谁知道诗中常用来表达壮志难酬的词语?比如“华发”_百度作业帮
谁知道诗中常用来表达壮志难酬的词语?比如“华发”
谁知道诗中常用来表达壮志难酬的词语?比如“华发”
怎堪奈何回首消磨茫然无奈几多我觉得这些词语都可以入诗,用来表达壮志难酬.[转载]诗词入门十八讲【7—11】
诗词入门十八讲【7—11】
七、日积月累，持之以恒
&&&&&&&如上所述，比、兴创作手法的运用，是为了达到诗歌的形象思维、艺术夸张、含蓄蕴藉等艺术效果，而这些效果又是为诗歌的思想内容服务的。据古籍载：上古时代人民群众把自己的喜怒哀乐编成歌谣，歌唱出来，流传开去，颇像今天的流行顺口溜。"故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。"（《汉书.艺文志》）这叫做"采风"。西汉经学大师郑玄解释说：上面派官来"采风"，老百姓对当今统治者的过失、失误，不敢直说，于是就采取类比的方法歌唱出来，这就叫做"比"；老百姓对当今统治者的美誉、德政，直接说出来怕有谄媚之嫌，于是就歌唱些别的好事情来赞赏劝导，这就叫做"兴"。追根究底，比、兴的"知识产权"，属于古代人民群众，是他们用以反映自己心声、讽刺或赞美统治者的诗歌艺术，是具有时代特色、广泛社会内容的诗歌艺术。所以到了后代，诗人们常以比、兴一词，借指其所要求于诗歌的社会内容。唐代新乐府运动的倡导者白居易，主张"文章合为时而著，歌诗合为事而作。"他的追随者张籍，写了不少揭露社会矛盾、反映人民疾苦、抨击统治集团的诗篇。白居易写诗赞扬他："风雅比兴外，未尝著空文。"（《读张籍古乐府》）可见，比、兴是同"空文"相对立的，是与那些"无病呻吟"的作品格格不入的。今天我们学习比、兴的创作手法，不能仅仅当作是单纯的技巧磨练，而是应该继承和发扬先人的优良传统，尽可能地反映人民心声、社会内容和时代精神，追求思想性、艺术性的完美统一。
&&&&&&&（一）认真读点诗词
&&&&&&&我认为，要想从读诗词中较快地学到比、兴创作手法，提高创作水平，须注意四个结合：
&&&&&&&一是读古典诗词与读现代人的旧体诗结合。
&&&&&&&我们在读古典诗词的同时，还要有选择地读点现代人的旧体诗，从中学习如何古为今用、化旧词为新意，怎样用比、兴创作手法表现现代事物、现代思想，抒发自己的情意。如果我们只埋头于古典诗词之中，而不适当地读些现代人的旧体诗，则有拘古不化之虞。李、杜的诗是一定要学的，不学则不能继承我国诗歌最辉煌、最优秀的历史遗产。但我们不能苛求古人，想从他们那里能找到反映现代事物、现代思想情感的现成模式。因为他们没有见过飞机、大炮，更没有见过宇宙飞船、信息高速公路；他们没有经历过资本主义、社会主义，更没有经历过改革开放；还有什么迪斯科、卡拉ＯＫ、集体婚礼、蜜月旅行等等，你要是去请教柳永、秦观，他们定是无可奉告。我们写旧体诗，绝不是把自己的思想情感退回到古代去，而是借传统的形式，抒发现代的思想情感，反映现代的新鲜事物。正如晚清发起"诗界革命"的黄遵宪所说："以旧风格含新意境"。所以，写旧体诗的意义，全在于用旧调谱出新意来。要创作就需要有借鉴----有选择地读现代人的旧体诗。"有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。"（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）现代人写旧体诗的很多，也不乏优秀的作品，但读得过多，恐怕精力上承受不了，需要选择那些思想性、艺术性完美统一，又投我们情怀的作品来读。
&&&&&&&二是泛读和精读结合。
&&&&&&&所谓泛读，就是要求从字面上弄通一首诗或词，大致上领会诗意、词意。精读则要求好好琢磨，在头脑里艺术地再现作者彼时彼地所感受的表象，领会作者的心情和艺术构思，并且反复吟诵，背熟记牢。没有相当数量的泛读，不广泛地接触各种题材、各种流派、各种风格的诗词，可供你选择精读的园地就不大，同时，当你写作需要参考某种作品时，往往"踏破铁鞋无觅处"。没有一定数量的精读，就不能深刻领会诗词的内涵。所谓"诗无达诂"，许多好诗词，是要在反复吟诵中，逐渐悟出区区数行里所包含的丰富内容，有自己的新体会。同时，只有精读相当数量的诗词，才能在自己的记忆库中，储存各种创作套路、诗词语汇、诗律词调等。储存得越多，当你动笔时，可供选择和取用的"框架"和"零部件"越丰富。
&&&&&&&古人的许多名篇佳句，就是从他的前人的作品中，或借鉴其"框架"，或摘录其"零部件"缀连而成的。例如苏轼的《惠崇春江晚景》中的"竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。"有人研究，这是摹仿唐人张谓的《春园家宴》中的"竹里行厨人不见，花间觅路鸟先知"而成的。又如陆游的。"山重水复疑无路，柳暗花明又一村。"则借鉴了王维的"行到水穷处，坐看云起时。""安知清流转，忽与前山通。"站在巨人肩上，比巨人更高。学作诗也是同样一个道理。苏轼说："博观而约取，厚积而薄发。"概括了泛读和精读的关系，读诗词和创作的关系。
&&&&&&&选择哪些诗词来精读呢？有人主张要精读名篇，这有一定的道理。但是什么算名篇？往往各时代、各阶级、甚至各个人鉴赏标准都不一样，即使同一个人，在不同的年代，不同的境遇，情趣也大相迥异。我的体会是，各种选读本和教材上开列的名篇目录等，可供参考，但不宜抱着不放。不妨先进行泛读，多流览些作品，看看哪首诗或词，你读得最投入，最感兴趣，最引发你心灵上的共鸣，那你就在这首诗或词上多下工夫，即使它在名篇榜上无名。这样的作品，由于你喜爱它，就容易理解它，也容易背得熟，记得牢。有些作品，虽是名篇，你若不喜爱，硬去啃它，往往费工很大，而所得甚少，勉强背了，过不多久又忘了。记得"九一三"事件之后，社会上传抄白居易的《放言》其三（见本书《二怎样学会读诗词》）。我读了之后，感触很深，就把《放言》五首都找出来读，而最感兴趣的，还有其一：
&&&&&&&朝真暮伪何人辨，古往今来底事无！
&&&&&&&但爱臧生能诈圣，可知宁子解佯愚。
&&&&&&&草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠？
&&&&&&&不取燔柴兼照乘，可怜光彩亦何殊。
&&&&&&&后来在"四人帮"猖獗时，读清人龚自珍的《咏史》：
&&&&&&&金粉东南十五州，万重恩怨属名流。
&&&&&&&牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。
&&&&&&&避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。
&&&&&&&田横五百人安在，难道归来尽列侯？
&&&&&&&当时感到，这首诗好像百多年前的诗人为今天的灾难而写的，是投"四人帮"及其爪牙的标枪和匕首，于是反复吟诵。二十多年过去了，当时读的许多诗词，现在大都印象模糊，而这三首及其他一些引起共鸣、为之动情的诗词，至今还能背诵得出来。
&&&&&&&我的体会是：在广泛接触古今旧体诗的基础上，进行自我筛选，精读自己喜爱的作品，比按名家推荐，或教材开列的目录去精读，效果好得多。精读什么作品，不妨"从心所欲"，无须随人俯仰。
&&&&&&&三是读诗词与读古籍结合。
&&&&&&&写诗词用比、兴两法，须掌握大量的物象、典故、警语名句等。这些，大都要从书本中得来。杜甫在介绍自己学诗的经验的诗中说"读书破万卷，下笔如有神"，所以，北宋西昆派代人物黄山谷称杜诗"无字无来历"。（见钱钟书《谈艺录》177页）而我们不少老同志，尤其军队中的老同志，青少年时期辍学参加革命，读古籍不多，现在年纪大了，去啃《十三经》、《二十四史》、《诸子集成》等大部头古籍，是比较困难的。一席盛宴胃口受不了，而吃个零嘴却无妨。我们可以在读诗词的同时，好好读注释，并以此为索引，去查找古籍，随便翻翻，一来调剂一下读物，再者从中学点知识，积累物象、典故，采撷警语名句。我读李白《战城南》中的两句："洗兵条支海上波，放马天山雪中草"为弄通"洗兵"的典故，重读《史记．周本纪》中的武王伐纣时天雨洗兵的故事，以后作诗常以"天雨洗兵"象征革命胜利进军。读到武王灭殷之后，"纵马于华山之阴，放牛于桃林之虚"的典故，将当代诗人臧克家的"老牛已解韶光贵，不待扬鞭自奋蹄。"衍化为："夕照南山昂首马，霞浮西岭奋蹄牛。"以南山马、西岭牛比喻进了干休所的老干部。后以这两句为颈联，凑成《七律．晚晴》，赞颂进了干休所发挥余热的老干部们：
&&&&&&&为有童心春驻留，鬓霜未必气横秋。
&&&&&&&引风苹末爽津渡，驱雾天涯清宇楼。
&&&&&&&夕照南山昂首马，霞浮西岭奋蹄牛。
&&&&&&&衔觞好读非陶令，老至不知思孔丘。
&&&&&&&这首拙作除引用《周本纪》典故之外，还涉及李挚的《焚书．童心说》、宋玉的《风赋》、陶渊明的《五柳先生传》、《论语．述而》等古籍。那些古籍，有的幼年曾读过，但大都忘了，主要是离休之后从"吃零嘴"中重新检起来的。
四是读诗词与创作实践结合。&&&&&&&当客观现实与你的心灵相击撞，迸发出情感火花，激起创作冲动时，动笔之前，不妨再翻翻你过去读过而与当前情趣相投的作品，从中借鉴艺术构思、表现手法、诗词语汇。在迫切求索心情的驱使下，可能学得更专注，往往"探骊得珠"，得前人作品精蕴之所在。但取用时可不能照抄照搬。郑板桥有诗云："十分学七要抛三，各有灵苗各自探。"有时写作碰到难点，也不妨到前人作品中去求援。苏联瓦解、东欧巨变时，胸中那不吐不快的垒块，想以平平仄仄平抒发之；同时，有的老战友、老同学来信中极度悲观的看法，我也不能苟同，想以诗答之。于是动笔写《七律．望星辰》。已把前三联写好：
&&&&&&&野老闲来为杞人，空愁天坠望星辰。
&&&&&&&未闻鼙鼓催锺会，却见降旗悬蜀城。
&&&&&&&失马焉知非福至，诞婴阵痛乃新生。
&&&&&&&首联是"起兴"；颔联是对苏联、东欧风云突变的感慨；颈联表明自己的观点--这未必是坏事，可能是新的历史转折。尾联想表达这样的思想：在这种国际大气候下，怎么把我们中国自己的事情办好，这是最重要的。憋了大半天，怎么也想不出适当的形象来表达。当想起清人龚自珍曾写过不少忧国愤世和对理想生活期待的诗歌，于是就找来翻翻，当读到《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次，得十五首》时，其一中的两句"四海变秋气，一室难为春。"使人豁然开朗，很快写出尾联来：
