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Powered by摘录：审查的艺术
在齐奥塞斯库统治下，罗马尼亚没有真正的公共舆论。一方面，官方允许一些受宠作家批评社会负面现象，这些“批评”无论多么大胆，都是辩证的眼光；另一方面，官方不遗余力压制那些正直的作家，使他们的作品难以发表。一如商店里的假货，文化领域的假货得以大量上市。这些替代品之所以成功，是因为人们渴望任何一种阅读，无论其好坏与否。除此之外，他们便一无所有了。
压制正直作家的措施之一是依靠审查员，这些新一代审查员受过良好教育，能读懂福克纳，了解当代各种文学思潮。这就是作家马内阿在写作《黑信封》时的处境，他担忧自己的作品通不过审查，因为他所遵循的创作原则是，“艺术意识必须在相应的伦理意识中找到其同感和确认”。这部小说采用隐喻的方法，表现了一个封闭而残缺的社会：长长的购物队伍，可怕的医院，无处不在的告密者。主人公为了解开父亲死亡之谜，展开了一场苦苦追寻，最终被关进精神病院。
小说预先被列入国家出版计划，但却遭到匿名审查员的否决。在那个年代，许多真正的文学作品都悄然躺在安全部门的保险柜里，出版禁书的唯一希望是生物方法：独裁者之死。最后，作家找到一个退休的审查顾问来撰写意见，希望借助其权威，帮助小说出版，由此他也了解到原始的审查报告会是什么样子。在这份报告里，作者的隐秘意图被完全解密，让作者真正感到了一丝恐惧。
这是一份帮助作者修改作品的意见，其水平完全像是一篇文学评论家的文章，对作品的分析十分内行。报告首先指出，这部小说以当代罗马尼亚为背景，从细节可以判断是最近的现实，“春天来了，人们的精神和生活状态日益恶化，同时在这个充满生机和活力的春天里，又能强烈感受到人们对生命和爱的渴望。”接下来是对情节和人物的分析，主人公对生活充满不满，试图以嘲弄来抗拒和别人一样的生活。他对家庭之谜的调查警告人们，“在一个充满暴力和恐怖的时代，一些小事件也会对人们产生深远的影响。”
报告提出，为了阐明某些主题和问题的思想性，必须对小说结构做必要的调整。“以小说现在的面目，这一警告可以被理解为影射我国目前的情况。”小说中除了孤独无法融入社会的中心人物外，一些重要的小角色都是负面的，这些人中有技术员、工程师、医生、护士、小流氓、妓女，他们是造谣者、告密者和受贿者。小说展示的现状是完全消极、压抑和丑陋的，“布加勒斯特可以为故事提供一个明媚而充满生机的背景。如果没有这样的背景，小说就会失于片面。”
小说主人公最终必须明白，漠然和虚伪不是解决办法，他必须找到一个融入社会的办法。那位坚持信念的革命者形象也应当调整，“他的失败可能被理解成影射社会主义斗争的失败，影射革命理想和现实之间难以调和的矛盾。”结尾部分不应强调孤独综合症和民族主义的示威，“我们这里有法律和制度，民族问题在我们国家已经解决了。”最后，报告详细罗列了应当删除的章节和场景，细致到某一句某一个词。比如，必须删除第311页上“工人阶级除了不幸，其他的一无所有”这样的句子。
在审查顾问的眼里，文学并不是现实的反映，而是对现实的粉饰，它没有自身的内在逻辑，可以任意改来改去，而且只能按官方宣传来安排故事情节和人物性格。但是，这样的文学作品还有什么意义？它最多是表现作家的技巧，而不是作家对生活的洞见。这篇报告使马内阿感到不满，同时也感到恐惧，知道安全机构对他的内心其实也是了如指掌，这使他想起一些作家朋友突然莫名地死去，一些艺术家和学者突然被抄家的情景。
经过多轮的审查和修改，《黑信封》终于在1986年的夏天面世。审查顾问的报告帮助了此书的出版。在作家看来，这篇审查报告充满“让迷途者改邪归正的道德心”，就像伴随着罗马尼亚人各个生活阶段的教育制度，它“满足了众多民众对安全和秩序的渴望，在他们的成长过程中，国家倾注了太多的辛劳和希望。”尽管小说获得成功，国外文学界赞扬其具有卡夫卡、奥威尔的风格，但作家仍然感到小说的艺术性被对付审查的那些伎俩糟蹋了，通篇行文晦涩，意思拐弯抹角。
这一年的冬天，马内阿选择移居国外。国内发生巨变后，一位作家朋友写信给他，不无悲哀地说：“我们过去四十年里写的那些文学作品，有多少能留传于世？它们利用了历史事实，有时甚至对历史事实视而不见，这样的文学不就是一些应景的只有短暂价值的东西吗？这些文学作品将成为历史的一些插曲，未来的人们会觉得毫无意义，没有经历过这一切的人们根本无法理解。”
&&&&摘自：
汪曾祺与现代汉语写作　　－－李陀
　　　　──兼谈毛文体
　　　　《今天》“汉语与写作”专栏編者按：
　　　　如果从晚清算起，现代汉语的发展迄今已近一个世纪。这在汉语几千年的演进当中，似乎不算长。但现代汉语给我们带来的思维方式、方式和敘述方式，以及同这个世界的联结方式，已经与从前人们认识世界的方式都有了很大的不同。现代汉语的出现具有划时代的意义，因为它深刻地影响并参与了民族国家、社会和文化的重新建构。有了现代汉语，我们与世界上其它语言和文化之间的沟通变得相对容易了，但也由于有了现代汉语，我们同自己的文化传统之间产生了较深的隔膜。无论是晚清来自日本明治维新的言文一致运动、白话文运动，还是世界语的推行、汉字的拉丁化、大众语运动和后来的简体字方案，总之，过去的一百年中，汉语和汉语写作饱经磨难，危机重重，其合法性一次又一次地受到挑战，但也一次又一次地获得新生。这里尤其值得强调的是，汉语的写作对促进现代漳和语的成熟起到了至关重要的作用。从1918年鲁迅发表第一篇现代白话短篇小说《狂人日记》到七十年代末「朦胧诗」的崛起，从海峡两岸的乡土到现代主义的各种实验至今，现代汉语的写作培养了无数的作家和读者群，同时也造就了现代文化和当代文化本身。
　　　　 从本期起，《今天》将开辟一个「汉语与写作」的新栏目，由作家、批评家、史家从各自不同的角度，用不同的写法来共同探讨或总结本世纪现代汉语写作的成就与阙失。文章可大可小，形式不拘一格。《今天》曾是朦胧诗的摇篮，大陆当代在「朦胧诗」的推动下曾获得一次新的起点和新的视野。因此，由《今天》发起《汉语与写作》的栏目，自有其特殊的史背景。不过，此栏目与现有的《重写史》栏目不同，其范围更广一些，形式也更灵活一些，可容纳各式各样的汉语写作。李陀继《丁玲不简单》（《今天》1993.3）等一系列有关毛文体的研究，新撰写论文一篇，由这篇论文做《汉语与写作》的开篇之作，是开一个好头。
　　　　 《今天》编辑已准备开辟一个「汉语与写作」的专栏，并命我写一篇文章参加讨论。我马上想到汪曾祺。
　　　　翻开《蒲桥集》一页页看下去，不能想象这些优美文字的主人已经不在人世。可是汪曾祺的确不在了，他撒手这些文字，也撒手我们热爱这些文字的人，一去不返。我还清楚记得汪曾祺举行遗体告別仪式时的情景。那是一个细雨绵绵的傍晚。仪式非常简单，就是为数不多的一些亲友来默默地向他告別，没有音乐，没有鲜花。来人中作家有六位：林斤澜、李锐、余华、史铁生、何志云和我。在汪曾祺身边也站了一会儿，我走到房子外边，站在丝丝细雨当中，不知所措。好像还应该做点什么，可是做什么？又能做什么？做了又怎么样？
　　　　但是，现在「汉语与写作」的讨论给了我一个机会──我突然明白可以为汪曾祺做点什么：写一篇文章讨论他的写作，不是深究其上的「成就」(这个词功利色彩太重，和汪曾祺不太相容)，而是把他放在更大的一个视野里，把他当做在现代汉语的形成演变的中，扮演了重要角色的人物来看待。我深信汪曾祺不是一般的作家，这个和蔼平易的老头儿所应该得到的尊敬，会远远在许许多多今日正声名显赫的诸般人物之上。
　　　　 我想这或许是最好的纪念。
　　　　写这样一篇东西有相当的困难，因为我不想把它写成一篇学术味十足的论文，汪曾祺不会喜欢这样的文字，在他温和的微笑后面，我看见他在不以为然地摇头。可是这样讨论问题，不能不涉及许多学术性非常强的课题，例如不把现代汉语看做是某种已经定型的语言，而是相反，强调现代汉语只不过有百年左右的形成、发展，强调它当下还在剧烈的成熟演变当中，然后再把汪曾祺的写作和这个联系起来，看他的写作怎样纠缠于这个当中，又怎样成为这样一段发展的某种推动力──这就很难躲开现代汉语语这个专业性非常强的学科领域。这个领域，不仅云雾缭绕，山路崎岖，而且各家各说之间争议激烈，近几十年中一直共识不多而歧见不少，一个只熟悉批评的人怎么敢随便涉足其中？
　　　　不得已，只有采取一个，有点懦弱却不易出错的法子：不进入现代汉语的语言学內部的讨论，小心地擦着这个学科领域的边边走，只讲写作和现代汉语形成之间的关系，只在这「关系」里做点文章。这办法虽然有点笼统，有点朦胧，可是值得一试，因为这方面的讨论并不多。汪曾祺外表谦和，给人以「心地明净无渣滓」【注1】的印象，但实际上骨子里又好胜又好奇。有人若不信，只要读一读他在1982年写的《桃花源记》、《岳阳楼记》两文，就不会认为我是瞎说。当年在《芙蓉》双月刊的目录上一见这个题目，我真是嚇了一跳，且深不以为然：这老头儿也太狂了！用现代白话文再写《桃花源记》和《岳阳楼记》？但当我一口气将这两记读完之后，竟高兴得近乎手舞足蹈，那心境如游人于寂寞中突入灵山，只觉眼前杂花生树，春水怒生。不久后我见到汪曾祺，问他：「汪老师，《湘行二记》你是有意为之吧？」汪曾祺不动声色地反问：「怎么了？」「那可是重写桃花源记和岳阳楼记，这事从来没人干过。」汪曾祺仍然声色不动，眼睛望着别处，默然不答。我以为老头儿要回避问题，不料他突然转头向我调皮地一笑：「写了也就写了，那有什么!?」汪曾祺就是这样一个人。这样一个人我想会支持我在讨论他的写作时，再做一点冒险的、犯禁的事，至少试试。写了也就写了，那有什么!?
