绍剧《阿Q正传·恋爱悲剧》（幼凤彩、李建民、章金元、施云娣、沈顺年、筱兰芳等）_土豆_高清视频在线观看长度不能超过200个字
《阿Q正传》新解
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鲁迅《阿Q正传》 教案
鲁迅《阿Q正传》 教案
作者/编辑：教案
鲁迅《阿Q正传》
目的：阿Q形象及其意义；理解鲁迅的创作意图及其卓越贡献，。
教学时数：3学时
教学重点：“胜利法”的内涵及阿Q的性格特征、典型意义
教学难点：“精神胜利法”的价值评判
教学内容：
一、鲁迅创作状况简介
鲁迅（），绍兴人，原名樟寿，后改名树人，字豫才，1918年发表现代文学史上第一篇白话小说《狂人》时开始使用笔名“鲁迅”。中国现代文学的奠基人。主要作品有小说集《》、《彷徨》，历史小说集《新编》，散文诗集《野草》，杂文集《热风》、《坟》、《华盖集》、《华盖集续编》、《而已集》、《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》、《集外集》、《集外集拾遗》、《集外集拾遗补编》等，学术著作《中国小说史略》、《汉文学史纲要》等，鲁迅的作品迄今已被译成50多种文字，在世界各地拥有广大读者。
《阿Q正传》是鲁迅唯一的中篇小说，发表于1921年12月至1922年2月的《晨报副刊》，收人《呐喊》。作品主要有阿Q、赵太爷、假洋鬼子等。
二、作品解析
（一）鲁迅的创作及对阿Q的态度
改造国民性，“揭出病苦，引起疗救的注意”是鲁迅创作思想的主要特点。他在《我怎么做起小说来》中说：“说到‘为什么’做小说吧，我仍抱着十多年前的‘主义’，以为必须是‘为’，而且要改良这人生”，“所以我的取材，多采自病态的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”“不幸的人们”，指贫苦农民、贫民、下层知识分子、等广病苦”，既是物质的“病苦”，更主要的是精神的“病苦”：国民劣根性、封建思想等。通过“揭出病苦”，使人们惊醒起来进行“疗救”：改造国民性，清除封建思想的毒害，进行有效的抗争。《阿Q正传》是体现鲁迅创作思想的代表作。鲁迅对阿Q的态度是“哀其不幸，怒其不争”。哀怜他不幸的遭遇，恼怒他有着精神胜利法等国民劣根性而不起来抗争。
（二）阿Q的形象及其典型意义
阿Q是时期的一个落后农民，是“一个现代的我们国人的灵魂”。（鲁迅：《俄文译本＜阿Q正传＞序及著者自序传略》）阿Q是一个贫苦农民，无房无地，寄居在土谷祠内，以帮人做短工为生，社会地位极其低下，连一个姓氏也没有，受尽压迫、剥削、欺凌，生活十分悲惨。在“恋的悲剧”一章里，阿Q被地主赵太爷掠夺去了一切，被断绝了在未庄的生计。但是，阿Q却并无真正的不平和反抗。
阿Q的主要性格特征是精神胜利法：他在现实生活中处于失败者的地位，但不正视现实，以妄自尊大等，自欺自慰，陶醉于虚妄的精神胜利之中。第二章“优胜记略”对精神胜利法作了生动的：第一是妄自尊大，被赵太爷打了嘴巴后，心里想这是“儿子打老子”而得意起来；第二是自轻自贱，甚至以作践、痛打自己来转败为胜；第三是欺凌弱者，被假洋鬼子打后，以调笑、侮辱小尼姑来忘却自己受到的伤害，轻松得飘飘欲飞；第四是忌讳缺点，以丑为荣，他因头上的癞疮疤而讳说“癞”以及一切近于“赖”的音，但又说别人还“不配”，仿佛在他头上的是一种高尚的光荣的并非平常的癞头疮，别人还“不配”有；第五是健忘，很快会忘却伤害而高兴起来，甚至在被打之后反而似乎完结了一件事而轻松起来。精神胜利法是一种精神上的麻醉剂，使阿Q不能认识自己在现实中的悲惨地位和处境，觉醒起来进行抗争。此外，阿Q还有主观、狭隘保守、狡猾等性格特点，以及排斥异端、重视男女之大防、深恶造反等封建传统观念和正统思想。总之，阿Q是一个具有许多劣根性的落后农民。
作者在小说的后半部，把阿Q放在革命中。当辛亥革命起来时，阿Q也“神往”于革命了，并且还有在大街上高喊“造反”和投革命党的行动。他在土谷祠中的“革命幻想曲”，既表现出农民的自发的革命要求：报复压迫者，改变自己被压迫被剥削的社会地位和生活处境；又是和狭隘报复、享受、取压迫者而代之等落后农民的私欲和糊涂观念联系着的。他并没有真正地觉醒。最后糊里糊涂地被所谓革命政府作为抢劫犯而送上“大团圆”之。
阿Q形象具有深广的典型意义。第一，他是“一个现代的我们国人的灵魂”。阿Q身上的精神胜利法，并非只属于落后农民，它是在长期封建社会历史条件下形成的普遍存在于民族各阶层的一种国民劣根性。因此阿Q形象对中国人都有针砭意义，它惊醒国人起来改造这落后麻木的国民劣根性。第二，阿Q的“革命”及其“大团圆”结局，提出了在革命中启发农民和国民的觉悟的重要性，并在客观上揭示了辛亥革命的历史教训。农民是反封建的民主革命的主力军，但农民还处于不觉悟状态。辛亥革命没有发动和依靠农民，向封建势力妥协，阿Q要投革命而无门可人，被混入革命的封建势力枪毙。这是阿Q的悲剧，也是辛亥革命的悲剧。