&&&&&&&骤然四海秋萧索，安得一家春媚明。
&&&&&&&别小看这种"临时抱佛脚"式的学习，它不仅立竿见影，而且能把学得的东西，储存在自己记忆库里显要的位置上，印象深刻，便于调取。
九、近体诗平仄的基本规则
&&&&&&&在辨四声的基础上学会了辨平仄，就可以学平仄配置的规则了。学这规则，最好从学平仄标准句式开始。所谓标准句式，就是一句诗的每个字都符合平仄要求，也就是理想的句式。但作诗为照顾字义，允许在非关键的字眼上有条件地变通，所以不论前人今人所作的格律诗，许多并非标准句式。但是学平仄配置，则应从学标准句式开始。好象学打麻将，学会了"推倒胡"-----怎么把万、条、饼等配成胡、将等简单的规则，再学什么"一条龙"、"清一色"、"门前清"等算翻的复杂规则就有基础了。就平仄配置的规则而言，它比麻将规则简单得多，但运用到做诗上，并不那么容易，因为它还包含有关文学修养的许多问题。
&&&&&&&学标准句式，先要懂得诗句的音节，格律诗的抑扬顿挫的声调和节奏，是通过诗句中音节的平仄上下交递、左右回环体现出来的。
五言诗句有三个音节：头两字叫头节；中间两字叫腹节；最后一字叫脚节。七言诗句比五言多两字，也就是多一个音节。这个音节是在最前头的，叫顶节，其后各节名称同五言诗句同，依次为头节、腹节、脚节。标示如下：
&&&&&&&五言诗句：白日｜依山｜尽（王之涣《登鹳雀楼》）
&&&&&&&&&&&&&
∧ ∧ ∣
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
仄仄｜平平｜仄
&&&&&&&&&&&&&
∧ ∧ ∣
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
头节｜腹节｜脚节
七言诗句： 西山｜白雪｜山城｜戍（杜甫《望野》）
∧ ∧ ∧ ∣
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
平平｜仄仄｜平平｜仄
∧ ∧ ∧ ∣
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
顶节｜头节｜腹节｜脚节
&&&&&&&五言、七言的标准句式，并不复杂，各为两类四式。
&&&&&&&五言标准句式分仄起、平起两类。仄起就是诗句的头节是仄仄；平起就是诗句的头节是平平。两类又各分两式。即：仄起仄收式，仄起平收式；平起仄收式，平起平收式。仄起仄收式----头节和脚节都是仄声，不入韵句；仄起平收式----头节仄声，脚节平声，入韵句。平起仄收式----头节平声，脚节仄声，不入韵；平起平收式----头节和脚节都是平声，入韵。例句如下：
&&&&&&&仄起仄收式：白日｜依山｜尽（王之涣《登黄鹳雀楼》）
&&&&&&&&&&&&&&&仄仄｜平平｜仄
&&&&&&&为叙述简便计，把这种句式叫作甲1式。
&&&&&&&仄起平收式：落日｜五湖｜游（薛莹《秋日湖上》）
&&&&&&&&&&&&&&&仄仄｜仄平｜平
&&&&&&&为叙述简便计，把这种句式叫作甲2式。
&&&&&&&平起仄收式：林中｜观易｜罢（韦应物《答李瀚》）
&&&&&&&&&&&&&&&平平｜平仄｜仄
&&&&&&&为叙述方便计，把这种句式叫作乙1式。
&&&&&&&平起平收式：花枝｜出建｜章（皇甫冉《婕妤怨》）
&&&&&&&&&&&&&&&平平｜仄仄｜平
&&&&&&&为叙述方便计，把这种句式叫作乙2式。
&&&&&&&五言诗的标准句式就这四种：
&&&&&&&甲1式：仄仄｜平平｜仄
&&&&&&&甲2式：仄仄｜仄平｜平
&&&&&&&乙1式：平平｜平仄｜仄
&&&&&&&乙2式：平平｜仄仄｜平
&&&&&&&从这四种标准句式中，可以看出音节间的平仄交递：凡头节是仄仄的，腹节或者是平平，或者是仄平；凡头节是平平的，腹节或者是仄仄，或者是平仄；脚节，押韵句平声，不押韵句仄声。这叫作句中音节平仄相间。一个音节两个字，相间是"间"在音节的第二字上，第一字未必“间"。这是平仄的第一条基本规则，初学者必须首先弄明白。
&&&&&&&用以上四种标准句式作首句，可以组成四种标准的五绝句式。例诗如下：
１．首句仄起仄收式。为叙述方便计，把这种形式叫作１型：
&&&&&&&&&&&&&王之涣《登黄鹳雀楼》
&&&&&&&白日依山尽，仄仄平平仄（甲1）
&&&&&&&黄河入海流。平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&欲穷千里目，平平平仄仄（乙1）
&&&&&&&更上一层楼。仄仄仄平平（甲2）
&&&&&&&（注："欲"该平而仄，因在非音节的字眼上，可以变通。）
２．首句仄起平收式。为叙述方便计，把这种形式叫作２型：
&&&&&&&&&&&&&薛莹《秋日湖上》
&&&&&&&落日五湖游，仄仄仄平平（甲2）
&&&&&&&烟波处处愁。平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&沉浮千古事，平平平仄仄（乙1）
&&&&&&&谁与问东流。仄仄仄平平（甲2]
&&&&&&&（注："谁"该仄而平，变通用字。）
３．首句平起仄收式。为叙述方便计，把这种形式叫作３型：
&&&&&&&&&&&&&韦应物《答李瀚》
&&&&&&&林中观易罢，平平平仄仄（乙1）
&&&&&&&溪上对鸥闲。仄仄仄平平（甲2）
&&&&&&&楚俗饶词客，仄仄平平仄（甲1）
&&&&&&&何人最往还。平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&（注："溪"该仄而平，变通用字。）
４．首句平起平收。为叙述方便计，把这种形式叫作４型：
&&&&&&&&&&&&&皇甫冉《婕妤怨》
&&&&&&&花枝出建章，平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&凤管发昭阳。仄仄仄平平（甲2）
&&&&&&&借问承恩者，仄仄平平仄（甲1）
&&&&&&&双娥几许长。平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&（注：这首诗每句都是标准句式，没有变通用字）
&&&&&&&五言诗以首句不入韵为常，大多采用１型和３型，采用２型和４型的较少。
律诗，专就形式而言，不过是绝句的重迭（首句入韵的例外，第五句要换成仄脚）。把绝句格式学好了，学律诗格式并不难。这里按五绝四型的次序，举例如下：&&&&
五律１型（首句仄起仄收）：
&&&&&&&&&&&&&杜甫《水槛遣心》
&&&&&&&去郭轩槛敞，仄仄平平仄（甲1）
&&&&&&&无村眺望赊。平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&澄江平少岸，平平平仄仄（乙1）
&&&&&&&幽树晚多花。仄仄仄平平（甲2）
&&&&&&&细雨鱼儿出，仄仄平平仄（甲1）
&&&&&&&微风燕子斜。平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&城中十万户，平平平仄仄（乙1）
&&&&&&&此地两三家。仄仄仄平平（甲2）
&&&&&&&（注："幽"该仄而平，"十"该平而仄。）
&&&&&&&五律１型是两个五绝１型的重迭。
&&&&&&&五律２型（首句仄起平收）：
&&&&&&&&&&&&&王维《终南山》
&&&&&&&太乙近天都，仄仄仄平平（甲2）
&&&&&&&连山到海隅。平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&白云回望合，平平平仄仄（乙1）
&&&&&&&青霭入看无。仄仄仄平平（甲2）
&&&&&&&分野中峰变，仄仄平平仄（甲1）
&&&&&&&阴晴众壑殊。平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&欲投何处宿，平平平仄仄（乙1）
&&&&&&&隔水问樵夫。仄仄仄平平（甲2）
&&&&&&&（注："白"、"欲"该平而仄，"青"、"分"该仄而平。）
&&&&&&&五律２型是五绝２型与五绝１型重迭。
&&&&&&&五律３型（首句平起仄收）：
&&&&&&&&&&&&&李白《送友人》
&&&&&&&青山横北郭，平平平仄仄（乙1）
&&&&&&&白水绕东城。仄仄仄平平（甲2）
&&&&&&&此地一为别，仄仄平平仄（甲1）
&&&&&&&孤蓬万里征。平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&浮云游子意，平平平仄仄（乙1）
&&&&&&&落日故人情。仄仄仄平平（甲2）
&&&&&&&挥手自兹去，仄仄平平仄（甲1）
&&&&&&&萧萧班马鸣。平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&（注："一"、"自"该平而仄，"挥"、"班"该仄而平。）
&&&&&&&五律３型是两个五绝３型相重迭。
&&&&&&&五律４型（首句平起平收）：
&&&&&&&&&&&&&李商隐《风雨》
&&&&&&&凄凉宝剑篇，平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&羁夜欲穷年。仄仄仄平平（甲2）
&&&&&&&黄叶仍风雨，仄仄平平仄（甲1）
&&&&&&&青楼自管弦。平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&新知遭薄俗，平平平仄仄（乙1）
&&&&&&&旧好隔良缘。仄仄仄平平（甲2）
&&&&&&&心断新丰酒，仄仄平平仄（甲1）
&&&&&&&消愁又几千。平平仄仄平（乙2）
&&&&&&&（注："羁"、"黄"、"心"该仄而平。）
&&&&&&&五律4型是五绝4型与五绝3型的重迭。
&&&&&&&从上面五绝、五律各四首中，可以看出句间音节的关系。为了说明这种关系，先介绍一下诗的句、联的名称。格律诗两句为一联，上句叫出句，下句叫对句。一首绝句是四句、两联。第一联叫首联；第二联叫尾联。一首律诗是八句、四联。第一联叫首联；第二联叫颔联；第三联叫颈联；第四联叫尾联。