　　　　就现代汉语的形成、发展和汉语写作之间的互动关系而言，可说的当然不只汪曾祺一人。如果从晚清时期办白话报那些发行者算起，一百余年来从事现代汉语的创造这一宏大工程的人，包括有名的和无名的，有名无写的和有实无名的，进入「经典」的和被排斥在「经典」之外的，恐怕得以万、十万、百万甚至千万来计算吧！何況，写作只不过是各种各类写作中的一种，对现代汉语的形成来说，其算形式的写作，如新闻写作、理论写作、写作都起了不可或缺的重要作用，其实都应该做详尽的研究。这也是一项大工程，恐怕不但要追究现代汉语形成史、现代汉语语言学史和现代汉语写作史之间的复杂关联，还要对各种形式的汉语写作之间的相互作用做深入的研究，这令人望而生畏。不过，就拿汪曾祺开头吧，他有这个资格，就凭他有那个气魄，也有那个秉赋重写了《桃花源记》和《岳阳楼记》──用白话文。
　　　　 在讨论汪曾祺的写作对现代汉语的意义之前，我想对现代汉语形成的过程，尤其是其中特別重要的某些「节骨眼儿」做些回顾。但这样做，哪怕是再粗略，也要很大的篇幅，非我所能。这里只对1930年代「大众语运动」先做一点分析，也许不能算是偷懒，因为这件事在现代汉语形成史上算得一件大事，一个重要的节骨眼儿，其中暴露和掩盖的问题，或许比「五四」前后的白话文运动更尖锐，更复杂，分析起来也更有意思。用这样一幅图画做为讨论汪曾祺写作的背景，可以了。
　　　　陈望道先生在1934年7月《中学生》第四十七期以南山署名发表了一篇题为《这一次文言和白话的论战》的文章，其中对「大众语」的讨论有如下形容：
　　　　这一次文言和白话的论战，从汪懋祖先生五月初在《时代公论》上发难以来，已经继续了三个多月。论战的范围，从教育扩大的、电影，从各个日报的副刊扩大到周刊、月刊。场面的广阔，论战的热烈，发展的快速，参加论战的人数的众多，都是「五四」时代那次论战以后的第一次。……现在的阵营共有三个，就是大众语，文言文，(旧)白话文。大众语派主张纯白，文言文派主张纯文，旧白话文派，尤其是现在流行的语录体派主张不文不白。主张不文不白的这一派现在是左古受攻，大众语派论文「文」的一部分，文言文派论文的「白」部分。究竟哪一部分被攻倒，要看将来大众语和文言文的两方面哪一方面战胜【注2】。
　　　　这段引文中有一个地方值得玩味，就是「白话文」这个词前面为什么加了一个带括号的「旧」字？白话文就是白话文，为什么还要特別强调「(旧)白话文」？陈望道对此似乎没有做特別的说明【注3】。但翻阅一下「大众语」讨论留下的文献，有一件事在我们今天的人看来十分触目，那就是所谓「白话文运动」质地不纯，这运动中不仅有《创造月刊》、《现代评论》，还有《良友》书报、《红玫瑰》杂志，不仅有鲁迅、胡适、郭沫若，还有新式「礼拜六派」【注4】诸家，不仅有「高跟鞋式」欧化白话文【注5】，还有张恨水式的「旧式白话」。白话文运动在实际发展中形成这样一个局面，大约很出那些新运动的发起者的意料，在他们的理想里，文言文被打倒之后，本应是一个被新式白话文的光辉照亮了的语文新天地，谁料半路杀出了个程咬金！令人尴尬的是，五四之后的白话文运动不仅分化成欧式白话和旧式白话两股潮流，而且凭籍着各自背后的出版机构的支持展开了一场竞赛，更不幸的是，如果以拥有的读者数目来看，旧式白话的写作明星占了上风！时至1930年代，那么多新派或左派知识分子都对白话文运动不满，欧式白话文的这种失利无疑是一个非常重要的原因。只是这些人或出于清高，或出于蔑视，往往不肯面对事实，不肯承认「旧式白话」(这里主要指所谓「礼拜六」式白话)是白话文运动一个重要组成部分，更不肯承认「旧式白话」的写作也为现代汉语的形成提供了不可缺少的动力。陈望道的「(旧)白话文」的用法，多少反映了当时知识界这种尴尬又无可奈何的处境。
　　　　对五四之后白话文发展的不满，当然不是自「大众语」讨论才尖锐化。早在1931年，瞿秋白就写了《鬼门关以外的战争》的长文，系统总结了新运动的得失，激烈抨击「现在『新』的新式白话，却是不人不鬼的言语」，其中即便有「刮刮叫的真正白话，也只是智识阶级的白话」，「更加充分暴露出『新界』的小团体主义。因为『新界』只管自己这个小团体──充其量也不过一万人」。不仅如此，他还批评这个小团体「和旧式白话讲和平，甚至于和一般的文言讲和平，而没有积极的斗争」，总之，新运动根本没有实现自己的目的，瞿秋白因而大声疾呼，要发动「第三次的革命」来建设「真正现代普通话的新中国文」。如何来实现这样一个目标呢？瞿秋白也在文中提出了他的设想，主要是：一、建立一种「言语一致」的，「使纸上写的言语，能够读出来而听得懂」；二、「用正确的方法实行欧洲化」，「中国的言语欧洲化是可以的，是需要的，是不可避免的」；三、「现代普通话的新中国文必须罗马化」，「要写真正的白话文，要能够建立真正的现代中国文，就一定要废除汉字采用罗马字母」【注6】。如果说《鬼门关以外的战争》是1930年代现代汉语发展的一个纲领性文献，那大概是不错的。整个「大众语运动」的发展过程就是很好的证明。五四之后开展的白话文运动是否是那么严重的失败？新式白话的写作固然穿着欧式高跟鞋，但用是否和大众的口语一致做标准来衡量其得失，这是不是合适？旧式白话的写作是不是真的一无可取？它能够获得那样广泛的读者倒底是什么原因？这两种白话文对现代汉语的创立都做出了什么贡献？这些问题对大众语运动的提倡者来说都是不存在的。他们都深沉沉浸在一个语言学的乌托邦之中──创立一种「大众说得出，听得懂，写得来，看得下」【注7】，「把白话文的距离缩到最少甚至零」【注8】的新语言。正是在这种乌托邦行动的驱使下，大众语运动很快与汉语拉丁化运动合流，把实现大众语这一目标与消灭汉字等同。今天的中国人已经很难理解发动五四运动的先贤们怎么会对汉字有那样的敌意，必去之而后快。但他们是认真的，例如鲁迅，就正是在「大众语」讨论中声明「汉字和大众，是势不两立的」【注9】，并斩钉截铁地说：「汉字不灭，中国必亡。」【注10】
　　　　 现代汉语的实际发展当然没有沿着「大众语」的方向延伸，为现代汉语的流变做了另外一种设计。如果以今天的立场对大众语运动做一些后设的批评，我以为有一点应该特別提出讨论，那就是在整个「大众语」论战中，论者往往都把新旧语言的冲突、替代与在特定话语场当中发生的话语之间的斗争混为一谈。而五四之后发展起来的新运动和白话文运动，恰恰一个属话语领域，另一个则大致是语言领域。新运动对于传统的文言写作来说，既是一场话语的激烈冲突(科学民主对孔孟之道的批判)，又是一场空前未有的语言变革(白话文对文言文的顛覆)，这两者错綜在一起，却不是一回事，只是由于某种机缘，它们碰了头【注11】。麻烦的是，这种错綜还渗透到白话文运动之中，在新式白话和旧式白话之间也存在着类似的情形。大众语运动的推动者后来对汉语的发展采取那样激进和极端的态度，恐怕都与此有关。
　　　　和文言写作的命运不一样，旧式白话的写作不管新白话作家们多么不情愿承认它，它依然是白话文运动的一部分，在某种意义上，甚至可以说是新运动的一部分【注12】。它一方面参与文言被推翻后形成的宽阔文化空间的重新分配，一方面又不失时机地迅速进入都市与起后的通俗文化，从而使旧白话比新发明的新白话更为流行。如果文言写作在1930年代后终于完全衰落，旧白话的作用不能低估。要是没有旧式白话文的蓬勃发展，仅靠「充其量也不过一万人」的新白话小团体，是否能那么快就能把在上延续了两千多年的文言统治推翻呢？难说。只是生活在1930年代的新白话作家们并不这样看。不管新式白话阵营內有多少激烈的冲突(陈独秀和胡适之间、鲁迅和梁实秋之间、左联和新月派之间、左联內部各派之间)，也不管这一阵营围绕「的革命」和「革命的」发生过多少分化和组合，新式白话写作在话语层面上都受制于一个东西，那就现代性──他们不仅一齐高举科学和民主的旗帜，而且共同分享着理性、进步等启蒙主义的理念遗产。正是「现代性的追求」【注13】，使新白话写作能够以他们的「新」，和鸳鸯蝴蝶派的「旧」相区別、相冲突，并且在话语实践中形成长达数十年的斗争【注14】。这种不可调和的话语冲突使新白话作家们不可能承认旧白话写作也新，在现代汉语形成史中和他们有联盟关系。相反，前者凭藉自己的理论优势在消费市场之外，把鸳鸯蝴蝶们打了个落花流水。在刘禾的《跨语际实践》一书的「新大系的建造过程」一章中，对此有这样的评述：「可以说，由于五四新的作家们关注和推动理论，他们才能对鸳鸯蝴蝶派取得优势。在特定的话语场中，理论有生产合法性的作用，从长远观点看，这个场中象征资本比真实货币有更好的投资效益。鸳鸯蝴蝶派完全依赖文化娱乐市场而与盛，其行情完全決定于大众消费，而五四新作家则正是依仗理论话语和设置经典、批评以及史实作等学术机制立足。理论一边生产其论述对象的合法性，同时也使自己获得合法性；理论有能力命名，能够援引权威，能够雄辩，它还能将象征资本增值、生产和再分配。五四新的作家和批评家正是凭藉这种象征意义上的权威把自己描述为现代的开拓人，与此同时把论敌置于所谓传统阵营，从而在这样为双方命名和论说中获利。」【注15】《中国新大系》影响深远，此后有关的现代史写作，一律都把旧式白话写作关在门外，至于这种写作对现代汉语的形式和发展有什么意义，提出了什么新的可能性等问题，当然也都在视野之外。