（三）阿Q的“革命”及其“大团圆”结局
这一要点是属于上述要点的一个部分，故上文已有涉及，应参看。为避免重复，本要点只对上文作补充及概括性说明。
1．阿Q的“革命”，说明鲁迅改造国民性的主张，同他关心革命、关心农民对待革命的态度以及革命给农民带来了什么等种种问题间的一致性。
2．阿Q的“革命”，是由他的被压迫被剥削的社会地位决定的。曾经有人认为阿Q要做革命党“在人格上似乎是两个”，否认阿Q革命的可能性。鲁迅说：“中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。我的阿Q的运命，也只能如此，人格也恐怕并不是两个。”（《华盖集续编?＜阿Q正传＞的成因》）像阿Q这样的贫苦农民，到了活不下去的时候，在革命起来时，是必然要求革命的。这是鲁迅对阿Q性格的现实主义的深刻把握。
3．阿Q的“革命”，是阿Q性格的发展，从虚妄的精神胜利转为要求改变自己的社会地位和生活处境，实现物质欲求的实际的胜利，这是一种农民的自发革命要求。
4．阿Q的“革命”观，又是和落后农民的私欲及许多糊涂观念联系着的。他要报复压迫者赵太爷等，同时也要报复同属贫苦农民的小D、王胡等；他要实现物质欲求，和他要取赵太爷而代之的思想紧紧联系。他并没有真正觉醒，也没有真正抛弃精神胜利法。
5．阿Q的“大团圆”结局，在偶然性中具有某种历史必然性：因为辛亥革命没有发动和依靠农民，农民阿Q处于不觉悟状态；因为辛亥革命和封建势力妥协，被封建势力篡夺了胜利果实。和封建势力处于对立面的农民阿Q被诬指为抢匪而被枪毙，就并不奇怪了。这些都是辛亥革命的历史教训。
（四）《阿Q正传》对辛亥革命的描写
作品并没有对辛亥革命展开正面描写，只是作为阿Q悲剧命运的背景予以侧面勾勒，但深刻揭示了辛亥革命的历史教训。
1．与封建势力妥协，被封建势力篡夺革命胜利果实。作品写到，革命党进了县城，但没有什么变动，“知县大老爷还是原官，不过改称了什么”，“带兵的也还是先前的老把总”，而且都做了革命党了。在未庄，假洋鬼子成了革命的风云人物，还赵秀才大爷也参加了革命党，一起到静修庵去，把老尼姑当作满清政府，闹了一通砸龙牌“革命”，还顺手牵羊偷走了一只宣德炉。
2．没有发动和依靠农民。农民是反封建的民主革命的主力军。而贫苦农民阿Q还处于严重不觉悟的状态，但他要求革命，却又无处可投奔，去找假洋鬼子，假洋鬼子不准他革命。最后，赵太爷家诬告阿Q是抢匪，把总老爷要显示自己做革命党人的政绩，阿Q被辛亥革命后的所谓革命政府送上法场结束了他悲惨的一生。这是农民阿Q的悲剧，也是辛亥革命的悲剧。
（五）《阿Q正传》的艺术特色
1．艺术描写的高度典型化，真实地再现了典型中的典型性格。未庄是辛亥革命前后中国社会的缩影。在这个封闭型的封建小王国里，地主赵太爷是土皇帝，对农民阿Q、小D等进行着专制统治和敲骨吸髓的榨取。小说突出描写这个土皇帝的专制淫威和贪婪无耻。阿Q只是因为向赵家的仆妇吴妈求爱，被地保训斥为“简直是造反”，被掠夺了一切，村子里再也没有人找阿Q做工，在未庄的生计被全部断绝。小说还描写了未庄的民情风习、世态人情。赵太爷打了阿Q，未庄舆论是错在阿Q，因为赵太爷是不会错的；但从此大家仿佛格外尊敬阿Q，因为阿Q是被赵太爷打了。这些描写，揭示了中国农村封建主义统治的根深蒂固，封建等级观念和正统思想，已形成一种强大的势力。这是产生阿Q性格的典型环境，是造成阿Q悲剧的典型环境。阿Q是典型环境中的典型性格。作者采用“杂取种种人，合成一个”的典型化方法，使人物具有深广的社会历史内涵，有高度
2．白描艺术手法的运用。白描原本是中国画的一种技法，即用黑线条勾描物象，不用颜色表现。文学的白描，指用简洁的笔墨勾勒艺术形象。这就要求作家选取最能表现人物性格特征的细节和语言，寥寥数笔，就使人物栩栩如生，呼之欲出。鲁迅的白描手法就能如此传神。以化的语言为例，阿Q的“我们先前―比你阔得多啦！你算是什么东西！”“现在的世界太不成话，儿子打老子”，就使阿Q妄自尊大的精神胜利法的性格特征，得到闻其声如见其人的生动表现。赵太爷的“你怎么会姓赵！―你哪里配姓赵！”两句话，也写尽了赵太爷的淫威；而他在辛亥革命风暴中的一声“老Q’，，又把这个土皇帝对革命的恐惧心理和狡诈性格，作了含蓄而深刻的表现。以细节而言，阿Q的画圆圈，就把阿Q的糊涂、麻木，表现得淋漓尽致。这是决定他生死的在供状上画花押，但他却为圈画得不圆而羞愧、懊恼，但后来又以“孙子才画得很圆的圆圈”而释然，真是糊涂麻木到极点，表现阿Q并没有鬓正地觉醒，也没有真正抛弃精神胜利法。这样的细节在作品中是非常多的。
