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V-AMP2 效果器
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自用一手的V-AMP2 电吉他效果器 全套包装一样不缺 (如图)99成新
500元出售,,联系电话:&&白天在华联晚上在师院
一份价钱一份货,保证质量,非诚误扰,谢谢
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这个不错，挺好的
比所谓的“505”三代要好多了！！！
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这是个好东西 帮忙支持吧
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原帖由 RayC 于
09:24 发表
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现在新的貌似才600多把。。有GT-8用挺好
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原帖由 香芋爱上猪 于
13:30 发表
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同行啊！支持！1！！！！
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原帖由 hongbo166 于
16:13 发表
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UP& &UP& &UP& &UP& &UP
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原帖由 枯藤昏鸭 于
07:03 发表
UP& &UP& &UP& &UP& &UP
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有没有个搞错，05年才600块！我宁愿用605也不用它
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爱尔是不是招主唱？？？？？
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个人认为这是目前最超值的合成效果器之一！！
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BRITISH CLASSIC（英式经典）：基于1959年的MARSHALL PLEXI 100瓦，在使用干音时用它就非常理想。JIMI HENDRIX、ERIC CLAPTON和JEFF BECK都使用过。
CLASSIC 50W（经典50瓦）：还是上面那个PLEXI，但我们刻意加大了其音域。真正的MARSHALL PLEXI 50瓦上面的音色控制到了失真非常大的时候基本上就失效了。
BRITISH HI GAIN（英式高增益）：和MARSHALL JCM 800类似。尽管原作主要是靠它的失真出名，其实它在低增益的时候的表现也很突出。用它来还原STEVIE RAY VAUGHAN和MICHAEL LANDAU的演奏音色。失真模式下有点儿像GARY MOORE早期的作品，当然用来玩重金属也不错。
BRITISH CLASS A 15W（英式纯甲类15瓦）：另外一款VOX的产品，基于1960年AC15的第一轨。和只有一个12&扬声器的AC30不同，它有两个，因此可以发出比较温暖的声音。小技巧：将低音和中音两个控制旋钮调到正中间的位置，然后只调整高音旋钮，这样可以模拟出相当真实的音色。
RECTIFIED HI GAIN（整流高增益）：模拟的是1994年MESA BOOGI GUAL RECTIFIER TREM-O-VERB，其现代派、高增益的音色可以使乐队的作品听起来很有特色。音调控制属于后级增益，可以对失真音色进行调节。把它用来演奏重金属上面相当合适，还可以用来表现STEVE LUKATHER的音色。最出名的使用者要属DREAM THREATER的吉它手JOHN PETRUCCI了。
RECITIFIED HEAD（整流机头）：它模拟的是MESA BOOGI DUAL RECITIFIER的机头部分。和上面一款不同，它发出的是更现代派的高增益音色。在高增益的调节中音调调节起决定性的作用。
MODERN HI GAIN（现代高增益）：这款模拟器同样是对后级增益的音调控制的模拟，它可以向混音器发生强烈的失真信号。它是演奏GRUNGE音乐的理想设备，但像STEE VAI和JOE SATRIANI这类吉它手也是它的用户。STEVE LUKATHER、NUNO BETTENCOUTHE和STEVE VAI，当然还包括其它的乐手，正是他们使得SOLDANO音色流行起来。如果您弹的是GIBSON的LES PAUL，再把音量稍微调小一点儿，这款模拟器的音色是再好不过了。
SAVAGE BEAST（野兽）：著名ENGL公司生产的扩音器声音大的可以把它们自己吵醒。有一大批吉它手追随其中的SAVAGE 120。有一段时间，RITCHIE BLACKMORE是这家德国公司的主要代言人，还有那个比JIMI还HENDRIX的RANDY HANSON也用它来武装自己。它的特点就在与功率强大，因此在重金属吉它手中间相当热门。同时身为SILENT FORCE和SINNER乐队的吉它手ALEX BEYRODT多年来一直是ENGL的忠实用户。它就是一个能把你自己吵醒的扩音器。
