的商人们对他们的金融界客户名单讳莫如深。尽管银行作为机构买入艺术品，以及成立艺术专项基金早已不是新鲜事，但点名依然是这个圈子的禁忌。未经证实的消息称，民生银行曾买入一幅张大千的作品─2012年，张大千以2.87亿美元的成交额成为全球拍卖排名第二的艺术家，仅次于安迪·沃霍尔，略高于毕加索。画家李月领的6幅作品分别挂在渣打银行伦敦分行、新加坡分行和香港分行的墙上。他以善于捕捉幼童的表情着称，作品市场价格在10万至20万之间。这样的作品未必是为了彰显机构实力，更重要的是向客户显示品味，当然，也是一种投资。金融机构在全球艺术品的培育和发展中始终扮演重要角色。2008年破产的雷曼兄弟集团曾购入大量艺术品。摩根大通在纽约总部的办公楼内，藏品处处都是。而瑞银集团在解散它的艺术收藏团队之前，藏品规模已达5万件，可媲美大多数美术馆。就在雷曼兄弟破产的第二天，对冲基金经理斯蒂芬·科恩（Steven Cohen）以1200万美元购入了当代艺术史上最具新闻性的一件作品：艺术家达明安·赫斯特（Damien Hirst）制作的一条泡在福尔马林里的鲨鱼标本，取名《生者心目中无谓之死亡恐惧（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）》。中国的金融机构正在向外资银行看齐，成为艺术品的重要消费者。除此以外，从事对冲基金、保险、投资的高级管理人员正和博物馆策展人、画商、艺术家一起出现在2013年的威尼斯双年展上。他们中的很大一部分，是来系统学习艺术的门类和流行趋势的，这会影响他们的购买决策。从无人问津到炙手可热，艺术品投资在中国似乎只是一夜之间的事情。2010年，中国首度问鼎全球艺术品拍卖的龙头位置，到了2012年，艺术品交易占全球市场份额的41.3%。2011年，中国艺术品市场规模高达50.7亿美元，相当于法国十年拍卖收入的总和。中国资金的大量涌入，让欧美画廊和拍卖行们都急于收集一两件来自中国艺术家的作品。苏富比亚洲当代艺术部门主管林家如告诉《第一财经周刊》，在2011年的尤伦斯拍卖专场，中国内地的买家占比达到50%。林的部门成立于2004年，当时，亚洲买家的整体比例不过20%。“变化发生得太快了。”在艺术家张晓刚看来，几年之间，中国的当代艺术既经历了价格的过山车之旅，也更深地卷入到画廊、拍卖行、展览、艺术品经纪人等构成的全球交易链中。今年55岁的张晓刚以文革主题的作品为西方艺术界所熟知。那些身着旧军装、头戴中山帽、面无表情的一系列形象，成为他对于中国和中国人最典型的描述之一。他想表达，文革之后的中国也是个不睦的大家庭。2011年，张晓刚的三联画《生生息息之爱》在香港苏富比以1020万美元的价格售出，高于估值两倍，创下中国艺术品拍卖价格的最高记录，迄今未被打破。这幅作品创作于1988年，是他最早期的作品之一，当时售价为2000美元。今昔价格的巨大落差，显然鼓励了“发现下一个张晓刚”的热情─这个身价高企的艺术家群落还包括曾梵志、张培力、刘韡等人。在1990年代作品能卖到10万美元的中国当代艺术家，十年之后，差不多能卖到几百万甚至上千万美元─1995年，张晓刚首次受邀参加威尼斯双年展，第二年，他的一幅《血缘》作品被中国当代艺术的重要藏家之一、比利时食品大亨尤伦斯收藏，瑞士收藏家希克也在这段时间拜访了他。中国当代艺术逐渐攫取了西方的注意力，张晓刚声名雀起，作品销量稳步上升。