3．独具的批判与讽刺的特色。小说中不仅有头尾两部分的议论，而且其他许多地方也都穿插着议论成份。这些议论都具有批判与讽刺的特色，是突现主题和人物形象的不可分割的一部分。例如、小说关于作品的名目、阿Q的性格、籍贯的探讨和借题发挥，一方面对儒家的．“正名说”、旧社会所谓“阔人”和“立言’的人以及有“历史癖与考据癖”的人进行了讽刺，一方面又写出了阿Q生活的社会环境及其社会地位，因而与人物性格的刻画是密切相关的。另如第四章“恋爱的悲剧”第一段的那些议论，不仅直接批判了阿Q的麻木、糊涂、健忘，而且抨击了中国固有的封建主义的精神，鲜明地表达了作者的爱憎及作品的中心思想。总之，作者那些灰谐而精辟的议论，给作品涂上了一层浓厚的思想批判的色彩，显示了作者作为一个的思想家的特色。的典型性，同时又非常个性化。
4．卓越的语言艺术。首先表现在人物对话的性格化上，有时尽管是很简单的几句话，也能准确地表现人物的身份、教养和突现人物独特的精神面貌。其次，作品使用了不少古语，如“谁料博雅如此公”、“夫文童者，将来恐怕要变秀才者也”、“斯亦不足畏也矣”等等，不仅言简意赅，富于表现力，而且给作品增添了一种特有的诙谐性与讽刺力，是古语活用的范例。第三，是小说的语言饱含着幽默感，并且好用反语，喜欢夸张。如“老Q”、“浅闺”以及“田家乐”、“大团圆”，和关于动用众多的人马、枪炮捉拿阿Q的那段描写等等。第四，是小说使用了不少口语，如“儿子打老子”、“放倒头就睡”等，一讲出去人家就懂。最后，《阿Q正传》中语言的准确、鲜明、生动、精练等特色。
（六）阿Q形象接受史
《阿Q正传》是最早介绍到世界去的中国现代小说，是中国现代文学自立于世界文学之林的伟大代表。阿Q和一切不朽的文学典型一样，是说不尽的。不同时代、不同民族、不同层次的读者从不同的角度、侧面去接近它，有着自己的发现与发挥，从而构成一部阿Q接受史，这个历史过程没有、也不会终结。
鲁迅自己说，他之所以要写《阿Q正传》，是因为要“画出这样沉默的国民的魂灵来”，并且说“我还怕我所看见的阿Q并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后”。最初人们也都是这样去理解阿Q的：小说开始连载时，沈雁冰（茅盾）就指出，阿Q是“中国人品性的结晶”；直到三四十年代人们也依然强调阿Q“是中国精神文明的化身”。这就是说，无论是20年代的启蒙主义思潮，还是三四十年代的民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判”的时代课题，阿Q也就成为“国民性弱点”的一面镜子。于是，人们关注“阿Q精神”的核心：精神胜利法，并且做了这样的阐释：尽管阿Q处于未庄社会的最底层，在与赵太爷、假洋鬼子，以至王胡、小D的冲突中，他都是永远的失败者，但他却对自己的失败命运与奴隶地位采取了令人难以置信的辩护与粉饰态度。或者“闭眼睛”，根本不承认自己落后与被奴役，沉醉于没有根据的自尊之中：“我们先前――比你阔多啦！你算什么东西！”或者“忘却”：刚刚挨了假洋鬼子的哭丧棒，啪啪响了之后，就忘记一切而且“有些高兴了”。或者向更弱者（小尼姑之类）泄愤，在转嫁屈辱中得到满足。或者自轻自贱，甘居落后与被奴役：“我是虫穿―还不放么？”在这些都失灵以后，就自欺欺人，在自我幻觉中变现实真实的失败为精神上的虚幻的胜利：说一声“老子打儿子”就气心满意足的得胜了”。甚至用力在自己脸上连打两个嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般”，也就心平气和，天下太平。人们发现，阿Q的这种“精神胜利法”是民族觉醒与振兴的最严重的思想阻力之一，鲁迅的《阿Q正传》正是对我们民族的自我批判。50年代至70年代末，新中国成立以后，人们强调要对文学作品进行阶级，于是阿Q就被视为“落后的农民！’（或“农民”）的典型，关注重心也发生了转移。首先强调的是阿Q是未庄第一个“造反者”，一位家这样分析阿Q“土谷祠的梦”：“它虽然混杂着农民的原始的报复性，但他终究认识了革命是暴力”，“毫不犹豫地要把地主的私有财产变为农民的私有财产”，并且“破坏了统治了农民几千年的地主阶级的秩序和‘’”，这都是表现了“本质上是农民的革命思想”。小说后半部对阿Q与辛亥革命的关系的描写也引起普遍重视。批评家认为鲁迅是“从被压迫的农民的观点”对资产阶级及其的辛亥革命进行了深刻的批判。毛泽东也多次提醒人们要吸取假洋鬼子“不许（阿Q）革命”的教训。80年代初的思想解放运动中，人们又从《呐喊》、《彷徨》是“中国反封建的思想革命的一面镜子”的观念出发，重读《阿Q正传》。尽管关注的重点并无，却了完全不同的意义解释：强调的是阿Q造反的负面：“即使阿Q成了‘革命’政权的领导者，他将以自己为核心重新组织起一个新的未庄封建等级结构”；辛亥革命的教训也被阐释为“政治革命行动脱离思想革命运动”，忽略了农民（国民）的精神改造。这样，阿Q就再一次地被确认为“国民性弱点”的典型。