FUZZ BOX（法兹盒）：其实这款模拟器谁也没有模拟，它就是一个特殊的法兹盒而已。JIMI HENDRIX是第一个认识到这种传奇般的晶体管失真盒的潜力的第一人。它产生的哼哼叽叽的失真音色随着非主流摇滚和GRUNGE音乐的流行又开始风行起来。
CUSTOM HI GAIN（定制高增益）：这款音色要追溯到经JOSE ARRENDONDO改进的1969款50瓦的MARSHALL PLEXI。此人的吉它技巧比EDDIE VAN HALEN毫不逊色。这款扩音器的特殊性在于一其卓越的中音域音色以及在不使音色变得浑浊的情况下发出终极增益。
ULTIMATE V-AMP（终极V-AMP）：无论是干音，还是充满野性的高增益，这家伙都能包办！这款音色模拟的是带助力的整流器扩音器。
ULTIMATE PLUS（力拔千均）：觉得上面一款的音色还不够劲的人会对这款音色如醉如痴。
DRIVE V-AMP（负载V-AMP）：这款模拟器基于一种更现代派的高增益扩音器，能发出细腻但不失力度的音色，适合乐队的主音吉它手使用。它的原型是MESA BOOGI MARK III。
CALIFORNIA DRIVE（加州负载）：模拟MESA BOOGI MARK ii，仅模拟它的负载部分，弹SANTAN的作品用它就对了。
CRUNCH V-AMP：可以用来演奏现代布鲁斯或是爵士乐，声音不温不火。
CUSTOM DRIVE（定制负载）：它模拟的是DUMBLE OVERDRIVE SPECIAL--一款无数吉它手梦寐以求，但价格又让他们望而却步的扩音器。DUMBLE扩音器由手工制造，可以为不同风格的吉它手度身订造。我们在此模拟了这款珍品的负载部分。
CLEAN V-AMP（干音V-AMP）：在模拟ROLAND JC-120的基础上再与英式经典相结合就构成了这款模拟器的音色。因此音色既不失晶体管扩音器的宏伟，还具有MARSHALL PLEXI的缩减功率的特点。顺时针旋转增益旋钮，MARSHALL就一点点地来了。
CALIFORNIA CLEAN（加州干音）：模拟MESA BOOGIE MARK II的干音部分，有点儿像FENDER，但在中音区比它来的厚实。
TUBE PREAMP（电子管前级）：录音师本能地发现了电子管的魅力，然后他们用它对声音加温。这种扩音器不仅仅能够改善吉它的音色。您可以试着给V-AMP输入一段人声信号，然后用它来输出。
CUSTOM CLEAN（定制干音）：它模拟DUMBLE扩音器的干音部分。
PREAMP BYPASS（前级旁路）：选定这一档意味着您不选择任何的模拟器。也就是说，此时您使用一个外置的吉它扩音器或是仅仅想使用V-AMP的效果器及扬声器模拟。同时按住节拍和校音按钮来激活它。
4.2 扬声器介绍
吉它扩音器的音色很大程度上取决于扬声器的类型与搭配。在过去的50年里，对于“什么样的扬声器适合什么类型的乐手”以及“何种扬声器的搭配会对音色带来多大的改进”这类的试验就一直没有停止过。
当您选定一种扩音器模拟的时候，其默认的扬声器模拟也同时被激活（参见附件中的表8.2），否则该模拟音色的可信程度会受到影响，这一点在您使用耳机的时候表现得尤其明显。当然您也可以根据您个人的喜好为扩音器模拟选择不同的扬声器模拟类型。
音箱最终的表现取决于它的功率、阻抗、声压、尺寸甚至是原材料。8&、10&和12&的扬声器被认为是制作吉它扩音器的最佳选择。下面的文字列出了在V-AMP2中的不同扬声器箱体：
-. 旁路（关闭扬声器模拟）
1. 1 X 8& VINTAGE TWEED
2. 4 X 10& 旧款贝司
3. 4 X 10& V-AMP定制
4. 1 X 12& 中音组合
5. 1 X 12& BLACKFACE
6. 1 X 12& 60年代英式
7. 1 X 12& 52年豪华版
8. 2 X 12& 孖宝
9. 2 X 12& 美式纯甲类
10. 2 X 12& V-AMP定制
11. 2 X 12& 英式67年款
12. 4 X 12& VINTAGE 30
13. 4 X 12& 78年标准款
14. 4 X 12& OFF AXIS
15. 4 X 12& V-AMP定制
5. 效果处理器
V-AMP2的特性还包括内置带有16种不同设置的多效果处理器，包括合唱、飘忽、延时、自动蛙音以及相互之间的不同组合。如果使用带有感情踏板的MIDI脚踏控制器，像BEHRINGER FCB1010，您还能利用其MIDI功能实现额外的蛙音效果。关于V-AMP2能接收及发送的MIDI数据请参见表8.1。
多效果处理器的标准模式为立体声，因此您可以通过音频输出连接录音设备，还可以外接两个吉它扩音器以实现立体声演奏。
您可通过对以下三个参数的调节对V-AMP2的效果器的音色进行调整：调节效果控制旋钮、按下节拍按钮或是根据乐曲的节奏有规模的按节拍按钮。下表为V-AMP2的全部效果参数：
1. 回声(ECHO)
2. 延时(DELAY)
3. 乒乓(PING PONG)
4. 相位+延时(PHASER/DELAY)
5. 飘忽+延时1(FLANGER/DELAY1)
6. 飘忽+延时2(FLANGER/DELAY2)
7. 合唱+延时1(CHORUS/DELAY1)
8. 合唱+延时2(CHORUS/DELAY2)
9. 合唱+压缩(CHORUS/COMPRESSOR)
