李木[书画家] -
中国诗书画协会秘书长
　　李木，原名李秀贵。1962年生于北京密云，自幼喜欢书画，师承
先生。现任中国诗书画协会执行秘书长，中视频道艺术总监。书法初学唐柳公权《玄秘塔》，临习多年。继学宋四家，于米南宫用工尤勤。后转学魏晋，师王右军《兰亭序》、《圣教序》、《十七帖》等。书法作品多次入选全国大展并获奖，被国家机关、专业展馆、外国驻华大使馆、纪念馆、收藏机构及国内外友人收藏或用于慈善拍卖，有的作品被作为礼品赠送外国国家领导人。曾就读于中央工艺美术学院，学习设计和绘画。2009年入中国书协培训中心研修班，曾被海峡两岸交流促进会授予“两岸和平使者奖”。
　　北京的东北部，有一方天地，天光云影，横山延绵，炊烟下的老房子从树丛中露出屋檐。这里是李木先生精心修葺的庭院，老藤挂翠，小鸟鸣唱，石桌上有幽泉一壶。
　　赏读李木先生的书法，给人一种进入桃花源的幽雅清新的感受。那笔锋柔韧飘逸，那笔法若离若连，行草结合，正狂相融，外柔内刚，端庄秀逸，如龙游大渊，如凤翔浩空，如松风阵阵扑面，如溪流潺潺在眼，有含蓄内敛的静态美，有意趣横生的丰润美。
　　李木先生出身寒门，是在北京密云的大山里成长起来的。尽管家庭贫困，没有纸笔，但却没有阻挡住他对书法的浓厚兴趣。他自幼对写字绘画有一种特殊的爱好与感悟。上中学时，这种爱好与感悟益发加深，没钱买字帖，一本《中学生字贴》便成了他有目的去追求的起点。偶然间得到的魏碑字贴更让他爱不释手，成为他反复临摹的范本。而报刊上的儿童画亦成为他学习的资料，他又用积攒的零钱买来《芥子园画谱》临而习之。
　　因为勤学苦练，加上天资颖慧，李木先生的书法取得很大进步，经常受到同行朋友的赞扬，但他从不满足，而是多方涉猎，刻意进取。 很多著名的理论家和书法家也非常看好李木先生的潜质。多年习书让李木先生对书法有了更深刻的理解。在他看来呈现在宣纸上的一撇一捺，散发着馥郁气息的墨汁味道，让他心醉神迷。他说，书法是我心灵的寄托，我愿一生沉醉其中。李木先生言谈举止透露着天真。他说他耕田几十年，写字几十年，他对书法传统的审美视角作了一个多维的延伸。他对书法中的每一个点、每一条线都怀有无限的悲喜和虔诚，你不禁也跟着喜和悲，然后肃然起敬。
　　李木先生少年时跟着牛儿满地走，亦不坠青云之志；怀揣干粮，求学于方圆百里。后来他从大山深处走出来，作品一问世，便以一股新锐之风瞩目于书坛。他如苦行僧一般的人生，使他成为励志性人物。他的学生写道：“李木先生对学生有着积极向上的影响，如果没有为人师表的崇高品格，没有坚韧不拔的精神，没有扎实的书法功力，他不会从一个偏僻山村的农民变成一个受大家爱戴的书法家。”
　　李木先生的作品，融合了书卷雅趣与山林野气。其字之姿，犹如其人之脾性，桀骜不驯。作品中拗毛、狂笔欹中有正，正中有欹，书风老辣且充满童趣。
　　李木先生将刀味甚强的魏书融合于奔腾的草书，急缓得当，收放适宜，急如迅雷不及掩耳，缓如女子姗姗而来。作品恣肆古朴，气势磅礴，让观众眼睛不觉为之一亮。李木先生广交朋友，亦不乏高山流水的知音。在他的书斋里，常常是一翁沽酒来，一童抱书去，别有一番情趣。
李木[书画家] -
清华大学美术教授
主要经历　　1958 出生于天津；
　　1978 毕业于天津工艺美术学校；1982 毕业于中央工艺美术学院；
　　 任教于南开大学；
　　 任教于中央工艺美术学院；
　　 任教于清华大学美术学院
　　1996 国巴黎国际艺术城访问艺术家；
　　1998 赴法国巴黎国际艺术城访问艺术家；
　　1999 赴美国休斯顿讲学及考察现当代艺术；
　　2001 赴北非摩洛哥研修考察阿拉伯艺术；
　　2002 赴法国巴黎国际艺术城访问艺术家；
　　2008 赴西班牙加泰罗尼亚艺术家工作室研究创作
　　其作品《舞蹈演员》、《画室中的模特儿》被中国文化部展览中心收藏；《记忆》入选全国青年油画展作品 《水乡》被法国大使馆收藏；2011年作品《歌剧院》被国家大剧院等海内外艺术机构和