　　　　 事情还有另外的一面。《中国新大系》的初衷是总结和保护五四新，但它恰恰与大众语运动相对立，甚至是对后者的反动。因为大众语运动的推动者不仅反对旧白话，也反对新白话，而且重点是在批判新白话：「白话文在形式上继承了封建文言文的象形方块字，这是对封建文言文的一大妥协」【注16】，「五四」时代所提倡的白话文，早就包含着妥协的病根」【注17】、「五四的白话文运动只是给中国的死尸身剥了一层皮，大众语运动就是要更进一步设法火化这尸身」【注18】。但「大系」通过把新白话写作经典化，实际上否定了建设大众语的必要。「大系」的出版正值大众语的论争渐入尾声，这或许有些偶然。不过，为什么「大系」一直流传到今日，大众语运动却是芸花一现，这大约并不偶然。前者与在中国实实在在进行的民族国家的文化建设过程有着深刻的联系(这里不可能对此做详细讨论)【注19】，而后者「把语文距离缩到最少甚至零」的设想，乃是一种语言学上的乌托邦。
　　　　三十年代激进知识分子们梦想的大众语没有成为现实，但它并不是过眼烟云。它的乌托邦精神不久后即在另一种不但对整个中国的社会变革，而且对现代汉语的发展产生深刻而广泛的语言实践中复活──那就是毛文体。我过去已经在几篇文章中，对毛文体做为一种革命的话语实践进行了一些讨论【注20】，对它做为一种语言实践則未及深入，这里正好做些補充。
　　　　我过去的文章主要是把毛文体当做一种话语，当做一种discourse来讨论的，因此毛文体这一命名带来很多误解。许多人问我，为什么不干脆直接叫做毛话语？在《丁玲不简单》的一个注里，我曾经有过一点简单的解释：「毛文体其实也可称做毛话语，但这样命名会过多受到福柯的话语理论的限制，对描述毛体制下话语实践的复杂性有不利之处。」【注21】这个不利之处主要是忽略毛话语在实践中的另一个层面：在逐渐获得一种绝对霸权地位的过程中，毛话语同时还逐渐为自己建构了一种物质的语言形式，也可以说是一种文风，一种文体，换句话说，这个话语在一定意义上又是一种文体，它和这个文体有一而二，二而一的不能分解的关系。在延安整风时期，毛泽东对「整頓文风」格外重视，《反对党八股》和《在延安文艺座谈会上的讲话》都专门讲语言问题，那绝不是偶然的。今天再看这些文献，联系整风中对「学习」的强调，我以为不难看出延安整风在更深刻的意义上，是一次整顿言说和写作的运动，一次建立整齐划一的具有高度纪律性的言说和写作秩序的运动。这个「秩序」既要求所有言说和写作都要臣服于毛话语的绝对权威，又要求以各种形式对这种话语进行复制和转述的时候，用一种大致统一的文体来言说和写作。因此，延安整风可以说是毛文体形成上的一个最重要的环结。但是，这一切不能都看成是毛泽东个人的发明。我们在瞿秋白的《鬼门关外的战争》，以及稍后的《普洛大众文艺的现实问题》、《大众文艺的问题》【注22】等文中都可以发现这种把一定的革命话语与特定的「大众化」的「语体」相结合的冲动：「这个革命就是主张真正用俗话写一切文章。」【注23】不只是瞿秋白，其实在1930年代前后展开的几次论战，例如早些的有关「革命」的论战，后来「大众文艺」的论战以及抗战爆发后进行的有关「民族形式」的论战，都是穿着这种冲动。至于1934年开展的「大众语」运动，只不过是把戏演到了高潮而已。毛文体对汉语写作的整饬有自己的(对此有很多的研究要做)，但这个又和现代汉语的形成有密切关系，尤其和「大众语」这条线索有更密切的关系。由此我们才不难理解，当毛文体在话语和语言两个层面建立革命秩序的时候，为什么中国知识分子的言说和写作会一下子「一面倒」。当然，不能把事情过于简单化，不用说这种「一面倒」还有其他社会和政治的原因(这也应该做更多的研究)，不过自五四之后中国知识界对大众语的神往和迷恋对毛文体形成的影响，我以为绝不可低估。很多对中国革命持批评态度的人，特別是一些西方人，在解释中国知识分子和毛泽东领导的革命的关系的时候，总是喜欢用「压迫」来做理由，似乎知识分子参加革命都是被「抓壮丁」，都是在铁链的牵动下才做出了选择。没那么简单！仅就毛文体而言，我们只要看看当年在大众语讨论高潮中推出的《我们对于推行新文字的意见》这一篇宣言，再看看在这宣言上以蔡元培为首的688名文化人的签名【注24】，就一定会得出一些更复杂的看法，会有一些更化的诠释。
　　　　 毛文体无疑是现代汉语发展上一个非常重要的阶段或方面，它在几十年的长时间里影响、左右或者完全控制了上亿人的言说和写作，大概再也不会有另一个语言运动能和它的影响相比。可以肯定说，它对现代汉语的成熟起了很大的推动作用。很多语言学家把现代汉语的规范化归功于1950年代后开展的推广「普通话」运动，认为这一运动最大成绩是为全民族确立了典范的现代白话文和普通话，使口语和书面语都有了一种民族共同语为依据。这种看法在一定程度上并不错，比如经过这种规范化之后，不仅文言文完全失去合法性，连半文半白的汉语写作也差不多绝迹。但是语言学家们似乎忽视了毛文体在这一规范化中的作用。是毛文体为这一规范化提供了一套套修辞法则和词语系统，以及统摄着这些东西的一种特殊的文风──它们为今天的普通话提供了形和神。这些都不能低估。事情另一面是毛文体对现代汉语发展的可能的严重束缚，这也不能低估。大众语论战中暴露出的那些现代汉语发展中矛盾和困难，不但在毛文体中未能真正解決，反而更尖锐了。因为毛文体真正关心的是在话语和语言两个实践层面对言说和写作的控制，而不是汉语多元发展的诸种可能性。这一局面的首次突破靠了两件事，一件是1970年代末「朦胧诗」的崛起，另一件是1980年代「寻根」的出现。我始终认为这两个运动无论对现代汉语的发展，还是对打破毛文体的统治，都有着重大的意义。而汪增祺正是「寻根」的始作俑者，他的短篇小说《受戒》早在1980年就发表了。
1986年我写了一篇题为《意象的激流》的文章【注25】，同年七月我到德国南部根斯堡(Guenzburg)参加一个现代中国讨论会，就在会上宣读了这篇文章──那时候我还不明白所谓 paper
是什么东西，如今明白了，西方的「paper」也是一种「体」，而且是一种糟糕的文体，比毛文体也高明不了多少。这个会大约算是一次盛会，各国研究中国现当代的学者差不多都到了，但我惊奇地发现，大多数与会者可以说根本不知道1980年代中国界都发生了什么事，他们大多还在那里研究「伤痕」，而且基本上是当某种政治情报来读。是，有人知道阿城，可是我向他们提起汪曾祺，提起莫言和何立伟，提起韩少功的《》和王安忆的《小鲍庙》，听者脸上都一片茫然，我一惊之下也只好瞠目以对。
　　　　 至1980年代末，汪曾祺可以说有了大名，这大概很出他的意外。从前我曾多次听他说；我的小说可有可无，永远成不了主流！但是在
86 年为《晚翠文谈》写序的时候，他有这样的话：「在中国的园地里，虽然还不能说『有我不多，无我不少』但绝不是『谢公不出，如苍生何。』」【注26】可见他改变了一点看法。不过他仍然说：「人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我的一切，都是小品。就像画画，画一个冊页，一个小条幅，我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。」【注27】今天读这些文字，不禁怆然。这个自视很高又十分自谦的可愛的老头儿，可曾想到在一个重大的转变时刻中，自己是一个关鍵人物吗？当然没有。在《意象的激流》里，我曾给汪曾祺画过这样一幅像：「说他是这一群体的先行者，一头相当偶然地飞在雁群之前的头雁。这是有点奇怪，有点不寻常，因为这只头雁是个老头儿，当年是西南联大的学生，听过闻一多的课，平日好书，好书，好花木，好与各样的怪人闲谈，还是个真正的艺术家，绝不像一个先锋人物。」然而就是这样一个人，在把现代汉语从毛文体解放出来这样重大转变中，做了一名先行者，一名头雁。
　　　　 如今头雁飛走了，留下一片清冷。
　　　　汪曾祺非常重视语言。他曾在《自报家门》这篇自传体散文中说：「我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言有內容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式，是技巧。」【注28】说语言是小说的「本体」，语言即是內容，这很容易使人联想到现代主义小说的写作路子。事实上，早年的汪曾祺也确曾对这类写作有过与趣，也承认自己「年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很『空灵』，甚至很不好懂。」【注29】在西南联大读书期间写的短篇小说《复仇》，就是这种作品之一。应该说汪曾祺从一开始写作，语言就不是特別欧化的，很少用那种以「翻译体」演化过来的、有着强烈的印欧语句法形态的句子。但是由于《复仇》这篇作品的大的敘述框架是「现代派」的路数，在这个框架下的语言就不能不受制，特別是句法，不能不带有清楚的欧化味道，以开篇的一段为例：「一枝素烛，半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓、稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀？我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语。谁都说：『我这一生……』就像那和尚吧，──和尚一定是常常吃这种野蜂蜜。他的眼睛瞇了瞇，因为烛火跳，跳着一堆影子。他笑了一下：他心里对和尚有了一个称呼，『蜂蜜和尚』。这也难怪，因为蜂蜜、和尚，后面隐了『一生』两个字。明天辞行的时候，我当真叫他一声，他会怎么样呢？和尚倒有了一个称呼了。我呢？他会称呼我什么？该不是『宝剑客人』吧(他看到和尚一眼就看到他的剑)。这蜂蜜──他想起来的时候一路听见蜜蜂叫。是的，有蜜蜂。蜜蜂真不少(叫得一座山都浮动了起来)。」【注30】这里频频使用相当西化的「自由间接引语」(「浓、稠……，他的胃口很好。他一生没有呕吐过几句」等)和「自由直接接引语」(「我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语」等)【注31】，再加上知度的心理描写(「他充满了密的感觉」等)，很有意识流的效果。这种敘述技巧在句法上很难避免欧化，表现在不长的段落中人称代词出现频率很高：十五个「他」和五个「我」。其中十三个「他」和三个「我」都是做主语。人称代词这全段敘述的轴心。另外，除了个别句子之外，绝大部分句子都有完整的主谓结构，大多数句子都有动词做组织全句的中心。这样行文和修辞，明显是一种「翻译体」的作风。除了小说起首「一支素烛，半罐野蜂蜜。」这样的句子(上句和下句之间还隐约对仗)，《复仇》的语言整体上是相当欧化的。如果汪曾祺一直这样写，那还会有今天我们熟悉的汪曾祺吗？