10. 压缩(COMPRESSOR)
11. 自动蛙音(AUTO WAH)
12. 相位(PHASER)
13. 合唱(CHORUS)
14. 飘忽(FLANGER)
15. 颤音(TREMOLO)
16. 回旋(ROTARY)
您可以根据音乐的节拍有规律地连续两次按下节派按钮来使效果器发出效果的速度与乐曲和拍。
5.1 效果介绍
下面的一节对AMP2的多效果处理器所能处理的每个效果进行简短的介绍
混响与延时算法
混响：迄今为止混响仍是混音与现场表演中最重要的效果。这也就是BEHRINGER为您提供多达九种混响模式的原因，您可以对其进行选择以适应不同地场合。您可以将混响效果加入到任何一种效果中去（参见表5.2）。
回声：回声作为立体声延时效果，它有点儿像是在输入同样的延时信号，这个那种在高音频段的逐渐衰减的反复信号还是有区别的。它模拟的是使用“前数字”技术的延时时间段，音色比较“醇”。另外，回响轮流从左右声道中输出，属于准立体声效果。
延时：对输入的信号进行延时运算，同时可以根据设定的速度进行延时的效果。U2乐队的THE EDGE为这种效果的应用做了很好的示范。
乒乓：在左右声道进行切换输出的延时效果。
调制效果器
相位：相位效果发生的原理是在音频信号上附加一个第二相位的信号。它使声音更厚更生动。这个效果在吉祥、它手和键盘手中间的使用相当广泛，在70年代的时候还有很多的其它乐器的乐手采用它，像电钢琴。V-AMP2的相位效果器能产生从接近到远离的各种效果，这要看你怎么设置它了。
飘忽：这款效果根本不需要说明。最初，它产生于两个同步磁带录音机同时工作。两个同样的信号（例如电吉它）被同时录到两台机器里，然后用手指放在其中一台机器的左齿轮上让它的转速放慢，这就产生了信号的相位切换。
合唱：这个效果向原信号增加了一点异常元素，通过对音调改变就产生了令人欢快的漂浮效果。
效果算法的叠加（多效果程序）
相位+延时：将相位与延时叠加。
飘忽+延时：输入的信号被延时处理后发出像一波一波的效果。用在某些需要强调的音符，或者是为增加趣味性二演奏的SOLO中。
合唱+延时：将流行的合唱效果进行信号延时处理。
合唱+压缩：压缩器可以产生令人难以置信的持续长音，这对某些需要持续的吉它音符相当有用。把它与合唱叠加，产生出来的音色将十分厚重。
压缩：压缩器可限制音源的动态范围，从而发出的音色效果极具可听性和创造性。加大压缩的强度（通过调节效果旋钮）可以对整个发出的声音的动态范围进行压缩。
自动蛙音：传奇般的蛙音效果要归功于JIMI HENDRIX。对于它在专辑VOODOO CHILE里的音色肯定是听比说容易得多。在70年代的美式FUNK音乐中，你也能听到它的各种应用。自动蛙音可以自动对信号的量级进行有规律的改变其波型，而不用靠踏板来控制。
颤音：模拟经典的FENDER颤音。随着TRIP-HOP的流行，它又开始被广泛采用。
回旋：这是对古典风琴效果进行的惟妙惟肖地模拟，在极大的音箱箱体内，让音箱或快或慢地旋转就能产生这种效果。它在物理上的原理是根据DOPPLER（奥地利物理学家）效果对声音进行的调制。
噪音门：噪音门用来消除或减低噪音及由于其他原因造成的噪音。吉它信号其实很容易产生噪音，不光由于吉它手经常使用高增益设置，它的拾音器本身就会拾取到一些噪音。在乐曲中间的休止时噪音很让人头疼。噪音门是如何工作的呢？很简单，它在休止的时候对信号进行静音处理，并同时消除一些信号上的冲突。
5.2 单独的混响效果
V-AMP2的混响效果是独立于多效果处理器之外的，而且可以随时加入到其它效果中去。在编辑模式下（同时按住两个箭头按钮进入），按D按钮对混音功能进行编辑，并使用箭头按钮在9种不同的混音效果之间进行切换。
以下是V-AMP2中的不同混音效果
1. 极小的房间
3. 中等大小的房间
音质:这是经典的空间模拟，表现从浴室到教堂在空间上的不同。
5. 特大空间
音质:极特殊的效果，将吉它信号表现为广阔的音色。
6. 较小弹性
7. 中等弹性
音质：对弹性混响的模拟
8. SHORT AMBIENCE
9. LONG AMBIENCE
音质：模拟不产生混响的空间的情形。
按下校音按钮打开内置校音器。
6.1 给吉它校音
半音阶校音器可以自动识别标准吉它音符的频率。A弦（第五弦）的频率为220HZ。把吉它插入V-AMP2后，弹一下空弦，校音器就可以识别这个音符，并在显示窗上显示出来。由于它是自动半音阶校音器，因此它还可以识别本音程关系，即在显示窗上显示一个“B”。
也许会发生这种情况，显示窗上显示的是“A”，但音高有一点不准。这时你要留意在显示窗的下面的四个发光二极管会有一个发光。在某种情况下，有可能其中的两个会亮起，这表示您弹的音符介于两个灯所代表的音高之间。当中间的发光二极管亮起的时候，就表示您弹的音符已经被校准了。
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[朝戈金 弗里]口头诗学五题:四大传统的比较研究
http://www./web/index.php?NewsID=2589
有嘴巴的人们
amalaju bolosi &gei
都不敢谈论 [他]
hele tei yaguma
有舌头的万物
helej& bolosi &gei
都不敢嚼舌的
h&m&n n& nachin
人们中的鹰隼
h&nd& gartai sabar
铁臂萨布尔
相对而言，尾韵，或者说是诗行末尾连续押韵的特点，也具有标识诗行的特质。在此种情况中，尾韵与诗行末尾位置经常留给动词这一语法特点直接相关，相同的动词后缀就在形态上制造了韵律。