有点像守株待兔。威尼斯双年展有百余年历史，但中国以国家的身份参与其中很晚，自2003年至今仅仅是第五次。2011年张晓刚天价拍卖诞生后的第二个威尼斯双年展，也即今年，成为历史上最热闹的一届，共有300多位中国艺术家来赶这场全球艺术界最大的集会。威尼斯双年展创立于1895年，起初是为了纪念当时统治意大利的萨沃伊王朝的国王Umberto和玛格丽特女王的银婚纪念日。它的形式有点像世界博览会，各国分别管理国家馆，此外还设有主题馆和平行展。此次中国共有7位艺术家入选主题馆─按照中国馆策展人、中央美术学院副教授王春辰的说法，直到今年，中国文化部才开始向社会公开征集方案，他提出的《变位》最终被选中。除此以外，大多数艺术家都出现在了可以由任意机构或个人提交申请的平行展上。一件到威尼斯旅行过的作品，可能带来更高的市场价值。艺术从业者更倾向于认为，能参加威尼斯双年展，往往意味着拿到进入国际艺术圈的通行证，大大小小的展览推动着交易，艺术家的职业生涯借此提升，作品也获得更高标价。威尼斯双年展的历史地位和规模决定了这一点。“这个世界上没有其它任何一个展览能一次展现如此极致的多元性。巴林岛上的当代艺术肯定和中国或者梵蒂冈的不一样。这是威尼斯双年展真正的财富所在，需要不断深入挖掘。”2013年的威尼斯双年展总策展人Massimiliano Gioni对《第一财经周刊》说。他为今年的主题展设立的主题是“百科宫殿”。需要指出的是，威尼斯双年展对艺术品的增值并不体现在商业上，它更多是一种艺术价值上的肯定。正如法国社会学家Pierre Bourdieu所说，在艺术圈，资本运作不是经济或者金融，而是象征。当象征性的资本积累到一定程度，它就会转化成经济意义上的资本，也就是艺术品的售价。威尼斯双年展本身也并不商业。它曾经有过严密的组织和商业体系，但因为左翼人士在1968年抗议资本家将威尼斯双年展变成了富人的游乐场，当年它在官方意义上退出了艺术品交易市场。1998年，一项改革法案将威尼斯双年展从一个自发的组织变成了文化机构，接受意大利政府的补贴。如今实际的全球艺术品交易发生在瑞士巴塞尔艺术博览会等会展上。但威尼斯对于中国当代艺术来说依然意义重大。1993年的威尼斯双年展开辟了“东方之路”展览，有10位中国当代艺术家参展。这是中国当代艺术家首次在国际舞台上亮相，也是中国艺术品市场起步的时间─一些中国当代艺术家因为本国市场的空白，其作品直接以欧元或者美元定价，进入西方市场。在成为千万美元艺术家之前，张晓刚已然不堪其扰。最多的时候，他一天接待了八拨不相干的人，完全无法工作。有一次他在画室画画，听到身后有动静，转身看一个人正在拍照。他问对方怎么进来的，对方说，你门没关，我就进来了。从2000年到2005年，他搬了五次家，来寻找更清静的创作空间。来访的人纷繁芜杂，他开始分不清什么人是朋友，什么人只是商人。“2006年开始，我决定将所有的人关在门外。”张晓刚说。同样在2006年，苏富比在纽约开始拍卖中国当代艺术品。对张晓刚来说，这也是生命中充满转折意味的时刻。当时他人在云南，突然接到朋友黄燎原的电话，正在拍卖现场的黄兴奋地告诉他，他的画拍了100万美元。他许久没回过神来，只是感慨了一句，“疯掉了”。那年回家，他跟父亲说，“我的画卖了个好价钱。”“多少钱？”“100万。”“100万什么？”“美元。”