　　　　是什么原因使汪曾祺很快就离开了这样的写作路子？我们已经不得而知，连《自报家门》也对此语焉不詳。《复仇》写于1944年。《老鲁》写于1945年，相隔顶多一年。但《老鲁》开篇就是：「去年夏天我们过的那一段日子实在很好玩。我想不起別的恰当的词儿，只有说它好玩。」和《复仇》完全不同另一种语言。如果这两个句号前的句子，还可以用主谓结构来加以分析的话，那么像小说第一个段落中这样的句子：「到这里来教书，只是因为找不到，或懒得找別的工作。这也算是一个可以栖身吃饭的去处。上这儿来，也无须通过什么关系，说一句话，就来了。」或者：「校长天天在外面跑，通过各种关系想法挪借。起先回来还发发空头支票，说是有了办法，哪儿哪儿能弄到多少，什么时候能发一点钱。说了多次，总未兌现。大家不免发牢骚，出怨言。然而生气的是他说谎，至于发不发薪水本身倒还其次。」【注32】其中许多句子脫胎于鲜活的口语，已经很难用欧式语法去规范了。我这样说或许会有人反对，认为这些句子仍然有语法，能够进行严格的句法分析。对此我不想多加争辨，因为自《马氏文通》至今，汉语到底能不能用欧式语法学做范型去分析，汉语中的语法到底是什么东西，可以说一直未有定论。近些年来，语言学界对此争论愈多，分歧日深，但不少语言学家，如王力、陈望道、张世禄、张志公等都有汉语语法不能再以西洋语法做准绳，而应从汉语自身特点出发的意见【注33】。这些意见值得从事汉语写作的作者深思。很多作家(绝大多数罢)并不研究语法学，也不关心西方语法和汉语之间有什么区別，可是由于五四之后「翻译体」大与，无形中成为白话文写作的模范，使欧化的语法深刻影响了白话文的形成，使它变成一种文绉绉的脫离日常口语甚远的书面语语言。这里可以举朱自清先生著名的散文《桨声灯影里的秦淮河》中的一段文字为例；「夜幕垂垂地下来时，大小船上都点起灯火，从两重玻璃里映出那辐射着黄黄的散光，反晕出一片朦胧的烟霭；透过这烟霭，在黯黯的水波里，又逼起缕缕的明漪。在这薄霭和微漪里，听着那悠然的间歇的桨声，谁能不被引入他的美梦去呢？只愁梦太多了，这些大小船儿如何载得起呀？」【注34】语言确实美，这种语言在某种意义上可以说是白话文成熟的标志，想到此文写于1923年，我们不能不对那些创立和建设现代汉语的先驱者肃然起敬，他们竟在日语文运动发动后几年的时间內，就能把现代汉语的写作推进到这种境地！但是，这种语言又不能不使我们想到瞿秋白的尖锐批评：「新文艺──欧化文艺运动的最初一时期，完全是资产阶级知识分子的运动，所以这种文艺革命运动是不彻底的，妥协的，同时又是小团体的，关门主义的。这种运动里面产生了一种新式的欧化的「文艺上的贵族主义」：完全不顾群众的，完全脫离群众的，甚至于是故意反对群众的欧化文艺。」【注35】瞿秋白是革命家，他一说到文艺和语言就总是把它们和革命联素起来，因此特別极端和激烈。可是这有个好处，就是把问题提得格外尖锐。如果把问题只局限在现代汉语发展的可能性这一视域里，瞿秋白的批评至少有这样的警示作用：若是白话文写作不想陷入某种「贵族主义」，那就必须向活生生的「群众」使用的口语打开大门。我们今天已经不能知道汪曾祺在1944年前后是否读过瞿秋白的这类文字，也不知道关于大众语的讨论是否引起过他的注意和思考。无论如何，自1945年之后汪曾祺毅然和欧化的白话文分了手，再没有回头。
　　　　王安忆在1987年写过一篇讨论汪曾祺写作的文章，写得真是好、文章題目是《汪老讲故事》，王安忆说：「汪曾祺老的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最最平凡事情。」【注36】确实如此。王安憶又说：「汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地敘述过程，而且是很日常的过程【注37】。汪曾祺这种「平凡」和「老实」打哪儿来的？我以为有意地用口语化的语言写作是主要原因。举个例子：「我家的后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是「紫」得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花鬚、花蕊。一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵。乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷。」【注38】試把这段文字和前引朱自清先生的文字比一比，其间的区別一目了然。一比之下，朱自清的语言不是确实显得有点贵族气吗？或许有人会说，这么比不公平，《桨声灯影里的秦准河》是1923年写的，汪曾祺这篇《紫薇》写于1987年，中间差着64年呢！但是，看看今天的写作，朱自清式的这种欧化味很足的白话文至今仍然控制着大多数作家的写作，而能够走汪曾祺这种路子的，少而又少。这样说不一定是在朱和汪之间比孰优孰劣，也不是要在两种写作路数里确定谁是模范。想强调的是汪曾祺的白话文给人一种解放感──原来白话文可以这么写！我还记得差不得十多年前，有一次汪曾祺怎么样让我吃了一惊。那是读他的《虎头鯊、昂嗤魚、阵螯、螺蛳、蚬子》这篇专讲吃的散文，其中有这样一段：「苏州人特重塘鳢鱼。上海人也是，一提起塘鱧鱼，眉飞色舞。塘鱧鱼是什么鱼？我向往之久矣。到苏州，曾想尝尝塘鱧鱼未能如愿。后来我知道：塘鱧鱼就是虎头鯊，嗐！」【注39】──就是这个「嗐！」嚇了我一跳。熟悉普通话，特別是熟悉京白、京片子味道重的普通话的人，都能领会口语中各种不同语气的「嗐！」能表达多少不同的意思。但是「嗐！」也能够溶入优美的散文？汪曾祺就这么写了一声「嗐！」韵味无穷。叶圣陶先生曾主张把学校中的作文课改叫做「写话」，大概也是从「正名」入手，想缩短说和写的距离。我以为现代汉语到了汪曾祺手中，已经到了「写话」的境界。
　　　　自五四以来，尝試把口语溶入写作的人当然绝不只汪曾祺一个。老舍也热中于此，并且是极少数被公认为在这方面非常成功的作家。但是倘若拿这两个人相比，我以为汪曾祺更腾一筹。这不仅是因为老舍的语言中留着更多的早期白话文的「文艺腔」的痕迹，而且还有一个更大的理由。以小说而论，老舍的口语因素多半只构成一定的「语言特色」，多半是在人物情态的描写和对话等具体敘述层面中表演，一到小说的总体的敘述框架上，还是相当欧化的。以其名作《骆驼祥子》而论，老舍主要是通过小说主人公祥子的中心意识做贯穿线索，来展开故事──这种敘述方式本身就是一种「翻译体」；与这敘述相配合，作家大量使用了心理敘事、自由间接引语和自由直接引语等技巧，这不能不使小说总体上显得很「洋」(这方面，刘禾近著《语际书写》论之甚详，可参看【注40】)。汪曾祺与此不同，他的小说往往在大的敘述框架上就有意受制于现代汉语中口语敘事的规则。王安忆说：「汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事，从头说起地，「从前有座山，山上有座庙地开了头。比如：『西南联大有一个文嫂』(《鸡毛》)；比如：『北门有一条承志河』(《王四海的黄昏》)；比如：『李二是地保，又是更夫』(《故里鸡记》)；比如『全县第一个大画家是季匋民，第一个鉴赏家是叶三』(《鉴赏家》)。然后顺着开头徐徐地往下说，从不虛晃一枪，弄得扑朔迷离。他很负责地说完一件事，再由一件事引出另一件事来」【注41】。我以为王安忆对汪曾祺小说的敘事和语言的特征，描写得相当准确。读汪曾祺的小说确乎如此，什么都平平淡淡，但读完之后你却不能平靜，內心深处总会有一种隐隐的激动，沧海月明，蓝田玉暖，不能自已。为什么汪曾祺的小说会有这样的魅力，它是怎么达到的？这大约是另一篇大文章的題目。如果只从语言层面讨论，我想这或许和他把某些口语的特征引入小说的总体敘述框架有关。汪曾祺曾多次说他的小说的最显著的特点是「散」。在《汪曾祺短篇小说选》自序里，他说：「我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说」，「有人说我的小说跟散文很难区別，是的。」「我的小说的另一个特点是：散。这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由韁，为文无法。」【注42】他还在《自报家门》一文中这样说：「我的小说似乎不讲究结构。我在一篇談小说的短文中，说结构的原則是：随便。」【注43】汪曾祺的小说在结构和敘述框架上的「随便」，使他的小说有一点像：「聊大王」，而且聊到哪儿算哪儿，毫无顾忌。这种「随便」有时候到了一种惊人的程度。以《大淖记事》为例，全篇字数约一万四千多字，开篇近三千字真是「信马由韁」地闲聊，全是关于「大淖」这地方的风俗画，至第二节结尾才出现了主人公小锡匠十一子，但也是一闪即逝。随后的第三节又是风俗画，全不见故事的痕迹。至小说的第四节才出现了另一个主人公巧云，可是仍然是聊天式地描写巧云的生平和种种琐事；在本节的结尾两个主人公才终于相遇，故事似乎要开始了。这时汪曾祺已经用掉了近八千字。