收藏。主要个人画展　　1996 北京中央工艺美术学院 《我眼中的欧洲》
　　1996 法国巴黎国际艺术城《李木中国风景》
　　1998年上海J.GALLERY《李木绘画》
　　1999年香港J.GALLERY《李木绘画》
　　1999 休斯敦Houston Baptist University《李木油画展》
　　2000 日本福冈Art Collection House Co.Ltd.《画家李木作品展》
　　2001 香港J. 画廊《李木绘画新感受》
　　2002 台北协民国际艺术画廊《李木绘画新作展》
　　2005 巴黎Gallery Bei 《颜色里的北京》
　　2005年 上海J&GALLERY《李木欧洲写生作品展》
　　2006 北京3818库画廊 《情景》李木绘画个人展
　　2006 香港ANNA NING 画廊《情景》李木绘画个人展
　　2010 新加坡兴艺画廊《画面》李木绘画作品展
　　2010中间艺术馆《图画》李木作品展主要联展　　1995 深圳“博雅油画展”获优秀奖
　　1995 法国工商管理学院“中国艺术展”
　　1996 全国青年油画展
　　1998 中国美术馆“学院化状态绘画展”
　　2000 芬兰“文化论坛”风景绘画作品展
　　2001 北京“艺术与科学国际作品展”
　　2002 中国北京国际双年展
　　2003 达卡亚洲艺术双年展
　　2002 北京国际艺苑美术馆“艺气丰发绘画展”
　　2004 巴黎Gallery Libratirie Impressions “建筑中的绘画”
　　2004 清华大学美术学院赴日本作品展（日本东京）
　　2004 法国枫丹白露举办联展 （法国）
　　2004 纽约艺术博览会
　　2004 台北艺术博览会
　　2006 水木清华金陵展（南京长风堂博物馆）
　　2006 大河上下新时期中国油画回顾展
　　08 中日韩艺术家交流展
　　2009 卢森堡NEUMUNSTER ART CENTER“中国当代艺术展”
　　2009 清华大学美术学院“自由无界六人展”
　　2009 北京 “空间 艺术 人——建筑师与艺术家的对话”
　　2010 北京AATS亚洲艺术博览会主要作品收藏　　中国工商银行
　　利是美国际远东私人有限公司
　　八佰伴上海有限公司
　　美国摩根士坦利公司
　　广东省美术馆
　　中国驻法国大使馆
　　中国文化部展览中心
　　智原科技
　　美林证券
　　DBS银行
　　台锯企业股份有限公司
　　台湾中环美术馆
　　中国国家大剧院主要著作　　《看见的不重要》 河北美术出版社出版
　　《知道的和想到的》 人民美术出版社出版
　　《面对彩色》 上海书店出版社出版
　　《我们所不知晓的绘画》 辽宁美术出版社李木思想　　之一：
　　在生命繁衍的进程中，“生”并不比“死”更具意义
　　在科学研究的领域中，“是”并不比“非”更加重要
　　在艺术创作的过程中，“美”并不比“丑”更有价值
　　之二：
　　以往是艺术仅仅从外部世界摄取素材、色彩、线条和内容，
　　这种时光已经一去不复返了，现在的艺术更多的是来自于人们的内心世界
　　之三：
　　鲁迅：这世上本没有路，走的人多了便也成了路。
　　李木：这艺术上本有路，走的人多了便没了路。
　　白石：太似则媚俗，不似则欺世，妙在似与不似之间。
　　李木：太似则欺世，不似则自欺，贵在似与不似之外。
　　之四：
　　作为人类精神家园中的一朵奇葩，艺术的作用与职能正在悄悄的发生着变化，它在带给人们美好和享受的同时，也在关注着人们内心世界中那些痛苦和困惑，让人们从矛盾、压力、怀疑、无奈中解脱出来，让人们从人类学、社会学的意义和角度重新审视我们的所作所为。社会评价　　9月的一个艳阳天的下午，我在北京西郊的画室中见到了画家李木。画室的白墙在阳光下白得刺眼，室内的用具犹如抽象画般的简洁有力。李木的话同样很少，但却是有问必答，幽默智慧，我喜欢这样的艺术家，他符合我所接受的那种有关艺术家的定义标准。很快我们的谈话即告一段落，他说他要赶回清华大学上课。他开车离去的时候，并没有频频跟我挥手告别。看着他匆匆离去的身影，我彻底地明白了李木把简单的事情尽量简单化的性格秉性。所以，我也很容易理解到为什么李木要把10月份的个展命名为“图画”，正如他为2006年的个展题名为“情景”那般。
