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《叮咯咙咚呛》吉克隽逸川剧组获“全部优等生”
原标题：《叮咯咙咚呛》吉克隽逸川剧组获“全部优等生”
　　由吉克隽逸、张赫、朴宰范、金钟国、安七炫等十位中韩明星参加的明星跨界体验真人秀《叮咯咙咚呛》于昨日迎来了第二期节目的播出。在节目第一期中找到各自搭档的十位明星在节目第二期中齐聚大观园会面，之后前往长城学习京剧的基本功。吉克隽逸所在的川剧组凭借优秀的表现获得了“全部优等生”的称赞，吉克隽逸古灵精怪的形象也受到了观众的喜爱。
　　第二期节目中，为了获得京剧、川剧、越剧三个剧种的优先选择权，十位明星齐聚大观园进行体力、柔韧性等测试。“抱搭档深蹲”的体力测试中，即便节目组使出“10公斤米袋”的杀手锏，也拦不住吉克隽逸与张赫这对最佳拍档夺冠。而在柔韧性测试中，主持人以川剧中的“开慧眼”作为挑战主题的灵感来源，要求各位明星头戴印章并直踢腿将印章盖到裤子上，曹世镐对身着套头长衫的吉克隽逸开玩笑称其上半身长度占据身高的三分之二，一定能赢得测试的冠军，惹得现场爆笑连连。最终，吉克隽逸与张赫、朴宰范选择了难度颇高的川剧。
　　三组人马选定各自将要学习的剧种后，共同前往长城寻找大师学习戏曲的“唱、念、做、打”四大基本功。面对京剧大师的言传身教，从戏剧的基本姿势“丁字步”到“上韵”、“京白”等发声技艺，一丝不苟的吉克隽逸获得了京剧大师裘继戎给出的全场第一个“赞”，同组的张赫、朴宰范也频频发力表现优秀，最终川剧组获得了“全部优等生”的殊荣。
　　而在下一期中，吉克隽逸将与张赫、朴宰范前往重庆金刀峡寻找川剧大师，千里寻师的途中是困难重重还是笑料百出？他们将如何应对接踵而至的挑战，吉克隽逸亲手制作的蛋糕是否能“毫发无伤”地送达川剧大师手中？下周日晚21:00央视三套《叮咯咙咚呛》敬请期待。
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电话：021-962007
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《叮咯咙咚呛》吉克隽逸川剧组获“全部优等生”
日 14:34 来源:环球网
原标题：《叮咯咙咚呛》吉克隽逸川剧组获“全部优等生”
　　由吉克隽逸、张赫、朴宰范、金钟国、安七炫等十位中韩明星参加的明星跨界体验真人秀《叮咯咙咚呛》于昨日迎来了第二期节目的播出。在节目第一期中找到各自搭档的十位明星在节目第二期中齐聚大观园会面，之后前往长城学习京剧的基本功。吉克隽逸所在的川剧组凭借优秀的表现获得了“全部优等生”的称赞，吉克隽逸古灵精怪的形象也受到了观众的喜爱。
　　第二期节目中，为了获得京剧、川剧、越剧三个剧种的优先选择权，十位明星齐聚大观园进行体力、柔韧性等测试。“抱搭档深蹲”的体力测试中，即便节目组使出“10公斤米袋”的杀手锏，也拦不住吉克隽逸与张赫这对最佳拍档夺冠。而在柔韧性测试中，主持人以川剧中的“开慧眼”作为挑战主题的灵感来源，要求各位明星头戴印章并直踢腿将印章盖到裤子上，曹世镐对身着套头长衫的吉克隽逸开玩笑称其上半身长度占据身高的三分之二，一定能赢得测试的冠军，惹得现场爆笑连连。最终，吉克隽逸与张赫、朴宰范选择了难度颇高的川剧。
　　三组人马选定各自将要学习的剧种后，共同前往长城寻找大师学习戏曲的“唱、念、做、打”四大基本功。面对京剧大师的言传身教，从戏剧的基本姿势“丁字步”到“上韵”、“京白”等发声技艺，一丝不苟的吉克隽逸获得了京剧大师裘继戎给出的全场第一个“赞”，同组的张赫、朴宰范也频频发力表现优秀，最终川剧组获得了“全部优等生”的殊荣。
　　而在下一期中，吉克隽逸将与张赫、朴宰范前往重庆金刀峡寻找川剧大师，千里寻师的途中是困难重重还是笑料百出？他们将如何应对接踵而至的挑战，吉克隽逸亲手制作的蛋糕是否能“毫发无伤”地送达川剧大师手中？下周日晚21:00央视三套《叮咯咙咚呛》敬请期待。
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中国戏曲和欧洲歌剧这两种传统艺术，从它们的产生、发展、到成熟，都具有各自丰厚的艺术积淀，在世界文化史上均占有举足轻重的地位，尤其是中国戏曲，它的许多传统精华至今还尚未全部挖掘出来。中国戏曲在中国传统音乐研究中是一个比较冷寂的园地，20世纪末只有武均达等少数专家在坚守阵地。随着新世纪的到来，观察这几年的研究成果，则会发现学术视野有所拓宽，该方面的论文、著作开始增多，而且中外演唱方法比较文章也逐渐出现。从各类音乐、文学类期刊、书籍和中国优秀博硕士学位论文全文数据库中发现30余篇关于中国戏曲与欧洲歌剧演唱比较的文章，有以戏曲为标题同欧洲歌剧唱法比较的，有以京剧或其它剧种为题目和欧洲歌剧唱法做比较的，也有几篇中西审美对比的，为了向这些研究成果继承和借鉴，同时也为了中国戏曲演唱的进一步研究，将它们做了归纳总结，其整体状况综述如下：
一、中国戏曲与欧洲歌剧的历史发展
&&&要比较这两种唱法就要先弄清其产生和发展的历史。下文共有14篇文章阐述两种唱法的发展历史，揭示了它们的产生、发展、成熟过程，以及相关艺术对它们的影响和戏剧对社会生活诸多方面的作用。
吕绮儿、郑楚兴在《中西歌唱艺术之比较》（《中山大学学报论丛》2000年第5期）指出，4000多年前，中国远古时期的歌唱就和诗、乐相联系。《吕氏春秋·音初篇》记载古代氏族社会时期，涂山氏之女，候禹于涂山之阳，唱了一首《候人歌》，这是目前发现的中国最古老的情歌。欧洲文明的发源地古希腊的音乐也是和诗歌联系在一起，盲诗人荷马的史诗《一利昂记》、《奥德俢记》是以说唱方式流传下来的。两种艺术的起源都带有教育的功能，其不同是中国的诗、乐结合以抒情短诗的形式出现，属表现艺术；而欧洲的诗歌、音乐结合氏以叙事史诗的形式出现，属再现艺术。
&&&吕文、郑文讲到，中国声乐艺术经历了诗经、楚辞、乐府、绝律诗、词曲等不同体制的发展和演变阶段。诗经歌曲用瑟或琴伴奏，称“弦歌”；楚辞用“兮”作衬词，发展了“乱”的结构；乐府歌曲有用丝竹乐器伴奏的“相和歌”，用鼓、角、饶以及横笛等乐器伴奏的“饶歌”，也有用一两种管弦乐器伴奏的“倚歌”，唐代诗乐舞一体的“大曲”；宋代的诸宫调；元代的“北曲”、“南戏”，也产生了系统的声乐理论《唱论》；从《曲律》、《太和正音谱》等声乐论著说明了明代声乐艺术从演唱到理论已具有相当水准；清代的折子戏，各行当的角色以不同的音色、不同的唱法表现不同的人物，发展了唱法、风格和流派。清代的《乐府传声》、《顾误录》、《明心鉴》等论著，都总结了歌唱表演的经验与规律，逐步形成了中国民族声乐绚丽多姿的局面。