&&&&&&&前面说过，平仄的第一条基本规则是一句之中音节平仄相间。那么第二条基本规则就是一联之中音节平仄相对，也就是平仄是相反的。如出句头节是平平，对句头节必是仄仄；出句头节是仄仄，对句头节必是平平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；脚节除首句入韵（即２型、４型）诗，首联的出句和对句都是平声外，其余各联，出句必是仄声，对句必是平声。这叫作联中音节平仄相对，对也主要是"对"在音节的第二字上，第一字未必全"对"。
&&&&&&&平仄的第三条基本规则是联间音节平仄相黏。就是上联的对句与下联的出句，除脚节外，音节平仄是相同的。就是绝句的第二句（首联对句）与第三句（尾联出句）平仄相同。律诗的第二句（首联对句）与第三句（颔联出句），第四句（颔联对句）和第五句（颈联出句），第六句（颈联对句）和第七句（尾联出句）音节平仄相同。这种相黏也主要"黏"在音节第二字上，第一字未必全相"黏"。
&&&&&&&从上面所标示的八首例诗中，可以看出这样的规律：一联中出句是甲式，对句必是乙式；出句是乙式，对句必是甲式；上联对句是甲式，下联出句必同为甲式；上联对句是乙式，下联出句必同是乙式；除首句入韵诗（２型、４型），首联出句为2式外，其他所有出句都是1式，对句都是2式。只要把四种标准句式记住了，再把这一规律掌握了，象学麻将似的，你就已经学会了"推倒胡"。
&&&&&&&把五言诗的平仄标准句式和基本规则掌握了，再学七言诗就容易了。七言诗句比五言诗多一个音节----顶节，按句中平仄相间的规则，五言头节是仄仄的，七言顶节必是平平；五言头节是平平的，七言顶节必是仄仄。七言的标准句式如下：
&&&&&&&甲1式：平平｜仄仄｜平平｜仄
&&&&&&&甲2式：平平｜仄仄｜仄平｜平
&&&&&&&乙1式：仄仄｜平平｜平仄｜仄
&&&&&&&乙2式：仄仄｜平平｜仄仄｜平
&&&&&&&前面已经说过，律诗平仄句式是绝句的重迭。把各型七律标准句式的组合的规则掌握了，七绝标准句式的组合规则也就自然会了。为避费辞，下面只标示七律的平仄规则，七绝从略。
&&&&&&&七律1型（首句平起仄收）：
&&&&&&&&&&&&&杜甫《野望》
&&&&&&&顶节头节腹节
&&&&&&&＾＾＾
&&&&&&&出句--西山｜白雪｜三城｜戍（甲1）
&&&&&&&首联〈平平仄仄
平平 仄 〉相对
&&&&&&&对句--南浦｜清江｜万里｜桥（乙2）
&&&&&&&仄仄平平仄仄
&&&&&&&出句--海内｜风尘｜诸弟｜隔（乙1）
&&&&&&&颔联〈仄仄平平
平仄 仄 〉相对
&&&&&&&对句--天涯｜涕泪｜一身｜遥（甲2）
&&&&&&&平平仄仄仄平平〉相黏
&&&&&&&出句--惟将｜迟暮｜供多｜病（甲1）
&&&&&&&颈联〈平平仄仄
平平 仄 〉相对
&&&&&&&对句--未有｜涓埃｜答圣｜朝（乙2）
&&&&&&&仄仄平平仄仄
&&&&&&&出句--跨马｜出郊｜时极｜目（乙1）
&&&&&&&尾联〈仄仄平平
平仄 仄 〉相对
&&&&&&&对句--不堪｜人事｜日萧｜条（甲2）
&&&&&&&平平仄仄仄平
&&&&&&&（注："南"、"迟"、"人"该仄而平；"出"、"不"该平而仄。）
&&&&&&&七律１型是两个七绝１型相重迭。
&&&&&&&七律２型（首句平起平收）：
&&&&&&&&&&&&&毛泽东《长征》》
&&&&&&&顶节头节腹节脚
&&&&&&&＾＾＾
&&&&&&&出句--红军｜不怕｜远征｜难（甲2）
&&&&&&&首联〈平平仄仄
仄平 平 〉相对
&&&&&&&对句--万水｜千山｜只等｜闲（乙2）
&&&&&&&仄仄平平仄仄
&&&&&&&出句--五岭｜逶迤｜腾细｜浪（乙1）
&&&&&&&颔联〈仄仄平平
平仄仄〉相对&&&&&&&对句--乌蒙｜磅礴｜走泥｜丸（甲2）
&&&&&&&平平仄仄仄平
&&&&&&&出句--金沙｜水拍｜云岩｜暖（甲1）
&&&&&&&颈联〈平平仄仄
平平 仄 〉相对
&&&&&&&对句--大渡｜桥横｜铁索｜寒（乙2）
&&&&&&&仄仄平平仄仄
&&&&&&&出句--更喜｜岷山｜千里｜雪（乙1）
&&&&&&&尾联〈仄仄平平
平仄 仄 〉相对
&&&&&&&对句--三军｜过后｜尽开｜颜（甲2）
&&&&&&&平平仄仄仄平
&&&&&&&（注：诗中只有"磅"该仄而平，其余字字符合标准，律诗平仄如此严谨者罕见。）
&&&&&&&七律２型是七绝２型与七绝１型相重迭。
&&&&&&&七律３型（首句仄起仄收）：
&&&&&&&&&&&&&杜甫《阁夜》
&&&&&&&顶节头节腹节
&&&&&&&＾＾＾
&&&&&&&出句--岁暮｜阴阳｜催短｜景（乙1）
&&&&&&&首联〈仄仄平平
平仄 仄 〉相对
&&&&&&&对句--天涯｜霜雪｜霁寒｜宵（甲2）
&&&&&&&平平仄仄仄平
&&&&&&&出句--五更｜鼓角｜声悲｜壮（甲1）
&&&&&&&颔联〈平平仄仄
平平仄〉相对&&&&&&&对句--三峡｜星河｜影动｜摇（乙2）
&&&&&&&仄仄平平仄仄
&&&&&&&出句--野哭｜千家｜闻战｜伐（乙1）
&&&&&&&颈联〈仄仄平平
平仄 仄 〉相对
&&&&&&&对句--夷歌｜几处｜起渔｜樵（甲2）
&&&&&&&平平仄仄仄平
&&&&&&&出句--卧龙｜跃马｜终黄｜土（甲1）
&&&&&&&尾联〈平平仄仄
平平 仄 〉相对
&&&&&&&对句--人事｜音书｜漫寂｜寥（乙2）
&&&&&&&仄仄平平仄仄
&&&&&&&（注："霜"、"三"、"人"该仄而平；"五"、"卧"该平而仄。）
&&&&&&&七律３型是两个七绝三型相重迭。七律４型（首句仄起平收）：
&&&&&&&&&&&&&毛泽东《到韶山》
&&&&&&&顶节头节腹节
&&&&&&&＾＾＾
&&&&&&&出句--别梦｜依稀｜咒逝｜川（乙2）
&&&&&&&首联〈仄仄平平
仄仄 平 〉相对
&&&&&&&对句--故园｜三十｜二年｜前（甲2）
&&&&&&&平平仄仄仄平
&&&&&&&出句--红旗｜卷起｜农奴｜戟（甲1）
&&&&&&&颔联〈平平仄仄
平平 仄 〉相对
&&&&&&&对句--黑手｜高悬｜霸主｜鞭（乙2）
&&&&&&&仄仄平平仄仄
&&&&&&&出句--为有｜牺牲｜多壮｜志（乙1）
&&&&&&&颈联〈仄仄平平
平仄 仄 〉相对
&&&&&&&对句--敢教｜日月｜换新｜天（甲2）
&&&&&&&平平仄仄仄平
&&&&&&&出句--喜看｜稻菽｜千重｜浪（甲1）
&&&&&&&尾联〈平平仄仄
平平 仄 〉相对
&&&&&&&对句--遍地｜英雄｜下夕｜烟（乙2）
&&&&&&&仄仄平平仄仄
&&&&&&&（注："故"、"敢"、"喜"该平而仄；"三"该仄而平。）
&&&&&&&七律４型是七绝４型与七绝３型相重迭。
&&&&&&&七言诗首句入韵的居多，以２型、４型为常。《毛泽东诗词集》中所有七言诗，全属２型、４型。
&&&&&&&学会了辨四声，记熟四种标准句式，再领会这四种句式的交递规则，就基本上掌握近体诗的平仄要领了。初学者只要把本篇所标示的各型绝句、律诗，多看它几遍，好好琢磨琢磨，就不难看出，不论五言还是七言，不论绝句还是律诗，平仄基本规则只有三条：句中音节平仄相间；联中句间平仄相对；两联之间平仄相黏。
十、变通与拗救
上篇所举的五绝、五律、七律各四首，除一首五绝外，每首诗都有变通用字。作诗，按标准填入汉字，不容易。因为有的汉字，义合适，声未必合适。有些字可以换，如"两"是仄声，如需平声可以换成"双"；"此"可以换"兹"；"彼"可以换"他"；"碧"可以换"苍"，"神州"可以换"赤县"；"长安"可以换"日下"……。但许多字、词很难换，如数字中除"三"、"千"是平声外，其余都是仄声。其中除"十"可以"旬"替代外，别的字都难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法。七言诗的顶节、头节、腹节，每个音节都两个字，讲究的是第二字，它正在节奏点上，平仄不得通融，第一字好商量，可以在一定条件下（注意，不是无条件）该平而仄，或该仄而平。脚节只一个字，硬碰硬，通融不得。通融的规则有深有浅，先讲浅的，深的"拗救"，后面再讲。
&&&&&&&关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀："一三五不论，二四六分明。"意思是说，每句的第一字、第三字、第五字平仄可以不拘；至于第二字、第四字、第六字则必须依照格式，该平不能用仄，该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以不提第七字，因为脚节只一个字，尤其要"分明"，自不待言。由此推断，五言诗应该是："一三不论，二四分明"。
&&&&&&&这个口诀简洁明快好记，但是不全面，不准确，对有些句式不适用。初学者如果仅凭这口诀来作近体诗，定会在平仄上犯规，乃至犯诗家之大忌。
&&&&&&&在近体诗句中，有两种大忌必须避免，有三种小忌应尽量避免。
&&&&&&&大忌之一是"孤平"。所谓"孤平"，出现在乙2句式上，即五言的平平仄仄平，七言的仄仄平平仄仄平。当你用这种句式写诗时，五言的第一字，七言的第三字，绝不可将平通融为仄，变成：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。这叫"孤平"句，就是除了押韵那个平声外，只剩下一个平声了。诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》，只找到两个例子：
&&&&&&&醉多适不愁（高适《淇上送韦司仓》）
&&&&&&&仄平仄仄平
&&&&&&&百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）
&&&&&&&仄仄仄平仄仄平
&&&&&&&高适和李颀也许是一时的疏忽，也许他们是盛唐初期人，当时诗律未细，故意用古诗所容许的平仄。但是，"在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。"（王力《汉语诗律学》100页）
这里顺便提一下，现在报刊上某些诗集中发表的近体诗，常有孤平出现，可能是受了"一三五不论"的误导，也可能由于作者和编辑疏于检查。
&&&&&&&不押韵的诗句，即五言甲1、乙1句式，若只有一个平声，如仄仄仄平仄，仄平仄仄仄，这不"孤平"，算"拗句"，可以用，但最好有补救，这留待"拗救"中再讨论。