　　单纯，无疑是李木所推崇的关键词。事实上，近些年来的艺术的确变了很多，哪怕不是面目全非，起码也是变化明显——它变得更加得难以琢磨，变得更加得复杂多样。在过去，我们尚可以信赖艺术评论家们的有力阐释，但是现在这种相信已经变得将信将疑，评论家们似乎也成为了当代艺术故弄玄虚的“同谋”。因此，单纯或许成为了某种值得尊敬的当代价值，而真正将其付诸实践的也就成为了当下的稀缺性资源。
　　绘画，当代评论家曾经预言了其命运的终结，如今则早已跳离了预言中的宿命而生生不息。推崇单纯的李木，对于绘画从来就是不离不弃。在李木看来，命运多舛的不是绘画，而是妄自尊大的当代文化本身。
　　艺术作品不是为了改变历史进程而作，它的目的地也不仅仅是要达成所谓的“标新立异”。“指点江山”是一种无比错误的“江湖习气”，称得上“大师”的作品也从来不是所谓的立场“亮剑”，或者观点正确的“社会评论”。面对当下的信息泛滥和社会变形，李木认为花样翻新和追逐时流对于艺术没有半点好处，而只会令自己更加得心烦意乱。正如李木关于“图画”的命名方式，实际上他在提醒我们超离世俗而内心释然的孔径，除了宗教、死亡之外，还有艺术。
　　事实是“图画”，不仅仅是我们所看到的那样简单，李木或许想这样说，几十年过去了，我确信一件事：我还没有真正理解什么是“图画”！的确“图画”，已经成为了李木坚守的某种原则，他通过自己的创作意图探求这样的终极真理，但是他也清楚地知道无限地接近并不代表着可以成为真理的代言人。任何的奢望就是任何的失望的“祸根”，李木也很清醒的知道这一点，于是李木也总是视单纯为自己最强有力的“戒毒药”。
　　在几十年的创作中，李木单纯地选择了“风景”这一画题。“风景”，就像“图画”一样简洁而明了，但是李木想说的是：你觉得你知道了，其实你没有！在李木的笔下，“风景”早已不是特定的物象，创作也并非关于特定物象的如实摹写。可以这样说，李木的风景画，一方面是他作为艺术家的特有方式，一方面更是鲜明的文化态度和某种的知识生成。或者也可以这样说，李木的风景画，建立的正是一种美好的情感秩序，一种知识的视觉想象。
　　通过这些风景画，李木彰显的是一种具有针对性的热情：具体表现为一种瞬间的心境，一种存在的状态，一种核心的精神诉求。在这些画中，李木保持了非常强烈而敏锐的感觉——对寂静的乡村和繁华的都市，对残垣断壁的古迹和焕然一新的重建，对怀古幽思的茶馆深巷和人声鼎沸的酒吧街边，对艳阳高照下的宽阔广场和万里星空下的时光客栈，都怀着深刻的情感。李木认为，“风景”创作的真谛就是必须对一切景物都要怀着强烈的情感。因为一旦缺少了热情，创作就会变得空洞、肤浅、缺乏意义；因为一旦缺少了热情，不再抱持着关爱的心绪，你就没有真的在生活。
　　更多的风景创作，可以说是李木“读万卷书，行万里路”的行知结论。李木的旅行，不是浮光掠影的穿梭访问，也不是逃避现实的离群索居，却像是美术考古式的现场爬梳。一些作品从表面上看，明显是在对美术史经典图像的情景再现，犹如“探索发现”这样的电视片的手法，但是从更为深层的角度而言则是艺术家将美术史作为资源所进行的文化叩问，其中的《直布罗陀海峡》、《梵高离开后的咖啡店》、《莫奈的厨房》、《里昂火车站》等等，也更像是东西方文化间的一次倾心对话，尤其表现为某种的自觉反省和返璞归真之后的新知生成。以此而论，李木也更像是一个学者，或者说是一位具有“书卷气”的艺术家。