这段对话结束后，父亲只是默默走开。“我父亲对我的话从来都不信，”张晓刚说。但第二天他就接到了父亲的电话，“看来你说的是真的，《参考消息》上都写了。”他体味到人生中的荒诞意味。“2006年之后，整个中国艺术都发生了很大的变化，每个人的价值观都发生了裂变。”张晓刚对《第一财经周刊》说。容易被忽略的一点是，无论是2006年的100万美元，还是2011年的1100万美元，跟他并没有太大关系。早在1990年代，张晓刚的《大家庭》就已售出，像苏富比这样作为二级市场的拍卖公司，往往只能从一些藏家那里得到它们。“最后这些画以多少价格卖出，跟艺术家本身关系不大，”林家如说，“他们的画基本早就卖掉了。对他们来说就是代表一种市场认可，跟创作本身没多大关系。”苏富比是艺术品行业中最重要的拍卖机构之一，也是一个让艺术品升值的着名品牌。这个行业─如果叫行业的话─大新闻大都是从苏富比、佳士得这些机构的种种活动中传出来的。林家如认为，他主管的苏富比亚洲当代艺术部门从零开始构建了中国当代艺术品的价格和价值认定系统。对于艺术市场中的各项制度相对完备的西方而言，一个艺术家的成长路径大体是这样的：最早在工作室中创作，慢慢开始进入小画廊，从群展到个展，发展好的进入中等规模继而更大的画廊，一些作品可能被策展人看重，参加一些国际大展，最终能够被博物馆收藏。“中国完全是反着来的，”张晓刚说，“最初在那瞎画，不知道市场在哪儿。接下来好多展览来了，忙也忙不过来，慢慢回到画廊，这才进入市场。艺术家都盯着价格，变得非常现实。”在中国当代艺术研究者Karen Smith看来，中国如今已经出现很多不错的展览、美术馆和画廊，但就艺术家来说，还没有形成理想的合作模式。“这就好像演员找经纪人，彼此要相信，否则很难做下去。大家现在觉得钱在中国，收藏家在中国，所以愿意和中国打交道。”她对《第一财经周刊》说，西方画廊最大的贡献，在于支持了艺术家，同时培养了藏家。而现在，中国当代艺术品的买家里，只有很少是中国人。画廊是艺术品交易里最重要的角色，它们并不参与威尼斯双年展，它们出现在巴塞尔艺术博览会上。这两者的关系可以用一句艺术界的谚语来形容，“在威尼斯看展，到巴塞尔下单（See in Venice, buy in Basel）。”300多个高端国际画廊为了为期六天的聚会聚集在这个不起眼的瑞士小镇上。大多数画廊经营者在巴塞尔这样的艺术盛事中的成交量，远超自己画廊里的销售业绩。虽然今年6月进行的巴塞尔艺术博览会上中国元素比较少，但此前作为首次在亚洲进行的香港巴塞尔，则有不凡的交易量，5万多人蜂拥而至。香港巴塞尔是巴塞尔博览会收购“香港艺术节”更名而来，巴塞尔另一个更着名的子品牌是巴塞尔迈阿密，其规模甚至超过巴塞尔本身。如今，多数西方拍卖公司和知名画廊都在香港设有分公司，以便盯紧亚洲市场的动态。艺术家和这样一套体系的关联度并不是那么强。“刚开始你觉得自己很成功，那么多人喜欢你的画，后来全是生意，你一下子觉得很无聊，觉得画家其实就是一个股票而已。因为你现在比较好，所以大家都捧你。不想要的时候就把你抛掉。”张晓刚说。他反感“市场运作”这样的说法。“市场来了以后，我是很大的受惠者，但也是很大的受害者，整个生活被搅乱了。”张晓刚说，“原来多少遮掩一些，背后虽然是商业目的，但表面还是艺术行为，后来就赤裸裸的不光是生意，变成一种商业运作，甚至介入到创作阶段。