横切的时候
ulagan chilagun boldag
变成红石头
chabchihula
竖砍的时候
chagan chilagun boldag
变成白石头
声音范型还可以呈现为一个诗行中的头韵法（intralinerar alliteration），可以在一个诗行中有多达四个词重复运用相同的韵律格式&&
baga bichihan bagatur baina
[ 是 ] 年幼的小英雄一个
半韵，或者叫做类韵（assonance），以及内韵的声音范型，也具有通过重复出现的元音声音来组合一个诗行的作用&&
arban luu in chahilgan gilbaljan baiba
十个龙的雷电闪耀
在与半韵有关的现象中，我们提请注意这个环节，即&元音和谐律&是蒙古语的自然语言特质。诚然，对于我们在这里所讨论的口头史诗传统而言，这也是个明摆着的、却往往凭经验法则而不予重视的方面：诗行的结构，以及与该结构共存共生的措辞（phraseology），都直接受制约于那个它赖以产生的语言的性质。这就是为什么那些&普遍论者&（universalist）关于诗行和关于措辞的定义，在效用上往往是那么有限的原因。
从比较和对照的精神出发，让我们再提及某些西方诗歌中（特别是希腊&罗马）常见、但却不能兼容于蒙古史诗的诗歌特征。首先一个，就是诗行没有音节的约束。一个诗行可以拥有从四个到十一个音节（以我们的样例为据），具有彼此完全不同的配置方式，而又运用相同的格律和音调。其次，重音或者韵律重读也不起作用。与体现为扬抑格和抑扬格等以重音为基础的韵律格式不同，蒙古史诗遵循其语言本身所具有的词首重读的法则。这也就是说，在连续语词的每个开始音节的语言重音，给人造成了蒙古诗歌是扬抑格的印象。而实际上，这种印象是不确实的。最后，蒙古史诗中词语的顺序与日常语言中的词语顺序之间，并无显著不同。这个问题还是需要联系着蒙古语的基本属性去理解。由于蒙古语基本上是分析型语言（analytic language），对固定词序的依赖程度要高于对词形变化的依赖程度，它无法不倾向于维持固定的顺序。若是排除掉了这些不适用的特征，像音节、重音、以及词序颠倒等，我们就可以更集中地关注那些对于《江格尔》的诗行而言是重要的因素：音乐、呼吸间歇、平行式和声音范型等。不仅如此，把握了这些特征，我们或许能够更有准备，从容面对来自南斯拉夫、古英语、古希腊史诗诗行的全然不同的定义。
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&&文章来源：《东方文学研究集刊》（一）【本文责编：思玮】
杰尔杰勒茨&阿利亚起身早
I Alija, careva gazija
甚至是阿利亚，沙皇的英雄
词中停顿总是出现在第四个和第五个音节之间，由一个停顿连接的这两个&考伦&往往又形成一个完整的语法单元。当然，它们可以并且事实上就是经常与其他&考伦&以各种方式结合，而每个&考伦&都是独立的，这使得它们可以与其他&考伦&结合起来。例如，歌手们可以运用这个韵律构造来介绍其他英雄&&&Rano rani li&#269;ki Mustajbe&#382;e& (&里卡的穆斯塔伊贝起身早&) 或者是&I Alija, vi&e Sarajeva& (&甚至是阿利亚，君临塞拉热窝&)都可以通过替换手法用相同的韵律模型来实现。
&除了这个四个加六个音节的基础模式，南斯拉夫的诗行还呈现出其他的结构类型来。起初，学者们认为它是扬抑格（也就是有扬抑格重音的五个音步构造：/ x），后来证明这不过是产生自不相关的希腊&罗马模式的臆测。实际上，重音主要发生在第三和第九个音节上，其次稍少地发生在第一和第五个音节上；而第七个音节通常不重读。这样，就在第三和第四个音节之间，以及在第九和第十个音节之间，形成了跨接关系，这里不容许有语词的停顿，也经常出现行内押韵的情况。举一个能够呈现这些特点的例子：
U be&#263;ara nema hizme&#263;ara
对一个单身汉而言，没有女佣
第三个音节和第九个音节都是 +ar-，是该行重音的所在，它们同时还押韵。这里的重读不仅是必要的，而且具有标示南斯拉夫史诗诗行特征的作用。由于在第三和第四音节之间，第九和第十音节之间没有停顿，行内韵律就成为附加的特征了，它大约每隔五十诗行就会出现一到两次。在格言中更是如此。
[X]&Zavika djuli&#263;u nuhane
[停顿] 久里楚&努哈涅开始呼喊
作为十音步的典型特征，我们提到了分别为四个音节和六个音节的两个&考伦&，重读，以及跨接关系；其实还有来自音乐维度的限定。绝大多数穆斯林传统的史诗和相当数量的基督教传统的史诗，是由乐器古斯勒琴（gusle）伴奏着演唱的。古斯勒琴，单弦，有琴弓，造型似鲁特琴。歌手使用它不仅是为了营造气氛，还是为了引导表演。歌手的曲调要跟着乐器的曲调样式，旋律就构成了史诗的重要维度。举例来说，有时歌手在开始一个十音节诗行时要来个声音停顿，只让乐器的声音填补这个十音节诗行的第一个或者前两个音节，在此之后歌手才会接着演唱。下面的例子来自歌手哈利利&巴日果利奇的《穆斯塔伊贝之子别齐日贝的婚礼》（The Wedding of Mustajbey&s Son Be&#263;irbey:&
Djuli&#263;u nuhane
[停顿] 开始叫喊
在绝大多数情形下，歌手都会以I（&和&）或者Tad（&然后&）作为诗行的开始，从而形成一个完整的十音节诗行。但另外的时候他们也像巴日果维奇那样做，在一个音节（或者更多）上做停顿，而同时利用乐器的曲调协助完成该诗行。对于我们中的那些被训练成将诗歌和诗行理解为文本现象，认为&文字是第一位的&的人来说，这是既难以理解又陌生的一课，可是在表演中，诗行的那些非文本的方面却常常起到不容忽视的作用。