　　　　出乎读者意料，第五节开始，故事又断了，转而讲水上保安队和「号兵」们的事，又是一幅风俗画，直至这一节将尽，才有巧云和十一子在大淖的沙州中野合这一发展，但是寥寥数行，惜墨如金。小说第六节──最后一节──全力讲故事，整节不足三千字。如果较真儿，把《大淖记事》全部用于讲故事的文字加起来，至多五千字，只及全篇幅的三分之一。是不是由此就可以说，汪曾祺写小说全然不讲结构？我想不能。汪曾祺曾说他的「随便」是一种「苦心经营的随便」【注44】，这也不是随便说的。在好几篇文章中，汪曾祺都说及他对苏轼的写作主张的钦服：「我倾向『为文无法』，即无定法。我很向往苏轼所说的：『如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生』。」【注45】这种对「为文无法」、「文理自然」的追求，我以为反映了一种对汉语特性的深刻认识。
　　　　比起欧洲语言来，汉语到底有什么特性？有这种特性又怎样在理论上表达？这在语言学界已经有了很多讨论。我对此是外行，没有多少发言权。但我对申小龙近年来在《中国文化语言学》、《中国句型文化》等一系列著作中，从汉语的人文內涵出发来探讨汉语特性这一研究有十分的好感【注46】。特別是对今天的现代汉语写作，我以为申小龙的研究尤其有重要的意义。以而论，「翻译体」对写作的影响绝不只在修辞或句法层面，作家如果在欧化的语言中浸淫日久，句法上的限制必然会形成对总体敘述或结构的限制，对汉语敘事的想像力的限制。在这方面，申小龙下述看法值得从事汉语写作的人特別重视：「较之西方作家视语法为牢房的焦虑，汉语作家对民族语法的心态则要从容自在得多。汉语是一种非形态语言。由于语词及其组合不受形态成分的制约，汉语语词单位的大小和性质往往无一定规，有常有变，可常可变，随上下文的声气、逻辑环境而加以自由运用。语素粒子的随意碰撞可以组成丰富的语汇，词组快的随意堆迭、包孕，可以形成千变万化的句子格局。汉语这种富有弹性的组织方略，为主体意识的驰骋、意象的组合提供了充分的余地。它放放了西方形态语言视为生命之躯的关系框架，把受冷漠的形态框架制约的基本语粒或语块解放出来，使它们能动地随表达意图穿插开合，随修辞语境增省显隐，体现出强烈的立言造句的主体意识。」【注47】汪曾祺一定会同意这些意见。只不过，汪曾祺的小说写作更强调以鲜活的口语来改造白话文之「文」，一方面使书面语的现代汉语有了一个新面貌，另一方面使汉语的种种特质有机会尽量摆脱欧化语法的约束(完全摆脱是不可能的【注48】)，得到了一次充分的表达。又正是这种被解放出来的汉语特质，反过来使汪曾祺获得在小说结构和敘述上「无定质」的自由。
　　　　讲到用口语化的语言写作，不能不提到的一个人是赵树理。《小二黑结婚》、《李有才板话》即使今天看，还是现代汉语写作中的珍品。拿赵树理和汪曾祺做比较，是非常有趣的。比如，他们小说开篇常常很相像，都是「从前有座山，山上有座庙」的方式。看赵树理：「刘家峤有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。」(《小二黑结婚》)；「阎家山有个李有才，外号叫『令不死』。」(《李有才板话》)；「李家庄有座龙王庙，看庙的叫『老宋』。(《李家庄的变迁》)；「福贵这个人，在村里比狗屎还臭。」(《福贵》)汪曾祺对赵树理很推崇，说：「赵树理是非常可爱的人，他死于「文化大革命。我十分怀念他」【注49】──用这样动情的口气说一个人，这在汪曾祺是很少见的。和赵树理一样，汪曾祺热爱甚至可以说迷恋民间文化，不只民间的戏曲、故事、歌谣让他着迷，甚至连北京八面槽有一家接生婆门口写的「广告」；「轻车快马，吉祥姥姥」也得他由衷的赞美，说：「这是诗。」【注50】1950年代在北京做《说说唱唱》和《民间》编辑的时候，他和赵树理还共过事(当然那时赵树理已经是名作家)，这段经历对他一定影响很大，不然汪曾祺不会说出这么极端的话：「我编过几年《民间》，得益匪浅。我甚至觉得，不读民歌，是不能成为一个好作家的。」【注51】我以为赵树理对汪曾祺的写作有很深的影响，可能比老师沈从文的影响还深。不过，汪曾祺的语言和赵树理的语言有很大的不同。正是这个不同使汪曾祺在为现代汉语的发展提供更广的视野和更多的选择的时候，比赵树理有更大的贡献。不同在那里？我以为主要是：汪曾祺除了从民间的、日常的口语中寻求语言资源之外，同时还非常重视从古典汉语写作中取得营养。「我受影响最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以轻淡的文笔写平常的人物，亲切而淒惋。这和我的气质很相近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。」【注52】我的散文大概继承了一点明清散文和五四散文的传统。有些篇可以看出张岱和龚定庵的痕迹。【注53】有了这些「余韵」和「痕迹」，汪曾祺的语言就在现代语和中生代文言之间建立了一种內在的联系。为什么那些平平凡凡、普普通通的日常口语──溶入汪曾祺笔下就有了一种特別的韵味？秘密就在其中。举《受戒》起头的一段为例：「这个地方的老名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远就可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。宝剎何处？──荸荠庵。」【注54】这是一段大白话，白得几乎连形容词都没有，但读起来如长短句，自有一种风情。倘我们读一读归有光的《寒花葬志》，我以为不难发现《受戒》这段大白话的节奏、韵律与《寒花葬志》有相通之处。很明显，文言写作对「文气」的讲求被汪曾祺移入白话写作中，且了无痕迹。但「痕迹」非常明显的以文言直接入白话的做法，他也不忌讳，不但不忌讳，相反，大张旗鼓。举《端午的鸭蛋》一文中的一段：「高邮鹹蛋的特点是质细而沙多。蛋白柔嫩，不似別处的发干、发粉，入口如嚼石灰。油多尤为別处所不及。鸭蛋的吃法，如袁子才所说，带壳切开，是一种，那是席间待客的办法。平常食用，一般都是敲破『空头』用筷子挖着吃。筷子头一札下去，吱──红油就冒出来了。」【注55】这里文言成分和白话成分水乳交融，自自然然，一点不勉强。再如《观音寺》中这样的行文：「我们在联校舍住了四年，窗户上没有玻璃。在窗格上糊了桑皮纸，抹一点青桐油，亮堂堂的，挺有意境。教员一人一间宿舍，室內床一、桌一、椅一。还要什么呢？挺好。」【注56】也是白话，可是和赵树理的白话相去甚远，多了一股文人气。这种带股文人气的白话又和五四之后的「归白话」不同，没有那种半文半白带来的遗老遗少味儿。
　　　　无论五四的白话文运动，还是1930年代的大众语运动，都把文言混入白话文视为心腹大患。后来的汉字拉丁化运动，其重要的目的之一，就是想通过拼音化的「新文字」把汉语书面语写作中的文言残余扫荡干净。但是这种扫荡遇到了顽强的抵抗，特別是在商业化的通俗小说写作领域，那种白文相杂的文体一直受到广大读者的欢迎，代表了现代汉语发展的另一股潮流。有讽刺意味的是，这种以市场为依托的「旧白话」文体也实现了「大众化」，比朱自清模式的白话文更「大众化」。如果当年张恨水的写作还不足以服人，那么当代金庸的写作就再也不能被忽视──已经很难再把《天龙八部》中的语言简单地说成是「半文半白」，或是「旧白话」，它大约是另一类型的现代汉语。或许可以说通俗小说中半文半白的写作经金庸的笔被集大成，被提升，被炼制，被显示为现代汉语发展的另一种可能性。在「严肃」领域写作中尝試文白相亲、文白相融的作家并不仅是汪曾祺一个，但是，我以为能在一种写作中，把白话「白」到了家，然后又能把充满文人雅气的文言因素融化其中，使二者在强烈的张力中达到和諧，好像本来就是一家子人，这大概只有汪曾祺能罢。说到这里，我想我们应该庆幸现代汉语最终没有实现拉丁化。如果用一种表音的文字写出「吱──红油就冒出来了」，「还要什么呢？挺好」，自然谁都会明白，还挺生动；可是「质细而沙多」，「油多尤为別处所不及」，「室內床一、桌一、椅一」该怎么办呢？
　　　　汪曾祺在现代汉语写作中进行的种种试验(本文并没有对此进行全面的讨论)显然都是有意而为，但是，老头儿大约没有想到，他在语言中做的事情还有重要的文化政治方面的意义，那就是对毛文体的挑战。
　　　　现代汉语的形成、发展始终与自晚清开始的一部话语斗争中纠缠不清。处于大变革中的新老话语都想占有刚刚出现的、正在形成中的白话文做为自己的物质媒介，由于新生的白话文做为一种语言符号不能在很短的时间中形成固定的形式，这个「占有」过程往往又和话语实践对语言形成的种种干预相结合。我想这是毛文体形成的大的背景，也是毛文体做为一种话语在其实践过程中所面临的环境。这样的背景和环境不能不使中国革命过程中话语实践和语言实践有更密切的关联。当然，任何一场社会革命都会关心怎么样用通俗生动的语言来动员社会和群众，都会关心如何寻找一种媒介使话语实践和社会实践相联结。但是，毛泽东和他领导的革命所创造的机制，却通过「毛文体」寻找了实行这种联结的有效方法，形成了一种相当特殊的毛话语对社会的统治和支配形式。