你会发现绘画在拍卖市场中最多，因为它与市场最近。”市场转瞬即变。张晓刚在2008年提交拍卖的作品多达60多幅，金融危机来临的第二年，则仅仅提交了16幅。一方面，经济形势掌控着艺术品的需求，与此同时，保持稀缺性的商业规则也在发挥作用。画家的水准当然很重要，但你的创作力大盛、出产量很高的时候，并不一定带来更多的收益。中国当代艺术一度有“四大天王”的说法，这也是艺术市场繁荣的直接表现，在这其中，方力钧和岳敏君作品的市场价值已大大缩水。Art News的评论者Barbara Pollack对此分析说，“他们原本应该得到美术馆的支持，但中国缺乏这样的机制，艺术家就往往因为过于高产而一直吃老本，没办法进一步创新。他们只能依靠藏家的‘垂怜’，但藏家的审美常常具有偶然性，因此他们很难维持自己的艺术生涯。”“我认识几百个画家，签了30多个，主推也就是几个，精力有限。当代艺术家很可能过了20年就销声匿迹了，现在一些艺术家也因为市场去盲目跟风，本来有好的创意也自己放弃了，这就很可惜。”李小红在上海经营一家叫做 Nancy's Gallery的画廊已有8年，也正是她全权代理渣打银行喜爱的艺术家李月领的作品。
李小红把中国艺术家的题材分为两类，一类是艺术家对于其成长环境的真正触动，另一类则是为了引起外国藏家的关注。诸如张晓刚这样的艺术家虽然以文革为主题，但依然有很好的表现技法和功底，相比之下，很多跟风者更流于表面。“像文革这样本身就比较容易被发现，西方收藏者还比较有识别力，中国收藏者还关心艺术家是不是中央美院、是不是教授这样的事情。”购买中国当代艺术品需要勇气。你在这里几乎找不到博物馆为西方藏家提供鉴定服务，也不会有独立评论家随意发言某位艺术家的作品是否可以保值。但依然有大批的人愿意冒险一搏。你一定注意到了画廊所说的“题材”。在各种题材之中，“85新潮”会被频频提及。“85新潮”是中国艺术史上的一次创作高潮，也是重要的转折点，中国当代艺术在此时“衍为激流，酿为运动”。艺术评论者费大为曾这样描写这段时期，“在1985年到1990年之间，上千名年轻的中国艺术家在一个没有画廊、没有美术馆、没有任何艺术系统支持的环境下，以空前的热情掀起了一次深远的艺术运动。他们彻夜地谈论艺术，苦苦地研读哲学着作。为了找钱制作作品或举办展览，为了参加那些随时有可能被关闭的展览。他们的作品在展览后极有可能被充公、被摧毁，或者被扔在角落里任其腐烂发霉。他们发动全国性的串联，热衷于举办研讨会，南北呼应，办起各种杂志，传播新思想。他们讨论宏大的文化问题，关心人类的命运，思考艺术的本质。在短短的四年时间里，上百个激进的团体宣告成立，上千名艺术家加入进来，上百个展览在各地出现，一个比一个激烈、离奇的艺术宣言和计划被发表出来。这就是着名的‘85新潮’艺术运动。”这场运动的标志性事件是1989年2月的“中国现代艺术展”。中国当代艺术最重要的一群画家都参与其中，展览第二天，《时代周刊》就以“孵蛋、枪击、避孕套”为题，报道了这一事件。这些艺术家最初群居在圆明园和东村，随后渐次迁移至798和宋庄，遭遇了艺术市场和西方话语的淬炼。1993年，“后89中国新艺术展”在香港举行，这是中国当代艺术家第一次进入亚洲视野。当年的威尼斯双年展也开辟了“东方之路”展览，有十位中国当代艺术家首次在国际舞台上亮相，这也是中国当代艺术品第一次进入西方传统的艺术品市场。此时张晓刚已渐渐为人所知。