&&&关于欧洲歌唱艺术吕文、郑文继续讲到欧洲声乐在中世纪时被教会垄断，12世纪法国出现吟唱诗人，其歌唱方式开始是以简单乐器、曲调，逐步向复调音乐、多声部合唱发挥。由于文艺复兴的影响，14—16世纪音乐逐步脱离复调合唱的旧框，16世纪末到17世纪，在意大利诞生抒情音乐剧，后被称为歌剧，佩里、卡奇尼等一批具有人文主义思想的艺术家、歌唱家兼作曲家成为美声学派的创始人。为使独唱取代合唱、改进共鸣、以取得充分音量而产生了美声唱法，该唱法是歌剧的产物。17、18世纪的阉人歌手取代自然声或假声唱高音从而迎来了“美声唱法的黄金时期”。19世纪是歌剧创作的鼎盛时期，由于兰佩蒂传统声乐教学法、加西亚的“声门冲击”学说、迪普雷的“关闭唱法”、德雷什克的“面罩唱法”的出现，也迎来男声歌唱的黄金时期，阉人歌手退出舞台，该时期被誉为“美声歌唱新时期”。20世纪科技已十分发达，X光摄影、声音频谱分析、喉镜、肌电图的测验等相继发明，人们从生理学的角度来研究喉室，从声学物理方面对声乐进行研究，从而标志欧洲声乐艺术成熟。
&&&张晓佳《中国京剧与欧洲歌剧之比较》（《宁波大学学报》人文科学版2002年第4期），将中国戏剧与欧洲歌剧的起源归结为源同眿殊。二者均起源于祭祀歌舞，而且诗乐舞一体。元杂剧是中国京剧的近源，从古希腊悲剧中可看出歌剧的雏形。所不同的是，欧洲歌剧脱胎于古希腊戏剧，该戏剧起初有歌舞，后成为以对话、动作为手段的单纯戏剧，最终演变成话剧、歌剧、舞剧。16世纪末到17世纪初，数字低音广泛应用、和声不断完备、管弦乐队出现是促进歌剧艺术形成的直接原因。1597年第一部歌剧《达芙尼》上演，所用朗诵式的歌唱成为宣叙调的雏形，1608年蒙特威尔蒂确立了歌剧的独唱、重唱、合唱、管弦乐队及舞蹈艺术有机结合的结构，歌剧艺术的成熟期来到。中国京剧成熟是以1790年庆祝乾隆皇帝80寿辰的四大徽班进京为标志，晚于欧洲歌剧。究其原因是中国的封建专制制度阻碍艺术的发展，而欧洲早在古希腊的雅典就提倡自由、民主、平等。在两种戏剧的起源上，黄绍渠著《中国京剧与欧洲歌剧人声艺术的异同》中和张文有一致的看法。与张文不同的是，潘龙瑞在《中国京剧表演艺术与欧洲歌剧演唱艺术之比较》（《山东教育学院学报》，2006年第1期）认为，中国京剧起源于祭祀歌舞，而欧洲歌剧起源于节日的庆典活动。张骥著《简论中西唱法的异同与融合》（《鄂州大学学报》，2006年第1期）中写到，中国声乐源于宗教意识和祭祀活动。而西方歌唱起源于模仿、劳动、游戏。
&&“&约5000年前的原始社会，从青海大通县上孙家寨墓地发掘的一个新石器时代的舞蹈纹陶盆，证明了我们的祖先创造了‘五人联臂踏歌’”。源自刘方著《浅析中国戏曲唱法的特点及其训练方法》（《宜春学院学报》2003年第1期）。刘方认为，西方传统的意大利美声学派距今仅有300多年的历史，而中国传统戏曲可追溯到约2000多年前的先秦时期。
&&&秦腔是我国西北诸省（陕西、甘肃等）主要的戏曲形式，在陕西民间音乐的基础上，吸收金元时期的“弦索腔”而逐渐形成的。源自卢静、王春著《秦腔与西洋歌剧声乐形式比较》，（《大舞台》2003年第4期）。
&&&刘志、沈悦撰文的《中国京剧唱法与欧洲歌剧唱法之比较》（《浙江艺术职业学院学报》2004年第4期），详细说明了两种唱法诞生的时代背景。意大利14世纪已出现资本主义生产方式，欧洲文化中心佛罗伦萨聚集了雕刻家、建筑师、画家和诗人，一名叫“卡梅拉塔会社”的音乐社团，经常在巴尔第伯爵家中聚会，就人文主义和音乐方面的问题展开讨论，想仿照古希腊的音乐创造一种新的音乐形式，从而促进了歌剧的诞生。14世纪先后出现了诗人但丁、培特拉卡，文学家薄伽丘、波蒂切利及空想社会主义者康帕内拉等，正是在这样肥沃的土壤和历史背景下，在文艺复兴思潮的带动下，才产生了歌剧和美声唱法。中国京剧产生于清朝乾隆年间，当时政治稳定，文化生活活跃。各地声腔云集北京，呈现多种声腔与昆剧的“花、雅之争”，三庆班艺术家高朗亭敢于为艺术献身，进宫为乾隆祝寿，之后立足京城。其它在京迅速发展，三庆班、四喜班、和春班、春台班，称“四大徽班”，影响最大。1830年左右汉戏进京，形成徽汉合流，京剧形成。
&&&关于两种歌唱艺术产生时相关艺术的发展总状况，刘、沈的文中写到：歌剧是欧洲音乐艺术在16世纪末至17世纪这一历史时期取得的最重大的发展之一。歌剧兴起之前，欧洲贵族圈中已存在多种戏剧，如假面剧、神秘剧、奇迹剧、道德剧和圣剧，另外法国的新尚松（歌谣曲），意大利牧歌，等被认为是清唱剧和歌剧的先驱。康塔塔和清唱剧同步发展起来，康塔塔属室内声乐，无布景、道具、服装，歌剧是舞台艺术，而清唱剧介于二者中间。17世纪后半叶的清代，中国民间流行的剧种分属四大声腔，流行在北方的是弦索腔和秦腔，另两种是南戏声腔蜕化出来的昆腔和高腔。两种系统的声腔又繁衍出吹腔、枞阳腔、襄阳腔、梆子腔、乱弹腔等各种声腔。这些声腔彼此吸收融合，形成众多的剧种。在北京高腔与昆腔并列，梆子腔兴起后，高腔转衰。京剧继承了它以前戏曲的重大成果，演员集唱、念、做、打于一身，自成一体，成为中国戏曲艺术最高峰的剧种。
&&&黄嫦撰写的《浅议阉人歌手与中国男旦》（《剧作家》2005年05期）和黄绍渠撰写的《中国京剧与欧洲歌剧人声艺术的异同》（《四川戏剧》2003年05期）中指明在1599年欧洲舞台上已出现阉人歌手，且独领风骚250年。19世纪20年代中国京剧辉煌时期出现的男旦艺人也是空前绝后的。两者均为东西歌唱事业做出了贡献。
&&&关于欧洲美声唱法与中国戏曲唱法的历史发展，王岱超著作《中国戏曲唱法与西洋美声唱法之比较研究》（中国优秀博硕士学位论文全文数据库，2005年）做了如下阐述：1、美声唱法的发展是以声部的不断扩大完善和各声部演唱技巧的不断提高为推动力的；戏曲唱法的发展是以角色行当的不断增多完善为推动力的。16世纪末、17世纪初，美声唱法以中声区为主要的表现声区，高音区以自然声或假声来演唱，音域一般不超过小字二组的g。只有男声、女声两个声部。17世纪后期，“阉人歌手”出现，取代了男声女声第一、第二主角演员，18世纪才出现职业男女歌唱家。19世纪上半叶，奠定了男唱男角、女唱女角的正常歌唱风气。各个声部发展完善的声乐技巧，形成男女声部内各分高中低音。中国戏曲的脚色行当经历了由少到多、由粗到细的过程，而且伴随者声乐技巧的发展。元杂剧脚色行当为四类：末（男主角）、旦（女主角）、净（特色品貌男角）、杂（次要杂角）。杂剧班社一般由男性组成，教坊的子弟班由女子组成，有角色反串。南戏的脚色为七种：生、旦、外、贴、净、末、丑，接唱帮腔、齐唱、合唱多种演唱形式大发展。明传奇角色在南戏基础上增加“小生、老旦、小旦、小丑、中丑”到12个，声乐技巧继续发展。京剧时代脚色行当趋于完美，分“生、旦、净、丑”四类往下又有细分，各行当还形成了不同流派。生行以程长庚、张二奎、汪桂芬成就最高，旦行以梅程尚荀最为有名。2、美声唱法和戏曲唱法在它们所依据的剧种中占据主导地位的历程不同。美声唱法从一开始出现就是以唱来表现的戏剧。中国戏曲以唱作为中心的表演却经历了漫长的演化过程。从优人的简单表演到汉百戏、三国两晋南北朝时期的歌舞戏、唐朝的参军戏、宋元杂剧南戏，最终形成以唱为主的综合艺术形式。3、不同的历史发展决定了西欧歌剧唱法的统一性和中国戏曲唱法上的多样性。西欧国家的歌剧都是以意大利歌剧为范本创作的。歌剧体裁多样，但都采用美声唱法。中国戏曲的成熟定型以元杂剧和南戏为标志，两戏代表南北方不同的语言文化背景，不同的语言文化背景形成声腔的繁多，形成大戏、小戏并存，色彩斑斓。