　　李木的“书卷气”，还具体表现在他关于技法语言的研究态度和有关的文字阐释。他的一本名为《知道得和想到的》的著述令我感触颇深，很难相信这是一位立于当代的中国艺术家的所思所想、所述所录。事实是作为一名艺术家，既要知道技术语言是一种实现创造的必要手段，还要知道它的思想基础以及它的实践意义，然而在嘈杂浮躁的当下我们对此早已充耳不闻；此外，现实中的中国艺术家也一味地接受西方式的方法逻辑和思考向度，偏执于辽阔的空间去寻求“大尺度”的视觉奇迹，而失却了东方原有的博大中见精微的精神传统。李木的艺术语言体现了他自有的“辩证法”，他基于单纯所提倡的是某种的“缩小意识”，即通过“小尺度”的平易近人，转而强调的是技术语言的深度理解与适用性的实践意义，复归的是细致精美的传统，提倡的是精明的判断能力，以及竭力避免美的感性意识走向残忍的行为和低俗化的“一地鸡毛”。李木对于单纯的追求在近期已经“洗练”成为更趋黑白化的画面，他说这样的变化与自己的心态毫无关联，然而或许他要针对的却是社会整体性的病态现状，并以“唐吉坷德”式的孤傲不群来针砭现实积弊。我从来不认为像李木这样的艺术家是非主流的，事实是关于艺术家的划分从来只有一个亘古不变的标准——“好的艺术家和不好的艺术家”。同样，亦如那句名言——“真理永远都掌握在少数人的手里”，看似悖论，然而事实却尽是如此！
李木[书画家] -
海南广播电视副总监
　　李木，又名李成，1984年调入海南人民广播电台，曾创办《百草园》、《小椰苗》、《军人风采》等广播节目并担任主持人，现任海南广播电视台少儿频道副总监。
　　先后获得1992年“全国广播电视先进工作者”称号、1994年全国金话筒奖评选银奖、1997年“全国百佳新闻工作者”称号、1998年全国一级“星星火炬”奖章、1998年被评为“海南省有突出贡献优秀专家”、2001年全国百优广播节目主持人称号……等等殊荣，不胜枚举，此外，李木还撰写了《朋友、师长、学生——论节目主持人的形象》、《塑造健康人格，倡导积极人生》、《关于广播主持人节目和节目主持人的几点认识》等多篇获奖论文。
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求偶纪—对“李木脑壳”的关系与演化之研究
[博士论文]
【摘要】：本文以四川省北部的大木偶戏(以下简称“川北大木偶”或“李木脑壳”)为研究对象,以神话与历史、生计方式、政治历史过程、木偶在民间信仰体系中的地位为研究线索,利用人类学理论对以上四个维度中的,神话与历史的关系、生计方式的选择、政治历史过程的变迁以及中国汉人神灵信仰模式结构与行为的“二元论”与“关系论”展开思考和研究,在“纵式”与“横式”的研究框架中来阐释各种关系对于木偶戏、木偶艺人的生活与内心世界演化之过程与影响。
本文是以在人类学和社会理论中有关社会文化变迁的理路中做理论思考的,特以涂尔干一脉的理论线索为主。在如此庞杂的理论范式中,本文不仅仅是对这些范式的梳理和反思,更多的借鉴和吸收,思考如何把这些理论进行综合与应用。
在神话与历史的维度中,本文借助人类学与神话学之理论对当地人的神话思维与历史文献中对木偶的记载分析认为,木偶的神圣性、宗教性、亲缘性的来源存在于两个方面,即存在于它们的关系之中,木偶作为中国古代社会丧葬礼仪的重要组成部分是其神圣性的社会文化意义诠释；在戏班子关于木偶的神话传说中,这些性质被偷换或替代使其更加符合地方性特征,从而在仪式场景和过程中,较为被地方人们所接受,成为游走演出模式的一个文化基础。
