“好的作品一定得让人们尊重”_休闲阅读-牛bb文章网您的位置：&>&&>&“好的作品一定得让人们尊重”“好的作品一定得让人们尊重”（原作者：李 冯&&姜广平）关于李冯：本名李劲松，1968年出生，广西南宁人，是文坛“广西三剑客”之一，文坛“新桂军”横空出世的标志人物。于1984年入南京大学化学系，第二年转中文系，后又接着读研究生，1992年于南京大学获得中文获硕士学位。曾在广西大学任教，1996年辞去公职。代表作有长篇小说《孔子》《碎爸爸》，短篇小说《多米诺女孩》《16世纪卖油郎》，小说集《庐隐之死》等。李冯以一系列锋芒毕露的“先锋”作品步入文坛，并在文学圈内颇获赞誉，为新生代作家代表人物。任电影《英雄》、《十面埋伏》、《卖油郎与花魁》、《另一种声音》、《王朗和苏小眉》编剧，被称为张艺谋的“御用”编剧。1997年12月,在由中国作协创研部、广西作协、广西文艺理论家协会和广西师大中文系等单位联合举办的东西、鬼子、李冯创作会上,东西和鬼子、李冯一起被评论家称之为“广西三剑客”。现居北京。导语：作为小说家的李冯，艺术才华逼人。他的小说美得奇异，有人称之为幻觉之美。一方面，他对生活的实质把握得如此准确，另一方面，生活已不再是原初意义上的生活，而是经过升华了的。在他的很多小说中，这两方面的特质融为一体，使他的小说准确而又抽象，因而出现犹如彩虹般的幻觉。当我们还在纠缠于一些问题（比如小说与现实的关系、或文学的变革）的时候，李冯已经用他的小说超越了这些问题，而且全都无比出色地、如入无人之境地、英雄般地超越。他不是在提出或解答问题，而是永远地超越于问题之上。这种优秀的艺术品质，在当今中国极为罕见。往往读者在看李冯的小说时，会注意到他使用的语言和技巧，那是一种轻松的具有很强的描摹能力的语言，那是一种历史解剖刀般的技巧。而在我看来，李冯已经使他的语言和技巧变成分子，融化到他精美的叙事之中，使他的小说最终呈现的不再是语言或技巧，而是自然。就像彩虹，不再是一种气象景观，而真的就是一种美，属于美，而不再属于气象。充盈于他作品之中的幻觉，已无存在或不存在之分，恰如闪电，难以分辨它是以击中为目的，还是以“闪”为目的。他的作品将使虚假的花儿尽皆失色、将剔尽中国目前或以往的无数文学赝品。（吴晨骏语）一姜广平（以下简称姜）：我们一本本地说你的小说吧。先说《广西当代作家丛书?李冯卷》。用你的话说，这本书中有两类小说，一是仿古典类，一是非古典类或现实卷。但另有一些，写谭嗣同的，写庐隐的，便无法统属了。所以，从小说文体角度看，将小说再进行划分可能也没有多大的价值。小说就是小说，我一直这样认为，写什么与怎么写是最重要的。李冯（以下简称李）：划分文体是一个游戏，从某种角度看，游戏是很有趣的，你可以想象，假如把写作变成网球比赛，被规则限制的游戏中就会衍生出无穷乐趣，单反、截击、胯下击球……但问题是文学没有规则，或者说文学的规则是打破规则。划分文体，可能是学院派更感兴趣的事。至于读者，期待的仍然可能是感动、新奇与共鸣，这个规则会难倒许多作家，所以，无能之辈或极少数绝顶聪明暨才情横溢之辈，才会去将文体变成一种少数派报告，有时候，纯文体的探索极其有用，如同实验室的纯科学能推动应用科学，但想一想，许多文学体裁也是在这种穷尽才智的实验中死的，上帝不是在实验中死的，而是死在哲学家手里，或死在性解放里。唐诗、宋词、元曲却都死在那些时代的精华文人手里。有时候读清朝诗，如果有古典癖和恋尸癖，那些诗很像验尸报告，因为它们作为一种体裁，基本上已经死了。当然明清专业的学者不会同意。幸好，我读的也是这个专业，拥有一张投票权。回到文体，上世纪八十年代、九十年代，大家充满了对文体的迷恋。可在历史上，二十年好渺小，在这二十年中从事文学创作的大约两百名排行榜前列作家也好渺小。这两百个人应该只有很少的人苟活下来，更少的人健康存活，消灭这次实验的是群众，是网络文学。在唐诗死掉的时候叫宋词，在宋词死掉的时候叫元曲。写什么当然很重要，另一个古老的命题是，写什么和怎么写哪个更重要？其实没有标准，因为文学无规则，谁都可以写，至于我个人，觉得写什么重要，因为我们往往有错觉，以为自己知道在写什么，其实并不清楚自己真正要写或在写的是什么。帕斯捷尔纳克、海勒、海明威知道他们在写什么，我确实经常不知道自己在写什么，这是一个需要解决的问题。姜：《另一种声音》，我觉得用了包抄的手段，最后将那个孙悟空锁定。当然，最后，你又把孙悟空放掉了。把他从佛、从猴、从古典中放出来了，除了这样的角色释放，还有把他从某一种重大事件如西天取经中赶出来了。不可否认，这里有着天马行空的想象。所以，我就想问第一个问题了：你在写作中，是否过于看重了想象的作用？事实上，我们也已经发现，在人们对你的评价中，想象力是一个重要的词汇。当然，对一个小说家而言，想象力也确实是一种伟大的才能。但是，你觉得这里面有没有过度开发与利用而带来的问题呢？李：想象力应该是有规则的，带给读者惊喜，当然读者不同，就很难判断出惊喜的点在哪儿。所以，应该先让自己惊喜吧，《小王子》和《洛莉塔》是这样，皮克斯公司大概则不是这样，皮克斯公司有一个故事板，所有可能带给观众的惊喜点都标在上面，任何主创人员都可以在上面修改，以求得更大、更准确的惊喜。很难想象这样要求一个作家。关于作家如何获得想象力，可以创作出一个很好的故事。加缪曾经写过一个，讲一个画家为了追求想象力，如何把自己关在阁楼上。另一本更新的小说，就把主人公和老虎放在太平洋上，那其实也就是作家自我挑战想象力。我个人的体验，一般是逼出来的，写《另一种声音》的时候，我在读研究生，因为拿去海外华文刊物发，可以挣四百美元，那时候的研究生津贴是人民币七十元，我的同屋，等着我送他一个随身听，因为我们友谊很好。所以写到一半，写不下去时，我只能坐在桌子前狂想了，想到把孙悟空变成一个妓女，这样好像很好玩，然后又想到这个妓女在流浪，认识了吴承恩，这样好像符合文学野心的标准。