&&&&&&&大忌之二是"三平调"也称"三平脚"。三平调是指诗句末尾的三个字都是平声。这种病句出现在甲2句式上，即五言的仄仄仄平平，七言的平平仄仄仄平平。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，绝不可将仄声通融为平声，变成仄仄平平平，平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见，在初唐、盛唐的五言近体诗中，也偶尔见之，但诗律渐细之后，因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感，则视为诗之大忌了。
&&&&&&&哪些是应该尽量避免的小忌呢？
&&&&&&&一是"三仄脚"也称"三仄调"。三仄脚是指诗句末尾的三个字都是仄声。这种句子出现在乙2句式上，即五言的平平平仄仄，七言的仄仄平平平仄仄。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，尽可能不要把平声通融为仄声，变成平平仄仄仄，仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚，古人并不像对三平调那样视为大忌，不时可以见到，以五言为多：
&&&&&&&城中十万户&&平平仄仄仄（杜甫《水槛遣心》）
&&&&&&&相看两不厌&&平平仄仄仄（李白《独坐敬亭山》）
&&&&&&&七言诗三仄脚较少，下面举唐诗中一句：
&&&&&&&朝罢须裁五色诏&&仄仄平平仄仄仄
&&&&&&&&&&&&&&&&&（王维《和贾舍人早朝》）
&&&&&&&可见唐人并不以三仄脚为诗病。但诗尾接连三个短促的仄声，会使诗句节拍界限不清，失去平仄相间的音乐美，后人作诗没有特别好的诗句，是不轻易用它的。陆游《夜泊水村》颔联："老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。"出句是三仄脚。"绝大漠"引自《史记．卫将军骠骑列传》，诗人隐然以霍去病自比；"泣新亭"引自《晋书》的典故：晋室南渡，过江贵族常在新亭饮宴，受王导批评，大家相视流泪。这一联的大意是：我年近花甲，倘有用武之地，还能像当年年富力强的霍去病那样横渡大漠；诸君大权在握，又何至于束手无策，像晋朝南渡诸人对泣新亭呢？这一联用典精当，充分抒发了诗人的爱国激情、献身豪气，并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策。这样的好诗句，出现了三仄脚，也不以为疵。又如毛主席的《送瘟神》中"坐地日行八万里，行天遥望一千河"。出句也是三仄脚。诗人"浮想联翩"从农村的灾难转到天上同牛郎谈话。地球赤道四万公里，合八万华里，人们住在地球上，因地球自转，于不知不觉中，一日走了八万里。诗人以现代科学与飞腾的想象相结合，写出大气磅礴的诗句。《红楼梦》里的林黛玉教香菱作诗时说："若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。"曹雪芹借林妹妹之口说的这段话，是有根据的，历代大手笔不乏此类出奇之句。但是对初学者来说，还是谦逊点为好，所以应尽量避免三仄脚。
&&&&&&&除了三仄脚之外，其他两种不规范的三字结尾也应尽量避免。不论五言还是七言诗句，标准的三字结尾共四种：
&&&&&&&平平仄&&仄仄平&&平仄仄&&仄平平
&&&&&&&初学者在未学会"拗救"之前，应按上面四种规范的三字结尾作诗，除了避免三平调、三仄脚之外，还应避免其余两种拗字尾（三仄脚亦属拗字尾），即：平仄平
&&&&&&&所谓"一三五不论"，这三个字可以通融的程度是有区别的。完全可以不论的，只有七言的第一字。七言的第三字，五言的第一字，凡属乙2句式，平声不能通融为仄声，否则就犯了大忌----孤平。至于七言的第五字，五言的第三字，平仄一般比较固定，不宜随意机动。如若机动，最好有拗有救。一三五----这三个不在音节点上的字，同脚节越近，其机动性越小。
&&&&&&&浅的平仄通融规则大致上就是这样。下面用表格来标示。懂得七言诗的平仄配置规则，五言诗的规则也就明白了，因为五言比七言少一"顶节"；懂得律诗的平仄配置规则，绝句的规则也就明白了，因为律诗是绝句的重叠。所以下面只列出七律诗律式表，其余可以触类旁通。
格律诗律式表
说明：表中以"．"表示平声可以通融为仄声或仄声可以通融为平声；以"
"表示押韵；以"｜"表示音节界限。１型七律首句平起仄收
五律首句仄起仄收 ２型 七律首句平起平收
五律首句仄起平收
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜仄平｜平
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
３型 七律首句仄起仄收
五律首句平起仄收 ４型 七律首句仄起平收
五律首句平起平收
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
&&&&&&&仄仄｜平平｜仄仄｜平&&仄仄｜平平｜仄仄｜平
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平&&
&&&&&&&上面的律式表，供初学者写近体诗时备查，不必全部死记硬背，你只要搞通句中、句间、联间的音节平仄交替、连环的规则就行了。为便于记忆，我把这规则编了个《三三诀》：
&&&&&&&三字----一三五可通融；二四六音节中。
&&&&&&&三相----句中平仄相间；联中平仄相对；联间平仄相黏。
&&&&&&&三避----孤平句是大忌；三平调一定避；拗字尾尽量避。
&&&&&&&&&拗救
&&&&&&&近体诗凡不合平仄格式的字，称为"拗"，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，"拗"了，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就"救"过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法"拗救"。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。
&&&&&&&本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。
&&&&&&&对句相救，就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。
&&&&&&&在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救，。
&&&&&&&拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。
&&&&&&&（一）本句自救。有两种大拗是必须救的。
&&&&&&&第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的。若是你作诗时，用乙2句式（平平仄仄平仄仄平平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？有办法：可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面举例说明之。
&&&&&&&五言一拗三救：
&&&&&&&恐惊天上人（李白《夜宿山寺》）
&&&&&&&仄平平仄平
&&&&&&&（字下面的表示该平用仄，表示该仄用平，下同）
&&&&&&&这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声"恐"字，若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平"天"字，这就把孤平救过来了。又如：
&&&&&&&北风江上寒（孟浩然《早春有怀》）
&&&&&&&仄平平仄平
&&&&&&&这句的头节上字该用平声，而"北"是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的"江"来救。
&&&&&&&七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字该平而仄，第五字该仄而平。例如：
&&&&&&&未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）
&&&&&&&仄仄仄平平仄平
&&&&&&&这句头节上字（第三字）"晓"该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的"犹"去救。又如：
&&&&&&&一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》）
&&&&&&&仄仄仄平平仄平
&&&&&&&这句头节上字"晚"该平而仄，用腹节上字该仄而平的"相"去救。
&&&&&&&七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能，即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算"孤平"句，必须用第五字的平去救。那为什么？原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救。
&&&&&&&第二种大拗是"特拗"句。
&&&&&&&不是说"二四六分明"吗？可是在近体诗中的乙1句式（平平平仄仄
仄仄平平平仄仄）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不顺也，违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平，第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为"拗"了，故王力《汉语诗词律学》中称之"特拗"。
&&&&&&&"特拗"例句：
&&&&&&&五言：