&&&美声唱法和戏曲唱法在历史发展过程中有许多不同点，但王文认为&它们也有相同的地方：两种唱法的进步均与作曲技术的提高相辅相成。蒙特威尔第增强了音乐的戏剧性效果，还创作很多中低音作品。莫扎特把重唱灵活运用到歌剧中去。&&
罗西尼的作品促进了男声声乐技术的发展。中国戏曲大器晚成，直到宋金时代北杂剧和南戏的形成时诞生了“曲牌”，演唱占据了主要地位而且难度加大。但曲牌体重曲轻文，使用起来不灵便，后“板腔体”的出现得以解决，促进了声乐演唱艺术的发展。
&&&丛育瑾著《民族民间唱法与美声唱法的比较研究》（中国优秀博硕士论文全文数据库，），从历史的角度分析、比较和研究二者的共性规律和个性差异。中国的语言文化、社会政治、社会经济、生产劳动、生活方式、宗教信仰、风俗习惯和文化艺术在漫长的历史进程中都对民族民间歌唱艺术产生了深远的影响，使我国相继涌现和形成许多风格迥异的歌唱艺术形式和流派唱法艺术体系。我国古代声乐艺术发展史表明，我国民族声乐艺术形式的改变和唱法艺术的进步，始终与文学形式的变化和发展相联系，古代艺术家门早就注意到诗词曲赋的语言声韵与歌唱的亲缘关系，他们把诗词的吟诵加之以语言声韵的变化，构成了以吟唱为主的民族声乐艺术风格和歌唱艺术体系。歌唱与文学艺术和语言的紧密结合，还促成了偏重明朗、清纯、脆亮、甜美、高亢等声音美学特征的唱法艺术追求。然而由于数千年的反动统治与压迫，我国民间歌唱艺人只能以下九流的社会地位生活在社会最底层，从而阻碍和限制了民族声乐的发展。这种情况直到20世纪才改观。公元前146年，希腊被古罗马征服，希腊音乐文化渗入到罗马音乐文化之中，但中世纪整个欧洲处于宗教的严酷统治之中，宗教音乐家用宗教颂歌迷惑人心，数百年的拉丁文圣咏的无节奏、小节线、无和声的齐唱被宗教音乐家的“圣咏”所取代，并出现新的歌调形式。从意大利声音发展史和美声唱法的形成与确立来看，宗教音乐和世俗音乐对其影响巨大的，阉人歌手就是明证。然而大歌剧兴起显示出人民群众对封建势力的反叛，人文主义思潮把美声唱法从表现神、赞美神的怪圈中拉出，从而美声唱法开始崇尚、歌颂、赞美人生，用声音艺术再现社会生活和表现人民。潘龙瑞撰写的《中国京剧表演艺术与欧洲歌剧演唱艺术之比较》、白海明创作的《对中国京剧和西方歌剧表演艺术的认识》（《吕梁高等专科学校学报》2004年01期）同样认为两种唱法诞生于不同的社会制度和文化形态。中国京剧形成于闭关锁国的封建社会，而欧洲歌剧诞生于资本主义萌芽时期。
&&&于善英、池万刚长期从事声学研究，关于南方的最大剧种越剧，在他们的文章《越剧唱法与美声唱法“歌手共振峰”的比较研究》（《浙江艺术职业学院学报》2006年第4期）写到：中国戏曲品种共有300多个，昆剧、京剧已成为国粹，越剧，也可谓家喻户晓。它由曲艺转化而来，早期全由男演员演出，20世纪20年代末期开始逐渐演变成男女混演或全由女演员演出，以演文戏为主。首批演员为唱书艺人，演出反映农村生活的小戏，用小口、本喉、大嗓等不同音色来区别生、旦、净、末、丑不同角色。演唱方法自然，后受绍兴大班的影响，剧目开始向古装大戏、武戏发展，到20年代末，角色行当发展为花旦、小生、老生、花脸、小丑五行。在演唱方面其腔调主要由“吟哦调”、“四宫调”、“尺调腔”及“六字调”构成。20世纪以来，越剧通过中外文化交流已经走向了世界。
二、中国戏曲与欧洲歌剧的总体比较
中国戏曲与欧洲歌剧的总体比较，共列举了14篇文章，从语言、音乐的地位、器乐种类、主奏乐器、旋律、节奏、艺术功能等多方面论述两者总体上的相同与不同。从他们的比较可以看出中国戏曲艺术表现的综合能力是世界上最全面、最复杂、也是最高难的。
李鸣镝的《中国民族演唱与美声演唱中音色的审视》（《河南师范大学学报》哲学社会科学版，1999年第5期），翟社泉的《我国民族声乐与欧洲传统声乐的比较分析》（《中国音乐》2005年第2期），李静、尚庆云的《美声与京剧唱法的比较研究》（《山东艺术学院学报》2005年第3期），张骥的《简论中西唱法的异同与融合》（《鄂州大学学报》2006年第1期）都讲到中西语言的差异。汉语普通话按其拼音方案共26个字母，声母21个，韵母35个。汉语是单音节语，一词一意，由声、韵、调组成，无大舌颤音，字尾多见鼻辅音n、ng，以此结尾的汉字约3010个，字尾有弱化现象。汉语中60％的音节有韵母,30%音节有韵母，母音多形成于口腔前部，口型多为“枣核型”，强调行腔过程中字头的“喷口”，每个字的头腹尾均要清晰，对“唇齿舌牙喉”要求规范，有声调。意大利语属印欧语系的罗曼语族，是多音节语，无声调、鼻元音，有重音、大舌颤音，元音只有a、e、i、o、u，没有弱化现象，发音多在咽部，语音简明，清晰单纯而稳定。刘志、沈悦的文章也提到：语言的语音调值在旋律构成中作用突出。1、每一种声腔旋律构成的初始与声腔产生的语言调值有密切关联。2、京剧是多声腔剧种，与多种地方语言有密切联系。李静、尚庆云文章讲，语言有其语气、语调和语势，不同的区域、民族，由于文字和发音原理的差异，会导致声调、音节和逻辑重音的部位不同，这就要求歌曲的词曲作者考虑民族的发声特点。
《世界日报》记者柱宇日采访程砚秋（《程砚秋文集》文化艺术出版社，2003年12月第1版第1次印刷），程答，欧洲各国文字语言不统一，但戏剧精神统一，皆有乐谱，能唱出同样的效果。欧洲人听戏注意力在强调音节，对演唱内容无所谓了解不了解。意大利戏曲适用于各国。中国戏曲有众多的流派，唱着各自为腔，无所谓谱，即使有谱子学者也未必悉心揣摩。欧洲人与中国人唱戏根本的不同在嗓音的锻炼与应用。欧洲人唱戏以提琴为主要伴奏乐器，中国人则用胡琴。提琴之妙在于颤动，胡琴之妙在于沉着。欧洲的歌剧，完全歌唱，无一说白，话剧则无一唱词，也有一种戏剧说白与歌唱相间，与中国戏曲之组织大致相同。中国戏剧属于写意，以男扮女、以女扮男亦未始不可。且我国妇女之美以秀雅为依归，男扮女角尚具有天然的美。欧洲戏剧之旨趣既是像真，女性之美以丰肥为原则，男扮女角既嫌费事，女扮男角又不可能。欧洲戏剧排练时导演是核心，排戏比中国认真。中国戏剧的化妆让人一看便知是演戏，并且有固定的戏迷队伍，而欧洲戏剧则不会这样。欧洲人化妆、布景在像真，欧洲建筑、布景中国的科学经济实力是做不了的，不过这些在欧洲相宜，若移之中国是不能维持营业的。关于戏曲的教育问题，欧洲很普及，中国在学校则几乎是空白。
发表于《中山大学学报论丛》2000年第5期吕绮儿、郑楚兴的《中西歌唱艺术之比较》，谈到曲调和风格的异同：中国民族唱法的曲调，多为各民族、各地区的民歌、民谣或依据民歌、戏曲而创作的曲调。而欧洲美声唱法的曲调是作曲家专业创作的咏叹调、宣叙调或以赞美、抒情为主的康塔塔曲调的大型声乐套曲。中国民族唱法的风格具有浓郁的地方色彩，如北方民歌豪放粗犷、江南委婉阴柔、高原高亢挺拔等。美声唱法风格分为三类：抒情性演唱，较高贵，主要演唱意大利古典咏叹调和舒伯特、舒曼等人的艺术歌曲。女性装饰性演唱，此风格可分为花腔女高音、戏剧女高音、抒情女声。朗诵性演唱。