其实想象力的内在驱动力应该实在一些，如果仅仅是文学野心驱动，一般就会想得很烂。上世纪九十年代，四川有一批先锋长诗，纯粹从想象力的角度看，相当棒，但实际上，很不幸，文学质量相当烂。我也写过这样貌似有想象力其实很烂的小说，那种时候想象力就不像是翅膀，而像是增生的小瘤。作为作家，我们这些人的问题实在太多了，至少我是这样吧。姜：《我作为英雄武松的生活片断》，我觉得同样用了包抄的手段。从武松与《水浒传》以及《金瓶梅》这里，分头包抄。书是武松设限的，武松又偏偏期待着那种书上的打击或安排。这样，我们看到了，这种写法，也其实是如沈从文所说的贴着人物写。李：这篇小说是自我模仿，所以写得不好，那时候朱伟帮《花城》约稿，一次约三篇，对一个文学小朋友来说诱惑巨大，就硬写了，这个动机是有问题的，因为太靠近文学野心，幸好武松是我比较喜欢的人物，多少扳回了一些分。姜：在与李修文对话时，我们曾经谈过戏仿的问题，有一点，是在读你的小说时发现的。在进行戏仿小说写作时，你有没有与原作者进行对抗的意味？譬如说，写这篇《我作为英雄武松的生活片断》，是不是想挑战或挑逗一下施耐庵？李：戏仿小说有一个最大的好处，就是省力，不用去编故事，然后，注意力可以相对集中，因为不管你怎么写，大家多少都会瞄一眼，冬日娜采访刘翔，人人都会瞄一眼，冬日娜都承认说是沾了刘翔的光。可能别人会有挑战名著的心理，我没有，我一般还是比较冬日娜的。《水浒》是中国文学的超级经典，里面的白描手法现在基本失传了，其实漂亮的白描用起来超有效。《恶童日记》就用了白描，到第三部开始玩弄叙述层次，就有些让人倒胃口。（原作者：李 冯&&姜广平）我那时是从崇拜开始戏仿的，先挑了一段精华白描，“那时已有申牌时分，这轮红日厌厌地相傍下山。”真的很精彩啊，古代说书人代代积累下来的东西，我读过的句子，好像只有多多的某些诗句可以媲美，可后人的句子举轻若重，水浒的句子举重若轻，套用毛主席的句式，“《水浒》这部书，好就好在白描。”从热爱开始戏仿，可能效果会好一些吧。《尤利西斯》一定也是从对荷马的热爱开始的，如果从厌恶与轻视开始，效果应该不太好，谁会喜欢一个自我膨胀的家伙，如果真那么自我膨胀，干吗不直接写《北回归线》？写戏仿小说一定是相对谦卑的事，你看巴塞尔姆也有一种古怪的谦卑，哪怕内容邪恶，也是谦卑隐藏在背后起作用。姜：在《我作为英雄武松的生活片断》时时跳出一些议论性非常精彩的句子。这与小说品质而言，可能是一种硬伤。但是，我时常有一种想法，这些精彩的句子放到别的文体中可能更是硬伤。在小说里，可能倒是它们最好的去处。可惜现在的小说家们，在语言上的刻意努力仍然是不够的。而在你这里，当然，可能不仅仅只是为了语言的出彩，往往倒是为了借人物的心理活动点出事情的某种品质。李：那时候昆德拉好流行，我一定中了毒，还花过一些时间考虑过这个问题，议论性文字一般不应该出现在小说中，你看十九世纪的小说，那些大段评论在读的时候肯定都被跳过去了，但每个写东西的人也一定有强烈的议论欲，解决的办法很多。昆德拉是一种，纳博科夫或我很不喜欢的博尔赫斯是一种，当然最好的办法还是尽量别议论，也许议论欲能逼出一些好东西，现在问我，我推荐少议论。姜：《十六世纪的卖油郎》里的戏仿可能有着对前人叙事中夸张与滑稽部分的反拨，也可能有着对前人叙事粗疏的补救。毕竟前人的叙事是无法像现在这样臻至非常周密与用心的境界的。我时时感叹，现代作家的努力，已经使现代小说的叙事非常完美了，现代小说甚至已经没有了一点叙事裂缝。李：这篇小说确实写得没什么漏洞，原著的驱动马达是小市民的色情价值观。我不喜欢这种价值观，觉得很可笑。所以，这篇小说倒是从对原著的嘲弄开始的，不过，那时候我也没有价值观，一个没有价值观的作家、跟一篇有可笑价值观的原著结合到一起，就起了不错的化学反应，因为野心不大，反而恰如其分，如果试图建立什么比三言二拍更好的价值观，一定会遭报应，写得很差。当然这种好，也是在当时先锋小说比较流行的背景中。所谓先锋小说，在体现不出真正创造力的时候，比的就是聪明才智嘛，是奥数竞赛，控制先锋小说的是全国大约五十名编辑，外加十余名顶尖评论家。现在的裁判变成了出版商，可能现在比较健康，也比较残酷，肯定是越残酷越好，残酷的规则反而简单，作为奥数选手，我宁愿挑战现在的规则。姜：这篇小说你故意设置了人物错位――柳遇春与李甲，这在小说写作前的设置呢还是在小说写作过程中的灵感？李：过程中的白日梦，希望角度互换，体验各种各样的生活，就像演员，就像后来体验各种各样的人生。姜：《唐朝》似乎有着史诗构建的意图的。宫廷、诗人、道士、僧侣、炼丹术、逃亡等主题全都有了。可最后却是游走于史诗性的边缘。是否是在写作当中便将这史诗性边缘设置成了一种史诗性的主体，对过去的史诗性的理解进一次消解与突破？李：当时《山花》、《作家》、《大家》、《钟山》搞了一个活动，四家杂志同时发一个作家的作品，《唐朝》是为这次活动写的，那时作为奥数选手，我比较有经验了，事先会做整体构思，把四篇小说统一主题，可能时间长了，你看起来就会读出别的意思，其实本意就是一次亮相演出，把掌握的写作技巧都表演一下，动机十分不纯，因为有截稿压力，就匆忙写了。看来说真话挺可怕，哪怕是个微不足道、无人关心的历史，用真话说出来，我自己都吓了一跳，难怪这篇小说写得不好。倒霉的是这件小事还不可能变得有趣，就像伍迪?艾伦能把二次大战史变成希特勒与丘吉尔的胡须比拼史那样有趣。姜：在写作手法的创新上， [注释]这一小说手法的使用，倒是给人以启迪，其实小说之法可以有很多。可惜先锋以后，小说手法上又回到了老路上去了。李：我帮你加点注释吧，让大家开心一下――因为我估计，这次提到的这些小说大家都不会读过。《另一种声音》：写孙悟空完成取经后的故事，孙百无聊赖，去看望师父与师弟，途中失去神通，几乎永远停顿在一个妇女的状态……然后他沦为妓女、乞丐、仆人，看着吴承恩完成《西游记》，却不能说出秘密，另一个秘密是吴承恩被考古学家掘了墓。