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三月谁云春晚，风儿抚绿秧苗。呢燕惬意入云霄，画意诗情皆好。
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张洋硕士毕业参加工作已经两年了，收入倒是还不错，父母也健康恩先锋文学_百度百科
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先锋文学，是的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼受传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。最近也有说自、等领军的青年先锋文学一说。
何为“先锋”？其原义来自著名的《拉鲁斯词典》——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于，再转向文化和术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，亦或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。“”的特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！
先锋小说的鲜明特点有：一是在文化上表现为对旧有意义模式的反叛与消解，作家的创作已不再具有明确的主题指向和社会责任感；二是在文学观念上颠覆了旧的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能；三是在文本特征上体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，文本意义的消解也导致了文本深度模式的消失，人物趋于符号化，性格没有深度，放弃象征意义模式，通常使用戏拟、反讽等写作策略。[1]挑战传统千篇一律的文学模式，先锋初出道的确给人以耳目一新之感，先锋作家以语言狂欢和形式狂欢的手法来赢取读者的注意，获得了广泛的赞誉。但是随着时间的推移，感官的刺激毕竟是短暂的，如果先锋写作没有经过“去谎言”这一环节，则大多数先锋文学后来要么走上了文字游戏的道路，要么重新回归谎言文学，彻底离开了文学的轨道。只有极少数作家经过严格的“去谎言”，进而对生活本质和人的根本问题的苦苦探索，最终使先锋文学成为文学中的一枝奇葩。而先锋文学中的伟大之作必定是这些奇葩中的佼佼者。80年代中后期，马原、、余华、、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是进程中一个重要的。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的和才华，在叙事的迷宫中，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的马原符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是的出现为小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。
“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”
文体的挑战
①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”
有意味的形式
②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，结构主义语言学家说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”
获得语言快感
③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。?进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》《米》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向传统的回归。先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。?再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出征候。然而，理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”?④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。
因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的《世事如烟》要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。?以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的《四月三日事件》和《》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论《四月三日事件》还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、、、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，周期性地回复到新古典主义，周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”?⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”?⑨。“先锋”本是一个时间的概念，有着很大的流动性。时运推移，人事递变，昨日的先锋，今天也许会变成后卫。不但为大众所接受的先锋文学已经失去其先锋性，而且先锋派作家忽然写起大众文学来，反体制文人终于接受体制的安抚，也是并不新鲜的之事。但本书属于史论性质，它的任务是理清一定时期的历史潮流，就像用摄影机来拍摄飞艇，将其某一时段定格在底片上，仍有其艺术价值和历史意义。当我们随同作者回顾“文革”前夕的“”、文革时期的“野草诗社”、“”和“文革”刚结束不久的的崛起时，仍然感到神往。那时的先锋牵动着整体社会思潮，围绕着先锋文学的争论，实际上是一场文化思想斗争。而这种文化思想上的争鸣，却正是先锋文学的是的使命。《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的《活着》生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”?⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”?⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。?