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说老实话，大厅中的谋臣
h&leT under heofenum, hwa&&THORN;&m hl&ste onfeng.&[h]
天下英雄，谁堪此任。
&#272;a w&s on burgum&Beowulf Scyldinga,&&&&&& &&&&&& [b]
身居要冲，苏尔丁的贝奥武甫，
leof leodcyning&&&& longe &THORN;rage. &&&&&&&&&& [l]
万民恒久爱戴之君。
我们注意到，在每个半行诗中，诗人都至少用一个韵，且往往在前面的半行中用两个。无头韵法的诗行属于失范；故尔头韵法是诗行所必需，且高度参与程式的系统运用和创编。该例子也显现出诗行怎样被分为两半，而每半个诗行中都包含长短不等的音节。这种头韵体的步格，就体现在两个层面上：它既以半行也以整行为单元组构而成。
该头韵体步格的另外较重要的特征，是重音，或者叫重读（也即语言学家所谓&强音&ictus）。日尔曼语系语言总体上都有重音，古英语也不例外。一般是每个诗行有4个重音，而且往往遵循常见的诸范式。重音的规律性与音节数的不规则形成反差，并形成以重音而非音节序列或&考伦&为基准的构架。例如，前面所引诗行的首行重音在押韵音节上，也就是在r&d上，在&r&dende的词根上：
/&&&&&&& /&&&&&&& /&&& /&&&&&&
secgan to soTe,&&&& seler&dende,
两个主要特征&&重音范式和头韵法&&标定了史诗和非史诗样式的诗法。正如在讨论典型场景时所交待过的，盎格鲁&撒克逊传统的单元为不同样式所共享。
在头韵法和重音之外，古英语诗行的结构也常有并置关系、同位关系和跨行。诗人可以跨越单个诗行表述某个意思，并且往往是在相对独立且高度灵活的多行组合中，在一个片语后面接上另一个片语。显然，其独特的诗法规则就使其享有更大自由度，远远超过了南斯拉夫和古希腊诗法，也包括蒙古诗法所能提供的自由度。这个自由度对于程式结构的种类有重要影响，使之得以产生并保存于盎格鲁&撒克逊诗歌传统之中。
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巨大的红色洪古尔
请比较用来形容同一个英雄的双行程式：
&aguu yehe h&ch&tei
拥有伟大力量的
asar ulagan honggor
巨大的红色洪古尔
再请看扩展为五行的程式：
agchim un jagura du
眨眼的刹那之间
arban gurba hubilgad
就会十三般变化的
amin beye d&ni &gei
灵魂不在身体上的
aguu yehe h&ch&tei
拥有伟大力量的
asar ulagan honggor
巨大的红色洪古尔
尽管歌手在表演中享有巨大的变通性，尽管这些程式看上去彼此之间有相当差异，但这几个片语还是共享着某些核心品质。首先就是&洪古尔&这个名字出现在每组的末尾诗行，不论该组程式由多少个诗行组成。这等于说，以出现的位置来看，这典型地属于那种在许多口头史诗传统中经常能够见到的&右边对齐&（&right-justified&）风格。其次，他们的每一组都以一个完整单元的形态出现，不论从诗行的角度看是多是寡，它都属于修饰这位英雄的传统性形容词。
关于英雄的修饰程式之外，在整个蒙古史诗中还有大量其他传统性片语。举个简单的例子，这里有个单诗行片语，字面的意思是他或她&声音洪亮地说道&（h&ngginen helen baiba）。它的意思不止是表明将要引出讲话人的话语，它还提醒听众某种特定的话语要开始了。一般而言，这里的话语将是有力的，并包含重要的信息；具体而言，它很可能包含警告或威胁，以及预告某种事情将要发生。由于事实上这个片语可能连接无穷多的话题，它对歌手和听众而言，就具有双重的作用，既引入一段话语，又对这段话语做出标识。无论置身于什么具体情况，处于什么样的情形中，这个诗行所提供的，是一种听众熟知并能够引起共鸣的传统语境。
另一个例子，其字面的意思与前例相仿佛，但其习惯用法却不同。其意为&[ 声音 ] 轰鸣着出来&（ch&nginen garba）。这个片语多出现在一种情景中，即当江格尔身处危境呼唤支援的时候。这呼唤声要进入什么人的一边耳朵，然后从另一边耳朵里轰鸣着出来。在某些情景下，求援的声音直接进入洪古尔的耳朵里，在另外的情景下进入到江格尔夫人的耳朵里，然后由她叫醒洪古尔英雄，告诉他江格尔现在正需要他前往救援。其结果则是洪古尔应声前往。这个受声音驱使的程式的含义，也受调用时的具体语境制约。
围绕着这个动作的程式还有：江格尔的夫人被安排叫醒洪古尔，他的酒醉大睡是由于他的几千勇士都向他敬酒造成的。为了使他从睡眠中醒过来，她使用了高度程式化的办法：使劲拉他的辫子：
malmagar hara shaluu gi ni
蓬松的漆黑发鬏
hoisi ban tatan
朝后面拉拽
gurba dahigad
重复了三次
虽然是传统性措辞，但是三行中末尾的诗行却是平行式，并且是可以选择的；歌手可以在这个诗章中用它，而在另外的诗章中又不用。至于这个动作从这个点开始如何向后发展，则要看具体的故事而定。但是有一点是清楚的，就是故事的线索最终还是要导向为战斗做准备，备马，然后是洪古尔出征去支援江格尔。