以音乐为中心和以表演为中心是欧洲歌剧和中国京剧重要的区别之一，是张小佳著《中国京剧与欧洲歌剧之比较》一文的观点（《宁波大学学报》人文科学版2002年第4期）。在欧洲歌剧中，音乐始终处于中心地位，且音乐素材来源广泛，广泛应用世界不同民族的音乐，并出现了威尔第、比才、莫扎特等大量的作曲家。京剧按角色划分行当，各行有各行的表演程式。中国观众除了看故事，更多的是欣赏演员的表演，而且同样的戏同一个角色，不同的演员可以赋予角色不同的性格色彩。京剧没有作曲家传世，却有众多的流派为人们熟知，这是因为中国京剧是以演员表演为中心的缘故。另外潘龙瑞却认为以个人表演为中心或以演唱为中心是中国京剧与欧洲歌剧的区别之一。
尹新春撰写的《中国戏曲音乐与西洋歌剧音乐之比较》（《戏剧文学》2005年第5期）认为中国京剧和欧洲歌剧音乐器乐种类、主奏乐器、指挥、伴奏方式、艺术功能、打击乐作用都不相同。中国戏曲的器乐由中国民族乐器构成，分“文场”和“武场”。“文场”指吹、拉、弹的各类乐器，“武场”指打击乐器。西洋歌剧乐队由弦乐器组、木管乐器组、铜管乐器组、打击乐器组构成，除为歌剧伴奏外，还可独立演奏交响乐。中国戏曲的各剧种主奏乐器由一至几件组成，西洋乐队则无此种变化，只以小提琴为主奏乐器。中国戏曲乐队一般并无专职指挥，而由鼓师兼任；西洋歌剧乐队均有专职指挥，统领整个乐队。中国戏曲乐队的伴奏方式是横式的“托腔保调”，看似游离于剧情之外，实则是一种有规律的艺术创造；西洋歌剧的伴奏则是纵向的多声部的方式，它运用各种乐器的音色对比、力度对比与和声配置等乐曲伴奏织体的组织形式以及各种作曲技巧来塑造人物，重点表现作曲家个人的意志与才智。中国戏曲乐队的主要艺术功能更强调服从服务于剧目的主题、人物、环境、气氛、情感、情绪、风格等；西洋歌剧乐队的艺术功能则更突出作曲家的音乐色彩与艺术风格。中国戏曲乐队中的打击乐，其地位高于西洋乐队中的打击乐，使用频率较高；西洋乐队中的打击乐，一般只能表现各种戏剧情节和人物情感，并无更大的艺术作用。黄绍渠的《中国京剧与欧洲歌剧人声艺术的异同》，（《四川戏剧》2003年05期）中提到中国京剧用京胡、丝竹、板鼓等做伴奏乐器，乐器数量少，音量不够宏大，只起到衬托、表现过门作用。欧洲歌剧采用管弦乐队伴奏，蒙特威尔蒂首先使用第大胆使用二度、七度不谐和和声，增强了音乐的表现力，音量宏大，能更好的表现思想感情。
刘志、沈悦、尹新春认为：歌剧是作曲家专业创作，每部歌剧的音乐都是独立的；而京剧是偏业余性质创作，按曲填词，其音乐显得雷同、单一、一曲多用。盛瑞强著《中国京剧与西洋歌剧的戏剧动作结构比较》（《艺术教育》2005年第2期）有一致的看法。盛文还说，歌剧的戏剧动作构成靠音乐，而京剧靠音乐、语言和形体语言（即唱念做打）；歌剧通过音乐获得情节，京剧却以音乐服务于戏剧。
关于两种唱法发展的整体比较，丛育瑾的文章做了较系统的探讨：1、二者代表了东西方艺术特征。民族民间唱法内容的人民性；体裁形式的多样性；与文学的紧密性；演唱形式以独唱、对唱、表演唱为主，较少重唱、合唱；旋律以五声、七声民族调式为主；靠前明亮、清纯、高亢、甜美的演唱效果；人文主义思潮和大歌剧的兴起是其流派唱法的基础；美声唱法的形成与发展与世俗音乐、教会音乐、希腊凌晨乐紧密相关；题裁形式为宗教、宫廷、市民的世俗题材；体裁形式有合唱、独唱、重唱等；以咏唱为主并伴宣叙调唱法的演唱技术；采用西洋大、小调、强调和声织体效果；圆润、柔和、丰满、浑厚和带有掩盖色彩的嗓音音响特点。2、中国传统唱法理论，注重经验性的总结，相对缺乏科学原理的阐述；西方美声学派与自然科学结合较早，形成了嗓音歌唱科学理论体系。3、两种唱法均存在中性歌唱的特殊艺术现象。中国的中性歌唱采用男性女唱、女性男唱，而美声学派是通过阉人歌手来实现的。中国民族声乐是借助了歌唱者发声机能的技术调节和演唱技巧的技术控制来实现嗓音歌唱的性别转换的，没有完全违背自然的歌唱规律，具有相对的合理性；美声学派借助人为的阉割方式中止歌手的嗓音发育，以获得人声歌唱的性别转换，这有违人道主义，是一种非自然不可取的方式。翟社泉的文章也提到中西旋律、节奏的不同。
翟文强调，中国戏曲演员的唱、念、做、打四项基本功就是中国戏曲歌舞性表现语汇的艺术手段。唱、念、做、打是相互配合、相互作用的一个整体。四种元素是并列的，但根据表现的需要，又有侧重点。以边唱边舞的昆曲为例：《淤泥河》、《四郎探母》、《二进宫》是以唱功为主；《背娃进府》、《画中人》、《坐楼杀惜》等以念白为主；《烤火》、《卖艺》、《拾玉镯》等是以做工为主的戏曲作品。中国戏曲演员在艺术表现的综合能力方面是世界上最全面、最复杂、最高难的演员。“拳不离手，曲不离口”说明了机能训练的长期性和艰巨性。
三、中国戏曲和欧洲歌剧的演唱比较
演唱比较是中国戏曲和欧洲歌剧比较的主题部分，翟社全等近20篇文章从歌唱的呼吸、发声、共鸣、咬字吐字等诸多方面系统阐述，很多学者得出两种唱法得出两种唱法都具有科学性的结论。
程砚秋自费考察欧洲戏剧，从自己的视角看到中西戏曲在演唱上的区别，在回答记者提问时讲到：欧洲人唱戏以洪亮及声浪波动之次数最多为归宿，以肺使力，中国人唱戏则非提足中气不可；欧洲人唱戏，使力既在上部，则其音韵宽敞，而近于浮。中国人唱戏，使力既在小腹，则音韵较狭而濒于结实。欧洲人唱戏，分老幼男女之种嗓音；中国人有生旦净末丑之不同，则中外一辙，初无二致也。《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》（《程砚秋文集》文化艺术出版社2003年12月第1版第1次印刷）中说，欧洲演剧术为我们必须效法者便是发音术。欧洲戏剧表演者每个人的肺部都有大力膨胀着，用之不尽，到老还不衰。中国戏曲虽也使用肺力但不曾留意到蓄养肺力和伸缩肺力的科学方法，对于音色、音度、音调、音质、音量、音律更不会去求得了解。用嗓不依生理学的定理，每天演唱都不能保险。
吕绮儿、郑楚兴在文中写到：中国民族唱法以清晰、甜美、明亮声音特点见长，以真声为主，唱到最高声区参照美声唱法，运用假声，讲究气息通畅和头腔共鸣，特别注重吐字规律，特别强调以字、以气、以声唱情，声情并茂。而欧洲美声唱法的特点是混声唱法，即真假声结合的唱法，要求气息既结实又通畅自如，声音既圆润明亮又宽松丰满，强调整体共鸣，讲究音色、音质、音量、音域的完美与扩展。