《我作为英雄武松的生活片断》：重写《水浒传》的片断，约定俗成的看法中，武松是英雄，但武松自己重新经历那个故事时，却对一切发生了怀疑。《十六世纪的卖油郎》：同样讲怀疑的故事，大家逼着卖油郎存钱娶妓女，卖油郎却想，为什么不卖了她呢？文中对妓女这个职业态度客观，绝无藐视之意。……《唐朝》：找仙丹的故事，出现了李白，最后还有一首打油诗。《过江》：把朱文的一个小说改头换面，变成了自己的小说，因为生活中的朱文……是一个脾气极好的人，所谓极好就是宽容，他导致一个广西作家在某一个月里的三万字文学繁荣。《多米诺女孩》：写一个女孩与男孩通信，男孩骗了她，她仍然从外地去找他，结果上了一条不同时空的轮船，永远不能抵达，但是这不抵达很好，因为她一直保持伤感和浪漫。《王朗和苏小眉》：大学生谈恋爱的故事，女方和男方的好朋友结了婚。《一周半》：又出现了一个可以GOOGLE的真实人物吴晨骏，他也很宽容、外加搞笑。《孔子》：一部疯狂的作品，第一部出现了近十个第一人称，编辑不得不要求在每个第一人称之间加上省略号，否则将无人能够读完，即使如此，姜广平也是有史以来第四个读完的人。《英雄》：一部与《十面埋伏》属于同一类型的电影。……二姜：我发现你可能是一个对极端体验非常关注的作家。某种意义上说，《纪念》《庐隐之死》《在天上》《一周半》《谭嗣同》，甚至更多的戏仿作品，都体现了对极端体验的非常尊重。李：我比较喜欢谭嗣同，他是非常出色的中国人，和孔子一样是坐标，不过那时对写戏仿小说已经厌倦了，所以这篇写得非常短。谭嗣同的事情我做不到，所谓极端，大概是这个意思吧。庐隐是难产死的，这个不极端，但那篇小说写得挺极端的，非常花哨，她吃了一盆花，还让骆驼祥子为她拉了车，大概是每次想到，庐隐写得那么差，很卖力地谈了几次恋爱，结果却很普通地死掉，基本上无人缅怀，我就很难过。姜：《过江》让我想起一个相互占有的问题。你与朱文相互占有，你的小说文本，也在有意地占有着朱文的小说资源。我觉得这非常有意味，这里有叙事方式的变化，有再创作，更有意味的是，你其实在揭示着一个文学命题：我们的作家，同代的，异代的，都可能是对同代与往代作家的资源占有。包括思想与情感上也有着共同占有。然而，正像你在小说里说到的，人们在相互占有的时候，又回避得那么讳莫如深。李：这篇小说算是有血有肉，当时大家都在剽窃外国作家，为什么不剽窃一下朋友呢？既然大家都没有什么道德感，生活中，为人上，想出名，想发达……不如做一件文学上最不道德的事吧……前面已经说了，这篇小说抄用了朱文的一篇小说，如果朱文本人从负面的角度看，可以看出许多猜疑――居然抄袭，还改了一些文字，是不是说原作写得不如抄袭的好？这里面有一种竞争的密码。但越是小的、蝇营狗苟的动机，有时候反而越真实生动。（原作者：李 冯&&姜广平）姜：这篇将现实中的人直接搬进来的小说，确实在技术上已经圆熟得让人无话可说了。但问题是，是“朱文”进入了小说，如果是王文、张文，进入了小说，其实也与此等值。不同的是，朱文是个小说家与诗人，是后来做电影的那位作家。所以，这篇让人觉得是先锋小说的小说，其实也可以因为“朱文”而不成其为先锋小说。当然，我们也可以理解为你在小说技术上，想要呈现一种与先锋小说质量绝然不同的小说。事实上，小说写作到现在有点难了，小说的路上挤满了同样的人们，想变一变，其实都非常不容易。李：我对文学的前景超乐观，指中国文学。理由有二：一，我们正处在比过去更好的时代，好指机制，控制文学的不再是文学杂志，而是网络与出版商、外加已经被逼成商人的出版社，这样文学不再是模拟奥数竞赛，生存在几十家文学杂志中，也不像上世纪八十年代，全民无娱乐，只有去单位资料室借《小说月报》。二，控制小说技术的其实是动机，也就是作家为什么写作？动机充足强时，一切技术问题就将迎刃而解，昆德拉从来不搞景物描写，写起来也就是“秋天来了，在宜人的山谷里树叶变成了黄色、红色和褐色。”――还不如去欣赏法国国旗，但丝毫不减少他作品的魄力。现在作家的气场已经非常好了，比如当年明月。很简单的道理，因为开放，所以可能。动机不够强大的作家自然会被淘汰掉，时势一定会造英雄，过去二十年，中国作家创造出什么真正的技术了吗？好像没有啊。但现在是新的一轮摇彩，一定会有人中大奖。说正经的，指的是那种真的打动人心的作品，这个完全是靠天赋。姜：这让我想起你的另一篇小说《回故乡之路》。这篇小说似乎又是一种文本上相互侵犯的小说。当然，相互侵犯也仍然是另一种形式的相互占有。用这样小说修辞，我觉得非常出色，因为，这样一来，对故乡精神的探究这种形而上的努力，与小说的灵动手法完美地结合在了一起。写作时，是如何寻找到这一写作方法的呢？李：青歌赛，他们解决过类似的问题，可是，估计你拒绝看青歌赛，所以技巧问题……有用吗？姜：当然，我更惊叹于你在那样的年龄，就能以这样的深度解读着世界。这其实是一个优秀作家所要给出的对世界的态度。可惜现在很多作家在这方面的思考仍然非常贫乏。李：好像一个作家有时候是要想这些问题，时间、空间、生、死……后来我发现，一个普通人也想，想得比作家还好，或者说作家想得很不好，其实――就是作家不真诚。尼克?霍恩比有一段话：“走到一边去，写下曾对你的伴侣做过的最坏的四件事……别加以粉饰，别试图辩解，用最平铺直叙的语言。写完了吗？好，现在看看谁才是混蛋！”如果一个作者认为自己不够出色，又找不到原因，可以先试试这个办法――海明威推荐过类似的办法。三姜：我发现《多米诺女孩》也有这样的相互侵犯的修辞，小说文本与一个其实可能并不存在的书信相互染指着。李：不好意思，我变成了小说中的那个女孩，上了一条不是你期待中的船，说着一些别的话，下一个问题回来。姜：在阅读《七五年》时，发现应该好好与你探讨一下第一人称的问题。你为什么那么喜欢使用第一人称呢？李：第一人称有现场感，容易使作者和读者认为一切是真的，于是，第一可以开玩笑，让文中的第一人称不停地变化，同时讲着甲故事和乙故事，于是第一人称就分裂成甲和乙。第二可以不开玩笑，这要求气氛、心理变得更逼真。