另外，我们还应当提及，在史诗传统中，这种沉睡要被理解为英雄的睡眠，这是难以唤醒的沉睡。这很合逻辑，只有江格尔的夫人才能够拉拽小辫子来唤醒英雄洪古尔。另外一个能够帮助理解这个现象的，是一个广泛传播的描写英雄熟睡的程式，它是个两重的明喻：
suhai met& ulaigad
像红柳那样通红
sur met& sunugad
像皮条那样舒展
这个程式同样展示了在英雄史诗中程式长度的变化现象（两行程式相对于单行程式），以及它们各自的传播范围的差异（&拉拽辫子&可以说是具有地区色彩的程式，而&英雄沉睡&则传播范围遍及整个蒙古世界）。
要言之，蒙古史诗程式的作用就是&大词&，是在表演中以诗行韵律为基础的构成单元。它可以只有单行之短，或者有五行之长，而且一个程式还能够接续下一个，以组成更长的片断。而组合程式的决定权往往在歌手那里，他根据他的歌、听众和现场情景做出适应性调整。程式片语经常承载着相当大的习惯力量，例如引入特定种类的话语，或者大声呼唤求援，使声音能够传达到熟睡的洪古尔那里。歌手所能够操控的，就不仅仅是措辞的结构和形态（当然还有支配规则的诗行），还有程式句法的传统性指涉。而这种传统性指涉就构成了我们所要探讨的第五个、也就是最后一个问题。
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里卡的穆斯塔伊贝起身早
b. I besjeda mustajbe&#382;e li&#269;ki:
于是里卡的穆斯塔伊贝向（他们）致词：
c. posle toga mustajbe&#382;e li&#269;ki
在他之后里卡的穆斯塔伊贝
d. &pobratime mustajbe&#382;e li&#269;ki&
&啊血亲兄弟里卡的穆斯塔伊贝&
这几个例子都是按照相同的方式组合的：即由第一个四音节的&考伦&和第二个六音节的&考伦&结合，从而产生一个诗行。但是把它们放在一起看，就显示出这种结合过程可以具有怎样宽泛的变通可能性，从简单地陈述某个事实（a），到引入讲话（b），再到交待人物座次（c），然后是其他人物的直接讲话（d）。&&
具有构造功能的片语也以其他方式发生作用。例如，整个诗行的模型中同时具有不变动部分和可变动部分的情况相当常见。在这类的程式中，是句法模式统御着十音步的诗行，这就与我们前面列举的名词性特性修饰语的程式有显著不同，这里的程式之间相似性更多。下面这组的三个句法的程式都遵循着相同的常规模型。它们描述英雄如何发誓要前往营救被掠去的女子，它们引自哈利利&巴日果利奇的《穆斯塔伊贝之子别齐日贝的婚礼》（诗行542&544）：
jO tako mi ma&#269;a ji juna&tva,
啊&&以我的剑和我的英名，
vO tako mi mojega bjelana,
啊&&以我的白色的骏马，
vO tako mi &#269;eter&es& godina!
啊&&以我的十四年（战斗历程）！
这里所说的是个很著名的土耳其英雄Djerdjelez Alija，正在发誓要找回被敌人掠去的姑娘交还给她的新郎，以接着进行他们已经计划好了的婚礼。他的起誓是程式化的，誓言以&啊&&以我的&作为第一个&考伦&，然后在第二个&考伦&的位置上填上他的剑和英名，他的白色骏马，还有他十四年的战斗历程。从某种意义上说，这个模型与名词性特性修饰语程式的样式正好相反，它是第一个&考伦&重复出现而第二个&考伦&则发生变化。当然这种整行的句法模式程式也还有另外的特质，比如它从语法上把一组诗行结合了起来。
作为南斯拉夫史诗程式结构的最后一个例子，请允许我们列举使用一个片语，它正好是一个整行的长度。不能再对这个十音步的单元做进一步的划分了，那样就会伤害到它的传统性涵义和它作为构造诗行之工具的效用。我们将排列出这个整行程式的几个略有不同的异文，以期展现它在不同的叙述情景中的适应性。
A1. A od tala na noge sko&#269;ijo
他[原本坐着或躺着]跳脚站立起来
A2. A od tala na noge sko&#269;ila
她[原本坐着或躺着]跳脚站立起来
B1. I sko&#269;ijo na noge lagane
于是他跳起来
B2. I sko&#269;ila na noge lagane
于是她跳起来
这四个诗行都展示了歌手们是如何运用两个基本的整行片语格式的。其中的每一个都可以按照性别的差异做调整。依据特定地域的方言特点，或者依据歌手个人的习语风格，他可以说&某人跳脚站立起来&（A1，A2），也可以说&于是某人跳起来&（B1，B2）；进一步而言，这四个程式中的任何一个，都可以调整为应对男性（A1，B1），或者是女性（A2，B2）。这一组程式就是以这种方式举例展示了句法的系统，这是个可变通的模式，对于歌手在表演中创编有巨大的效用。
很自然地，这里有限的例证不能完满地回答&什么是南斯拉夫史诗传统中的程式？&这个问题。更为透彻的分析和更宽范围的例证，则需要我们在另外的场合进行。但是，这或许已经开始指向了鉴赏程式结构的方向和途径：歌手和听众之间就通过这些&大词&来进行交流，而大词可能是一个&考伦&，一个完整诗行甚至是若干诗行。以蒙古史诗为例，我们就不能将那些片语集合构成的完整表述单元再做切分，这不仅是出于结构上的考虑，还因为它们是&大词&，承载着传统语境所赋予的特定涵义。关于这些我们会在回答第五个问题时要加以讨论。
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起首 & A1&然而来了&&.