宋永全《浅议中国传统民族唱法与美声唱法的比较》（《大学生园地》2000年02期）黄绍渠、翟社泉对两种唱法从呼吸的运用、嗓音的运用、共鸣腔的运用、咬字吐字的训练、声部划分等几方面做了概括。1、呼吸系统包括肺及肌肉系统。良好的歌唱依赖于呼吸方法，各唱法在呼吸的提法不一样，但都要以深呼吸为动力，只是深浅、具体部位不一样。美声唱法强调将气吸至肺底部，肺中吸满七、八成的气后，胸腔即相应的扩大，下肋骨周围托住。由于声门可大可小，胸腔共鸣得到应用，头腔共鸣又比较饱满，声音就比较洪亮，即采用肋骨支持的胸腹式联合呼吸法。中国传统唱法的气息出自丹田，强调“用一根线，不用一大片”，不强调胸腔共鸣，使声带的张力增强，共鸣集中，减少胸式呼吸的幅度，采用的是腹式呼吸法。这种方法把声音直接送到头腔共鸣区，省略了关闭区的应用，尤其唱到高音时，内支持点强，使声音强劲有力，穿透力强，高音随时唱到小字三组的c—d。2、人的发音是声带振动的结果，声带是由两片牢固的富于弹性的粘膜纤维组成，长在喉头与器官交接处，喉头的底部勺状会厌襞是它的盖。发声时，会厌襞卷起，声带闭拢。喉头的位置应根据嗓音类型加以调整，以调节口腔至咽腔的可变共鸣管而适应音色的需要。3、共鸣方面的追求是一致的，都追求良好的声音共鸣效果，强调以最小的能量，通过气息的控制，把声音送到共鸣腔体里去，都力图使人类歌唱声音的共鸣达到最好的效果。共鸣腔分上下共鸣腔。以声带为界，咽腔、口咽腔、口腔、鼻腔、鼻咽腔以及各窦腔称上共鸣腔。胸腔是下共鸣腔，各种唱法对于共鸣腔的运用是不一样的。美声唱法讲究整体共鸣，但不同音域也偏重于某一局部共鸣。20世纪80年代美声唱法有了新的发展，演员在上万人的露天剧场不使用扩音器声音可传遍各个角落。中国民族唱法所谓的“开三腔”是指打开口腔、咽腔和鼻腔，即美声唱法中的头腔，不强调胸腔共鸣。所以民族传统唱法声音明亮，但没有气魄。4、宋文认为咬字吐字应该在深呼吸的作用下把打开腔体把字唱到腔体里，汉语语音复杂，为更好的唱好汉字前人总结了四声、五音、十三辙等。黄文、翟文认为：说中国声乐艺术“重字不重声”，欧洲歌剧“重声不重情”都是错误的。京剧演员从一开始就把咬字、发声结合在了一起，“以字行腔，腔为字服务”，字、音、气的关系是托足了“气”，找准了“音”，目的是咬真了“字”。只有这样才能做到“字正腔圆”。“字正”指声母（辅音）咬字吐字要准确和灵活，属艺术性范畴。而“腔圆”指行腔时保持圆润的韵母（元音）相对的稳定不变，咽腔保持打开，“音柱”站立不受唇舌咬辅音的影响，以求得声音声区统一、连贯。宋文认为意大利语易掌握，音之间的转换易统一。黄文写道：欧洲歌剧的美声唱法经过卡鲁索等的努力，改进了“声包字”等不良演唱方法，力求做到声情并茂。翟文提到：欧洲语言重点在元音，把元音这个重音节唱好，对声音的把握、运用就会自如的多。（关于咬字训练及其重要性刘方与宋文观点一致。）李静、尚庆云文章对京剧咬字把握论述精辟：强调咬字和喷口的力度，称之为“口劲”或“软硬劲儿”。“咬字如猫叼耗子，不令其死”，柔中有刚，刚中有柔，刚柔相济，咬而不死。根据字的辙口、行腔、声调和发音合理使用气息、共鸣和肌肉群的张驰力度，以达到吐字清晰、轻重缓急、松紧相配、有始有终之目的。
另外黄文还提到，中国京剧和欧洲歌剧对音域要求都非常宽广；都要发挥演员最美的音色：京剧以行当和流派决定演唱者的音色，欧歌按人声类别区分音色；演唱速度的不同：京剧唱腔一唱三叹，节奏平缓，由于各流派在音乐处理方面的自由性，使得演唱速度个人化，主要表现在唱腔的华彩乐句上。而欧洲歌剧唱段的力度速度，都须按作曲家的标记进行二度创作，要求表演者的创作规范化、科学化。
中国戏曲源远流长，派别众多，对传统戏曲唱法以科学的态度加以研究总结是刘方在《浅析中国戏曲唱法的特点及其训练方法》（《宜春学院学报》2003年2月）的观点。1、喊嗓。戏曲演员的喊嗓基本上练习两个母音“咿”、“啊”。“咿”是齐齿音，由胸腹运气，从之进入头腔共鸣，从舌尖及齿龈发出声音来；“啊”是开口音，由腹腔运气，从喉中直接发声，然后由低渐高，由若渐强达到自己所能及的音域适可而止。女声往往以假声为主，真假声有机结合而形成的混合共鸣（也有堂音之说）。传统的分声音有“肉嗓”、“水嗓”，声音有五个特点“甜”、“脆”、“圆”“润”“水”。女声通过喊嗓，使声音大都有头腔、胸腔共鸣，具有较好的咽臂力量，声音送的远，明快而清晰。男声通过训练则声音明亮、圆润，有威、虎等劲。尤其是京剧的黑头，加进了脑后音、鼻母音、咽音，形成半掩盖的状态，使声音在胸腔、咽腔、头腔都有比例，接近西洋美声唱法。西洋美声唱法的代表人物莫纳科练声时酷似中国戏曲中的喊嗓。2、运气。中国戏曲唱法运用丹田气，即“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松”。美声唱法的气息运用：气息由小腹托位，横膈膜向肋骨两侧扩张，（气吸在腰的周围）两肩松弛，头部肌肉放松，打开喉咙，使声音进入头腔，歌唱时的呼吸使小腹、喉头、头腔形成一条垂直线。中国古人还总结了各种运气的方法：偷气、取气、提气、稳气、歇气、就气等，还有顶天立地、上下贯通，玉珠碧润、明珠走盘等都与运气相关。西洋美声唱法强调气息是流动的，卡契尼提出用气要节省，使用“硬起首”（声音发出时是f然后马上渐轻）和“软起首”（轻轻触及一个音后逐渐扩大）。美声学派提出“气柱”、“垂直线”，中国戏曲强调“气从脚起”、“丹田提起”、“气冲脑门”等等。
秦腔与西洋歌剧演唱方法比较中关于秦腔卢静、王春文：秦腔有两种唱法，即本音（真嗓）和二音（假嗓）。生旦净丑皆用本音唱，只有托腔才用二音唱。秦腔训练时遵循：练“正音”（气从腹部直冲而出），反对“浮音”（从喉头挤出声来），学会“存声”，不发“狂音”。学会用鼻音、脑音、唇音，反对张口音（或干路音）。秦腔音乐的唱腔刚劲、豪放、开朗、粗犷，但生旦净丑又有区别。1、用嗓方法不同：生用本嗓，深厚、圆润；旦也用本嗓，但多用头音，要求纤细、清脆、婉转；净用粗嗓，粗壮浑厚；丑则随便。2、音高的差异：生旦曲调要求曲折起伏，音较高。老旦、净则少曲折、少起伏，多用“平音”。3、在唱腔与伴奏的结合上大体是每段唱腔的之前有长短不一的引奏，句与句之间有过门，过门常常模拟唱腔的旋律，托奏常用随腔加花的方式，在紧拉慢唱时托奏与唱腔有时形成支声复调的关系。
刘志、沈悦文章大篇幅阐述了京剧和歌剧唱法的异同，李静、尚庆云，王金宝、潘龙瑞观点许多和其相同，丛育瑾文章中的咬字吐字部分、翟社泉的歌唱呼吸法部分和其一致。
1、两者均有多声种合作，但划分依据的不同导致人声的音响效果不同。（1）京剧行当划分的主要依据是音色，根据剧中人的性别、年龄、性格等分为生、旦、净、末、丑五个行当，生和末扮演男性角色；净扮演性格粗犷豪放的男性角色；旦扮演女性角色；丑扮演被讽刺或风趣的小人物。同是男声或女声，音色又各有不同。老生调高声洪，也有如“云遮月”、“毛玻璃”的音色，总之要唱出苍劲、沉着、高亢、有立音的音响形象；花脸的音色气势雄厚、洪亮刚猛；青衣音色甜、亮、水、脆；老旦的音色既带有老年人的苍劲，又保持女性柔婉的特色；花旦的音色清脆、活泼、柔婉；小生的嗓音比旦角宽、刚、敞；丑的音色清脆、流利、简捷。行当音色的不同带来唱法上的差异，各行当又依赖唱法上的差异。如老生是个大行当，以刚为主、刚中含柔，表现成熟男性。在发声方面既讲究高音峭拔、立音足，又讲究低音的苍劲，在润腔下行的一瞬间较明显的带点胸腔共鸣。欧洲歌剧将人声划分为不同声部的主要依据是音域。各声部的唱法基本相同。（2）中国戏曲各剧种主要行当歌唱的基本音色与主要伴奏乐器的音色密切相关。昆曲主要行当和竹笛通畅、圆润、丰厚的音色相近，京剧的老生的高低快慢的自如的音色，与京胡急促快捷、节奏灵活的音色是吻合的。京剧的其它行当的基本音色又直接接受老生音色的影响。由于早期京剧中无女演员，青衣、老旦由男演员扮演，青衣为贴近青年女子的形象，只能用小嗓演唱。为使中、青年人形象区别开来，老旦只能采用大嗓演唱，所以当时老旦、老生音色基本相同的。在声音造型上，以宽松厚朴的胸腔、咽腔、口腔共鸣为主体，在高声区恰如其分的揉进头腔共鸣。