说到底，这是人类对故事的渴求，阿加莎?克里斯蒂娜、十九世纪小说，都喜欢这一套，其中的诀窍是要有好故事，作者才能成竹在胸，否则第一人称也救不了场，读者仍然会在两页后把书扔掉，好的第一人称小说之一……能想到的是伯尔的小说，又有缠绵的故事，心理刻画又细腻准确。姜：我在与毕飞宇聊天时，常常谈到小说人称的问题，毕飞宇讲过一句话，他说他自己的小说，第一人称的时代已经过去了。你觉得作家真的有一个所谓的第一人称时期吗？还有，是不是第一人称注定要比第三人称时期稍显稚嫩？有时候，我觉得这可能只适用于某些作家。譬如，我们总不能说《洛丽塔》还是个稚嫩的作品吧？李：在早期，第一人称一般比第三人称好把握，但写熟了，基本上还是好故事起作用。姜：但第一人称，肯定要比其他人称来得更贴近自己也更能够有一种飞翔的感觉。李：这个我不同意，很多时候是作家的错觉，我看过天下霸唱的早期作品，第三人称，一样绘声绘色，虽然没什么主题，一样吸引人一口气读完。姜：《王朗和苏小眉》应该是你的一篇重要作品吧？我觉得在这篇小说里，也仍然是在表述着人与他人的关系。这篇小说在写作中显然非常倚重了生活中的迟滞感或凝滞感。你将这种生活的感觉展开得非常到位。这里，有作家对时间的处理。我时时感叹，很多作家在处理时间时，有时候显得粗糙而漫不经心。其实，在时间问题上，作家不可以随便地原谅自己的。李：我比较喜欢研究人和人的关系，研究过男人和男人的关系，男女关系，女人和女人的关系没研究过。第一次跟我提时间的是朱朱，他是诗人。那时我在上学，他刚毕业，我们去茶馆喝茶，两个男人，他突然问：“对时间问题怎么看？”我愣住了，脑袋一片空白。“这么重要的事，你怎么没考虑过呢？”他有些惊讶地说。这个场景很长时间在我这里挥之不去。但我们试着在这个场景中加一个人物，一个年轻女性，坐在朱朱和我之间，中立的，朱朱会仍然提出这个问题吗？一，他向那位年轻女性提出时间问题――如果那女性足够漂亮，可能会淡淡一笑，让朱朱的拳头打在棉花上；二，朱朱向我提出了问题，我可能会把这理解为某种雄性的挑战。可以推衍出十几种有趣的可能，加一个人物，性质就全变了。所以时间问题第一是个枯燥问题，第二适合自己冥想，每个人大概都有自己对时间理解的密码，密码如果说破，会很无聊的，上一次一个朋友说起一本欧洲人写的佛教书，我就知道他在被时间问题困扰，时光匆匆过嘛。不久前我的大学同学还在发博客，说已经度过人生的黄金岁月，认为人生幸福无非是儿孙绕膝，他说得其实没什么错，但直白地表达出来，像白水一样无味。时间是导致人生恐惧的根源之一，也许把这种感觉说得准确，比直接描写时间要好吧。姜：在人物关系的处理上，可能有很多人没有看出这篇小说的出色之处来。王朗与苏小眉的关系延宕与变异，可能有很多人没有注意到这里所显示出来的极强的小说品质。李：这个小说是写实的，充满了雾蒙蒙气氛的南京生活，男女都用眼睛交谈。这种无聊的小秘密也许应该等度完了人生的黄金岁月，说出来才合适。姜：《一周半》我们好像也可以看成是与《王朗和苏小眉》一样，是关于凝滞感及人物关系的延宕与变异。且这时候的变异是来得那样迅速，就像苏小眉与蒋进的婚姻一样。李：这个小说也是写实，不过注解中已经说了，是公开写实，后来吴晨骏也生活在北京，我们居然会几年不打一个电话，生活本身比小说更……怎么说呢？我们没有任何矛盾，但就是没打电话。男人和男人的关系，难道不比杜拉小说中的男女关系更奇怪吗？在杜拉晚年，据说她跟那位中国人在巴黎住得很近，但她和他不联系非常合逻辑，而我们的生活完全不合逻辑。四姜：我们还是重点来谈谈《孔子》吧。这一本书，其实也是一本旧书。十多年前就出来了。非常惊讶的是，你当时为什么选择了这样的题材？因在我的理解上，对一个作家而言，这个题材，其实不是一个很好扛的题材啊！一个不到四十岁的作家，除了想象力与才情的方式会超越四十岁的作家，然而，在体验的全面与深度上，显然，四十岁以后的作家，是有着相当的积累的。我们不说胡子长短的话。（原作者：李 冯&&姜广平）李：若干若干年前，一位叫张钧的文学评论家到北京，完成一个走访全国采访众多作家的个人计划，我那时住马甸，陪他坐在饭馆里，一个个给朋友打电话，把朋友叫来，让大家接受张钧采访。不久后，张钧去世了，我没有写过任何缅怀他的文字――也许潜意识中，我觉得他不够格吧，现在我明白这是我小说写得不够好的原因之一。李敬泽写了一些文字，其中一句叫“忍看朋辈成新鬼”，我当时觉得写得好极了，如此化用鲁迅的名句，化用鲁迅隐忍的情感，可惜我那时完全不理解这类情感。张钧去世前，完成了相当一部分采访，其中包括对我的。说这么一大堆，因为想到了张钧提的一个问题，大意是：你自己对《孔子》这部作品怎么看？可是，《孔子》这部作品，跟张钧的人生怎么相提并论呢？他很瘦，脾气不好，自尊心强，很执着，他的故事告诉人们什么是时间，什么是意义，或者，什么是无意义，再或者，支撑文学这件事的应该是热爱。姜：当然，对一个作家而言，这样的题材也于是便有了很大的发挥空间。你觉得在写作这部书时，孔子给你的空间主要在什么地方？我看到一个材料，说你在写作过程中，将孔子定位成一个困顿、放逐的“旅行者”。你为什么这样定位孔子呢？当然，我也知道这样的定位与孔子作为一个道德家、作为儒家的代表人物，其实并不冲突。李：现在关于孔子我能说出一大堆，实际上，在把这些问题答完后，我恰好要陪别人去做一个讲座，内容就是孔子。关于孔子，我真的有许多话可以说，关于他老人家跟我个人命运的一些奇怪纠结，多半是他的恩赐。写那小说的时候，起作用的原始动机相对简单，一，那一年上半年我写了一个长篇，失败了，一年后压缩成中篇，就是《王朗和苏小眉》，于是下半年，我决定再写一个长篇，反正当时我的朋友们都在杂志上不停地发中短篇了，我怎么也追不上他们，干脆就不追了。二，开始选材，我选了孔子，理由是我当时被困在广西，无法离开，也无法旅行，孔子是最伟大的旅行者，这个就够了，如果一定要加上三，就是这件事当时听起来根本不可能，我基本上没成熟的写作经验，这个题材也应该由成熟的作家碰，但我想反正不可能有人碰，我去碰至少还是很刺激的。