　　　　毛泽东的《反对党八股》是毛文体形成史上的重要文献。在这篇文章里，毛泽东一共列出八条「党八股」的罪状，其中前五条(「空话连篇，言之无物」，「甲乙丙丁，开中药铺」等等)，都是有关文风或文体的，而后三条(即「不负责任，到处害人」、「流毒全党，妨害革命」、「传播出去，祝国殃民」)，则都是关系到能否「采取生动活泼新鲜有力的马克思列宁主义的文风」、会不会「使革命精神窒息」【注57】的严重问题了。显然，在这里「文风」问题已经和要不要革命、如何革命直接联系到了一起。一篇《反对党八股》当然不足以推动毛文体的形成，这个过程要复杂得多，我在《丁玲不简单──毛体制下知识分子在话语生产中的复杂角色》一文里对这个过程做了一点初步的分析，希望将来能深入一些。特別是，在延安整风时期做为要整顿的「三风」之一的文风，在后来怎样被渐渐落实到与一整套修辞原则和词语系统相配合的文体的过程，更需要做细致的分析。但是，《反对党八股》的重要性，在于它在革命的理论话语和一定的文体写作之间，占立了一个固定的关系。这种关系在开始时还有些模糊不清，随着毛文体自身的成熟，随着它的霸权的建立，文体成了一种隐喻，要不要进入毛文体写作成了一种隐喻──对知识分子来说，在毛文体和其他之间做选择，成了一个要不要革命的问题。
　　　　「朦胧诗」出现之后，官方批评家和许多老诗人都进行了激烈的批评，但是批评的焦点主要不是诗的內容上的政治性，而是因为它是「古怪诗」，因为「看不懂」。按理说，看不懂有什么关系？看不懂可以不看嘛！何必动这么大肝火？何必把它和什么诗歌发展方向之类的问题扯在一起？原因在于，「朦胧诗」在文体上犯了规、越了格。一群胆大妄为的青年诗人公开拒绝了毛文体，这在隐喻层面就是拒绝毛文体对话语秩序的权威性，这当然是一种犯上作乱式的挑战。1953年郭沫若在人民出版社出版了一本诗集，叫做《新华颂》。这大概是郭沫若一辈子里写得最糟的诗，也许是自有诗歌以来最糟的诗，例如其中有这样的「诗句」：「钢铁可以打成针／宝石可以钻成花／谁说咱们脑筋不开化／以前的日子咱们当牛马／读书识字莫说它／有嘴谁敢说半句话／如今呢，咱们当了家／文化就是咱们的文化」【注58】能相信这是写《》的同一个郭沫若写的吗？但是，他不像有些人批评的那样，郭沫若写这些诗是因为他没有骨气，要讨好新中国和共产党(找一找郭沫若1928年写的诗，例如《电车复了工》、〈梦醒》、《传闻》、《外国兵》等等，已经有类似的诗风。那时正值「白色恐怖」时期，郭沫若又讨好谁呢？)如果说郭沫若一个人没有骨气，成百上千的进入毛文体的诗人、作家都是没有骨气吗？反对「朦胧诗」的风波起自80年代初，正值「思想解放」，批评「朦胧诗」的人更没有必要为了讨好谁才那样闹一通。不，郭沫若写那些糟诗是认真的，激烈反对「朦胧诗」的人也是认真的。对他们来说，以什么样的文风和文体写作，是象征、是隐喻，是他们在革命实践中能不能取得主体位置的关键。
　　　　任何一种话语生产都不会没有其他可能进入社会实践的功利目的。但是并不是激烈变争和斗争中的各种话语都能进入社会实践，能够进入社会实践的话语在影响社会变革的程度上也各不相同。从话语理论角度，话语实践和社会实践的关系恐怕还是一个需要深入讨论的领域。话语实践在什么样条件下才能转化为社会实践？又在什么样的条件下两者会相互渗透？在话语史中，话语实践和社会实践的联络有过什么样先例？它们提供了什么样的经验？又为我们提供了什么样的对未来的想像？这些问题无论对研究，还是研究今天，都是难以回避的。如果话语理论只从话语实践层面着眼，我以为会使话语分析产生一种方法论上的萎缩。
　　　　毛文体以及生产毛文体的相关机制，最值得我们今天分析和总结的地方，正在于它成功地把语言、文体、写作当作话语实践向社会实践转化的中介环结，并且使这种转化有机地和毛泽东领导的革命成为一体。在毛文体的号召和制约下，知识分子的写作已经不再是简单地写小说、诗歌，写新闻报道，或是写学术文章，它获得了另外一种意义，即经过一个语言的(文体的)训练和习得过程来建立写作人在革命中的主体性。在这个过程中，千千万万个知识分子正是通过「写作」完成了从地主阶级、资产阶级或小资户阶级立场向工农兵立场的痛苦的转化，投身入一场轰轰烈烈的革命，在其中体验做一个「革命人」的喜悅，也感受「被改造」的痛苦；在这个过程中，也正是「写作」使他们进入创造一个新社会和新文化的各种实践活动，在其中享受「理论联系实际」的乐趣，也饱尝意识形态领域中严峻阶段斗争的磨难。如果说这样的写作使知识分子在革命中获得主体性，知识分子又正是通过写作使话语实践和社会实践在革命中实现了转化和连结。毛泽东领导的革命之所以能够在不到三十年的时间里，就把原来不过在几十个知识分子心中浮动的革命思想，转化为几亿群众参加的急风暴雨式的社会运动，知识分子的写作这个环结可以说是一个关键。但是，这不是一般的写作，而是毛主体的转述、复制和集体生产。
　　　　或许我们可以把文化大革命看做是毛文体写作的顶峰。1997年第5期的《天涯》在「民间语文资料」栏目中发表了一篇《十一岁红小兵日记》，日记时间是1969年12
月24日至日，共26期。今天再看这些充满革命套话的所谓「日记」，自然味同嚼蜡，但是只要一想这些文字出于一个十一岁孩子之手，想一想当年曾经有上千万的孩子和上亿的成人都用这种文体写作、思想、说话，不能不让人心惊肉跳。日的一篇日记如下：「今天，通过学习毛主席的《反对自由主义》这篇光辉著作后，我思想有了开窃，想起开学来我有很大退步，我感到惭愧，想起去年有了很大进步，今年就有了很大退步，这是为啥呢？是因为我骄傲自满，认为差不多了，躺在老本上睡大觉，所以退步了。「金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。」我决心今后要努力学习毛主席著作，彻底改造世界观，丟掉包袱，赶上形势，当一名毛主席满意的合格毕业生。」很多人读了这些文字都一定会觉得熟悉，甚至感到一种带苦味的亲切。由于缺少对毛文体发展阶段的细致研究，我不能肯定这种使我们又熟悉又亲切的语言是什么时候(大致在哪些年)成为现代汉语在中国大陆写作中的标准样式的。至少毛泽东在延安批评「党八股」的时候，大约不会想到他会提倡这样的文风。然而，这样的文风和文体毕竟牢牢地统治过几亿中国人。
　　　　想到这一切，我们不能不感激汪曾祺在1980年至1981年忽然提笔又写起了小说，其中有我们今天已经耳熟能详的《受戒》、《弃秉》、《大淖记事》和《岁寒三友》诸篇。
　　　　关于汪曾祺的写作，没想到一口气写了这么多。因为是边想边写，文章将要结束时未免心中忐忑，怕有什么大的偏颇。我想我得声明，说汪曾祺对现代汉语的发展有大贡献，绝不是说这事只有他在做，汪曾祺把这事包了，当然不是。在现代汉语形成、发展的近百年的中，以写作推动现代汉语发展的作家实在太多了。首先就是鲁迅。如果说中国人在这么短的时间內(当然这也是被逼无奈──从某种意义上，连中国的语言变革也是西方「列强」逼出来的)，创造出「白话文」这样的汉语是个奇迹，鲁迅的写作就是奇迹中的奇迹。从一定意义上说，即使今天，在鲁迅先生逝去半个世纪之后，也还是没有人能在汉语写作上和他匹敌。研究鲁迅的著述早已汗牛充棟，数不腾数，但鲁迅先生对现代汉语发展的深刻影响，还根本没有说清楚，做为将来现代汉语发展的一个取之不尽的资源，鲁迅的写作的意义也没有被足够的评价。这一切都还有待后人做深入的研究。另外，近百年来无数的翻译家通过外国名著的译介，完成了大量著作，其中许许多多都是优美的现代汉语，形成「翻译体」这种独特的汉语形式。他们的写作对现代汉语的形成和发展，起了至关重要的作用，这恐怕人所共知的事实。但是，把或理论的翻译也当做现代汉语写作的重要组成部分，研究这种写作与现代汉语发展之间的复杂关联，这件大事似乎还没有多少人认真去做。与此非常相似的，是当代诗歌评论和研究的不足。诗歌本来就是语言变革和发展的前沿，自「朦胧诗」以来的当代诗歌运动，我以为可能是现代汉语出现以来一次最大规模的实验性写作。在眼下条件所允许的范围內，诗人们对汉语的想像可以说发挥到了极限，对汉语发展的可能性的探索也几乎到了极限。二十年来的诗歌写作所积累起来的语言经验，对未来的现代汉语发展的重要意义，我们今天大约不能充分估计。但是这一切都没有得到理论界应有的关注，我自己不懂诗，对讨论和分析诗歌写作没有足够的知识，只能干着急。让人干着急的不只是诗，很多我很熟悉的小说，读起来喜悅，但评起来就觉得棘手，若是想讨论这些小说写作与现代汉语发展之间的关联，自然更觉棘手。林斤澜就是这样的作家之一。林斤澜是汪曾祺的挚友，也是酒友和文友，这两个人凑在一起，他们身边的气氛就会有变化，如清风徐来。但是林斤澜的写作与汪曾祺全然不同，全走生涩险怪的路子，尤其是语言，似乎专以破坏常规语法和修辞为乐，有一种「冷露滴梦破，峭风梳骨寒」的峻峭作风。这在现代汉语写作中是相当少见的，我每每欲写点分析文字，但都因自己语言学及语法学知识不够而掷笔做罢。
　　　　 总之，写作和现代汉语之间关系的研究是一项大工程，除了汪曾祺之外，还有很多写作都值得花力气深入讨论。考虑到语言符号对人的生存的重要意义，考虑到我们所「运用」的语言其实在决定着我们认识和改造世界，包括改造我们自己的范围和限度，这类研究花多大力气都是值得的。