欧洲歌剧各声部音色拥有共同的特征：元音纯正、吐字清晰、音阶均匀、气息饱满、音调准确、音域宽广、强弱自如、连音流畅、句法完美和嗓音灵活。音域的不同仅来自人声生理条件的差异，随着基本音色中共鸣的增加，嗓音负担被大大减轻。（3）行当与声部的音域是不同的。京剧所有行当音域都有自己的特征：老生、花脸常用音域偏高，常在小字一组的a到小字三组的d之间，老生在演唱嘎调时还将小字三组的f列入到音域中，但老生与花脸舍去了自然声区的五到六度音。小生使用假声为主真声为辅的混合声，音域和老生相近。青衣、花旦重视自然声区，青衣使用假声多真声少的混合声，常用音域小字组的b到小字二组的a或b，老旦使用真声为主的混合声，常用音域小字组的a到小字二组的e。欧洲歌剧声部按照音高划分，男女高声部通常音域为小字一组的c到小字三组的c，花腔女高音到小字三组的f。女高音再细分为：抒情、戏剧、抒情戏剧、花腔女高音，男高音细分为抒情、戏剧男高音。男女中声部常用音域小字组的a到小字二组的a，女中音可唱到小字二组的b、小字三组的c，声音宽广、深厚，男中音较为深厚、结实。男女低音常用音域在小字组f到小字二组的f，女低音丰满、温厚、深沉，男低音深沉、浑厚，善于表达苍劲、沉着或诙谐的感情。各声部均强调自然声区的重要性。
2、在呼吸、发声、共鸣、语言方面的比较。（1）呼吸：两种唱法均强调呼吸所起的至关重要的作用。两种唱法呼吸的理论提法来源不同。歌剧演唱对呼吸的主张和论述是基于歌剧诞生以后一切的实践及其经验的积累，范纳德的《歌唱的机能和技巧》说，18世纪的教学已强调呼吸，标志是运用自然科学实验的途径对呼吸的全过程给予明确，揭示了呼吸作为杠杆而调整发声器及歌唱状态的原因。京剧的演唱理论主张多来自古代的声乐论著，如《唱论》、《乐府传声》等，所以中国京剧在呼吸方面的提法的精确性不如欧洲歌剧。在实践中两种唱法的呼吸支点高低不同。京剧表演时集唱、念、做、打于一身，运用手、眼、身、法、步塑造人物，故京剧演员在演唱时的呼吸支点高于欧洲歌剧演员。京剧演员支点太低会影响高音，并且引起整个躯体的不灵活，进而影响到唱、念、做、打技艺的发挥。欧洲歌剧讲究“两头撑”，歌唱时尽可能的深呼吸状态。另外两种呼吸在支持力量上存在差异。京剧特别是老生、花脸常时间演唱在高声区，与歌剧唱法中较多活动在中声区的呼吸深度相比，则紧张度要大一些，胸部的紧张感要显一些。京剧演唱中的所谓“三个丹田”是上丹田、中丹田和下丹田，而美声唱法强调“三个点”，两眉中间的发声共鸣点（即面罩音）便是上丹田；横膈膜与小腹，即胸腹式呼吸的气息支持点，相当于中下丹田。由于语言、风格、角色等方面的因素，在具体运用时会存在着差异。呼吸的差别会引起发音、语言、共鸣几个方面以及演唱技术的整体差别。（2）发声：关于喉器的安放位置，京剧的老生、花脸由于常用音域偏高，再加上唱腔的抑扬顿挫，他们的喉器位置稍高于歌剧演员。青衣、花旦在各自的自然声区徘徊的较多，她们的呼吸深度和喉器安放位置与歌剧演员相近。两种唱法在要求上也是一致的，都坚持在演唱中保持喉头位置的稳定。两种唱法都强调正确认识和使用声带。声带发音分轻重两种机能，即发真声的机能叫重机能，发假声的机能叫轻机能。合理的唱法都是两种机能合作的结果。唱低音时真声用的多些，假声用的少些，唱高音时反之，由低音向高音转换时，两种机能比例上的转换必须毫无痕迹。在京剧界，真假声被成为大、小嗓。人们虽不曾使用科学仪器进行观测和实验，但凭数代艺人的经验及灵敏的听觉辨别能力将大小嗓的关系处理得十分妥帖。（3）字腔：各民族的声乐作品通常是作曲家先于曲调出现的歌词的基础上创作出来的，所以语音的发音、表达规范与演唱的完美效果是一体的。中国京剧字与腔调的关系是两类，“依字声行腔”，即‘依字读的平仄，四声阴阳’而成腔。字是骨头，腔是血，字随腔走，强随气行，字重腔轻。“依曲填词”即在一固定唱调的基础上，配以不同平仄的多段唱词。唱腔中遇阴平字高唱；阳平字低出；湖广音的上声字由高降低；北京音的去声，由高降低，尾向下弯垂，湖广音的去声由低向上提；在北京音中，入声字被派入平、上、去三声，用湖广音唱京剧，多把入声唱成阳平、去声，上句韵脚的入声字多归为去声，下句多归为阳平。另外还要唱准字头、字腹、字尾，唱准四声及变调。欧洲歌剧演唱时在讲究元音清晰的前提下，强调元音之间的统一感，同一音高上不同元音之间相距尽可能近；同一个元音，在不同音高上会小有变化，越向高走，每个元音越加圆润，似乎或多或少掺进一些元音o的色彩。京剧唱法在讲究行当的唱法规范和出字规范的前提下，强调每个元音的、每个辙口的语音个性。在同一音高上，不同的元音之间不强调互相靠拢，而重视元音之间应有的音响距离。在欧洲歌剧中唱词处于旋律的从属地位，而在中国京剧演唱中唱词始终处于主导地位，音乐只能次之。（4）共鸣：两种唱法都要求运用整体共鸣，但方式有异。在共鸣的匹配原则上两种唱法存在着差异。欧洲唱法较多的从音高方面考虑共鸣的匹配，在演唱中低声区时，以胸腔共鸣为主，口腔共鸣次之，头腔共鸣再次之；演唱中声区时，重视口腔共鸣，头腔共鸣次之，胸腔共鸣再次之；声音跨入高声区就充分发挥头腔共鸣作用，口腔共鸣次之，胸腔共鸣再次之，似乎声音不在嘴里，而是向口盖上面，小舌后面的空腔里飞升。京剧老生的演唱发声考虑较多的是根据元音来选择共鸣的匹配。如元音a的共鸣状态是口腔和胸腔的共鸣居多，头腔较少。元音i的共鸣状态是头腔为主，口腔、胸腔次之。但每个字的共鸣状态在任何音高上均相对不变或少变。京剧唱法的共鸣状态与歌剧唱法相比更多变。京剧由于行当的不同，音色要求的不同，而使用共鸣时侧重不同。老生和花脸音域范围相近，老生有几个音再高些，但音色截然不同，共鸣部位用的不一样是重要原因。老生的演唱接近生活语言，不能使用太多共鸣，花脸多使用脑后音，头腔共鸣最多。老旦、老生的声音中真声成分较多，以口腔共鸣为主。因为共鸣匹配不同，发出声音的真假声比例也不同，从而产生多种组合的可能性。李静、尚庆云认为京剧演唱中，对鼻腔共鸣使用较少，但“鼻音”是不可缺的。
王金宝关于京剧和西洋歌剧的演唱比较有一下三点：1、京剧唱工老生唱法与西洋歌剧男高音极为相似。京剧唱工老生唱法喉开气深，整体贯通，且轻松、灵活、自如可与西洋歌剧男高音媲美。2、京剧正旦（青衣）与西洋歌剧中的女高音极为相似。京剧旦角唱法音色明亮圆润、流畅甜美、若喉咙稍微打开一点，就能很容易演唱西洋女高音泳坛调。3、京剧正净（黑头）唱法与西洋歌剧中的男中音极为相似。京剧正净唱法声音浑厚、整体贯通、喉咙很开、气力充沛、满堂漫贯，可与西洋歌剧男中音媲美。
中国音乐学院声乐教师翟社泉的“演唱方法分析”部分观点如下：第一部分阐述力的运用。歌唱中力的运用是指平衡感、协调感。我国民族唱法主要强调意气、力、情的完整统一，而且这种意、气、力、情的运用是一种持续、连绵不断的感觉，只有在这种状态下，才能带出正确的真情实感、恰到好处的声音，这样的声音才会有血有肉、有灵魂，有韵味和魅力。歌唱的用力符合力学的基本特征，当声音向上向外做流畅性运动时，意念的力必须保持向下向后持续运行，有了反向运动感，运力如抽丝，歌唱才会畅通无阻。欧洲歌唱方法对力的运用是保持吸气的感觉去歌唱，相对我国的有关论述较直截了当，但也不一定就很好把握。第四部分演唱通道的说明。从乐器分类的角度来看，人声乐器属于气鸣乐器类中的簧管乐器，管状和发声质体—声带及共鸣体对声音的影响起着物质上的决定作用。长“通道”发声较宽、重、厚、低，具有深的力度和立体感；短“通道”发声较窄、细、明亮、高，相对靠前。中国民族声乐采用较短的“通道”，口型为微笑状的上下张开。欧洲声乐采用长“通道”，口型为椭圆行的微笑开。