姜：我们可以说关于梦的选择非常准确。因为在《论语》里，有 “甚矣吾衰也！久矣吾不复梦见周公”的话。孔子的这句话也非常复杂地表达了他对自己与对周公的感伤之情。李：梦是我的弱项，我的朋友中，有好几个都非常擅于做梦，醒了还能记下来，跟精彩的短篇小说一样。但那时候魔幻类小说很流行，比如马尔克斯，可以拿来做参考。姜：我们还可以说，周公之梦其实是一个遥不可及也无法实现的理想。而梦的选择，确实非常准确地把握了孔子师徒对周公时代的政治的执着。李：其实写这小说是做了一个白日梦，幻想自己文学能力超强。姜：在你写作时，你寻找这一梦的角度应该费时费力不多吧？李：我手边放着一本《百年孤独》。姜：但这又可能是很多作家不敢选择的角度。一来，这是一种现成的角度，二来更重要的是，谁也不能讲自己有把梦描写得非常到位的本领。这里，我觉得除了要有对孔子精神与《论语》的理解，还有关于想象力与艺术功力的问题。李：我那两年做得最多的梦，就是被编辑退稿。那时候，我大概能理解孔子弟子的一部分心理，理解孔子本人，是最近才有一些体会。姜：这部书的视角选择，你为什么要用这么多人的呢？你不担心会产生混乱从而影响小说品质的纯正？李：我得替没看过这故事的读者解释一下，《孔子》的第一部分，由孔子旅行中众多弟子的内心独白构成，从一个不停地跳到另外一个，喋喋不休地讲述他们对这次旅行即周游列国的看法。当时主要为了过瘾，我之前去过一个朋友家，他拿出一沓手稿，说一口气写了二十几万字，我很恼火，因为我写五千字都很涩。我总是受这种小事的刺激，所以决定写一个别人都写不来的，一口气写七万字七八个第一人称（后来删了两万字），这个动机虽然不算很好，但比那种创造文学史的空洞野心还是要好一些。姜：当然，现在看来，正像短篇小说《十六世纪的卖油郎》里以一句“我总算攒足了那十两银子，我出发了”作结，踏上了你的北漂之旅。以“在路上”的意象以及精神漫游者的形象不断地出现在你的作品中，也就是非常可以理解的事了。《孔子》同样有着这样的精神品质或指向，不能不说是一种体验性的发现。过去的人们，对孔子的误读可能正是基于没有孔子式的体验。李：你这句话说得真的很好，对孔子的误读。孔子拿一生体验一件事，坚持。能像他如此极端，另外加上足够长寿，真的很厉害。颜回也够极端，但不长寿，好在孔子白发人送黑发人，及时给颜回补上了评语，让颜回不至于被湮没。以前我不喜欢颜回，觉得颜回只是一个班干部，优点仅是不打同学的小报告而已。但现在，对颜回的看法大有改观了，可以不喜欢他，但不能忽视他，因为，他是千百年来特别有代表性的中国人之一，跟一个吃苦耐苦、皮肤黝黑的西北农民，跟一个在纽约唐人街起早贪黑、小本经营的华侨骨子里是一样的。有句俗话，大意是不尊重别人的人，也不会尊重自己。像颜回这样的人是值得尊重的。我们的民族是一个喜欢说俗话的民族，真理都被那些俗话说尽了，比如说“少壮不努力”等等，幸好《论语》里的话虽然许多是真理，但说得很生动，例如“未知生，焉知死”、“逝者如斯夫”。跟孔子相比，我的人生是颠倒的，我先把体验用白日梦实现了，然后再生活，就是你说的先完成小说，再去别处生活。孔子的生活扎实得多，他在五十多岁开始周游列国，考虑到当时人们的平均寿命，相当于现在一个七八十岁的人出现在北京，开始北漂，追求理想。每次我想到这场面，都觉得很震撼，谁能做得到呢？齐白石？萨马兰奇在这年纪已经退休了。发哥四十岁时，就开始给自己打气，说自己“刚上路”。更可畏的是，孔子五十岁前，过得那么踏实，他积蓄的能量在他开始周游后，仍能使用十几年。他一定是我们这个民族最不可颠覆的人。姜：我在阅读过程中，发现你在做着这几个方面的努力，一是对孔子的全部精神世界以及《论语》的全部内涵在进行着展示，二是对“对这个世界是可以改变的，我们的个人也是能得到幸福的”及“爱应该使人感到内心明亮而不是昏昧，使人热爱生活而不是恐惧死亡”的主题进行设定。此外，我还发现，你对孔子时代的政治与人文作了非常精当的揭示。譬如你在小说中这样写道：“在我们的时代，一名自诩的学者到头来总归要卷入某间宫廷的事务。”这与孔子的在路上形成了一种互为表里的矛盾与妥协。李：现在我能够接近原始孔子的本质，在他的时代，贵族是世袭的，他的父亲虽然是一名低级别的武士，但去世得早，所以孔子基本上得不到来自父亲的庇护，他懂事后，面临的第一个尖锐的矛盾是，为什么学习？按当时制度，像孔子这样的孩子，十五岁之前可以免费受教育，上乡学，但之后，如果升入为贵族子弟服务的大学，就不可能了，另一种不可能是他无法世袭成为贵族，所以，他努力求学是无用的。可是，他想学习，不想放弃，这便衍生出另一些矛盾，他想怎样的人生？我们可以把这件事置换成现代的概念，可以容易理解一些――比方说，高考制度消灭了，孩子还会背着书包苦读吗？可以找出一个类似的例子，聂卫平在北大荒当知青时，同样没有高考制度或其他任何帮助年轻人成功的制度，出于对围棋的热爱，聂卫平躺在草垛上，对着天上的星星下盲棋，我们看结果，文革结束后，以聂卫平为代表的中国棋手并无法立刻与日本棋手抗衡，他成为棋圣是在享受了若干年良好的制度后。可孔子几乎是独自在数十年的黑暗中，成为了那个时代乃至人类史上最杰出的学者，因为在五十岁之前，看不到任何世俗的成功希望，他忍受了漫长的折磨，这种折磨是无形的。棋手尚可以背棋谱，学者的知识却过于抽象，所以孔子不得不发明授徒传业这一平衡内心的方式。他比我们伟大、也比我们幸运的是，他从黑暗、无尽、清贫、艰辛这些概念中弹射向了人生的一些正面概念，如爱、达观、坚韧、有原则的平衡即中庸乃至幽默，他在二十岁之后，靠做相礼为生，即帮人主持葬礼，收弟子，至少收子路等早期弟子时，所谓的礼对他经济上不会有什么改善，因为他有教无类。孔子对人生的感悟包罗万象，具体而微而精彩。如果在今天让我来发挥，我愿意来谈他的爱，孔子经常说爱人，一个懂得爱人的人，才懂得爱世界，但这爱中又有原则，与耶稣之爱又不同，是中国式的表述。