近年来，在“改革开放”的大背景下，人们开始转向对“阿Q精神（性格）”的人类学内涵的探讨，并做出了另一种分析：阿Q作为一个“个体”的存在，几乎面临人的一切困境：基本生存欲求不能满足的生的困恼（《生计问题》）、无家可归的惶惑（《恋爱的悲剧》）、面对死亡的恐惧（《大团圆》）等等，而他的一切努力挣扎（《从中兴到没路》），包括投奔革命，都不免是一次绝望的轮回。人只能无可奈何地返回自身，如恩格斯所说：“他们既然对物质上的解放感到绝望，就去追寻精神上的解放来代替，就去追寻思想上的安慰，以摆脱完全的绝望处境”，并借以维持自己的正常生存，在这个意义上，“精神胜利法”的几乎是无可非议的。但这种选择又确实丝毫没有改变人的失败的屈辱的生存状态，只会使人因为有了虚幻的“精神胜利”的补偿而心满意足，进而屈服于现实，成为现存环境的奴隶。这样，为摆脱绝望的生存环境而做出的“精神胜利”的选择，却使人坠人了更加绝望的深渊，于是，人的生存困境就是永远不能摆脱的。鲁迅正是对这一生存状态的正视，而揭示了人类精神现象的一个重要侧面，从而使自己具有了超越时代、民族的意义与价值。
1．李长之：《鲁迅批判》，北新书局，1935年版
2．吕俊华：《论阿Q的精神胜利法的哲学与心理内涵》，人民出版社，1982年版
3．林兴宅：《论阿Q的性格系统》，《鲁迅研究》，1984年第1期
4．王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子――〈呐喊〉、〈彷徨〉综论》，师范出版社，1986年版
5．汪晖：《反抗绝望》，上海人民出版社，1991年版
6．张梦阳：《阿Q与世界文学中的精神典型问题》，《空前的民族英雄――纪念鲁迅110周年诞辰学术会选》，陕西人民教育出版社，1996年版
7．陈漱渝（主编）：《无处不在的魂灵――说不尽的阿Q》，中国文联出版，1997年版
8．（日本）丸尾常喜：《阿Q＝“阿鬼”说》，《“人”与“鬼”的纠葛――鲁迅小说论析》，
人民文学出版社，2001年版
9．周志雄：《九十年代〈阿Q正传〉研究述评》，《鲁迅研究月刊》，2002年第3期
10．林勃：《阿Q――中国文坛的“哥德巴赫猜想”》，《鲁迅研究月刊》，2002年第9期
1、论述《》的创作目的。
2、论述阿Q“精神胜利法”的内涵及其形象的典型意义
3、论述《阿Q正传》的艺术成就
4、为什么说《阿Q正传》是辛亥革命失败的教训的形象？
鲁迅《伤逝》
教学目的：从作品解读出发，认识《》主人公悲剧的根源及其思想艺术价值，鲁迅先生对于婚恋的独特思考。
教学时数：2学时
教学重点：《伤逝》中主人公悲剧的根源
教学难点：对于主人公形象的价值评判
教学内容：
一、《伤逝》中主人公悲剧的根源
《伤逝》是鲁迅唯一的以的恋爱和为题材的短篇小说，创作于1925年，选自鲁迅小说集《彷徨》，《》()。《伤逝》中描写了一对青年的恋爱、婚姻悲剧。涓生和子君由自由恋爱而结合，但一年后他们又分离了。子君忧郁而死，涓生也痛悔不已。造成悲剧的原因是什么呢？
1．封建旧势力的压迫是悲剧产生的社会根源。自由恋爱和婚姻自主是不能见容子那个封建势力古统治地位的旧社会的。小东西的告密，局长对涓生下的一纸免职令，给涓生和子君的小家庭带来了失业的威逼和的压迫。他们虽竭力挣扎，仍无法摆脱困境，甚至到了无法生活下去的境地。这是涓生和子君离异的一个重要原因。子君以后，受到的是烈日一般的威严和旁人赛过冰霜的冷眼的精神折磨，她在无爱的人间很快悒郁而死。《伤逝》以血泪控诉了封建势力、封建礼教和传统偏见的冷酷、残忍，表现了彻底的反封建精神。这是作品的一方面的意义。