在生计方式上,“李木脑壳”以木偶演出等多种传统技艺为其生存本领,是以李家为中心辅以外姓人(主要是同乡)所构成的民间艺术戏班之社会结构特征。李家四代人主要以父子、师徒关系传承和发展川北大木偶艺术,而外姓人中则存在着川北民间木偶艺人和少许川剧艺人。他们构成了一对社会结构中的“内外关系”,本文则以此社会结构内部的“和”与“分”,“斗争”与“团结”展开线索分析,认为：第一,川北木偶艺术主要是以中国传统宗族主义之思想观念和行动方式为基础的；第二,即使是在传统社会的家族内部也存在着斗争与不合,这些不和因素,成为本文审视民间艺人与家族内部人际关系与人性内心世界的一条重要线索；第三,客观的演出现实需要李家班吸收外姓族人加入到木偶演出,但其社会组织方式和传艺规则依旧是按照宗族主义的观念形式,在当下,这种观念虽有所松动,但李家人在戏班子的地位依旧如故,他们是艺术表演水准的一杆秤。所以,虽中国传统社会文化遭到了破坏,但宗族主义依旧具有延续性,从而构成了一种“类家族主义”的社会组织模式。
从政治与艺术之间的关系来看木偶艺人的生活、木偶的制作工艺和木偶戏的演剧内容,出现了一个在传统与现代之间摇摆的现实,本文称之为“交替模式”。生活、工艺和演剧的摇摆和交替不仅和国家政治生活有关(特别是上世纪60-70年代),而且也与木偶戏班对地方文人与知识分子的吸纳有关。在上世纪50年代,由于木偶戏本身的“结构性“束缚,他们延续了”帝王将相“的传统演剧内容,而在“戏曲转弯”之前,他们已经开始了执行部分地“戏改”内容,但当木偶被“红卫兵”烧毁、绝大多数人被下放到农村劳动之后,他们又借助传统的地方知识用“神木”来制作木偶,80年代初又复演传统戏。因此,在生活、制作和演出的维度中,出现了一个反复的交替过程,所以我们把视角从“类家族主义”的内外关系延伸到一个更大的内外联系来看木偶戏班的各种演化过程,在各种关系之间做一个变通性的、关联性的和辩证性的解释。
传统木偶发展于川北地区(还涵盖：陕南和甘南)出现在不同的传统节庆与仪式场景中,包括：驱鬼治病、求雨驱虫、许愿还愿、建桥修路、丧葬礼仪等等,木偶作为地方信仰的神祗被人们喜爱和膜拜。为什么木偶能在不同的场景中胜任不同的角色?我们通过对中国汉人神灵信仰模式的研究发现,外国学者把它分为：官僚模式、个人模式和异端模式,而在木偶所操演的各种仪式中均发现了这三种模式之现象,所以,木偶与神灵信仰模式分享的是同一个文化价值体系,作为一个动态、游走的神灵,它弥补了外国学者对这三种神灵模式的结构性或固态化的分析,从而充分展示了汉人社会神灵信仰模式的结构与行为之两面,使其成为一个有血有肉的、活态文化系统。
从以上四个维度展开的“关系论”、“二元论”本文最后总结为：第一,木偶作为一个“通达之物”,其上通下达的特性贯穿了以上各个维度以及对立、转化的一面向,因此,在进行整体性的研究时,我们的分析必须要克服对象行为与观念之间的区分、矛盾,来思考所有的经验。它之所以能兼有丰富的多面性经验,形成一个以木偶为中心的研究客体,正是因为其涵盖力广与内在价值的多样性所决定的,而无疑这一多样性和关系性又是人所赋予它的,所以文化与人性之多样性存在于“二元论”和“关系论”之中,又存在于我们每个人的内部,社会文化之所以会发生演化与人的内部多样性和内外的总体关系密切相关,地方即世界、个人即社会。社会处于演化状态之中,究其原委乃之不充分扮演着中间转化的事项。第二,本文对于社会文化变迁的看法无疑和纵横式研究结构以及它们的关系有关,所以正如列维-斯特劳斯所言,我们要研究关系的关系,“通达之物”之概念不仅是存在人类学理论意义上的,同时也是本文的方法论基础。类似结构主义对于事物的变化和关系的看法,我们在中国传统思想中亦不难寻觅,通过对地方社会的田野考察发现有关风水、阴阳五行、地形学、艺术法律、事物的分类、等地方性知识给我的行文与理论阐发深受启发,因此,“关系论”可以上升到中国传统哲学的宇宙论当中,从而为在人类学理论中挖掘中国传统文化之价值尽一点绵薄之力。
【教育论文网提供下载】【关键词】：川北大木偶
结构人类学
“通达之物”
【学位级别】：博士
【学位授予年份】：2011
【分类号】：J827
【目录】：(注:以下目录后面的数字为论文页码)