也许，关于这个问题就可以写一本书，好的作家都被爱的问题困扰，如何获得，如何表达，如何施予他人，如何为爱被伤害而愤怒，库切会写出这样句子：“从她们每一个人身上，还有其他女人身上，甚至是她们中最差的，甚至从失败中，他都受益匪浅，他胸口如有鲜花盛开，他的心中充满感恩之情。”所以，陀思妥耶夫斯基笔下的罪犯才会在妓女脚下跪倒，好莱坞那些价值正面貌似虚假的大片才能征服世界。孔子曾经是一个建立者，建立是很难的，嘲讽则相对容易，《孔子》这本书，其实还是建立在嘲讽上。（原作者：李 冯&&姜广平）姜：而这些，才都是第一卷《他们》中所显示出来的。在全书里，有关生死、伦常等凡是《论语》所涉猎到的，你似乎都认真地作了展示。其实，从小说家角度说，即便是一个长篇，都很难容得下这么多元素。李：当时确实尽其可能，我有一个高校的图书馆可以利用，但《孔子家语》、《左传》则没怎么用，我现在看到了更多的资料，其实每一个点都可以发挥，比如那时有一种海鸟爰居，总是伴随大风而行，但你说得很对，一本书容不下太多内容，好的书一定有一个主题，那本书其实没有主题，只有作者的主题，就是展示，把能想到或想尝试的文学命题都展示一遍，旅行曾经想写成主题，实际上没有完成，仅变成了一条线索，不过如果硬把旅行主题强化下去，可能效果更差，毕竟孔子不是奥德修斯。姜：再有，你有“野心”，我发现，除了想要全部呈现如《论语》《孔子家语》《春秋》《左传》《诗经》中的全部内容以外，你还想揭出这一切文献及思想所从何来的秘密。李：《诗经》用了一些，其实使用典籍挺简单的，主要是克服心理障碍，我正好是古典专业的学生，正好也是最不认真的学生，《金瓶梅》都懒得读，就拿到学位毕业了。不过，学校教会我怎么查资料，其他人可以一想到古文，头皮就发麻，如果我是好学生，可能会陷入卖弄知识，幸好我不是，我使用典籍的时候战战兢兢，心想先把这些书大概读懂就行了，另外很多古代的知识就是知识，不算智慧，所以我不会对它们崇拜。姜：此外，我发现，你将很多历史事件也都放到这本书中。譬如三皇五帝的故事、大禹治水的以及后来勾践卧薪尝胆这样的故事，也都纳入到书中了。这是否可以考虑你有赋予这本书以史诗品质的努力？李：这个是模仿《百年孤独》的，当时我想试着找找我们这个民族原始的力量，找找来源，其实没找着，那一段写得也就没什么效果。姜：也许还有一个问题，你可能不太愿意回答，我也想问出来：《孔子》这部长篇，我承认，其角度是异常新颖的，写作手法，意识流手法的运用，也使得《孔子》非常精神。但你认为，这是不是最佳的角度呢？如果你现在写作《孔子》会不会再使用这样的叙事方法呢？李：在那个年龄，以那样的写作经验，写成这样算是小奇迹了，所谓大奇迹，可以看《明朝那些事儿》，那本书是大奇迹。当时，找到的那些角度已经算最佳了。以前张钧问时，我回答的大意是，如果以后我写得很好，这本书才有价值，证明我起步时就很有才能，如果我写不好，这本书也就毫无意义。遗憾的是，我还是写得很不好。姜：此外，我们可不可以这样判断：完成于十多年前的《孔子》，以孔子师徒14年周游列国为主线，在表达孔子的同时，也在表达你自己在精神上所面临的迷惘。毕竟，我们讲过了，体验性东西的存在，是小说的生命。但是，也因此，把诗意、崇高、使命诸如此类的伟大字眼都淡化了，只突出孔子的坚韧和执著。你有否考虑过这会是对孔子形象的一种贬损与误读呢？李：写《孔子》时，所有的体验都是前置和想象的，也就是说，我其实还根本没有那些体验，关于在路上，关于人生的煎熬，关于达观，关于时间，坚韧和执着，我那时说得虽然不好，但出发点没有错。现在我还是认为是孔子为人的基础，诗意、崇高和使命只是在其中自然生发出来，别人不如孔子，多半是坚忍不够，或不够极端；谭嗣同够极端，因为老谭当时有两选，可以逃跑，但选择了断头；屈原不够极端，因为他的两选只是坚持或放弃，被他自己简化为生和死，这两选其实不够成立。我还是那个观点，把每个人放到孔子当年的位置上，你会发现，很少有人能坚持下来，或者说，坚持下来的也一定多半畸形，或者打折扣。我们试一下关公战秦琼，把苏武放过去，苏武会给你一堆肥羊，幽默在哪儿呢？孔子如果变成苏武，会给你三千内心强大、被教化过的肥羊，这故事可能会被皮克斯公司买过去。姜：我有一个感觉，不知道对不对，你的内心有着一种刻骨的救赎与拯救的情结。我在读《拯救逍遥老太婆》时有这样的感觉，在读《王朗与苏小眉》时也有这样的感觉。直到读到《孔子》我才确认了我的这种感觉。虽然，你没有将这一拯救的主题彰显得更加明晰，然而，还是在不经意间时常流露出来。李：好作家一般有两个命题，一是童年决定论，二是主题终生决定论，往往在很早的作品就确定一生的主题，此后只是重复与完善，我这方面很差，两样都没有，其实是在寻找吧，指望人与人相互救赎。我试过好些主题，后来发现都不对。姜：这里的悲天悯人的意味已经出来了。不管怎么说吧，优秀作家，总是首先以感动人的方式立足的。五姜：关于电影，我本来不想问。事实上，在我与小说家们进行对话时，我也从来没有涉及到小说得奖、小说被改编成电影这类问题。我觉得，这些，都并不是文学元素。但想要问你的是，关于电影与小说的关系。你觉得电影编剧对小说写作的影响有多大？这些影响是否可以以正负面而论？李：编剧与小说基本是两码事，夸大或回避其中的影响都不对――当你同时干着这两样事情时。有一些东西是小说中没有的，我说一说编剧的流程，比泛泛谈有用。编剧编故事，首先不是一个人，可能有工作小组，包括策划、导演、其他主创等等，哪怕是一个人在编，很快也将面临一堆人的诘问，这些诘问包括故事的新颖度、主题、请用一句概括整部影片、人物的逻辑性等等，基本是一套流程，如果一个作家突然进入这个行业，可能会感叹，在这里为一个故事花的人力脑力之巨，你听说过大家写小说用五六稿吗？我知道的比较严谨的作家一般也就三稿，以一个中篇为例吧，因为与一个电影剧本的文字量差不多。但电影的严谨，也就到止为此了，虽然还会有发行等部门来参与意见，但那与创作无关。