2．《伤逝》深刻而富有时代意义的思想特色还在于：通过子君和涓生婚后生活的细致描写，深人揭示了造成悲剧的主人公思想方面的原因，对个性进行了深人。作品表现了：个性解放思想使子君和涓生结合，但也正是个性解放思想，使他们在社会压迫下离异而酿成悲剧。子君在婚姻自主的追求目标实现后，就以小家庭为唯一天地，把小家庭作为生活和人生意义的全部内容。思想流于空虚、庸俗，对涓生的爱情也有所褪色。涓生虽略为清醒一点，知道“爱情必须时时更新、生长、创造”，失业以后能自己：“这才觉得大来，只为了爱―盲目的爱―而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一，便是生活。人必须生，爱才有所附丽。’地还有着奋斗的勇气。但他的种种努力，也都是奋斗，因而到处碰壁。他对子君的感情减退得非常迅速。他以“超过她的冷摸”对待她，把子君看作自己的累赘，甚至想到子君的死。他认为“向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往的了，倘使只知道拉着一个人的衣角，那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡。”所以“新的希望就只在我们的分离”这就是涓生所认为的“真实”，并且将这“真实”说给了子君。时期胡适在《易卜生主义》一文中曾介绍易卜生的“为我主义”，说是“要使你有时觉得天下只有关于我的事最重要，其余的都算不得什么……有的时候我真觉得全世界都像海上撞沉了的船，最要紧的还是救出合己。”涓生所表现的思想，正是这种个性主义之极致的“为我主义”，当爱的小舟遇到社会的黑风恶浪时，涓生想的是救出自己。因此，个性解放思想（子君是从婚姻自主的肤浅意义上，涓生是从为我的极端意义上）是酿成悲剧的主人公思想方面的原因。小说由此深刻地表现。恋爱和婚姻间题的最终解决，不能仅靠个性的解放，而是整个社会解放的一个部分。
3．涓生小资产阶级的自私性、软弱性是悲剧的一个的主观原因，在他们遭受到人生最艰难的困境之时，涓生没有最终做到同舟共济，而是把单独推向子君。
4．子君在同居之后变为一个庸碌的家庭主妇，失去了远大的，这也是一个主观原因。
二、子君的形象内涵
子君是受到五四新文化影响的知识女青年，她所接受的主要是个性解放思想。在和涓生恋爱一的那段时何，涓生给她谈的诸如家庭专制、打破旧习惯、男女平等、易卜生、娜拉等等内容，主要就是个性解放，个性解放成为她争取婚姻自主的思想武器、她说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！＂这确实可以说是五四后中国女性个性觉醒的宣言。子君勇敢地和封建旧家庭闹开，大无畏地对待那些讥笑和轻蔑的眼光，和涓生建立起由自由恋爱而结合的小家庭。这些描写，表现了个性解放具有一定的反封建积极作用。
但是，子君是从肤浅的意义上接受个性解放思想的。她的奋斗目标只是婚姻自主，反对封建势力对自色婚姻的干涉、束缚。在婚姻自主的目标实现后，她就心安理得地做起家庭主妇来，以小家庭为唯一天地，把操持作为人生意义的全部内容，而没有了新的理想和追求。这样，她的生活和思想必然流于空虚、庸俗，性格也变得怯弱起来。她以喂油鸡、养阿随填补空虚，甚至为油鸡而和房东太太明争暗斗。空虚平庸的生活，必然使爱情也渐渐褪色。不仅是涓生对子君逐渐冷摸，子君对涓生也没有先前的“善于体贴”了。她因为怕官太太取笑而把难得吃的羊肉喂阿随，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭儿狗和油鸡之间。她为失去油鸡、阿随而颓唐、凄苦和无聊，并因此和涓生的感情发生裂痕，但又为害怕失去涓生的爱而忧疑。婚前的勇敢和无畏在她已荡然无存。“她当时的勇敢和无畏是因为爱”，但个性解放的爱情小舟，是经不起社会风浪袭击的。
鲁迅曾写有《娜拉走后怎样》一文，指出娜拉在个性觉醒后离家出走到社会上去，但如果没有经济权，没有经济制度的改革，很可能只有两条路：回来或是堕落。子君是中国20世纪20年代条件下的娜拉。她因个性觉醒而从旧家庭出走，但却走进了小家庭。她不问不管小家庭以外的广大天地，也不问不管小家庭家务以外的广大社会生活。但是，没有整个社会的改革、解放，恋爱婚姻问题是不能真正解决的；个性解放思想是无法抵抗社会的压迫的，仅只一年，子君被迫又回到她所走出的旧家庭，在传统偏见的巨大精神压力下忧郁而死。鲁迅正是通过子君的悲剧，揭示了个性解放不是妇女解放的道路。
三、（伤逝》的艺术特色
1．细腻深刻的心理描写。《伤逝》采取涓生手记的形式，这是极适宜于表现丰富复杂的内心的形式。作者不重在事件过程的叙述，而把笔力集中于人物的心灵历程和感情波澜的抒写，展示主人公悲欢离合的感情世界。对涓生，采取心灵自剖的方法，曲折细致地表现他的思想感情及其变化，有时还捕捉人物一霎那的影象、幻觉，以深人挖掘人物隐蔽的内心活动。如失业之夜涓生的“会馆里的破屋的寂静”的“一闪’、给子君说“真实”时“疑心有一个隐形的坏孩子，在背后恶意地刻毒地学舌”，都暴露了涓生的深层心理。对子君，则多通过神态、动作、细节的描写，尤其是神态描写来表现心理。如涓生求爱时的子君神态，涓生说“我已经不爱你了”时的子君神态，都是绝妙的表现丰富、复杂、微妙的内心世界的肖像画。前者把一个出身旧家庭涉世甚浅的少女，在爱情追求得到实现将要进人一个未知的新生活天地时的悲喜、惊疑的复杂心情表现得很是充分。后者刻划了子君在突遭涓生离弃时，对于无爱的人间的绝望、恐怖而又稚气地怀着希求的微妙心情，使人们对这个被旧社会吞没的少女，产生无限的怜惜和同情。