t&n d& &meibet& epeita&&
起首 & B2&然后[他] 回答她
glauk&pis Ath&n&
B2 & 末尾&&&&&&&& 明亮眼睛的雅典那
poion se epos phugen herkos odont&n
A2 & 末尾&&&&&&&& 什么词语逃过你牙齿阻拦
h&os ho tauth& hormaine kata phrena kai kata thumon
整行当他沉思这些事情就在他的脑海中和心灵里
这里引述的片语，都满足两个主要标准：它们占据着该诗行中的重要分节（一个或者多个&考伦&），并且多次出现在荷马史诗中，显示出它们对于创编着的诗人而言的效用。较短的程式，就是短于一个诗行的程式，具有与其他片语结合而构造整个诗行的亲和能力。
说明古希腊史诗中程式的系统特质，请允许我们再加上一组例子。下面的所有名词性特性修饰语都可以、事实上也确实与这样一个&合作&片语结合，这个片语就是&他/她/他们再次说道& (ton/t&n/tous/tas d& aute proseeipe)，从而构造出一个完整诗行。这个片语在荷马史诗中使用频率以数百计，都是要立即引出一段讲话。下面举出一些名字，它们的位置都是程式中可替换的部分：&&&&
polutlas dios Odusseus
B2 & 末尾&& 饱受磨难的奥德修斯神
thea glauk&pis Ath&n&
B2 & 末尾&& 明亮眼睛的雅典娜女神
megas koruthaiolos Hekt&r
B2 & 末尾 &&伟大的头盔闪亮的赫克脱耳
anax andr&n Agamemn&n
B2 & 末尾&& 万众之王阿伽门农
Ger&nios hippota Nest&r
B2 & 末尾&& 马人涅斯托尔
就说明古希腊史诗中这类程式具有怎样强大的功能而言，这里所展示的只是一个例子。仅仅是运用这么一个句式，诗人就能够引出众多神?和人的讲话来。当我们想到还有很多这类句式和组合的时候，我们就能够推想在《伊利亚特》和《奥德赛》中，程式结构具有怎样的庞大系统和强大威力。
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在年年岁岁中
on fyrndagum (《安德里亚》Andreas, 第1行)
在过去的日子里
&THORN;e git on &rdagum (《丈夫的消息》第16行&Husband&s Message&)
当你俩在早先
需要注意的是，不仅是前置词发生了变化（在前两个句子里从in 变到on），而且该片语的第一个成分也有变化，从&年&到&过去&，再到&早先&。从诗人的观点来看，这种变异性允许他既可以使用某个惯用的、现成的片语，也可以通过改动来适应当时的语境。第3个例子显示出更多的变异特性来：由于没有音节的限制，《丈夫的消息》的诗人就在一个半行中包容了更多的词，使它更为复杂，而同时保持了固有模式。总之，古英语的程式结构具有很大的变动自由度。&&&&&&
在格局之内变异的另外例子，体现在下面这组诗行里，它们选自古英语史诗和非史诗类诗歌：
&THORN;&t w&s god cyning (《贝奥武甫》11)
那曾是位杰出君王
ac &THORN;&t w&s god cyning (《贝奥武甫》863)
然而那曾是位杰出君王
&THORN;&t w&s an cyning (《贝奥武甫》1885)
那曾是位出类拔萃之君
w&s Ta frod cyning (《贝奥武甫》2209)
他曾是位贤明君王
&THORN;&t w&s god cyning (《贝奥武甫》2390)
那曾是位杰出君王
&THORN;&t is soT cyning (Juliana 224)
那就是位真正的君王
&THORN;&t is wis cyning (Meters 24.34)
这就是个贤明君王
&THORN;&t is &Tele cyning (Andreas 1722)
那就是个高尚君王
&THORN;&t w&s grim cyning (Deor 23)
那曾是个残暴君王
n&s &THORN;&t s&ne cyning (Widsith 67)
那不曾是草率君王
&&君王&（&cyning&）这个词，加上一个形容词（&杰出&&贤明&&出类拔萃&&真正&&高尚&&残暴&&草率&）就构成了程式的核心，而形容词承担在该半行中押韵的职责，并负责将该半行与另外的半行衔接起来，此外，该传统片语中包含有细微变化的&那曾是/就是&句法模式。总体而言，该程式为这五个诗作者提供了现成的模式，以颂扬君王的美德，或批评君王的恶行。这个片语变成了惯用的表达模式，特别是对《贝奥武甫》的作者而言尤其有用，他至少使用该模式达五次之多，分别用来刻画Scyld Scefing，Hrothgar（两次），贝奥武甫和Hygelac等人物。在另外的诗歌中，受到称赞的有Guthhere, Eormanric, 还有基督教上帝。显然，该程式具有宽泛的适用领地。