我希望找点正面有参考的东西来说，在影视流程中，严谨是非常值得赞许的，当然以那些问题来拷问一个作家的中篇小说是非常荒谬的。但换一个角度想，如果作家面临自我要求更苛刻一些呢，你看杂志上的许多作品都是不经仔细推敲胡乱写出来的，所以一些作家一进入影视行业就崩溃，不是因为智力，而是觉得不受尊重。但好的作品，一定得让人们尊重，打开《耻》的每一页，里面都是作者的心血，几乎可以触摸到作者在写每一段时的思维包括彷徨，哈金起初的能力平平，但写得超过绝大多数国内作家，因为他经历了缓慢、扎实的训练，我问过在美国作家受训的人，那些训练真是不厌其烦，不是说这种训练多好，或一定得用夏令营式的训练，但至少得自我训练吧。其实说这些是没用的，因为中国足够大，如果你不自我训练，一定会有人来把你顶掉。姜：其实，文学与影视的争论，可能永远不会有个什么结论。也不便说孰优孰劣。我们通常的理解是小说是小说家自己说了算，而电影则是导演的艺术。这应该是基本常识吧？然而，我们看得出来，像《英雄》的叙事方式，实际上就是先锋小说的一种叙事空缺模式。这样的叙事方式，其实可以上溯到福克纳的《喧哗与骚动》。李：现在电影基本是制片公司的艺术了，导演也是雇员，这是一定程度上非常对的，因为它耗资巨大。文学的魅力在于，你不会去看一部十年前的惊险片，你会说：“好土！”但一本十年前的书仍然会打动读者，“啊，真感动！”电影可以在短期内横扫一切。好的小说，既可以在短期内横扫一切，也可以细水长流。大作家是不会死的，但所谓大作家，也就十几年一个，或者时间更长。姜：我觉得《英雄》不管怎么说，都像极了一篇小说。当然，很多人认为做电影编剧会扼杀小说家的才情，可能也是一种片面之辞。（原作者：李 冯&&姜广平）李：福克纳说过，扼杀作家的事情太多了，以赞誉为例，他就说过赞誉太多、赞誉太少都能杀死作家。我看不出这些年电影杀死了多少作家？如果电影不杀这些人，这些人一样会死在别的事情上。如果没有电影，这些人会变得更伟大吗？为风流韵事而死，还是为编剧费而死，结局是一样的，某种程度上，这个世界以成败论英雄。姜：当然，电影出来后，我知道你又弄出了小说。当年毕飞宇也是如此操作《上海往事》的。然而，现在我们有时候也不得不承认，电影可能比小说更精彩。我觉得《罗生门》就是一个典型的例子，虽然我对芥川龙之介保持着永远的尊敬。李：我明显比以前写得少，对此我很恼火，但这个东西不能拿出来说，因为我不喜欢自我批判。六姜：最后，我们再问些固定性的问题。你对自己的小说写作有没有一个总体评价？李：以百分制的话，只有少数几篇达到五六十分。姜：在你的文学之路上，哪些作家给了你哪些影响？听人说，你把一战之后的美国好小说，差不多都看下来了。李：确实美国作家影响大一些，上世纪六十年代起，他们的社会充满活力，作家也有活力，训练得也好，跟我们后来经历的很相似。英国作家我也喜欢，他们的基本功一流。姜：最近还在写小说吗？可能，对你而言，接下来，仍然是如何写小说而不是写什么小说的问题。李：嗯，我愿意回答这种能往正面联想的问题，从我大学起，就不被人看好，当时在我们宿舍里，我也就排名第四。俗话说，成败……这个刚才说了。另一句俗话是，英雄不问出身。这是一个变得越来越好的年代，任何事情都有可能发生，相信俗话，相信未来。资料链接：表意的焦虑作者：陈晓明毕飞宇、李大卫、李冯和荆歌都是颇有个性的作者，他们的作品从整体看，内涵相当丰富，思想也更复杂，他们对当代生活的处理似乎不那么极端，也颇难归类。他们的写作虽然没有明显的反本质主义倾向，但他们的作品经常触及“本质”在当代生活中迷失的主题，当代生活到底在哪里出了问题？他们的追问已经没有现代主义式的焦虑，而是更为冷静沉着的呈现。 ……看上去温和恭俭的李冯可能是最典型的90年代小说家，这不仅是指他辞去大学教师的公职而变成一个自由撰稿人，同时是就他的写作风格而言。他持续地发掘个人记忆，使之与现时的生活融为一体，他以散漫、轻松而细致的笔调，平静地讲述一些平常的男女故事。简要地说，李冯的小说优雅从容，清新委婉，但其中又总是包含着耐人寻味的情思。看上去古典味十足，其实却又相当执着地捕捉现代人的两难处境和复杂心理。李冯一直在写作两类小说，一种是仿古小说，改写那些古典传奇，或是根据旧时名人轶事重写某段历史。这类小说无疑写出了李冯特别的风格，不管是重现历史还是颠覆历史，都可以说别开生面，独树一帜，这类小说的代表作有重写庐隐故事的《庐隐之死》，重写明代传奇的《卖油郎独占花魁》等。但我们更感兴趣的在于李冯写当代故事的小说，这类小说看似平淡，却意味隽永。 李冯的小说有着一个持续的主题，这就是当代人对情爱的迷惘心态。这也许不是什么新鲜主题，但在李冯的叙事中，我们却可以最真切地体会到当代“新人类”的生存方式和生活态度。我们说过，“新时期”的中国文学是以“爱情”主题为导引开拓思想解放的道路，而当代中国文学到了80年代后期，基本上“不谈爱情”，90年代的中国小说是以对性的直接表现达到高潮，人们直接书写欲望，但很少写作爱情。确实，在一个没有爱情的年代，文学又如何去谈情说爱呢？在欲望化话语超量表达的时期，李冯也热衷于写作欲望，但欲望并不扮演主要角色，也不充当高潮的效果。李冯的写作细致表现了现代人如何丧失爱情的全部过程。李冯的这类小说有时以第一人称为叙述视点，虽然未必可以与作者本人等同，但却使李冯的叙事具有仿真的效果。即使是以第三人称为视点的小说，也可以从中感觉到李冯叙述的那种直接经验的特征。李冯的主角显得有些与众不同，这并不是说这些人有什么特别之处，而是当代小说很少以这类人为主角。这些人似乎总是在校园和社会之间徘徊，他们迈出校园不久，初入社会却保持着校园的经验，这使他们并不关心社会，像是社会的边缘人。他们生长在衣食无愁的和平年代，与政治无关，没有意识形态的压抑，也无乌托邦的理想主义情结。他们关心个人的当下生活――事实上，他们连个人也不关心。他们没有责任，没有重负，当然也就没有激情。