&&&&&&&仍邻故乡水，万里送行舟（李白《渡荆门送别》）
&&&&&&&平平仄平仄仄仄仄平平
&&&&&&&谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》）
&&&&&&&平平仄平仄仄仄仄平平
&&&&&&&七言：
&&&&&&&千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》）
&&&&&&&仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平
&&&&&&&想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》）
&&&&&&&仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平
&&&&&&&这种"特拗"句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但较少。现代人作旧体诗，也常用这种句式。鲁迅诗：
&&&&&&&华颠萎寥落，白眼看鸡虫（《哀范君》）
&&&&&&&平平仄平仄仄仄仄平平
&&&&&&&岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚（《无题二首》）
&&&&&&&仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平平
&&&&&&&毛泽东诗：
&&&&&&&秋风度河上，大野入苍穹（《喜闻捷报》）
&&&&&&&平平仄平仄仄仄仄平平
&&&&&&&我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖（《答友人》）
&&&&&&&仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平
&&&&&&&借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。（《送瘟神》）
&&&&&&&仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平平
&&&&&&&用这种本句自救方式，必须注意的是：五言的第一字平声，通融不得；七言的第三字平声，通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七言的仄仄平平仄平仄，通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融，五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等，吟起来拗口，听着不顺。
&&&&&&&第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中，平仄可以通融的字眼，一般无须拗救。可是许多人在作诗时，有意无意间，造成了拗救的局面。这样，在声调上更和谐，节奏更鲜明。例句如下：
&&&&&&&１．第一字该平而仄，第三字该仄而平。
&&&&&&&镜湖流水漾清波（李白《送贺宾客归越》）
&&&&&&&渚清沙白鸟飞回（杜甫《登高》）
&&&&&&&只研朱墨作春山（鲁迅《赠画师》）
&&&&&&&曙光初照演兵场（毛泽东《为女民兵题照》）
&&&&&&&２．第一字该仄而平，第三字该平而仄。
&&&&&&&亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》）
&&&&&&&商女不知亡国恨（杜牡《泊秦淮》）
&&&&&&&心事浩茫连广宇（鲁迅《无题》）
&&&&&&&班竹一枝千滴泪（毛泽东《答友人》）
&&&&&&&这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式，若用于七言乙2式就成了孤平句了（平仄仄平仄仄平）。
&&&&第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救。前面曾说过，写诗时，七言的第五字、五言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写，最好不用拗字，若是腹节上字拗了，要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗，就属这一类。例如：
&&&&落日鸟边下，秋原人外闲（王维《登裴迪秀才小台作》）
&&&&&&&仄仄仄平仄平平平仄平
&&&&&&&吾爱孟夫子，风流天下闻（李白《赠孟浩然》）
&&&&&&&仄仄仄平仄平平平仄平
&&&&&&&谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）
&&&&&&&平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平
&&&&&&&歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》）
&&&&&&&平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平
&&&&&&&上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可，于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救。
&&&&&&&这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），对句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）的一联。其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。
&&&&&&&若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句，腹节上字该仄而平（平平平仄平仄仄平平平仄平），对句怎么样救？不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平
平平仄仄仄平平），其腹节上字正好是仄声，平仄相对，若是以平相救，则成为三平调了。七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句，第五字用拗字的不少。例如：
&&&&承相祠堂何处寻，锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》）
&&&&&&&好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》）
&&&&&&&月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继《枫桥夜泊》）
&&&&&&&庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清（张耒《夜坐》）
&&&&所谓一三五不论，其中第五字只有在上述条件下，即乙2句作为入韵诗的首句时，仄改平而不用抵偿。
&&&&&&&写近体诗时，腹节上字尽量不用拗字，如用了，应尽量去救；当然，不救也勉强合辙，故云"小拗可救可救不救"。
&&&&&&&第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救，同第二种本句相救一样，属锦上田花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救：才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》）
&&&&&&&闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏日怀杜附马》）
&&前仄拗后平救：
&&草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠（白居易《放言》其一）
&&&&&&&泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭（白居易《放言》其五）
&&&&&&&五言第一字和七言的第三字前拗后救：
&映门淮水绿，留骑主人心（王昌龄《道郭司仓》）
&&&&&&&客心争日月，来往预期程（张说《蜀道后期》）
&&&&&&&见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰（白居易《燕子楼》）
&&&&&&&井转辘轳千树转，门开阊阖万山秋（许浑《秋日候扇》）
&&&&这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了。
&&&&&&&第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：
&蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒（杜甫《九日蓝田崔氏庄》）
&&&&&&&金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》）
&&&&&&&南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄（杜牧《长安》）
&&&&&&&波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归（温庭筠《利州南渡》）
&&&&&&&天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》）