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无边无际的白色荒原
ejeg&i chagan b&&r&g
没有人烟的白色戈壁
eles&n sira tohoi du
漫漫黄沙的沙湾里
无论是从听觉上说，还是从语义上和比喻上，这都是一个由句首韵连接在一起的程式，不过它所蕴含的意义却远较从字面上能够解读到的要多。它通常与下面三个场景中的一个有关：漫长旅程中的歇息地，一个发生战争的场所，或一个让英雄琢磨他下一步该做什么的安静地方。需要注意的是，这几重涵义一点都没有从这个三行程式的字面上泄漏出来。尽管如此，任何熟知史诗语域&&而不仅是日常语言&&的人，都能够领悟这个符码的意思。这是由于史诗传统将这种口头标记与特定的、由歌手和听众共享的更深入层次的知识联系了起来。像这样一个结构上重要、效用上特出的程式，它的核心价值在于给传统语境中的特定故事赋予了普遍的意义。
第二个程式句法的传统指涉的例子，是一个四行的片语，冉皮勒和其他歌手在口头演唱中将这个程式使用了无数回：
dugtui dotora baihula
在旗套里面的时候
dolbing sira in &nggetai
发射出黄色亮光
dugtui eche ban garhula
从旗套里拿出的时候
dologan naran nu gereltei
闪耀着七个太阳的光芒
看上去这段描述集中在一面军旗上，说旗帜在旗套里和拿出旗套后分别是怎样的状况，并没有涉及其他事情。而实际上，它的意思要宽泛得多，也重要得多。这个片断几乎没有例外地指涉江格尔可汗和他手下的6012或者8000勇士的伟大军队（根据不同歌手的版本），进而指涉军队的位置和战阵。可以推想，一个老练的观众或读者将会立即联想到敌人已经出现，而且相当强大，需要大军压阵。不仅仅是精心锻造的诗句（请注意句首韵的d）或者是方便的&建构模块&，这个精心锻造的程式由于其暗含的指涉而能够引起共鸣。
传统性指涉也在典型场景的层面发生作用，它赋予那些经常发生的动作以特定涵义，这种灌注并丰富其内涵的过程不止发生在字面意义上，也发生在暗含的意义上。这一类型的一个常见的结构性和表述性技巧的例子，我们名之为&疗救英雄&。当来自江格尔阵营的某个勇士受了伤，他通常会经历三道治疗：甘霖降落，圣水洗濯，以及药膏涂抹。甘霖常是由江格尔最重要的谋臣、会施法术的阿拉谭策吉召来，圣水用来洗濯受伤英雄的手脸，也要饮用。最后，&威音& 药和&白药&直接涂抹在患处。
就一个方面而言，&疗救英雄&可以被理解为实用的结构手段，因为它能够用在来自江格尔队伍的英雄身上，无论他的伤来自与敌人恶斗，还是来自与其他英雄的单打独斗。但是这里的传统性涵义还与蒙古史诗传统中的英雄主义观念有更深层的关联，与之形成契合关系。所以这样说，是由于这个三重步骤的疗救方案从来没有失败过&&总是能够将英雄从濒临死亡的边缘救治过来，并使他立即恢复正常&&这类典型场景的符咒就保证了叙事得以进行下去。这种在动作与结果之间稳固的联系至关重要，它不是出现在某个故事中，而是出现在整个《江格尔》故事的集群中，因为在蒙古史诗传统中，英雄是永远不死的。我们确实可以这样说，在这个例子中，史诗语域的传统性指涉是维护蒙古式英雄主义特质的必要手段，它既体现为人物与角色的契合，也体现为总体上的理想主义倾向。
作为这种传统性指涉的最后一个例子，我们拟引用歌手结束一个诗章时的惯常手法。如前所述，一个诗章的开始和结束都与宫殿有关：无论中间是什么故事，都会用唱歌欢饮的场面架设一个框子。在一个诗章行将结束之际，总是会出现下面的诗行：
jira honog un jirgal hijuj
进行了六十天的享乐
dala honog un danggarai hiju
举行了七十天的酒宴
naya honog un nair hiju
操办了八十天的欢聚
在结构的层面上，这个固定的诗行组给出了结束的信号，完成了环抱具体故事的环形叙事的结构轮廓。这个环形结构的传统性指涉超越了它所能够涵纳的内容；比起许多表达性手段来，它被赋予的涵义要宽泛得多。无论在开场时在宫殿场景出现了什么事件，也无论是谁成为行动的主角，这个三行的诗句都明白无误地宣告了故事的结束。
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