1994年，他将几幅画递给香港的艺术品经纪人张颂仁，在回信中，张颂仁写道，“这些画是你给我的作品中最优秀的，再接再厉。”从艺术家的成长来看，三十年左右时间孕育而出一些佼佼者，得到市场和艺术界的认可，这应该是艺术创作的正常节奏。张晓刚发现，在西方，一个艺术家40岁还是个年轻人，而40岁以后收藏艺术的人才对他开始关注，觉得经过多年磨练之后风格渐渐成熟。“而中国的炒家不考虑这些，你是不是大师跟我没关系，我得赶快把价格炒起来，扔给有钱人，那些接手的人倒霉发财都不管。就像娱乐圈的造星运动，一再淘汰淘汰。”即使同样给中国艺术家三十年时间，也不是每个人都能脱颖而出。成名受多种因素影响，比如神秘和政治。一度风靡的“政治波普”和文革意象，也可看做85思潮的延续。另一些艺术家，则试图从作为集体记忆的文革题材中走出来。这也是“寻找下一个张晓刚”的必然结果。这些年轻的艺术家不存在文革的特殊记忆和感受，作品中也没有任何的政治色彩和包袱。“这些年轻人从过去老一辈那些过度中国化的视角中走出来。他们更具有全球的审美意识，并且喜欢大胆尝试而非拘泥于某个刻板印象中。你很难再给他们贴上一个模糊的群体标签─中国艺术家。他们要求人们把他们看作独立的个体。”Barbara Pollack对《第一财经周刊》说。
位于香港的画廊Artify去年12月刚刚成立，多与新艺术家合作，画作售价在数万港币。今年4月，它为北京31岁的艺术家宋洋在香港举办了画展。他的作品充满对消费社会的省思，如站在鞋柜前或是身上有香奈儿双C纹身图案的女孩。但一些西方藏家认为这些作品信息过多，充满批判和政治性，他们更喜欢“更单纯的艺术”，没有指向，自己理解当中的意思就好。中国元素可不能没有。尤其整个艺术市场的主流消费者依然在欧美。Barbara Pollack认为，“中国艺术家很少被认为是个人意义上的天才，他们通常被西方世界看作是一个群体─‘外国’的有点让人困惑的代表。中国艺术家要获得国际认同，必须证明自己不仅是个市场现象，而是有持续的创造力。”策展当中，王春辰依然使用了传统的中国元素。因为威尼斯双年展的整体主题为“百科宫殿”，王春辰将城市建设中被拆掉的徽派建筑搬到威尼斯的舞台之上。每个人对中国的诠释有别，至于平行展中引发争议的“中国元素”，还包括动车火车头，以及地震中砸坏的大卡车。不可回避的是，在这个世界上，最大最显着的一个“中国元素”是它迅速崛起的经济。2011年，佳士得在纽约和伦敦都任命了中方销售代表，以发展新的亚洲客户，并希望通过这项举措，与其在中国内地和亚洲其它地区的最重要的私人收藏家搞好关系。佳士得不久前宣布成立中国首家独资国际艺术品拍卖行，拟于2013年秋季在上海举行拍卖。这一举措是佳士得247年历史上一个重要的里程碑。威尼斯双年展中来自中国的艺术工作者将近2000人，中国平行展数量约占总量的1/3。最初中国馆的内部空间是有44个大油罐，把空间完全占满了。意大利政府一度因为这些油罐是上百年的文物不愿拆除，但如上的大场面令对方最终妥协，不过要求中国政府必须承诺租用五年以上。双年展平行展的一些陈旧的话语和表现方式招致了强烈的批评之声─来自四川的艺术家王林为展览写的前言是28个字，“艺术使中国不再是世界的威胁，请听听来自中国艺术家真实的声音。”中国元素当然是艺术家们创作的天经地义潜移默化的东西，但如果把它当成供求关系，那就很难称为是艺术创作。