这种拗救，出句和对句平仄字字相对，声调极为和谐，故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中，出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据，中晚唐以后，使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式，一联中字字平仄相对，成为一种时尚，比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多。
&&&&&&&一拗双救常常与救孤平结合在一起，例如：
久客得无泪，故妻难及晨（杜甫《促织》）
这一联对句腹节上字"难"，该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的"故"，避免了孤平，又救了出句腹节上字该平而仄的"得"。它兼任两种职能，既救本句孤平，又救出句腹节上字。又如：
&&&&荒戍落黄叶浩然离故关（温庭筠《送人东归》）
&&&&这一联出句和对句，既各自本句自救，又相互而救，既救了对句的孤平，又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见。例如：
&&&&儿童相见不相识笑问客从何处来（贺知章《回乡偶书》）
&&&&&&&共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）
&&&&&&&溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
&&&&第四种是特殊的一拗双救句。一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗，对句第一字救；出句第三字拗，对句第三字救；出句第五字拗，对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错位相救，用对句的第五字去救出句的第六字。不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。
&&&&&&&例如：
眼前扰扰日一日，暗送白头人不知（许浑《旅怀作》）
对句的"人"，平声，既救了本句该平而仄的"白"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄"日一"双拗字。
一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）
对句的"无"，平声，既救了本句该平而仄的"向"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄"有万"双拗字。
下面是以对句五平救出句六仄的例句：
五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多（黄庭坚《次韵王稚川客舍》）
对句的"无"，平声，既救了本句该平而仄的"客"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的"苦"字。
霜林染出云锦灿，春色并归风露秋（元好问《游友泉寺》）
对句的"风"，平声，既救了本句该平而仄的"并"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的"锦"字。
&&&&&&&前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚，若非用不可，也可以救，但不能在对句同一位置的字眼上救，因为对句腹节上字仄拗平救，就成了三平调。碰到这种情况，只能用对句错位相救。即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。
&&&&&&&例如：
&&&&拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。除此之外还有所谓"拗句格"，就是半拗半合律的诗，例如崔颢的《黄楼楼》：
&昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
&&&&&&&黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
&&&&&&&晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
&&&&&&&日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律。这种"拗句格"是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。
&&&&&&&还有所谓"拗律"，就是律诗句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏东山草堂》：
&爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜。
&&&&&&&有时自发钟磬响，落日更见渔樵人
&&&&&&&盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。
&&&&&&&为何西庄王给事，柴门空闭锁松筠。
&少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。&&&&&&&胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。
&&&&&&&雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。
&&&&&&&千古同情长沙傅，空白汨罗步尘埃。
有的学者认为，毛泽东的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较大，是的，在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。但窃以为，他在声律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律诗中很少出"上尾"之外，还有这首拗律为证。
&&&&&&&同样还要说明的是，唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反，这在五言诗中较多，七言诗中较少；失黏就是两联之间平仄不相同，这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多。王维的两首有名的七绝，一首失对，一首失黏。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&少年行
&新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。
&&&&&&&平平仄仄仄仄平平平平仄平仄平
&&&&&&&相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
&&&&&&&平平仄仄平平仄仄仄平平平仄平
&&&&&&&（这诗首联失对）
&&&&&&&&&&&&&&&&&&渭城曲
&渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
&&&&&&&仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平
&&&&&&&劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
&&&&&&&仄平仄仄仄平仄平仄平平平仄平
&&&&&&&（这诗首联尾联失黏）
在律诗中失黏的更多，有首联与颔联失黏，有颔联与颈联失黏，也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏，也叫拗对、拗黏，拗者，不顺也。这些是古体诗向近诗转变中出现的，所以也有叫作变体或变例的。但宋以后科场中不准有失对、失黏的诗，于是黏对就成为律诗的金科玉律。
十一 近体诗的押韵
&&&&&&&押韵是诗歌的基本要素之一，我国的民歌、诗、词、曲无不押韵，所以诗歌又叫韵文。押韵是把同韵母或韵母相近的字，放在诗篇某些句子的末尾，使诗歌读起来顺口，听起来悦耳，容易记得住、传得开。押韵的方式，古体诗比较自由，可以隔句押韵，也可以句句押韵；可以用平声押韵，也可以用仄声押韵；可以一韵到底，也可以换韵；换韵的形式又有多种。近体诗即格律诗的押韵方式，则有定规。
&&&&&&&一、一律以平声押韵（也有少数以仄声押韵的，其中五言诗居多，但格律诗以平声押韵为正格；因古体诗容许仄声押韵，所以仄声押韵的绝句和律诗也称"古绝"、"古律"）；
&&&&&&&二、不论五绝、五律、五排，七绝、七律、七排，都必须一韵到底，，不得半途换韵；
&&&&&&&三、不论五言、七言，都是双句入韵，单句不入韵。但首句可以入韵，也可以不入韵。七言诗首句入韵的较多，五言的较少；
&&&&&&&四、押韵句的尾字用平声，不押韵的必须用仄声（古绝、古律押韵句的尾字用仄声，不押韵的用平声）。
&&&&&&&过去写诗，靠韵书来做统一的标准。所谓韵书，就是把同韵的字放在一起，分成若干部，作为做诗押韵的依据。我国最早的韵书是隋朝的《切韵》，唐朝的《唐韵》，现存完整的韵书是宋朝的《广韵》。《广韵》的韵部分得很细，有206韵部。到了金代，以《平水韵》为官方韵书，供科举考试之用。平水是平阳府城（今山西临汾市）的别称，因为该书刊行于此城，故名《平水韵》（一说为南宋时代平水人刘渊根据前人韵书修编而成，故名《平水韵》）。该韵书将宋代《礼部韵略》（官方颁布的科考标准韵书）注明同用之韵，悉数合并，共106韵，上平声下平声各15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。各声韵目第八章已经开列，不再重复。元、明、清各代，都以《平水韵》为作近体诗押韵的依据，，一直沿用到现在。
&&&&&&&前人做诗押韵有两种情形：