因而，他们惟一保持兴趣的是浅尝辄止的情爱游戏。《王朗》、《多米诺女孩》、《过江》、《在锻炼地》等，都可以见出李冯对“新人类”的表现。这里面《过江》比较特殊，作者有意制造真人真事，以南京小说家即我们前面讨论的朱文为主角。这篇小说像记流水账一样记叙作者某天过江去与朱文见面的故事，令人惊异之处在于，这些日常琐事在李冯的叙述中，显得清晰、生动，充满日常性的活力。能够把日常性写得如此透彻，也可见李冯笔力非同一般。上面提到的其他几篇小说，都可以看做对现代新人类(《过江》里的“朱文”显然也是典型的“新人类”)生活状态的描写。试图概述李冯的小说是相当困难的，这并非因为他的小说没有可概述的情节，恰恰相反，因为他的小说过于明晰、具体、细致，而无法以粗略的情节结构将其概括。如果要概括，李冯的这类小说只有一种情节模式：一些青春萌动期的男女对情爱的寻求与放弃。《王朗》中的王朗与苏小眉，《多米诺女孩》中的“我”、李冯与那个错过船票的女孩，《在锻炼地》中的“我”与沈琳琳和顾静，等等。这里面的爱情，绝对没有你死我活的轰轰烈烈，铭心刻骨的坚韧瑰丽，一见钟情的浪漫神奇。这里的爱情(准确地说，只能说是情爱或性爱)，主要是邂逅或相遇的暧昧关系。就小说表现的生活状态而言，李冯的小说写出了一代新人类的生存松弛状态。这些新人类热衷于异性，敏感、聪明却多疑，不愿承担责任，他们宁可放弃，也不愿卷进复杂的生活矛盾。对于他们来说，性资源并不匮乏，没有必要冒风险。我们在慨叹年轻一代的新人类缺乏责任感的同时，也可见新人类对自身的有限性的意识。意识到自身的有限性，不愿承担更多的责任，在另一方面，也可视为社会进步。每一个人知道自己的界线在哪里，人们便相安无事，做自己力所能及的事。李冯的这些新人类，虽然是好色之徒，但从不刻意追求，从不过分勉强异性，甚至把主动权交给女性。这种怯懦其实可以视为由社会进步与妇女进步的落差构成。大多数女性依然把性的主动权视为男性的天然责任，一切后果也理应由男性负责。当社会的性资源不再非常匮乏时，男性并不需要过分行使这种主动权，他在责任的压力之下，经常以怯懦的姿态采取守势。新人类玩世不恭，没有责任感，与“文革”成长起来的那代政治精英迥然不同，与80年代成长起来的文化精英也大相径庭。他们将以专业人士的角色，完成自己应尽的义务。在他们生长的年代，政治与文化都变得无足轻重，他们处在一种生命不能承受之轻的状态。米兰?昆德拉当年写作《生命中不能承受之轻》时，是有相当沉重的政治专制背景的。现在，政治只对少部分人(运用政治和被政治运用的人)才起作用，对于这些新人类来说，只有“温饱思淫欲”的轻松自如。他们的生存似乎与专制制度很不相称，但却又是当今中国生活的现实。与其说他们是没有责任感而无所事事的一代，不如说他们以这代人的方式逃脱了政治情结，在这一意义上，专制压迫对于他们似乎是不存在的。李冯以他们对待性爱的方式、态度来反映一个政治在日常生活中被消解时期的生活状态和精神面目，可以说他表现得相当透彻。（原作者：李 冯&&姜广平）就小说本体而言，李冯的小说叙述表现了一种心理分析状态。李冯的小说没有什么大起大落的悲剧后果，但他的小说非常耐读，令人惊奇之处在于他可以把那些琐碎的日常事件写得曲折生动、趣味横生。他不断把直接的生活经验挪用进小说，把生活事实直接呈现于阅读的面前，但其中起凝聚作用的则是细致的心理分析。叙述人和被叙述人都不断关注心理的微妙变化。李冯在写这些“新人类”玩的现代爱情游戏时，注意去刻画他们的松弛状态：只要没有风险，他们会勇往直前；一看势头不对，立即偃旗息鼓。虽然这代人在性爱方面已经非常接近西方青年，但这种微妙却分明还保留着中国社会主义初级阶段的特色。在李冯的叙述中，那些走进情爱游戏的青年男女，特别是男性主角，总是不断地思索、判断，把现在的经验与过去的经验、他人的经验并置参照。这使李冯在叙述一个事件或一个行为时，总是有相当丰富的插入组织。这些插入组织不是直接叙述出来的，而大多是人物的内心活动随时表现的各种往事、情状、看法或疑虑。这很适合于这些轻松、敏感而脆弱的“新人类”。 就小说与社会的关系而言，李冯的小说给出了一种“可读性”状态。就此而言，李冯这批小说家的写作与社会现实的关系达到了前所未有的松懈状态。对于他们来说，历史已经终结，意识形态也实际隐退。文学就是文学，写作就是对语言的处理。苏童、余华、格非和孙甘露的形式实验，由于面对过于强大的历史前提，不能不具有意识形态的叛逆性意义。虽然占主导地位的审美霸权依然在起某种作用，但李冯们的写作可以不与之构成直接的对话关系。技巧与语言的处置，这一切都促使小说变得完美无缺，它指向小说审美本体，却没有意识形态的颠覆功能。李冯们的小说叙事也不再具有先锋性的革命力量，罗兰?巴特当年高度赞扬的“可写性文本”的先锋性革命，难以在平静如水的90年代激起回声。李冯们的写作构造着精美的小说叙事，面对着纯粹的阅读，写作者与阅读者构成一种自由交换，一个自由的想象空间，人们可以把个人的经验进行置换，但无须考虑革命、反抗与背叛等前现代或现代性的社会实践。也正是在这一意义上，李冯们的写作可以看做是在现代竞技场上进行的花剑比赛，他们手法老练，日臻完美，但他们没有战场，没有真实的敌人。李冯在《多米诺女孩》中也装模作样地谈到政治，但看不出他的倾向性和用意。对于这种写作来说，小说的存在就是一种自由的消费，一种永久可靠的“可读性状态”。一种优雅、轻松自如的写作，一种可供自由阅读的小说，它的永久性力量何在？它的持续存在的理由何在？特别是当代中国，虽然有一大片意识形态的空白地带，但对于相当一部分人来说，这依然是一个意识形态超量发达的场所，政治/经济/文化总是以特殊权力结构展开历史实践。李冯们可以忽视，然而随着岁月的推进，李冯们与社会的关联也不可能保持松散的形式，那时，他们又作何种思考呢？这些“新人类”或“晚生代”将以何种姿态面对个人的直接经验和社会现实呢？这也是我面对李冯的写作不得不产生出的疑虑。欢迎您转载分享：热门休闲阅读好评休闲阅读