　　　　 在这方面，似乎常常是作家比理论家更为敏锐。在1997年1月号的《上海》上，李锐发表了一篇题为《我们的可能》的专门讨论语言和写作之间关系的文章。这篇文章涉及问题很多，有很多洞见，但最吸引我的，是李锐对当前写作中书面语的尖锐批评：「在长年的写作之中，在许多年对前人和同时代人的阅读中，早已『自然而然』地『下意识』地『习惯了』书面用语，并常常以之为『雅』，以之为美，以之为是『艺术的』和『的』。固守在这个书面语的岛礁上，渐渐地，竟然忘记了口语的海洋。」这是我所见到的对今日写作最激烈的抨击，它把当年大众语论争中对白话文写作的质疑，又重新提了出来，当然是在全然不同的新的环境中，又是以一种自我检讨的方式。但我以为这是非常有意义的。因为这样的批评和质疑不是只针对某种「创作」，而是针对写作和现代汉语当下的关系，就把这问题提大了，使我们有可能把已经关闭了很久的一个重要的批评空间重新打开。也许有人会怀疑，李锐这样批评书面语，那么他自己的写作除了加强口语化之外，还有什么高招呢？对这样的疑问，李锐已经准备了一个回答，那就是他的长篇新作《万里无云》。这个长篇小说是一个大胆的实验，它不仅把通常小说中敘述的语言来了个顛倒，变成语言的敘述，并且利用长篇小说的空间，「试着把所有文言文、诗词、书面语、口语、酒后的狂言、孩子的奇想、政治暴力的术语、农夫农妇的口头禅和那些所有古典的、现代的、已经流行过而成为绝响的、正在流行泛滥成灾的，甚至包括我曾经使用过的原来的小说，等等等等，全都纳入这股敘述就是一切的浊流。」【注59】浊流？是《万里无云》真是一股有意而为的语言的浊流──这浊流试图冲垮在1980年代重新筑起的书面语大坝。说到这里，我不能不提到另一个同样在语言上表现了丰富想像甚至狂想的长篇小说《马桥词典》。这篇文字即将收尾，我已经没有可能对《马桥词典》做哪怕是最粗糙的评价，我想在这里引述韩少功本人在这本书的「后记」中的一段话，也许更说明问题：「词是有生命的东西。它们密密繁殖，频频蜕变，聚散无常，沉浮不定，有迁移和婚合，有疾病和遗传，有性格和，有与旺有衰竭还有死亡。它们在特定的事实情境里度过或长或短的生命。我反覆端详和揣度，审讯和调查，力图像一个侦探，发现隐藏在这些词后面的故事，于是就有了这一本书。」五四前后那些为建设新汉语而殚精竭虑的先贤们，可曾想到中国的作家有一天会这样面对和思考语言和写作吗？倘他们地下有灵，多半会目瞪口呆。
　　　　 可是我知道，汪曾祺喜欢《马桥词典》，他永远会喜欢新的想法。
　　　　我最后一次见到汪曾祺，是去年夏天，大约七月。我陪刘禾去他在虎坊桥的寓所拜访。坐下不久，他就把事先预备好的一幅对联和一幅画拿出来送给刘禾。对联是李商隐的诗：「红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归」。画是几串淡紫色的藤萝花，开得很旺，一片「真是乱，乱红成阵」的景色，花旁有一只小蜜蜂，正飞得嗡嗡作响。汪曾祺笑着问刘禾：「喜欢吗？不喜欢我再另画一张。」「喜欢！喜欢！」刘禾急忙把画往自己身边拉，好像担心老头会把画抢回去。
　　　　我过去也曾几次说起想要汪曾祺一幅画，但和他约定，得什么时候我自己想个好题目，请他就题作画。只是由于始终沒寻思出一个好主题，这事就拖下来了。看着刘禾得的一字一画，我突然有了主意，便请汪曾祺写幅字给我，內容用我文革期间写的一首旧诗中的一联：「唱晓雄鸡终是梦，横眉孺子竟无踪」。汪曾祺让我在纸上写下。他接过去看了句子，又看了我一眼，小心地把那张纸收了起来。汪曾祺的家，在路灯下沿着暗暗的胡同向大街走去的时候，刘禾回头看了看说：「这老人真可爱！」然后叹了口气，又说：「这样的人可越来越少了。」我回答说：「也许是最后一个了。」
　　　　 我一直惦记着汪曾祺是否给我写了那幅字，但是后来再没有见到他。
　　　　我一直不能相信这个老头儿真的不在了，我有一种感觉，如果我拿起电话，拨通这个号码，我还能听到一个略带沙哑但是非常亲切的声音：「是我，汪曾祺。」
　　　　【注释】
　　　　【注1】《蒲桥集》(作家出版社，1992)，第63页。
　　　　【注2】《陈望道文集》第三卷(上海人民，1981)，第78页。
　　　　【注3】在《这一次文言和白话的论战》一文中，陈望道没有对「(旧)白话文」多做解释，翻阅《陈望道文集》第三卷其他有关文章亦未见说明，但在《大众语论》一文（第87页）又有「文言文、通俗白话和大众语三种不同文体」的提法。
　　　　【注4】关于「礼拜六派內部的转变」和「新式礼拜六派」都见瞿秋白《鬼门关以外的战争》，《瞿秋白文集》(二)(人民，1954)，第626页，第634页。
　　　　【注5】《中国语文的新生》(上海：时代书报出版社，1949)，第97页。
　　　　【注6】见《鬼门关以外的战争》。
　　　　【注7】《陈望道文集》第三卷，第88页。
　　　　【注8】同上，第83页。
　　　　【注9】《中国语文的新生》，第102页。
　　　　【注10】同上，第119页。
　　　　【注11】任何一种话语都要通过某种语言形式才能被表达、传播、转述，但话语不是语言符号。话语和discourse的对译，目前已得到普遍的认可，不过由于望文生义许多人仍然把话语和语言混同。具体到五四时代，由于正值现代汉语在一场革命的催生之下渐渐成形，话语和语言两者的关系就出现了十分特殊复杂的交错，这是需要今天的研究者特別注意的。
　　　　【注12】瞿秋白在《鬼门关以外的战争》一文中曾说旧式白话小说「某种意义上是『新的』」，这种提法很重要，很少见于其他批评家和史家。参见《瞿秋白文集》(二)，第627页。
　　　　【注13】参见李欧梵《追求现代性》一文，《现代性的追求》(李欧梵者，麦田出版社，1996，台北)，第285-289页；还可参考李氏英文著作“In
Search of Modernity: Some Reflections on a New Mode of
Consciousness in 20thCentury Chinese History and Literature,“ in
Paul A. Cohen and Merle Goldman eds., Ideas across culture: Essays
in Honor of Benjamin Schwartz (Cambridge: Harvard East Asian
Monographs, 1977), pp. 109-135.
　　　　【注14】但这种斗争很少表现为激烈的正面议争，而是争夺文化和话语空间。
　　　　【注15】Lydia H. Liu, Translingual Practice: Literature, National
Culture and Translated Modernity-China (Stanford: Stanford
University Press, 1995), p.233.
　　　　【注16】叶籁士《大众语?土语?拉丁化》，《中国语文的新生》，第81页。
　　　　【注17】黃实《关于白话文与文言文的论争的意见》，《中国语文的新生》，第97页。
　　　　【注18】闻心《大众语运动的几个问题》，《中国语文的新生》，第87页。
　　　　【注19】刘禾在Translingnal Practice一书第 8 章 “The Making of the
compendinum of Modern C hinese Literature“ 中有详尽论述，可参看。
　　　　【注20】这几篇文章是：《雪崩何处？》，见日《报》；《现代汉语和当代》，见1991年第1卷6期《新地》；《丁玲不简单──毛体制下知识分子在话语生产中的复杂角色》，见1993年第三期《今天》；《转述与毛文体的产生》，见《文化中国》1994年9月号。
　　　　【注21】见1993年第三期《今天》，第241页。
　　　　【注22】见《瞿秋白文集》(二)。
　　　　【注23】见《瞿秋白文集》(二)，第858页。
　　　　【注24】《中国语文的新生》，第120-124页。
　　　　【注25】见1986年第三期《文艺研究》。
　　　　【注26】《汪曾祺文集?文论卷》(江苏文艺出版社，1993)，第202页。
　　　　【注27】同上。
　　　　【注28】《蒲桥集》(作家出版社，1992)，第366页。
　　　　【注29】同上，第363页。
　　　　【注30】《汪曾祺文集?小说卷》(上卷)，第14页。
　　　　【注31】有关敘述学方面的分析，见刘禾《语际书写：现代思想史写作批判纲要》(香港：天地图书公司，1997)中「不透明的內心敘事」一章。
　　　　【注32】《汪曾祺文集?小说卷》(上卷)，第55页。
　　　　【注33】参看申小龙《中国文化语言学》(吉林教育出版社，1990)，第102-103页，及第154-155页。
　　　　【注34】《朱自清选集》(香港：出版社，1955)，第3页。
　　　　【注35】《瞿秋白文集》(二)，第880页。
　　　　【注36】王安忆《故事和讲故事》(浙江文艺出版社，1991)，第184页。
　　　　【注37】同上，第186页。
　　　　【注38】《蒲桥集》，第232页。
　　　　【注39】同上，第198-199页。
　　　　【注40】刘禾《语际书写：现代思想史写作批判纲要》。
　　　　【注41】《故事和讲故事》，第184页。
　　　　【注42】《汪曾祺文集?文论卷》，第193-194页。
　　　　【注43】《蒲桥集》，第365页。
　　　　【注44】同上，第366页。
　　　　【注45】同上，第366页。
　　　　【注46】当然我也不是没有保留地同意申小龙著作中的所有意见，例如在现代汉语语言学研究中如何「挪用」西方当代理论，就似乎可以采取更慎重的态度。
　　　　【注47】申小龙《中国文化语言学》，第197-198页。
　　　　【注48】完全没有欧化，就不可能有今日的现代汉语，请参看笔者《现代汉语和当代》一文。
　　　　【注49】《汪曾祺文集?文论卷》，第3页。
　　　　【注50】同上，第32页。
　　　　【注51】同上，第4页。
　　　　【注52】《蒲桥集》，第358页。
　　　　【注53】《汪曾祺文集?文论卷》，第205页。
　　　　【注54】《汪曾祺文集?小说卷》(上卷)，第158页。
　　　　【注55】《蒲桥集》，第196页。
　　　　【注56】同上，第162页。
　　　　【注57】《毛泽东选集》第三卷(人民出版社，1953)，第831-846页。
　　　　【注58】《新华颂》(人民出版社，1953)，第61页。