&&&&&&&一种是严格按韵书的规定做诗。例如封建时代，奉皇帝命令所作、所和的"应制诗"；科举考生作的"试帖诗"，押韵的字必须属于同一韵部。科场"试帖诗"大部为五言六韵或八韵排律，若是诗出了韵（又称"落韵"），无论诗作得怎么高超，只能算不及格。旧时作"分韵诗"用韵也很严格。若干文人相聚，作诗或填词时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗或填词。白居易《花楼望雪命宴赋诗》："紫壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。"就是描写文人聚宴分韵作诗的。作分韵诗一般要求押本韵，不能出韵，即使窄韵、险韵也不例外。《红楼梦》48回载："探春隔窗笑道：''菱姑娘，你闲闲罢。''香菱怔怔答道：''闲字是十五《删》的，错了韵了。''"故旧时代学作诗，特别是考生学作"试帖诗"，必须牢记106个韵部，尤其是30个平声韵部。
&&&&&&&另一种情形是凡韵母相同或相近的字，虽不在同一个韵部，可以通押。中唐以后，诗人苦于不能出韵的限制，试创了一些突破樊篱的"出格体"，又叫"变体"，出现了什么"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"等形式。这些形式允许邻韵通押，但有定规，如"进退韵"是相邻的两韵间押，一进一退，即第二、第六句用甲韵（如"东"、"寒"、"虞"等），第四、第八句用则用与甲韵可通的乙韵（如"冬"、"删"、"鱼"等）；"辘轳韵"是邻韵双出双入，即第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵?葫芦韵"和"进退韵"差不多，也是相邻的两韵间押，但它要求先小后大，像葫芦似的，如第二、第六句押"一东"，第四、第八句押"二冬"，或第二、第六句押"十四寒"，第四、第八句押"十五删"。这些"变体"并不普遍。在晚唐、宋代作诗形成一种时髦风气的，是"探头韵"，也叫作"衬韵"、"借韵"，就是首句用邻韵，其余各押韵句必须一韵到底，不得通韵。例如大家熟悉的苏轼的《题西林壁》：
&&&&&&&横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
&&&&&&&不识庐山真面目，只缘身在此山中。
&&&&&&&诗的第一句的"峰"字属冬韵，"同"和"中"属东韵。这叫"以冬衬东"。又如欧阳修的《行云》：
&&&&&&&叠叠烟波隔梦思，离愁几日减腰围。
&&&&&&&行云自亦伤无定，莫就行云托信归。
&&&&&&&首句"思"属支韵，"围"、"归"属微韵，这叫作"以支衬微"。
&&&&&&&用"衬韵"的在律诗中更多见。如杨万里《寄题曾子与竞秀亭》：
&&&&&&&老夫上下蓼花滩，每过君家辄系船。
&&&&&&&尊酒灯前山入座，孤鸿月底水连天。
&&&&&&&暄凉书问二千里，场屋声名三十年。
&&&&&&&竞秀主人文似豹，不应雾隐万峰边。
&&&&&&&首句"滩"属寒韵，"船"、"天"、"年"、"边"属先韵，这叫作"以寒衬先"。又如刘禹锡《酬朗州崔员外》：昔日居邻招屈亭，枫林橘树鹧鸪声。
&&&&&&&一辞御苑青门去，十见蛮江白芷生。
&&&&&&&自此曾沾宣室召，如今又守阖闾城。
&&&&&&&何人万里能相忆？同舍仙郎与外兄。
&&&&&&&首句"亭"属青韵，"声"、"生"、"城"、"兄"属庚韵，这叫作"以青衬庚"。
&&&&&&&前面介绍的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"都称之谓"出格体"，不是正格。而这种"衬韵"不算出格，而且它还有一个好听的名称，叫作"孤雁出群"。"原来诗的首句可不用韵，其首句入韵是多余的。古人称五七律为四韵诗，排律有十韵二十韵等，即使首句入韵，也不把它算在韵数之内。"（王力《汉语诗律学》53页）诗人从这多余的韵脚上，讨取点自由，借用邻韵也就不算出格了。
&&&&&&&前人作近体诗用韵是偏严的，邻韵通押只限于诗的首句。现代人写近体诗，却在突破这个樊篱，邻韵通押已不限于诗的首句，而是扩展到其他押韵的句子，如绝句的第二、第四句，律诗的第二、第四、第六、第八句。这种突破也见之于传统文学形式古为今用的导师们的作品中。这里以鲁迅、毛泽东的旧体诗为例：
&&&&&&&鲁迅青年时代写的近体诗，现在保存下来的，如《别诸弟》、《莲蓬人》、《庚子送灶即事》、《惜花四律》等，共十二首，每一首用韵都属同一韵部，"衬韵"也不用，是严格按照旧时的试帖诗用韵的。但当他赋与旧体诗以历史新质之后，服从于表情达意，将前人"衬韵"、移植过来，而不限于首句。例如《悼柔石》：
&&&&&&&惯于长夜过春时，携妇将雏鬓有丝。
&&&&&&&梦里依稀慈母泪，城头幻变大王旗。
&&&&&&&忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。
&&&&&&&吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。
&&&&&&&这首诗里的"时"、"丝"、"旗"、"诗"属支韵，"衣"属微韵，按陈规，邻韵只可用于首句，而这首诗却用在最后一句。又如《无题二首》其一：
&&&&&&&故乡黯黯锁玄云，遥夜迢迢隔上春。
&&&&&&&岁暮何堪再惆怅，且持酒卮食河豚。
&&&&&&&这首诗里的"云"属文韵，"春"属真韵，"豚"属元韵。三个押韵的字分属于相邻而又不同的韵部，这在古人近体诗中是很难找到的。但现在保留下来的鲁迅近体诗，多数还是用同一韵部的。这少数几首通押的近体诗，你总不能认为是他不懂韵律，或者一时疏忽，应该认为是对近体诗用韵的合理解放。
&&&&&&&毛泽东的近体诗很讲究声律，平仄是非常工整的，大都用标准句式，可以变通的非关键字，也尽量拗而有救，调整得节奏鲜明、和谐，连不押韵的句子的脚节，上、去、入三声掺合着用，邻近的脚节不用同声字，力避"上尾"，这是很不容易做到的。于此可见他对声韵学造诣之深，运用之严谨。然而他的近体诗的押韵，同鲁迅一样，突破前人的樊篱，运用了邻韵通押。例如《长征》：红军不怕远征难，万水千山只等闲。
&&&&&&&五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
&&&&&&&金沙水拍云岩暖，大渡桥横铁索寒。
&&&&&&&更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
&&&&&&&诗中的"难"、"丸"、"寒"三字属寒韵，"闲"、"颜"二字属删韵。再看《人民解放军占领南京》：
&&&&&&&锺山风雨起苍黄，百万雄师过大江。
&&&&&&&虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
&&&&&&&宜将余勇追穷寇，不可沽名学霸王。
&&&&&&&天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
&&&&&&&"黄"、"慷"、"王"、"桑"四字属阳韵，"江"属江韵。又如《答友人》：
&&&&&&&九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。
&&&&&&&班竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。
&&&&&&&洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。
&&&&&&&我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。
&&&&&&&"飞"、"微"、"衣"、"晖"属微韵，"诗"属支韵。再如《吊罗荣桓同志》：
&&&&&&&记得当年草上飞，红军队里每相违。
&&&&&&&长征不是难堪日，锦战方为大问题。
&&&&&&&斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。
&&&&&&&今君不幸离人世，国有疑难可问谁？
五个押韵的字，分别属三个韵部，"飞"、"违"、"非"属微韵；"题"属齐韵；"谁"属支韵。
&&&&&&&郭沫若近体诗很讲究平仄，但押韵也不"率由旧章"。例如《看〈孙悟空三打白骨精〉》：
&&&&&&&人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。
&&&&&&&咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。
&&&&&&&千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。
&&&&&&&教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。
&&&&&&&这首诗五个押韵的字也是分属三个韵部，"淆"属肴韵，"刁"属萧韵，"遭"、"毛"、"曹"属豪韵。
&&&&&&&对于近体诗的邻韵通押，诗词界有不同意见。一种认为，近体诗的形式既然是仿唐宋人的，还得合乎前人绳墨，一首诗的韵脚应该属同一韵部，若要邻韵通押，也只限于诗的首句。他们的作品也是严格遵守这个规则的。对鲁迅、毛泽东等近体诗的邻韵通押，可"为尊者讳"，只说"在前人诗中难找"，或"不合于唐宋诗人的格律"，并无苛责之词。
&&&&&&&另一种意见认为，近体诗，在尚不能突破古四声平仄樊篱的条件下，把押韵的宽限适当解放些，也是合理的。而且，这种解放，并未背离仿古的原则。前面提到唐宋人的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"、"衬韵"等，早就邻韵通押。在宋词中，韵域很宽，邻韵通押更自由。为近体诗开辟了古为今用道路的导师们，既已合理地解放了押韵，我们何不沿着这条路走下去呢？
&&&&&&&我赞成第二种意见，但也不反对第一种意见。王力教授在50年代出版的《汉语诗律学》中说："近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通韵。"（字下面加了着重点）但是在1977年出版的《诗词格律》中，则说："今天我们如果也写律诗，就不必拘泥于古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。"可见这位研究诗词曲格律的著名专家，也是赞成合理解放诗韵的。其实，邻韵通押在前人诗中也并非难找，在清人袁枚《随园诗话》中，就指出刘长卿、杜甫、李隆基、李商隐等作品中邻韵通押的韵脚，并"唐人不以为嫌也"。窃以为作诗讲究一韵到底，还是受了历代官方科考的影响。