2．浓烈的抒情色彩。
《伤逝》中人物的心理描写，由于采取涓生追忆往事、心灵自剖的方法，因而带有强烈的感情色彩，使作品具有浓烈的抒情色调。作者运用了多种抒情手法。或者寓情于景，情景交融，如作品开头，涓生又回到会馆，依旧，而爱人永逝，为全篇立下沉重哀伤的抒情调子。或者用复沓的手法，反复咏叹，层层递进，如子君回到旧家后的可怕处境：“负着虚空的重担，在威严和冷眼中走着所谓人生的路”，在作品中出现三次，抒发了涓生的沉重的悔恨之情，寄寓了对子君的深切的同情，表现了对冷酷的旧社会的无限愤感。或者通过奇异的，把感情形象化，如涓生要在地狱中寻觅子君，让地狱的毒焰烧尽自己的悔恨和悲哀，在地狱的孽风和毒焰中乞求子君宽恕，确是为涓生的最强烈最深切的悔恨悲哀之情，寻求到了最适切最形象的表现形式。阿随的弃而复归，也情意隽永，在涓生的无名的新的期待中，女主人公的心爱之物回来了，但女主人公却永远回不来了，此情此景，感人至深；而历经折磨的瘦弱半死的阿随，不也象征着被现实撞击得心力交瘁的涓生自己么？《伤逝》以诗的语言，出色地创造了意味隽永的诗的意境，不仅以深刻的思想读者，而且以情动人，似一首深沉、悲枪的抒情乐曲，饱和着感情力量震动读者的心弦。
四、关于《伤逝》主题思想与艺术成就的其它观点
从研究的兴奋点看,《伤逝》的悲剧根源及其思想主题一直是过去人们探讨的焦点。但其论者多从“黑暗社会”、“经济压力”、“个性解放思想局限”以及“知识分子缺陷”等社会学层面入手作出解读,这既流于表面,也不能完整准确的把握住作品的复杂意蕴。这一状况随着新时期改革开放带来的学术思维的解放,到八十年代后期就得到了较大的改观。这里,笔者拟就八十年代后期以来的《伤逝》研究作一综合描述。
……奥地利精神分析学家弗洛伊德说,作品是作家的“白日梦”。虽然这个观点的科学性还有待证实,但它所道出的作家与作品的亲缘关系却是文学创作中存在的一个客观事实。正由此,从考证作家的人生和思想感情等入手来探究作品中人物形象、思想主题及艺术风格的形成就历来成为一种操之有效的批评方法。近年来的《伤逝》研究中,这一方法就为许多论者所采用。李允经在考察了鲁迅与朱安和许广平的婚恋生活经历后就认为,“主人公涓生那种凄楚哀伤的真实心态以及追求在更高层次上的肯定的意向,同鲁迅当时在婚恋生活方面的深切感受和新的意向,是有着许多契合点的”。“在涓生这个形象的身上,特别是在他和子君关系的艺术描写中,却有着鲁迅婚恋生活的投影和折光。鲁迅先是把他和许广平热恋的一些深切感受熔铸在涓生和子君的相思相恋之中,后是把他同朱安原本无爱而又难以离散的痛苦心态,投射给必将分离的涓生和子君,而在这先后两种投影和折光中,后者又占据着主要的地位。因此,如果说在涓生的身上有着鲁迅婚恋生活的明显的折光,那么,子君这个形象,则是鲁迅依据他和许广平热烈相爱以及和朱安痛苦相处的深切感受,再加以艺术的虚构塑造而成”(《婚恋生活的投影和折光―――〈伤逝〉新论》《齐齐哈尔师院学报》1989年第1期)。秦林芳则在考察了1925年前后鲁迅思想上人道主义与个人主义“消长起伏”的特殊人生经历和生命体验后指出,从涓生“说”与“不说”的二难心态中,我们可以“体味到鲁迅心灵深处的矛盾与冲突”。“《伤逝》的现实意蕴就是借涓生与子君的恋爱悲剧反映了个性主义与人道主义在现实生活中的冲突。这种冲突同时也存在于鲁迅的心灵深处”。而小说反复多次出现的“空虚与寂静”与“路”的意象则是“象征性地传达出了鲁迅对生活和生命本身的一种诗意的妙悟―――这就是对生命虚无性的体验和对绝望感的反抗。换言之,鲁迅通过涓生这个隐喻系统,通过个性主义与人道主义的现实冲突,表现出了生命的困惑与焦虑这样一种深刻的生命悲剧意识”(《现实的冲突与人生的焦虑―――〈伤逝〉意蕴新探》《南京师大学报》1993年第1期)。周楠本也通过考察《伤逝》中主人公涓生所居的“会馆”与鲁迅曾居住长达八年的绍兴会馆的关系指出:“有理由认为《伤逝》即是这个时期的苦闷的象征,或者说‘全是写的空想’的作者会馆生活的延长”。周还从鲁迅由前期关注精神,“寄希望于将来”到中后期“珍视物质、生命,着眼于现在”这一思维程序、思想经历的变化,论述了涓生思想观念的变化。他认为,涓生由先前重精神追求到后来重物质、生命,得出“人必生活着,爱才有所附丽”的结论,这与鲁迅“一要生存,―二要温饱,三要发展”的意思“也似乎很契合”,因此,“涓生承载着作者彷徨时期不少思维信息”(《谈涓生的忏悔》《鲁迅研究月刊》1995年第3期)。