　　　　【注59】《上海》1997年1月号，第75-76页。
　　　　10 今天 1997年第四期
我愿意再一次愉快而自豪地回想起五年前的一个黄昏，也许是夜晚，因为街灯已经照亮了东方书店高高的牌匾。我生活的小县城的一家民营书店。那时正好是春节，大约是正月初三，大街上张灯结彩，连书店里的人也那么多。在这种美好的时刻，我和余华相遇了。这样的相遇几乎可以和二十前在我从没有离开过的小镇与川端康成相遇毗美。因为他给我送来了福贵和许三观，两个中国小说史上划时代的小说人物，他感动了我，启迪了我，小说原来能这样写，能写成这样。
二十年前，我在镇上读初中。有一天晚上，被镇上一个穷困潦倒的诗人拉着从一个狗洞钻进了电影院，看了一场《伊豆的舞女》的电影，深受震撼。诗人告诉我，电影改编自小说，小说的作者叫川端康成。至今我仍然记得，简陋的电影院里寥寥无几的几个观众，连放映员都中途离开，直到诗人肆无忌惮地嚷起来他才从外面回来换片子。在那个孤独而由于旷课而惴惴不安的夜晚，川端康成把伊豆的舞女送到了我的身边，让我从那一刻开始真正爱上了文学，并陪我度过了漫长而野心勃勃的青春期。我很快找到这个小说。我记得是在一个寒雨飘洒的夜晚，是星期天，同学们都到镇上去逛街了，我躲在教室一角静静地读《伊豆的舞女》。&那个14岁的巡游艺伎“薰子”，盘着高耸乌黑的发髻，扑烁着明丽的大眼睛，眼角和唇边点着一抹古色胭脂红，有着宛若鲜花般娇艳稚嫩的笑靥。它讲述了作者与歌女的一段刻骨铭心的爱情经历，整个故事像简单而厚实，清新而淡雅，没有复杂而玄乎的描写，一切从容得像讲述一段平常的经历。但它告诉了我，这是一篇小说，而不是其他。几年后模仿着《伊豆的舞女》写了自己的第一篇小说，但我把它写得很吃力，因为我不相信小说如此简单。我需要有更多的人告诉我，或许有更多的文体启迪我说，小说就应该如此简单。或许川端康成已经告诉过我，但那时候我真弄不明白。后来我知道，余华比我幸运得多，在他的牙医岁月里便和川端同床共枕深得其耳语的浸染，当然还有卡夫卡、福克纳、马尔克斯……他们把小说的一切秘密全告诉了余华。而我，很长的时间里浸润在赵树理以及比赵树理高明不了多少的小说家的作品里，幻想有一天自己也能写出《红旗谱》《林海雪原》。我写了一些小说，像箭一样射出去，然而它们又像箭一样弹了回来，像自己的一个个丑陋的女儿被婆家陆续遣返一样无地自容，在很长的一段时间里，几乎是青春期最黄金的时段，我绝望地抛弃了小说，像一个被儿女羞辱过无数次的父亲拒绝再生男育女。但那晚，我和余华相遇了。一本厚厚的《余华文集》粘在我的手中，尽管此书错字比比皆是，甚至隔不了几页便是重页错页倒页，估计是一本盗版书，但我一口气读完了。那个短暂的假期由于余华变得异常漫长和辽阔，仿佛我几天便已经阅尽了波澜壮阔的一生，而我的另一个人生要重新开始了，浑身上下都是创造的欲望和激情。我想，这时候应该放下其它事情，要重新写小说了，写了第一个中篇《我的叔叔于力》，然后还是中篇，以及一些短篇，如《两个棺材匠》、《山东马》。后来的事实证明，那是一个柳暗花明的起点，我已经摇摇摆摆地走在一条顺畅的道路上。而一路上能够陪伴我并给撑灯夜行的人并不多，但余华肯定是其中一个。我宁愿诚实地坦白，尽管外国小说后来给我很大影响，然而当初却是一个当代中国中年作家把我从泥潭里拉了出来，让我在乱花迷眼的沼泽里找到了出口。直到现在，如果余华站在我的面前，我依然像虔诚的小学生树起耳朵听他披露小说的奥秘。因为对我而言，他是一个比我还诚实的人，告诉我的全是他体会最深的。他没有向我隐藏更多的私货，关键是他不会欺骗人。
开始的时候，我像许多作者一样迷信大观园式的小说，故事宏大，人物众多，多条线索齐头并进，情节错综复杂，写得越枝繁叶茂越好，最好能让读者在波澜壮阔的海面上颠簸得头晕转向，否则不能体现作家的高深和小说的尊严。余华首先颠覆了我的观念。他把小说写简单了，把人复杂的一生写得像小人书描画的那样通浅易懂，而不是装神弄鬼，把简单的东西搞复杂。《活着》里的福贵，《许三观卖血记》里的许三观，他们的一生是那样的漫长而简约，但我们又觉得那么短暂和宽广。余华呈现给我们的不是绵延千里的长河，而是清澈见底的湖泊；他没有带领我们在大海深处经历毫无把握的冒险，而是绕过浩瀚，穿过狭窄的运河抵达对岸；他不是让我们去感受时间和痛苦的长度，而是告诉我们长度以外的宽和深。因此，他不必要把小说写得把森林一样茂密，他只是全力以赴地栽培一棵树。福贵在经历一次又一次的丧亲之痛中领悟到了活着的快乐，许三观在一次又一次卖血的悲壮中走到了岁月的尽头。余华没有炫耀他早就学会的西方现代小说技巧，面对要扛着行走的树木，他像一个大智若愚的农夫，从容地砍掉多余的树枝，尽量让它干滑以免扎伤自己的肩膀。对历史重大事件，余华很少纠缠和直接进行描述，即使正面切入，着墨也极少，采取的也是大跨度式的推进：国共内战、人民公社运动、大跃进、大炼钢、上山下乡、文化大革命……全都一笔带过，简洁得像一闪而过的影子，又像一条飞蛇掠过水面，而将历史影响具体体现在个体的生存之中，他的所有兴趣和着力点都放在个体最为基本的生存状态上，像匕首直插心脏，像于万军中取上将之首，直面而来，呼啸而去。时间在他的小说里像高速奔跑的列车，在福贵命运的跌宕起伏中，在许三观一家相濡以沫中，中国的历史车轮正滚滚前行。故事的某些片断让我想起了美国片《阿甘正传》，一个人就是一个世界，个人的命运其实就是时代的命运、国家的命运。印象深刻的在《许三观卖血记》中的第四章、第六章，写许三观和许玉兰婚后的生活，整章就短短的三四十行，就一首诗，第四章写许玉兰生一乐的过程，写完后笔锋一转，“许玉兰在此后的五年的时间里生了三个儿子，许三观给他的三个儿子分别取名许一乐、许二乐、许三乐。”五年的时间被他浓缩成一句话，却写了很多内容，如果是其他作家写，估计要写很长的篇幅。即使在写个体，余华也像一个偏心的独裁者，不允许人物肆意妄为，比如，许玉兰、许一乐、许二乐、许三乐来到我的跟前，像一群街头演员，向我展示他们生机勃勃的表演欲的时候，余华严厉地挥舞着手中的指挥棒，不让他们过多的表演，一来生怕遮蔽了自己的眼睛，二来生怕败坏观众的胃口。他总是那样自觉地管束自己的“人”和文字，引领它们走向简单，似乎是在黑暗中朝着光明世界飞奔，越快抵达越好。因此，小说显得简约而不简单。法国《读书》杂志在评论《许三观卖血记》时说道：这是一部精妙绝伦的小说，是朴实简洁和内涵意蕴深远的完美结合。因此，我明白了，只有急于证明自己的学徒才会把简单的东西变得复杂，而高明的大师千方百计地把复杂的东西变得简单。其实，小说并不可怕，可怕的是我们太把小说当作小说来经营，反而把小说写得不像小说。简单，不是逃避难度，相反，是对难度的超越。有时候，简单要比复杂更需要能力。用简单承载复杂，就像划一叶扁舟穿越大海，作家承担风险，读者感受浩瀚。
把小说写简单不仅需要简单的结构和节制的叙述，还需要语言。小说到了今天，靠故事、细节和情感都不足以把读者留下来，与这些相比，语言更重要。福楼拜说，准确的语言是最美的语言。但我读到了比准确还快慰的语言，那就是简单。与那些气势磅礴或婉约华丽的表达不同，余华向我们展示了汉语言简单的魅力。余华自己说过，他的小说里几乎看不到初中毕业生不认识的字，“我在中国能够成为一个作家，很大程度上得益于我在语言上的妥协。”他不仅向北方语言妥协，而且也向复杂和深奥妥协，“十五年的写作让我学会了在标准汉语里左右逢源，驾驭它们如同在行走在坦途之上”。余华没有故意卖弄文字，却写出了最好的汉语。我认为，在当代作家中，余华和苏童等为数不多的作家把汉语言提升到了新的境界，他们的文字令人着迷。当初我第一次读到余华的时候，便惊叹现代汉语也能如此富有蕴味，他的语言像流动的音符、循环的乐章，回环跌宕，上下贯通，一气呵成，并具有强烈的节奏。我称之为会弹奏的文字。
许玉兰说：“许三观，我正在洗床单，这床单太大了，你帮我揪一把水。”
许三观说：“不行，我正躺在藤榻里，我的身体才刚刚舒服起来，我要是一动就不舒服啦。”
许玉兰说：“许三观，你来帮我搬一下这只箱子，我一个人搬不动它。”
许三观说：“不行，我正躺在藤榻里享受呢……”
许玉兰说：“许三观，吃饭啦。”
&许三观说：“你把饭给我端过来，我就坐在藤榻里吃。”
这时，许玉兰说话了，她说：“我怎么对何小勇说呢？”
她父亲说：“你就去对他说，你要结婚了，新郎叫许三观，新郎不叫何小勇”。
这段对话体现了《许三观卖血记》总体上的风格和余华从先锋转身后的特点：简朴。最天然的口语，最简洁的结构，然而，这种简单性却有着一种令人着迷的旋律感。从一般语法学和修辞学方面看，《许三观卖血记》的句式几乎可以说是拙劣的，它给全篇小说带来了一种简朴有力的表现力和富于乐感的旋律美。正是依靠这些叙事和修辞手段，作者将这篇小说推向了一个叙事艺术的新境界。余华似乎是我告诉我，如果你不能把汉语写得更好，那你就尽量把它写得简单些，目的是少犯错误，减轻读者的负担。我记住了他说的话，在写作的时候决不能轻易糟蹋一个文字，尽管文字如沧浪之水取之不尽且能增加稿费。余华到了《兄弟》，他肯定是喝了些酒，口齿不听使唤，或者说，胸有雄兵百万，他却无力约束它们，干脆把它们放出来了，汪洋恣肆，在我看来，那是一场“兵祸”。对这样的作品，我是警戒的。尽管如此，勤勉的余华写下的文字还是那么少，在我看来，他是中国少有的读者的阅读速度能跟得上他创作速度的作家。
&&&&从此以后，我思考得更多的问题是，如何让小说变得简单。
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2008、11&&&
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