艺术成为批量生产的商品，艺术家成为商标。这或许也是张晓刚显得有点愤世嫉俗的原因。赵力显然更在意供求关系的匹配。作为中央美院的副教授、艺术市场分析研究中心负责人，他今年夏天组织了一个15人的团专程去欧洲进行一趟“艺术之旅”，了解威尼斯双年展中流行的作品和巴塞尔博览会中交易的作品。这个团中的新兴藏家，大多从事金融、投资和基金管理。“他们兴趣浓厚，但是对艺术本身认知不足，没有整体和完整的认识。”赵力说。而王春辰强调艺术品的意义和价值，只是他显得比较圆滑：一些作品的创作灵感本身可能就是商业化的结果。这个中央美院的副教授向媒体强调，人们应该以更宽容的态度看待中国当代艺术。“我希望用7个人说明一个事实和现象：今天艺术家创造的艺术是丰富的、多样的和矛盾的。在一个艺术展览，可以把任何的东西拿来，只要有理由，说明一个问题，就可以放在展览上。”对于当代艺术品的定价的争论和“什么是当代艺术”这个问题本身的争论一样激烈。从全球的角度而言，当代艺术品备受瞩目，其中一个重要的原因是时间更久的艺术品绝大部分已经被美术馆、博物馆作为永久馆藏，不再在市场上流通。就好像《蒙娜丽莎》之于巴黎卢浮宫，重要的馆藏不仅说明美术馆的地位，也是重要的旅游观光资源。但就中国艺术品市场而言，一个尚不完整的体系加剧了艺术品价格的不确定性。在赵力看来，中国好的画廊太少，因此拍卖行过于强势，令整个市场失衡。“美术馆是支持系统，画廊用于培养艺术家，拍卖行最晚介入。”他分析说，“国际上画廊和拍卖行的市场就是一比一的关系，但是中国现在美术馆对市场的影响力比较弱，而且画廊和拍卖行一比三，拍卖行比较强势，造成商业化很强，行情忽高忽低。”位于香港西九龙的M+博物馆期待成为支持性的“美术馆”，给当代艺术品一个安身之所。它被评价为可以成为东方的泰特现代美术馆。高级策划人皮力认为，中产阶级缺位，那些出手阔绰的寡头购买者对市场影响过于强大，是中国当代艺术品价格过高的关键原因。“国外的艺术品价格可以保证大批中产阶级进入到市场里来。但是中国中产阶级的趣味没有引入，艺术市场门槛很高，是个寡头的市场，基本的制度都没有，别人怀疑你的拍卖价格很正常，就像上市公司被人怀疑年报和财务状况一样。”中国艺术品投资者对于威尼斯双年展的热情，很大程度上来自于以上种种缺失。尤洋是少有的一个我们的采访对象中今年没有去威尼斯的艺术从业者。他工作的尤伦斯艺术中心是中国目前最活跃的非盈利艺术机构之一。它并不代理艺术家的作品，也不介入任何艺术品交易。它最早由比利时藏家尤伦斯夫妇于2007年成立，先后举办过《占卜者之屋：黄永砯回顾展》和《杜尚在中国》等诸多有影响力的展览。尤洋并不认为他缺席的这个双年展正在衰落。他只是太忙了，在他看来，这一年虽然中国馆与以往相比大有不同，但真正的变化依然是参展的艺术家和藏家都变得更多。资本作为艺术投资和赞助者力量越来越强大。双年展的平行展需要自掏腰包，通常一个画廊并不能完全负担得起这些费用，而多要寻求赞助者的帮助。今年最大规模的平行展《未曾呈现的声音》耗资达到2000万。在尤洋看来，自己花钱做一个平行展，无论国际还是中国的艺术圈都不会认可，但一些刚进入艺术收藏界的人对此不太了解，看看艺术家的履历上赫然写着参加过威尼斯双年展，可能就有明显加分。如果我们把这种刚刚迸发出来的热情先放在一边，近年威尼斯双年展式微的评论其实不绝于耳。衰落的原因并不仅仅是更为商业化的巴塞尔，而是多种多样的交易形式和信息获得方式。