如果说以上几位论者从考证角度向我们解开了《伤逝》的人物与意蕴生成之谜的话,那么下面几位论者则从文化角度为我们探明了《伤逝》丰富的文化内涵。沙和徐越化从中西文化冲突角度解读了《伤逝》。沙水认为,鲁迅《伤逝》描写的深刻之处在于“他并没有像通常描写个性解放的小说那样,把重点放在人物与环境的外在冲突上,而是着力于表现人物在‘安宁和’的环境中的内心冲突即文化心理冲突”。小说中人物的爱情“虽然具有了西方式爱情的表面形式,但实质上仍然是中国传统的‘似水柔情’”。他们的爱情和婚姻是立足于传统的“纯情”和“诚”的文化观念上。子君追求“童稚似的纯情”,但注定了要被凡俗生活玷污和摧毁,成为“怨女”。涓生以“诚”为爱情的原则,然而真诚的爱情却结出了虚伪的果子并导致了子君的死亡。悲剧使涓生陷入了深深的忏悔中,而这种忏悔正是他对中国传统以式的“赤诚”为基础的爱情、“纯情”的深刻反省,也是“鲁迅极其深刻地看穿了中国文化的本质、并领会了西方的拜伦、莱、易卜生等人的‘摩罗诗力’精神的产物,是中西爱情观的一次具有历史意义的碰撞”(《〈伤逝〉中的文化冲突试析》)。王兆胜则从家庭文化角度解读了《伤逝》。他指出,导致子君、涓生的爱情家庭悲剧的更主要原因是横亘于他们之间的文化隔膜”。“涓生受西方现代文明的深刻影响,他重视人的个性、夫妻间的沟通、理想的追求,是具有相当现代意识的新式家庭角色。而子君则受中国传统文化的熏陶,她重视家庭而忽视个人、社会乃至国家,是一个旧式家庭角色。显然,涓生要保持对子君永久的感情热力是相当困难的”。他们的悲剧根源于“现代家庭观念与封建家庭观念的深突”(《伤惋与漂移―――从家庭文化角度解读〈伤逝〉和〈〉》《师大学报》1995年第4期)。李之鼎也认为,《伤逝》“蕴蓄着深层的文化内涵”,他通过文本的分析后指出,《伤逝》的叙事本身呈现出强烈的“男性中心化”现象,这实际是“回应着现实中男性中心化文化宿命般的安排”。而“叙述者涓生的叙事话语忏悔抒情基础的虚伪,与其说他的人格或个人品质,勿宁说是父权制意识形态的虚伪。隐含作者所以从主观的性别关怀滑入客观的性别歧视,可说是男性中心化文化所具有的巨大的、命运般的历史无意识力量施逞威风的结果”(《〈伤逝〉:无意识性别叙事话语》《鲁迅研究月刊》1996年第5期)。周玉宁和李怡则从人类普在的两性危机两性文化切入《伤逝》解读。周玉宁认为,鲁迅在营造《伤逝》的现实环境的同时,细腻而深刻展示的是“男女间的隔膜与厌弃”,他“将男女爱情的描写由单纯的卿我恋慕,推向了另一高度,显示了男女性别意识的差异,理解与沟通的困惑”。在具体的文本分析中,周认为,“涓生、子君之间缺少的便是理解与沟通”,他们的爱情虽不乏真诚,却缺少内涵,“浓度与深度都未达到使他们的关系得以稳固的程度”,而当陷入现实生活的摩擦中时又缺乏相应的理解与认同,于是“隔膜与厌弃便不可避免”(《性别冲突下的灵魂悲歌―――〈伤逝〉解读》《省社会科学》1994年第2期)。……
《伤逝》整个呈现的是涓生的内心独白,并且从某个意义上讲,《伤逝》的悲剧也直接源于涓生的“负情”,所以为理解《伤逝》的思想蕴涵,解读涓生就尤显重要。近年来就有许多论者侧重于涓生心理人格的分析和负载意蕴的探寻。刘起林、易瑛就指出:“涓生的价值判断和追求才是《伤逝》的思想基点和主题内核”。他们进而认为:“涓生是站在生命终极价值的角度来对待人生以及他与子君的爱情的,他对子君爱情的追求与,都与他对生命最高意义的追求紧密相连,涓生与子君的爱情悲剧对涓生来说,实际上是一曲生命终极意义追求的悲歌”。接着,他们将作品的意蕴揭示过程分为四个阶段:“终极意义的憧憬期”、“现世生活的期”、“凡俗人生的彻悟期”和“生命追求的抉择期”,并作出了详细分析(《〈伤逝〉主题内核:对生命终极意义的追求》《师大学报》1996年第4期)。不同于如上的形上解读,徐文欣则探讨了涓生形象的时代意义。他指出,涓生的思想与人格经历了一个由不成熟到成熟的过程。涓生的忏悔是其“自我成熟以前不成熟的象征性情感表现”,是其“自觉过去不是一个真的人的痛苦意识,包括对过去未成为一个现代人,未具备现代人品格的认识和反省”。而涓生思想人格的成熟则经历了三次启蒙才得以完成,是他“现代个性思想的觉醒”,第二次是他“关于生的觉醒”,第三次则是他“发自内心的自我的觉醒”,通过三次启蒙使涓生走向成熟并“形成坚定的力量”,涓生形象的原型意义“存在于其精神发展的整个过程,隐含了中国社会由传统向现代的转变过程中一代人心理变动的全部内容”(《痛苦的觉醒者―――〈伤逝〉涓生形象的原型分析》)。