&&&&&&&邻韵通押，无疑给我们写近体诗用韵带来很大的方便，但初学写作还须具备有关韵部的一些基本常识。
&&&&&&&首先是对《平水韵》的106个韵部，尤其30个平声韵部，及每个韵部包括哪些常用字，有个大致的了解。
&&&&&&&旧时学童学诗韵是和学对偶一起学的。学法很简单-----背诵《笠翁对韵》（清李渔著）、《声律启蒙》（清车万育著）、《训蒙骈句》（明司守谦著）等韵对书。这些书以平声30个韵部为纲，把作诗押韵常用的同一韵部的字，编成歌诀。譬如：在《一东》条目下有："天对地，雨对风，大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙，日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月边塞飒飒寒霜惊戍旅，三冬江上浸浸朔雪冷渔翁。……"自小把这些背熟了，既懂得哪些词儿可以相对，又记得风、空、穹、蒙、中、红、东、翁等常用字属东韵。现在要求像过去学童那样背得滚瓜烂熟是很困难的，也不必要，但是，你要熟悉各韵部的常用字，读这些书比读《诗韵》有趣，因为后者如同辞典，读起来枯燥无味，记不住，而且许多生僻字也用不着记。但是《诗韵》还是要购置一本的，以供查对。现在重印出版的《千家诗》，后面附有《笠翁对韵》，《声律启蒙》、《训蒙骈句》也有重印出版的，有兴趣，可以看看。
&&&&&&&下面是《平水韵》30个平声韵所包括的字数：
&&&&&&&上平声
一东包括风、空、虫、弓、东等174字
二冬包括冬、钟、松、龙、蛩等120字
三江包括窗、江、缸、邦、逄等51字四支包括诗、儿、丝、鸶、縻等464字
五微包括稀、飞、微、肥、衣等72字
六鱼包括虚、书、车、驴、鱼等123字
七虞包括珠、乌、凫、须、朱等305字
八齐包括溪、堤、鸡、西、霓等133字
九佳包括淮、崖、喈、鞋、谐等55字
十灰包括开、苔、台、莱、灾等111字十一真包括真、麟、椿、人、秦等171字
十二文包括文、军、芬、薰、闻等97字十三元包括喧、源、暄、轩、魂等161字
十四寒包括难、蟠、鸾、鞍、滩等123字
十五删包括攀、菅、颜、潺、删等64字
&&&&&&&下平声
一先包括天、川、田、弦、钱等235字
二萧包括骄、遥、谣、雕、消等183字
三肴包括爻、蛟、蛸、哮、胶等107字
四豪包括刀、高、袍、醪、猱等110字
五歌包括河、罗、歌、磨、荷等115字
六麻包括麻、衙、鸦、茶、花等167字
七阳包括长、香、王、塘、妆等270字
八庚包括轻、声、酲、生、行等190字
九青包括青、灯、经、亭、星等90字
十蒸包括升、鹰、冰、昆、灯等114字十一尤包括忧、游、牛、愁、头等247字
十二侵包括心、琴、砧、森、参等70字
十三覃包括三、南、庵、蓝、潭等96字
十四盐包括嫌、蟾、尖、甜、帘等86字
十五咸包括咸、缄、帆、喃、杉等41字
&&&&&&&上面每个韵部列出的五个字，不是韵书上排列的前五字，而是从《声律启蒙》上选摘出来的。这样可以避开一些生僻字；同时可以选出一些同一韵部而古今读音有差异的字。使读者了解，有些字按普通话音读，韵母完全一样，却不属同一韵部；有些字按普通话音读，韵母不一样，却属同一韵部（吴、闽、粤等某些地方语中还保留些古音，可能属同一韵部）。这告诉我们：学近体诗押韵，不能完全按普通话音、觉得差不多来押韵，不能靠查《新华字典》找同韵母的字来凑韵脚，而是要好好读点韵书。诗写完了，觉得押韵没有把握，要查查韵书，看看是否合辙。
&&&&&&&王力《汉语诗律学》根据这30个韵部各包括的字数多少，分为宽韵、中韵、窄韵、险韵四类：
&&&&&&&１、宽韵：
&&&&&&&包括四支、一先、七阳、八庚、十一尤、一东、十一真、七虞。作诗用这些韵，有较多的韵脚可供选择。
&&&&&&&２、中韵：
&&&&&&&包括十三元、十四寒、六鱼、二萧、十二侵、二冬、十灰、八齐、五歌、六麻、四豪。作诗用这些韵，有次多的韵脚可供选择。
&&&&&&&３、窄韵：
&&&&&&&包括五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐。作诗用这些韵，可供选择的较少。
&&&&&&&４、险韵：
&&&&&&&包括包括三江、九佳、三肴、十五咸。作诗用这些韵，可供选择的很少。
&&&&&&&上面所分宽窄，是按用韵从严的要求来说的。即无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，不许通押。古时和现在，都有些文人，故意用窄韵、险韵来作诗，以显才华。对于我们初学的同志来说，知道这点常识就行了，无须深究。最重要的，是要弄明白哪些是邻韵，哪些可以通押。所谓邻韵，一般指诗韵排列次序相近而音又相似的两韵，或两韵以上，如上平声的一东、二冬，四支、五微、八齐等，这些邻韵可以通押；有些韵排列次序不相近，而音相似，如上平声三江、下平声七阳，上平九佳、下平声六麻，也可以通押。这里根据上海古籍出版社出版的《诗韵．诗韵目录》、《诗韵新编》及王力《汉语诗律学》，参照现代人作近体诗通押的情况，把可以通押的韵目试列如下：
&&&&&&&１．一东二冬
&&&&&&&２．三江七阳
&&&&&&&３．四支五微八齐十灰（半）
&&&&&&&４．六鱼七虞
&&&&&&&５．九佳（半）十灰（半）
&&&&&&&６．十一真十二文十三元（半）
&&&&&&&７．十三元（半）十四寒十五删一先
&&&&&&&８．二萧三肴四豪
&&&&&&&９．五歌
&&&&&&&１０．九佳（半）六麻
&&&&&&&１１．八庚九青十蒸
&&&&&&&１２．十一尤
&&&&&&&１３．十二侵
&&&&&&&１４．十三覃十四盐十五咸
&&&&&&&上面括号中注明"半"的，表明该韵目一半与这（些）韵目通押，另一半与别的韵目通押。其实在前人和现代人诗词中，6与11、13，7与14也常常通押。上海古籍出版社出版的《诗韵新编》，在1978年修订重印时，又将十八个韵部和十三辙相对照，指出哪些韵还可以通押，实际上只有十四个韵部，同上面所列邻韵通押，稍有出入，大致相同。这本书无疑给初学旧体诗的人，带来很大的方便。
&&&&&&&作近体诗押韵很有讲究，开始可先学简单的，按《诗韵新编》的韵目押韵，以后再学复杂的，慢慢熟悉《平水韵》，逐渐按30个平声韵目押韵，做到一韵到底，不用邻韵，或者做衬韵诗。
&&&&&&&古时有所谓"限韵"，就是限定用某韵目的字做韵脚，或者固定某几个字作韵脚。这种限韵诗主要是科考场的试帖诗；另外就是文人集雅作分韵诗、限韵诗等。科考早已进了历史博物馆；集雅做限韵诗也早已不时兴了。但是"和诗"的遗风尚存---诗词爱好者之间你来我往，一唱一和。和诗用韵有三种：一种是不用对方的原韵或原韵脚，如毛泽东的《七律和柳亚子先生》、《七律和郭沫若同志》，柳诗用寒韵，毛诗用阳韵，郭诗用肴、萧、毫韵，毛诗用灰韵。第二种是用对方的韵脚，如毛泽东《浣溪沙和柳亚子先生》，原作韵脚为"天"、"跹"、"园"、"阗"、"前"，和作也用同样的字依次作韵脚。第三种只用对方的同韵目中的字，如对方用东韵，和作也用东韵，可以全部不用对方韵脚字，也可以部分用，部分不用。如朱德《和毛泽东同志〈登庐山〉原韵》，毛诗的韵脚是"边"、"旋"、"天"、"烟"、"田"；朱诗的韵脚是"边"、"旋"、"天"、"巅"、"前"。韵脚有两个字不同，但都属先韵。这种和诗用韵比第二种限制小些。后两种都叫做"步韵"或"次韵"。
&&&&&&&还有所谓"用韵"，就是套用古人某首诗的韵脚作诗，实际上等于步韵和古人的诗。如聂绀弩1946年讽刺国民党政府滥猎熊猫赠送美国，写了首《吊熊猫》："**人间何处寻，汶川四境柏森森。可怜弱土藏殊色，竟有强邻慕好音。万里和番天下计，一身报国女儿心。专机未发香先泯，顿使洋奴泪满襟。"这首诗的韵脚全部套用杜甫《蜀相》一诗。
&&&&&&&如果步自己诗的原韵写诗，叫作"叠韵"；如果连叠几次，就称为"再叠"、"三叠"等。
&&&&&&&下面讲一讲押韵要注意的几个问题。前人作诗押韵有所谓八戒，这里只把初学作诗时容易出毛病的几点说说：
&&&&&&&一是平仄混。初学诗的人往往用韵母相同而平仄各异的字押韵，尤其是现代语中读平声而古时读入声的字，如"石"、"国"、"激"、"昔"等字押韵。有的在不押韵的单句末尾用了平声字，这都是不合撤的。辨四声不但是学平仄的基础，也是学押韵的基础。
&&&&&&&二是凑韵脚。就是在押韵的字眼上随便拈一个押韵的字凑数，其意思与全诗毫不相干。这在顺口溜、莲花落和戏剧唱词中是常见的，但如出现在格律诗中那就显得俗气了，并对表情达意有妨碍。
&&&&&&&三是出韵。有的人由于读字发音不正确，或受方言影响，又不熟悉诗韵，作诗往往会出韵，例如有的方言中，"魔"、"谋"二字读音差不多，可是它们在《平水韵》中分别属五歌、十一尤，二者不通押；在《诗韵新编》中分别属二波、十二侯，二者也不能通押。如果这两个字在一首诗中同时作韵脚，那就出韵了，这也叫落韵。所以初学作诗时，凡叶韵用字，过去未见过先例的，须和韵书查对一下。
&&&&&&&四是窜韵。有的人由于不知道异义、异音的同一汉字分属不同的韵部，作诗就会窜韵。例如"分"字，若用在"新旧两平分"句中，属平声十二文；若用在"你我有缘分"句中，则属去声十三问。所以作诗时，对押韵的字要好好辨认其字义和读音。
&&&&&&&五是倒韵。就是把一些习惯性搭配词组，前后颠倒过来迁就韵脚。例如："花葩"、"嫩凉"、"崎岖"等，不能为了押韵而把它颠倒过来，成为"葩花"、"凉嫩"、"岖崎"。如果颠倒过来意思也讲得通，对诗的表情达意没有妨碍，不能算倒韵。如"明月"、"归鸟"、"川流"、"尧舜"、"秦汉"等。
&&&&&&&六是重韵、复韵。诗中出现过的韵字，再次出现，并用来作韵脚，叫做重韵。同义又同韵的字，如"芳"、"香"同属阳韵，"忧"、"愁"同属尤韵。这类字在同一首诗中作韵脚，叫做复韵。重韵和复韵在诗中出现，意思重复，显得单调乏味，必须避免。
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