互联网更方便那些并非藏家、而只是偶尔关注一下艺术品的人获得想要的信息，而其它双年展的兴起也提供了更多选择，加之意大利深陷经济泥潭，这一切令它的地位受到影响。“中国人可能太爱威尼斯了，威尼斯未必爱我们。”郑好对《第一财经周刊》说。他是中国最知名的藏家之一。郑好正式的身份是万和控股董事长，他还建立了自己的私人美术馆昊美术馆。二十年间，其中藏有张晓刚、陈逸飞、周春芽等人包括绘画在内的2000多件艺术品。昊美术馆也是2013年威尼斯双年展中国馆的赞助者之一。对于不放在美术馆里的作品，他会选择放在旗下酒店里，作为商业地产增值的一部分。“当代艺术就是流行歌曲，要表现现实，”郑好说，“对它可以迎合，也可以批判。”他觉得自己是少有的跨界懂行的人。他认为对于一个艺术家的评价，关键在于，“是不是得到了所有的承认”。这个完整的评价体系包括美术馆、拍卖行、博览会和藏家。而另一个着名藏家梁勤认为，部分艺术品过高的市场定价只是市场炒作的方式，和艺术家本人无关。他劝说自己画廊支持的艺术家会以更理性的态度看待定价，这其中包括同龄艺术家的平均价格，技巧的成熟度和表现力，以及是否参加过相应的美术馆展览、是否参加过拍卖。他承认，当代艺术，还是市场说了算。张晓刚还是会担忧，真正的藏家和炒家分不清，艺术家为资本还是为艺术创作分辨不清。2012年，“占领华尔街”运动中的Arts & Labor组织还向即将举办双年展的惠特尼美国艺术博物馆发去一封公开信，言辞尖锐地指出双年展已沦为一种“以艺术工作者的劳动为代价，从而为收藏家、受托人以及企业家带去利益”的体系。一些人会将中国对于当代艺术的追捧和1980年代日本人对印象派艺术的狂热加以比较，纽约佩斯画廊总裁马克·格雷姆彻也曾对《纽约时报》表示，“当时，日本希望通过开放和经济地位的上升，从世界上获得宝贵财富，艺术品只是其中之一─多收获一些莫奈和毕加索，杂七杂八什么都多收获一些。”张晓刚记得，北京企业家刘兰在2003年花了3万美元购入了他的一幅《记忆与失忆》。 2008年，最早进入中国的外资画廊之一佩斯开始代理自己的作品。随着他的作品频繁出现在瑞士巴塞尔、英国伦敦的弗里兹博览会（Frieze Art）或是迈阿密巴塞尔艺术展等等交易会上，他的作品越来越贵。这样的交易会就好像艺术品购物中心，艺术的气息大大让位于展销会的商业气氛。受画商重视的大客户可以优先进场挑选艺术品，而画商也会拿出最着名的作品来招徕潜在买家，哪怕这个作品并不出售。我们可以快速回忆一下上面提及的所有流程：有这样一幅画，它可能诞生于20年前，创作它的艺术家还不被承认，这时候有个人像雪中送炭一样，花了几千元或者几万元买下这幅作品。然后这幅画往二级市场转移。在某个画廊的支持下，它出现在国际知名的展会上销售，几十万参会者都见过它、讨论过它，然后它在某一天进入了知名拍卖行。运气足够好的话，这次交易可能会创造一个不菲的价值，它伴随着专业解读，一起进入新贵们或者金融机构或者某个专业藏家的囊中，被挂在墙上，完成了一轮全球化的旅程，当然，也是一个完全商业化的过程。这个在1990年代诞生的艺术品，在有的时候，代表实力和信心，有的时候，代表收藏者的爱。当然，还有的时候，它只是一只股票。联系编辑：
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