新手上路我有疑问投诉建议参考资料 查看墙上文学：向上帝的手艺人致敬
来源：搜狐文化
　　胡同就在国子监，两边灰色的墙面在秋日薄如蝉翼的阳光下明亮、安静，那儿适合发呆，手握着一杯咖啡，目光掠过秋日高远的天空，停留在胡同的墙壁上，那墙壁也不再是一壁的虚无，雪白素雅的画纸上印满黑色汉字，一溜长排地贴在胡同墙壁上，那是当代国内外作家们的原创小说。
　　这是一个名为“墙上文学”的艺术项目，8月初在国子监的公益巷胡同悄然拉开了序幕，由作家阿丁、陆源、曹语凡，北京ONE国际表演艺术周艺术总监牛瑞雪等人发起。 应邀参展的作家有24位，包括徐则臣、熊淼江、夏笳、柳营、石一枫、朱白、吴永熹、朱岳、李勋阳、桂公梓等人的小说。有很多作家带来的作品不止一部，墙上文学发起人之一、作家曹语凡说，由于时间太匆忙，还有很多在他看来当代非常优秀的作家作品都没有邀请。
　　文学给文字保留了一片干净的天地
　　曹语凡坦言，她每次给受邀作家电话，道明他们要做一个墙上文学展时，几乎每位作家无一例外的第一句话便是：
　　“那太酷了。”
墙上文学发起人之一：作家曹语凡
　　当初，阿丁、陆源、曹语凡和牛瑞雪发起“墙上文学”这个艺术项目时，他们也觉得特别酷，但当他们阅览完三十多篇来稿之后，每个人再也不觉得这个项目酷了，它酷不酷已经不重要了，因为每一篇小说都是作家们的心血之作，不是一个酷字可以形容的，如果把作家比如成上帝的手艺人，那么，他们的手艺让人从心底里感到崇敬。
　　“我们每天以文字制造那么多垃圾，似乎忘记文字还可以这么美， 那是每位写作者用心写下的文字，我们不要去谈那些文学大咖们又有多少小说获奖或改编影视剧，但是他们是否还能拿出这么安静的没被污染的文字真的值得怀疑。这里很多作家寄来的小说有可能永远不会拍成影视，但它以独有的文学的方式存在。是文学，让文字保留了那么美的一片天地，”在”墙上文学“活动开幕之前，曹语凡在朋友微信圈里写道。
　　四大展览板块，爱情小说打头阵
　　墙上文学共分为四个版块，”似乎是爱情”、“先锋实验”、“年度经典”和“偏离与正轨。”这些版块以及名字也不是事先想好的，而是根据来稿的风格在后来划分的。
　　“似乎是爱情”故名思义便是以爱情为主题的小说，女作家的作品几乎都在这个版块，如旅美女作家柳营的《汤圆》，吴永熹的《诱导》和《纸糖果之旅》，国内新锐女作家文珍的《觑红尘》、夏笳的《万般滋味》和曹语凡的《荒原》，以及本年度荣获鲁迅诗歌奖的海男的小说《恋爱中的铁器》。
　　也许再也没有比女性作家更适合写爱情这个主题了，它在女性作家的笔下展开的尤为细腻，而且风格各异。柳营的《汤圆》男主人公方向风一般飘忽不定的性格制造了空间的分离感，女主人公白桃的柔软与宽容的天性，在沧桑时间之中迎来了爱情聚首。 整个小说就像是一块暗底撒着白色小花的细布，精细而富于质感。
　　同样是旅美作家，吴永熹的《诱导》与《纸糖果之旅》呈现了丰富的情感肌理，情感在她的小说里就像是一把琴弦，贯穿始终，饱满而真实。有经验的写作者都会明白一个道理，一部小说要找到它的主题和结构并不难，但要找到饱满的情满去叙述它确实很难。
　　“似乎是爱情”这个版块中还有三位男作家的作品，如徐则臣的《日月山》、朱白的《妈妈的爱情》和熊淼江的《储藏间的情话》。徐则臣的《日月山》，篇幅非常短，却非常具备海明威所说的好小说的条件：十分之七的体积沉入海水，只露出十分之三的部分，小说运用的最精妙的一个词语便是“地老天荒”，当然，它不一定指的是爱情。作家朱白的小说更适合这个时代读者的阅读方式，他的语言风格就像是电影镜头般扫过去，小说主题更多的是向社会现实挺进，如同《妈妈的爱情》这部小说事实上朱白也不是在写爱情。
　　先锋实验
　　先锋实验小说在“墙上文学”占据着尢为重要的位置，也正如曹语凡在她的“发起人宣言”中强调的：
　　“需要接受的正是我们这个时代的先锋实验作品。它不一定能改编成当下流行的影视剧，不一定是一个艺术成熟的长篇或短篇作品，甚至只是一个文学片段，但它需要具有先锋实验的精神。”
　　先锋实验版块推出了阿丁的《天注定》、孙一圣的《猴者》、张二的《那个地方只有你能去》、熊淼江的《最后的厨房》、朱岳的《双眼》、陆源的《西铁人》和《社幻小说家》、曹语凡的《疯子朱乌》和《不能说出名字的书》等短篇，魏思孝的《教你做好吃的蛋》和焉心的《风筝》等作家的作品。
　　被誉为“小汪曾祺”的熊淼江，其语言风格如同行云流水，在他的小说里文字就像是流水洗净的石头一样干净、虔诚，而他关注的主题多半是当下的底层人生活，农民以及城市最底层职业者，他向他们投去一抹怜悯的目光。
　　朱岳尤善于想象力，小说《双眼》不超过三百字，然而在他的笔下展开一个宇宙般广阔的世界。而张二是那种把传统和流行小说元素结合的最好的年轻作家。孙一圣的小说，一直在尝试小说语言风格和技巧的训练，这类作家一定是墙上文学关注的。魏思孝的小说有卡夫卡的荒诞世界感觉。而像阿丁、陆源这类作家，已然是国内文坛先锋实验标杆人物，他们注重的不止是怎么写，更多的是注重写什么，不断拓宽小说题材。
　　年度经典
　　《耶路撒冷》是徐则臣在2014年出版的长篇，墙上文学展出了该小说的一个章节。
　　等初平阳下楼时，雨已经停了，阿尔及利亚卧在楼梯口，看见他，摇摇铃铛跑下了楼梯。父亲的诊断桌前围了一圈人。他在楼梯上就听见一个男声高过众人，“我把火车弄坏了，雷就追过来了！我把火车弄坏了，雷就追过来了！”翻来复去重复同一句话。
　　徐则臣的小说语言很大程度上继承了中国小说的传统，如此同时，又吸纳了外国小说中那种很强的现实带入感，就是读来像是真实生活中发生过的事情，很多写作者也许终其一生也难以做到这一点。他的文笔结实、细腻，语言节奏的不徐不急和慢条斯理，也是值得年轻写作者学习的。
　　年度经典展出的还有石一枫的《世间已无陈金芳》，这依然是一个中篇节选片断。在墙上文学发起人曹语凡看来，石一枫是那种少有的有情怀的作家，他是一个中国式的“菲茨杰拉德”，透过他的文笔你看到的是一个大大列列、斯斯文文的地道的北京青年，但他关注的永远是“进城”的那帮乡下男人和女人，他的文学主题不止是贫富两个阶级之间的矛盾，也是一个时代的中国梦的破灭。也许接近那个中国梦，我们都需要一点时间。
　　偏离与正轨
　　墙上文学这个版块展出的小说主要是因为它既不先锋实验，也不是爱情小说，于是，就干脆把它们全部归类这个版块，取名为“偏离与正轨”。
　　这个版块的小说在题材上更为活跃，有关注亲情感情的，如李勋阳的《小顽主》和阿斐的《赖床的兄弟仨》，有关注社会现实的，如流马的长篇节选《面目不清的人》，也有科幻小说，如桂公梓的《绝密：金陵12区》。
　　李勋阳的小说关注的主题更多的是“青春”，有一种饱满的野性的生命力，但他给到墙上文学的却是一篇写家庭情感的小说，和阿斐的《赖床的兄妹仨》有异曲同工之妙，尤其是童年挨父母打的情节上。
　　墙上文学邀请文学评论家饶翔作为此次文学活动的特约评论人，对墙上展出的部分小说进行一个简单的评论。四位发起人表示，此次文学活动的目的是为了推动当代年轻作家的小说，其次也是为了倡导社会大众提高文学阅读。
(责任编辑：UC005)
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