如果说以上论者都是将涓生置于平等对话的位置来加以剖析的话,那么另有一些论者则将涓生置于审判席上加以拷问。冯金红就以锐利的目光识破了涓生忏悔的“迷宫”,他指出,表面上涓生忏悔的是“无过之过―――说出真实”,他似乎应赢得同情,但涓生对子君之死确乎是有“过”的,但这“过”并不在于他之“说出真实”,而在于他“说”之前。涓生的忏悔实际“有着双向乃至矛盾的自我评估,他一方面痛苦地忏悔他‘说出了真实’这个无过之过,另一方面又对自己更为实在的‘过’浑然不觉。他在哀怨怅惘的叙述中不自觉地将他和子君之间关系破裂的责任几乎全推给了子君,而自己却给人一个勇于承担后果的印象”。这样,“高尚、善良、勇于自我批评、承担责任的涓生与另一个似乎更为醒目的自私的、个人主义的涓生扭做一团―――他在‘超我’的忏悔行为中暴露了‘本我’的抗辩”。涓生实际是“一个既矛盾分裂又统一谐和”的人物形象(《忏悔的“迷宫”―――对〈伤逝〉中涓生形象的分析》《鲁迅研究月刊》1994年第5期)。对涓生忏悔的这种虚伪性,李之鼎和周楠本也持类似的看法。李认为,《伤逝》中“叙述人大量的辩解,不仅摘不掉虚伪的帽子,或许还要加上狠心或狠毒的恶名。涓生自我辩解抒情的虚伪是显然的”。周则指出:“涓生的忏悔实质上不少时候是在为一种形影背驰的思维方式做着努力,也是在为悲剧的客观社会原因、减少其主观人为因素做着努力”,他的自责和反省“只是出于情感或良心的需要,而非理性求真的强烈意识追求”。周认为,在现代文学史上《伤逝》的男女主人公是一直被视为脱离社会和生活,争取个人自由幸福的失败者,这样就正合了涓生忏悔时欲要达到而又难以达到的目的,“即逃避或减轻良心的追问和谴责”,这其实是无益于社会批评,也不利于艺术形象分析,更无益于鲁迅研究的(《谈涓生的忏悔》)。这些见解都是比较新颖的。“有比较,才有鉴别”,通过将两事物作异与同的对比观照,可以使我们获得对所要认识对象特性的更清晰的把握。
近年来《伤逝》研究中,一些论者就从文学比较角度入手解读《伤逝》（具体内容略）,
与对《伤逝》思想主题探讨的热烈相比,对艺术解读就不免有些冷清,但尽管如此,近年来为数不多的论者对它的解读也超过了以前众多的肤浅的印象式的。谢会昌就透过《伤逝》纷繁的叙事内容看出了其中隐含的圆形结构特征,他指出,《伤逝》里无论子君或者涓生,甚至为子君曾一度宠爱的阿随小狗,也都“绕了个圈子”,即“从原点出发,绕了个圈子,又回复到原点”。这就是一种圆形的叙事结构,这种结构也是鲁迅许多小说共有的一种情节结构模式(《圆形:鲁迅小说的突出结构》《民族学报》1993年第3期)。张忆则详细论述了《伤逝》语言的音乐特质。他指出,《伤逝》的语言不是一种“情节语言”,而是一种典型的“情感语言”,“一种音乐化的诗语”,它“存在着鲜明的节奏,旋律,富于音律之美”。其音乐性一方面体现在作品“通过语言的修饰和陌生化造成的鲜明的节奏和音律”上,另一方面体现在“作品叙事与抒情的顺序即作品整体结构上”。张进而认为,“《伤逝》的结构,与叙事音乐的结构非常相似。全篇可分为‘序曲’、‘呈现部’、‘再现部’、‘高潮’和‘尾声’几个部分,音乐的程式十分完整”。张随后对此作了细致的分析和印证(《情无尽,长歌音不绝――〈伤逝〉语言的音乐特质》《鲁迅研究月刊》1996年第5期)。
1．乐黛云：《论&伤逝&的思想和艺术》，原载《比较文学与中国现代文学》，北京大学出版社，1987年版
2．钱谷融：《谈&伤逝&》，《鲁迅研究月刊》，1991年第6期
3.何云贵：《近年来〈伤逝〉研究综述》里提到的相关论文。
4.汪卫东：《错综迷离的忏悔世界――＜伤逝＞重读》，《鲁迅研究月刊》，1998年第10期
5．张箭飞：《论＜伤逝＞的诗性节奏》，《鲁迅研究月刊》，1998年第10期
6．胡叔和：《＜伤逝＞―――个性主义者的歌哭》，《江淮论坛》，2000年第1期
7．张梦阳：《中国鲁迅学研究通史》（上、下），教育出版社2001年版
8．牟伯永:《子君悲剧再议―――＜伤逝＞之新解读》，《绍兴文理学院学报》，2002年第1期）
9．陈留生：《＜伤逝＞创作动因新探》，《南京师大学报(社会科学版)》，2003第2期
1．论述《伤逝》的思想内涵
2．论述主人公悲剧的原因
3．《伤逝》的艺术特色
4．《伤逝》超出“五四”时期同类爱情题材小说的地方在哪里？
5．怎样对《伤逝》中的主人公作出价值评判？
　　〔鲁迅《阿Q正传》 教案〕随文赠言：【受惠的人，必须把那恩惠常藏心底，但是施恩的人则不可记住它。――西塞罗】
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