摘要2-6ABSTRACT6-12第一章 导论12-28 第一节 西方人类学对于社会过程与变迁的研究13-23 第二节 本文的研究方法和视角23-28第二章 我所见到的川北大木偶28-58 第一节 从成都到峨眉28-32 第二节 峨眉的晚会32-38 第三节 川北灯戏与木偶戏38-45 第四节 川剧与木偶戏的同台表演(一)45-50 第五节 川剧与木偶戏的同台表演(二)50-58第三章 历史的“虚构”与神话的“现实”58-73 第一节 关于木偶的人类学与神话学59-68 第二节 为什么要放弃“历史”?68-73第四章 政治与艺术的生活世界73-116 第一节 “李木脑壳”的戏班77-84 第二节 戏班子的“内斗”、生活与情感84-95 第三节 经历动荡95-103 第四节 剧团在峨眉103-112 第五节 从内外关系看社会变迁112-116第五章 木偶和木偶戏116-152 第一节 木偶的选材和制作:神树117-125 第二节 木偶的选材和制作:李发海125-131 第三节 传统的木偶戏131-140 第四节 改戏140-149 第五节 交替模式149-152第六章 作为信仰体系的大木偶及其多元的象征意义:汉人社会神灵信仰的另一种模式152-177 第一节 木偶戏与民俗153-160 第二节 仪式与象征160-169 第三节 汉人社会的神灵信仰模式:模仿与扮演169-177第七章 结语与讨论177-185 第一节 什么是大木偶177-181 第二节 关系的宇宙论181-185参考文献185-192攻读博士学位科研成果192-193后记193-195本篇论文共<font color='#FF页，。
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李木副教授
李木副教授简介：李木，清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）副教授。1982年毕业于中央工艺美术学院，1982年至1986年任教于天津南开大学，1986年至今任教于清华大学美术学院，曾多次参加全国性美术作品展，并举办个人作品展，作品被社会各界广泛收藏。
采访人：廖翔 沈扬地点：清华大学美术学院
视觉同盟：李老师，您谈一下课程的情况？李木：现在这个课名字就叫“现代造型艺术”，至于这个称谓是不是很准确，我觉得都有待以后再完善。主要还是能够有一个角度来开这个课，我觉得是比较有意思的，从装潢系的教学来说，从我们从事设计基础教育的教师的角度来说，它都提供了一个可能性，现代造型——顾名思义——是区别于古代造型的另一个领域，这样大家可以名正言顺地、放开手脚地去思索以前我们可能没有思索过或者是不能够思索的一些问题。我觉得现代造型艺术还是来自于这么多年来我自己对现代艺术与生活之间的关联的一个研究或者是理解，因为我觉得中国的设计教育缺少现代艺术教育这么一个过程，从差不多西方文化引进中国以来，对于传统方式的教育基本上一直笼罩着我们中国的教育，实际上它最基本的理论基础并没有改进，还是建立在古代的设计造型基础上的，这么一个理论方式。所以我觉得现在比较大的问题就逐渐在经济发展和社会发展过程中显现出来了，比如说我们现在的美术学院的美术教育、美术设计，美术创作，纯艺术的领域培养出来的人在社会上有的成功，也有的在市场上发展得很好，我们现在也可以看到艺术市场上非常火爆地把一幅作品——可能是老师的、也可能是学生的——拍到数十万、几百万，甚至两千万、三千万元，这么一个作品蓬勃发展的局面、艺术空前发展的局面背后隐藏着，或者说展示出来的另外一种情景是不被人知道了。我们在这样一个空间发展的美术或者视觉艺术发展的环境下，我们自己连一部手机都设计不出来，汽车等等就别讲了，发达国家有意无意地造成了这么一个局面，就是你不要跟我谈形式，不要跟我谈造型空间，我们只谈艺术形态，我们只谈有关历史、文学内容的那样一个传统意义上的美术教育或艺术设计教育，所以我可以无休止地挣你的钱，我把手机样子变一个方式，我就挣你的钱，我换一个品种，我又挣你的钱，我永远地挣你的钱。