除了吐字发声、呼吸、共鸣之外，演唱的姿势也很重要，李静、尚庆云文章将演唱的姿势归为六种：1、身体自然直立，端庄从容，精神健康饱满。2、双脚稍自然的分开，可一前一后，但重心要站稳。3、两眼平视，上胸敞开，双肩略向后，但不要紧张，小腹微收。4、脸要自然主动，根据歌曲内容而富有表情。5、无论在演唱或练唱时，都不要打拍子，更不要点头、跺脚等。6、演唱时，如果需要加入动作时，应该简练、利落、大方，避免矫揉造作，甚至加入一些怪癖动作。不正确的歌唱姿势包括仰着头、伸长脖子、挺着肚子、凹着胸、夹着肩、躬着腰等。京剧讲究手、眼、身、法、步的配合，眼随手，手随心的表演意识。程派训练站功的口诀：头顶虚空，两肩放松，四肢平衡，全凭腰眼。要立腰、收腹、含胸，胳膊、手腕、脚底动作要协调。行动时遵奉“逢左必右，逢退必进”的原则才能上下身结合、优美，手、眼、身、法、步协调一致。京剧是门综合性艺术，在演唱过程中有站着唱的，坐着唱的，有边走边唱，边打边唱等，但其歌唱效果是不会改变的，这就要求演员的气息随着演唱姿势的变换而适时的调整，这是不容易做到的，很值得进一步研究。
李静、尚庆云对两种唱法呼吸技术的论述较为细致、深刻，在这里单独列出。1、美声唱法的呼吸根据歌唱发声和艺术表现的要求进行。发声方面，呼吸随着音的高低、强弱的变化而变化；在音乐方面，呼吸按照音的长短和分句进行调节；在表现方面，呼吸必须服从情绪变化的要求，这也相似于京剧强调的用气。美声唱法呼吸为三种形式：胸式呼吸法、腹式呼吸法和胸腹式联合呼吸法，较多使用后者。京剧的许多优秀演员使用的是胸腹式联合呼吸法，只是胸式呼吸的比例较大。京剧在唱导板或拖长腔前，既用胸腔呼吸，又有腹部呼吸的支持。再唱快板时则利用胸式呼吸，节奏快、稳、又有共鸣。文章讲到丹田气的实质就是腹式呼吸，除了花脸行当使用胸腔共鸣较多外，大多行当使用联合呼吸法。在唱导板时，旋律由低向高发展，基本上采取收缩的办法，到结尾要放出较大的音量时，往往采用推放的办法。这时，胸腔呼吸与腹部呼吸相互配合，在腹部向上挺起的同时，胸腔也慢慢有力地下沉。收缩与推放形成吐字行腔的基础技巧。京剧的呼吸方法：唱慢板或慢速小腔时缓吸缓呼；急吸缓呼—有时需要把唱腔突然煞住，马上进行后面拖腔的呼吸，鼻口同时呼吸；唱快板时，以口腔吸气为主，采用急吸急呼。无论哪种呼吸方法均不能听到呼吸的声音。同时从基本呼吸方法中又产生了多种具体的呼吸细节：运气、换气、偷气、压气、歇气、找气口等。2、呼吸训练方法：拖长音、弧形气息、一气多音、一气一音多字、断音、高位置朗诵和吊嗓念白等。美声唱法在唱高中低音时，呼吸的控制和感觉是不同的。唱低音时，呼气平顺，压力最小，声带伸长、松弛、变厚，声门边缘闭合，但不紧靠，所以其呼气量较唱中音时大。唱中音时，呼气压力较唱低音时大，声带缩短、较薄，两声带紧靠，声门的阻气作用增加，所以耗气量最小。唱高音时，呼气压力增加，声带缩短，边缘部分变薄，张力增加，所以耗气量较唱中音要大。3、美声唱法对呼吸强调一下几点：（1）气息应吸在胸腔下部，不可过浅（胸式），也不可过深（腹式）。（2）吸气要柔和、平稳，做到胸部自然张开，不可用强制的力量，呼吸器官的各部分都不能僵硬。（3）要用鼻和嘴一道吸气。(4)吸气适度，根据乐句的长短、力度的大小、音的高低和艺术表现的要求来决定吸入气息的多少。（5）无声吸气并掌握好吸气时机。（6）吸气持续、平稳，有控制的进行。（7）呼气时保持吸气时的状态，使横膈膜和胸腔吸气肌肉微微保持着，使呼气运动有意识的演唱，避免过量气息冲击声门。（8）呼气不可僵硬，根据音乐的高低、强弱、练断、放收、抑扬顿挫等灵活的加以变化控制。这些要求与京剧演唱基本一致。
下面几段文字是河北大学丛育瑾硕士论文关于民族民间唱法与美声唱法具体歌唱技术的比较。
1、歌唱呼吸技术的比较
民族民间唱法认为，“气为声之本”，“夫气者，音之帅也，气粗则音游，气弱则字薄，气浊则音滞，气散则音竭”。“氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，即得其术，即可致遏云响谷之妙也”。“贯顶、中松、气沉”。重视“以脐为中心”，“开肋绷胃”，“缩小腹”，这些做法使得气息浅、薄，声音细、窄、明亮、实在。民族唱法是在吟唱的基础上发展起来的，吟唱的源于吟诗，吟诗讲究气与字、和气与情的结合。吟的呼吸方式虽然较说话深，但对吐字咬字的强调又限制了气息的绝对下沉，导致了小腹收缩的发声呼气控制技术的产生。吟的行腔方式所表现的悠长的声调技术使得声音圆润，唱腔澈满，吐字清晰，发声自如舒展，行腔流畅、圆润。歌唱全凭一口气，音断而字不断，字断而气不断。
关于美声唱法的呼吸技术，很多人认为归功于歌唱呼吸的科学理论和应用技术。美声唱法讲究咏唱，强调气与声的结合，连音唱法是咏唱的基础，呼吸的畅通、连贯、流动是其基本要求。由于对共鸣的强调，使歌唱呼吸与混合共鸣的应用技术融为一体，用整体呼吸激发整体共鸣。另外，美声唱法重视起音技术，起音技术是以呼气和声带闭合的配合关系决定的，硬激起、软激起和舒气起音是其基本起音技术。软激起应用最为广泛，该起音状态嗓音负担最小，且声音柔和。
2、歌唱发声技术的比较
&&&我国传统民族民间唱法在基本发声技术上有三种类型：真声唱法；假声唱法；高音区的假声与低音区的真声相结合的唱法。
&&&真声的歌唱发声技术存在于戏曲、说唱和民歌中。如在京剧、淮剧中的老生、武生、净角、老旦等，还有昆曲、越剧等剧中的女扮男角中。真声具有音量大、声音粗犷、豪放、雄劲、浑厚有力等特点。是一种有效的歌唱发声技术，具有特殊的歌唱艺术效果。但过分追求和使用真声会限制音域的扩展，限制歌唱能力的发挥和嗓音的音乐表现力，尤其造成高音演唱的困难。
&&&假声的声音高亢、明亮、激昂，有很强的穿透力和柔韧性。但纯假声矫揉造作，单薄、尖锐，在中低声区发虚，声带工作负担较大，不利于嗓音歌唱能力的发挥。部分戏曲中的花旦、青衣、小生、小旦以及京剧中男性旦角等和一些民歌歌手使用假声演唱。
&&&高音区的假声与低音区的真声相结合的发声技术弥补了单纯用真声或单纯用假声的缺陷，综合了两者的优点和长处，拓宽了音域，增强了艺术表现力。但中国式的真假声结合与美声唱法的真假声结合具有实质上的区别。美声唱法讲究的是真假声的混合应用，真假声过渡使用换声技术，听不到转换的痕迹。而民族唱法常常故意突出两者的区别，以增强两种嗓音机能的冲突，形成鲜明的音色对比。
除去上述三种基本发声技术外，还有喉音唱法、白声唱法、语言式的吟唱技术等。
美声唱法注重发声的科学性，讲究的是发声技术的统一和自然，真声、混声、假声统一调度、协调配合。胸声的发声状态为声带全弦振动，混声是声带一半的宽度振动，假声是声带边缘振动，高音区的哨声发声状态，是声门裂隙缩短，呈现小圆孔振动。此外，还有“半声”发声技术，即为半真声、半假声的发声方法，把人声的嗓音魅力发挥到了极至。尽管基本发声方法在各声部间的基本唱法技术上趋向一致，但在某些特殊的发声技术方面也存在者差别。如男声关闭唱法的发声技术；咽音发声“半声”演唱技巧；女高音各种复杂的“花腔”技巧；低音的胸声发声技术等等。
从歌唱发声角度看，喉功能发声机制应用技术方法方面是两种唱法最重要的差别。民族民间唱法把声带振动状态绝对化，作为特殊的声音色彩加以应用，美声唱法将多种声带振动状态融合到整体歌唱当中。
3、歌唱共鸣技术比较
民族民间唱法的共鸣技术：强调头腔共鸣。“贯顶、中松、气沉”中的贯顶以及脑后音就指的是头腔共鸣。重视口腔共鸣。由于对吐字咬字清晰度的要求极高，使得口腔共鸣在各部分共鸣应用中所占比例最大。淡化胸腔共鸣，民族民间唱法对胸腔共鸣不够重视，即便是戏曲中的花脸、老旦、京韵大鼓和民歌中的“大本嗓”之类的真声唱法，虽然在某种程度上照顾了胸腔共鸣，但总体而言，更为注重的还是口腔共鸣。真声唱法的口腔横开技术，扩大了口腔共鸣成分，而以假声唱法为主和真假声混合应用的唱法技术，几乎绝少使用胸腔共鸣。重视局部共鸣。
美声唱法强调整体共鸣。主张以打开的方式调节共鸣空间，声音的共鸣主要在口咽腔，把口咽腔当作共鸣的扩大器，通过软腭上提，喉器下移，会厌上举，咽肌直立等方法获得咽腔共鸣。高位安放是美声唱法头腔共鸣的核心技术。全部音域的高位置使整个音域的每个音都获得了带有掩盖色彩而富于光泽的明亮声音，声区统一。母音变暗使得共鸣位置相对靠后，有人就称美声唱法为“靠后学派”还强调鼻道和鼻咽腔是“作为发声的第二位机能—高位安放的共鸣腔。”凭着高位安放使声音聚焦，加强了嗓音声波的共鸣振动，增强了声音的致远效果和穿透力。美声唱法把胸腔共鸣作为声音的支点和基础，把胸腔共鸣贯彻全音域。胸腹式联合呼吸确立了体内的“空气柱”，导致混合共鸣的运用。凭借高超的呼吸技术使人的嗓音在最小的体能消耗基础上赢得最佳的歌声效果。
阉人歌手与京剧男旦都是由男性来扮演女性角色（黄嫦文），阉人歌手是中世纪的欧洲男童在幼小时对他们实施阉割手术，使其成年后具备男性健壮的体格和惊人的肺活量，而声带和喉头缺保持童年时期的原状。这样，他们的艺术生命得到延伸，声乐技艺得到了极大的提高，并主宰欧洲声乐舞台200余年。17、18世纪意大利声乐学派的五大训练中心以训练阉人歌手为主，他们开创了美声花腔技巧的先河，并把这种技术用得极度绚丽辉煌，达到了后人难以逾越的高度。虽然今人无法知其歌唱能力，但从谱面上看，现代的女高音都难以完成当时的花腔技巧。如阉人歌唱家法里内利演唱的泳坛调《战士在武装的阵地》，在他之后的百余年间无人问津。人们说“天上有一个上帝，地上有一个法里内利”。京剧男旦同样书写了绚丽辉煌的篇章。以梅、程、荀、尚四大名旦为例，观众对他们的评价是“不看他们的戏就白活一辈子”。阉人歌手与京剧男旦在演唱上，均讲究气息贯通、共鸣充分，都用纯假声演唱。由于社会的进步，阉人歌手从18世纪起逐渐退出历史舞台，京剧男旦仍然存在，但已不是主流。但他们高超的演唱技巧却值得后人研究。
唱法的不同，流派内涵的不同，唱段的功能不同以及演唱技巧的不同是尹新春指出的中国戏曲与西洋歌剧唱法中声乐艺术的四个不同。
1、&&&&&&&&&&&&&&唱法的不同：我国目前声乐分为美声唱法、民族唱法、通俗唱法，戏曲唱腔属于民族唱法，特点是自然质朴。西洋歌剧属于美声唱法，特点是追求声音效果。2、流派的内涵不同：中国戏曲唱腔的流派以艺术家个人的唱腔风格为标志，并以艺术家个人为代表。而西洋歌剧则以艺术家群体的演唱风格为标志，并以群体冠名。如意大利学派、俄罗斯学派等。3、唱段的功能不同：中国戏曲的唱段，一般只作为剧目中的唱腔或唱腔选段演唱，而不被列为艺术歌曲之列。西洋歌剧唱段既可以在剧中演唱，又可以作为艺术歌曲（主要是咏叹调）独立演唱。&4、演唱技巧的不同：中国戏曲的演唱技巧，主要以韵味、风格为主，心领神会与灵气悟性因素较多，很难用全部曲谱呈现出来。西洋歌剧的演唱则必须严格以作曲家的总谱为准，演唱者必须忠于乐谱上的各种音符与表情记号、强弱记号，即使连音、断音、滑音、装饰音、华彩乐段中的许多技巧，也不允许自由发挥。
&&&下面是王岱超的硕士论文美声唱法和戏曲唱法的比较,从唱腔分类到具体唱法差异论述较细致，与前作者相同之处不在综述之列。
&&&中国戏曲的演唱风格体现在唱腔中。主要唱腔有昆山腔类、弋阳腔类、梆子腔类和皮黄腔类，各类唱腔分别存在于不同的剧种中，各具特色。1、昆山腔类：昆山腔分南昆和北昆，以真声为主，古朴典雅、柔美清秀。2、弋阳腔类：包含在川剧、赣剧、湘剧、青阳腔、徽剧等剧种中。以真假声结合为主，轻盈、委婉。
3梆子腔类：包括秦腔、晋剧、豫剧和河北梆子的剧种。以真假声结合为主，粗犷、高亢、明快、刚健。4、皮黄腔类：包括京剧、汉剧、粤剧、滇剧、闽剧等剧种，多以假声或真假声结合，流畅、连贯、委婉。除这四种类型外，我国还有不少戏曲声腔，其演唱方法多接近地方民歌唱法。
美声学派的演唱风格分为三类：1、平易朴素的演唱风格。适合演唱17世纪的意大利古典咏叹调以及一切抒情性的歌剧咏叹调。2、“加花”的装饰性演唱。（1）灵活性加花，多为花腔女高音应用，声音较浅，喉器较高，音色如长笛，以起音干净、声音灵活富有弹性、高音清脆、轻松而见长。（2）华丽性加花，用较“深”而丰富的声音演唱，声音有威力，有热情，并富有戏剧性的表现力。是花腔演唱中最灿烂的演唱风格。（3）点缀性加花，缺乏声音威力和灵活性的抒情女声采用此种唱法。3、朗诵性演唱。（1）严肃的朗诵性演唱，常用丰满、连贯、富有歌唱性的朗诵性演唱，瓦格纳的歌剧多用此类风格。（2）诙谐的朗诵性演唱，在演唱用羽管键琴和弦伴奏的清唱喧叙调时使用，采用近似说话的轻松的声调。
王文在中国戏曲呼吸的运用中讲到，“天伏地，地伏天，天地贯通，气走丹田”。在语言的运用中指出，西方语言属于节奏性语言，高低起伏不大，但颗粒感较强，节奏变化多样。中国语言属于旋律性语言，乐音四声的高低起伏是西方语言所没有的。中国传统唱法一般讲究两种共鸣焦点，一个是穿鼻而过的固定共鸣焦点，一个是在念字行腔过程中形成的游走焦点。中国戏曲唱法对喉头位置的要求有一定的自由度和相对的灵活性。
四、中西歌唱发声体系声音形态的比较研究
中西歌唱发声体系形态的比较研究找到两个人的文章，韩宝强著《中西歌唱发声体系声音形态的比较研究》（韩宝强，《音乐理论：请注明你的有效性》，上海音乐学院出版社，2004年12月第1版第1次印刷，213—229页）和于善英、池万刚的《越剧唱法与美声唱法“歌手共振峰”的比较研究》。两人的研究是通过视觉的参与，将中国戏曲和美声唱法进行了客观的比较，具有直观性。利于对中西歌唱发声体系的声音形态、演唱方法、审美观念、表现手法等方面做进一步的研究。另外，翟社泉的中西比较的声乐分析中，也有“声音图像”的论述：对声音的认识不能只凭感觉和乐谱，要用到频率表、分贝表、频谱表和计算机。对声音的描述至少应用三幅图像体现，频谱与时值关系的旋律图，强度与时间关系的动态图，强度与频率关系的