实际上，我们的美术教育在将近一个世纪以来是以自动放弃对形式、对空间、对色彩的形式本身或者是形而上学那个领域本身的一个研究与探索，我们现在的美术学院的招生还是在延续着传统的美术学院的招生方式，像今天在这里同学们做的作业，同学们以这样的方式画画，没有一个学生能考进这个学校。我们这个课的开课意义很特别，不能说及时，已经很晚了，已经我们一直在进行所谓的现实主义、古典主义的或者是所谓高雅艺术的教育，这个名称很好听，但实际上它不能适应中国经济飞速发展的形势，艺术教育特别是艺术设计教育滞后于社会的发展，这是今天的一个现实，所以我自己可能会对这个比较敏感，我们这儿的很多老师也都意识到这个问题，大家也都从各个不同的角度，在自己的课的有限范围内，零打碎敲地在进行一些思考或改变，但是像这个课这样从系里面的教学，甚至从学院的角度来作为一种提倡或支持，这个还是首次。我觉得这也许是一个非常好的开端，但是能不能达到一个非常好的结果，我现在也不特别地有把握，因为毕竟这个课的时间比较短。至于说到这个课程本身，刚才我说的，中国现在缺少现代艺术的教育是一个现状，不像欧美国家的中小学生，他们在很小的时候就被领到现代美术馆里去讲授，人类是怎么样通过现代艺术的发展改变了自己观看这个世界的方式的，那么我们的学生没有，再加上应试考试等等很多弊端，我是想既然这样，还是能够通过现代艺术近一个世纪以来发展的人类过程，把大家带入到这样一个思变的空间当中去。这个课并不是一个现代美术史课，也不是一个现代绘画课，而是要通过现代艺术的发展，让同学们知道那些事情跟他今天的生活有什么关系，这是这个课开课的一个宗旨。现在很多美术学院开的课程不外乎两个大的方向，一个是纯艺术的美术作品、创作，这样虽然空前地繁荣，有的画价值连城，商业上很成功，但是把那些所有成功的人全部排在一起，你会发现他们基本上都是延续了一个社会主义现实主义的创作方法论。我们为什么就不能有自己的汤米尔斯基、毕加索？我们所有的中国画家只能画一类画——文革，只能是这种。还有一类是实用化的形象，所有学习艺术设计的同学，他们做的东西全部都是跟一个具体的商品、包装，或者是一个空间设计有关的，所以在一定意义上说，这不是一个艺术设计课程教育，它是职业设计教育，所以职业设计教育和艺术设计教育应该有一个本质的不同，职业设计教育可能更多地考虑的是我们设计的结果，而非职业性的艺术设计要考虑的是生成一个结果的原因是什么。我这个课还是从现代的艺术进步理念入手，分这么几个方面，一个是空间，，让大家知道在三维空间之外，我们太依赖三维空间了，它还曾经发生过什么，这种发生，比如说四维空间，或者是更广泛意义上的空间，包括对同时期发展的爱因斯坦的相对论的了解，它们之间的关联，想到我们今天还有多少可能性去分析、解决、看待这个事物。比如说从野兽主义，现在觉得这个很老套了，它对色彩的了解和人类的视觉的观看方式在经过科学、艺术发展若干年以后的今天，它是怎么从我们的眼睛习惯看到的客观色彩当中摆脱出来，当一个同学拿起一个笔，把一个人的脸画正绿的时候，这不仅仅是一种发泄，或者是一种破坏，实际上他是做了一个扩展领域上的观看方式上的改变，就是他不再那么认为，他眼睛看到的东西是真实的。第三部分就是对于波谱艺术的介绍，波谱艺术带给今天的影响非常广泛，对中国的艺术界、设计界都有很大的震撼，所以学生们在此之前，尽管这不是一个美术史课，但是他们对这个一无所知，对波谱文化所带来的社会变化也不是很清楚，所以通过艺术与生活之间两个概念的相互转换，我也让很多同学从一个极端的认知事物里摆脱出来，就是这个课上完以后，这个作业做下来，同学们不再认为一个东西是属于艺术的，一个东西是属于生活的，也不再认为艺术只有一个标准，也就是艺术标准的唯一性这个概念被自我瓦解了，我并没有迫使他们接受什么。
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