废名《桥》：中国小说美学范式的创格
废名《桥》：中国小说美学范式的创格
　　杨秋荣
　　摘要：废名的《桥》在中国乡土小说里，走着一条特异的创作路子。它标举“以禅入小说”的美学主张，既沟通意识流小说，又睥睨新感觉派作品，洵属中国小说美学范式的创格之作。
　　关键词：废名桥以禅入小说创格
　　废名写于年的长篇小说《桥》，是中国诗化小说的逸品。它悄然出现在中国小说史上，洵属中国小说美学范式的创格之作。
　　实际上，“创格”一词用于评价废名的《桥》，并非是笔者首创的。早在1937年，鹤西就眼光如炬地指出：“一本小说而这样写，在我看来是一种创格。”
　　据笔者看来，所谓“中国小说美学的创格”，就是不依傍西方小说美学的规矩，在此之外另立主张，别创一格，以实现中国小说美学精神由古典向现代的嬗变。废名的长篇小说《桥》，就做到了这一点。
　　废名，原名冯文炳，日生在湖北黄梅，家境较殷实，自幼多病，童年受传统的私塾教育，13岁入学黄梅八角亭初级师范学校，1917年考入国立湖北第一师范学校，接触新文学，迷恋于新诗，立志“想把毕生的精力放在文学事业上面”。毕业后，他留在武昌一所小学任教，期间与周作人开始书信交往。1922年考入北京大学预科英文班，开始发表诗和小说。在北大读书期间，广泛接触新文学人物，参加冯至创办的“浅草社”。1925年10月，废名出版第一本短篇小说集《竹林的故事》。1927年，张作霖下令解散北大，改组京师大学堂，废名愤而退学，卜居北京西山，后任教于成达中学。1929年，废名在重新改组的北平大学北大学院英国文学系毕业，受聘于国立北京大学中国文学系任讲师。次年和冯至等创办文学周刊《骆驼草》，共出刊26期。抗日战争期间，他回黄梅县教小学，撰写佛教论著《阿赖耶识论》。1946年担任北京大学国文系副教授，1949年升任教授，1952年调往长春东北人民大学（今吉林大学）中文系任教授。1967年病逝于长春。
　　日，他在日记写道：“从昨天起，我不要我那名字，起一个名字，就叫做‘废名’。我在这四年以内，真是蜕了不少的壳，最近一年尤其蜕得古怪，就把昨天当个纪念日子罢。”这就是他笔名的来历。可见这是一位性情怪癖的人。也正是因为他的怪癖，方能成就这一番事业。
　　有人又不懂了：为什么热衷“革命文学”的小说家（茅盾等）承担不了这一番使命，独独性情怪癖的废名能够承担呢？
　　先看西方吧：众所周知，西方现代小说最恰当的起点是福楼拜的创作，代表作有《包法利夫人》和《情感教育》等；与废名相似，他也是一位怪癖的隐士式作家，“以出世的精神，干入世的事业”。他隐居于故乡鲁昂市。据说，由于彻夜勤奋写作，他书斋的灯光可作航船的指路灯。
　　龚瀚雄主编的《欧洲小说史》这样评介福楼拜：
　　在欧洲小说由传统向现代转型的过程中，福楼拜是一座重要的里程碑，一方面，他继承了19世纪前期现实主义的传统，甚至被自己的同代人尊为现实主义的领袖人物，另一方面，他又被现代作家视为自己的先驱和导师，在20世纪文学语境中，他是一位杰出的“现代作家”；他对小说艺术的理解和探索已经融入了现代小说，被公认为是上世纪中期以来小说艺术发展的重要源泉。
　　这个看法并非龚瀚雄个人的，而是西方学者们公认的；他只不过是在自己的编撰中作了转述而已。例如，阿兰?罗伯－格里耶就说过：“但是，突然，从福楼拜起，一切开始动摇了。”
　　如果拿上述意思来衡估废名，我们可以发现：
　　首先，从“继承”的方面看，废名继承了鲁迅开拓的中国乡土文学。丁帆这样评论鲁迅的创作：
　　鲁迅在创作乡土小说时就非常注意表现有个性的小说特征——地方色彩和风土人情。这一点周作人在1923年2月的一篇《地方与文艺》的文章中就特别强调过，他认为文学的艺术生命就表现在它的三个特性中：“便是国民性、地方性和个性”我认为，鲁迅的创作以此来概括是非常合适的。正如上文所述，除了深邃的哲学文化批判意识（即对国民性的根本认识）外，就是周作人所倡导的个性，这个性就是“五四”时期普泛的人道主义精神。这两个要素在“五四”及其后的许多作家作品中都得到了体现。周作人所倡导的文学的地方性正是乡土文学的美学特征，可以说，鲁迅是第一个在自己的乡土小说中竭力表现这种美学特征的。
　　上述话中，“其后的许多作家作品”，其中就包括废名的《桥》，这是无须详加论证的。
　　其次，从“创格”的方面看，废名发展了鲁迅开拓的中国乡土文学。同是在上书中，丁帆这样评价废名的创作：
　　鲁迅及其影响下的“乡土写实派”作家所发现和书写的那个衰败、凋零和落后的中国乡村，在废名的乡土小说中悄然隐退了，古老的乡村显露出盎然生机和绝美情致，充满着永恒的生命律动与天人合一的神韵……在“五四”以后的中国文学中被不断凸现和强化的“阶级矛盾”、“阶级剥削压迫”和“阶级斗争”等现代性叙事，几乎消失了踪影。
　　由此可见，即使从事中国乡土文学创作，废名也是走着一条不同寻常的路子。
　　下面，笔者试从以下几个方面来考察：
　　一、&鲁迅等作家何以不能承担“创格”使命，唯独废名能够呢？
　　鲁迅等作家之所以不能担承“创格”的使命，就因为他们所坚执的“启蒙主义”写作立场。实际上，这个立场并非中国古代小说所具有的，而是随着西方现代性的潮涌而由那些留学生裹挟来的。对于中国丰厚悠久的文学遗存而言，它们全然是异质的、带有侵略性的，就像近代西方洋教士带来的基督教、天主教观念一样。既然西方宗教的使命是摧毁我们民族固有的文化传统，那么西方文学观念的移入，也不可避免地带有这种使命。
　　由此可见，鲁迅所说的“少读、甚至不读中国书”主张也好，胡适所鼓吹的“整理国故”也罢，终究免不了用西方眼光来看待中国的事情；但凡符合西方的东西就是好的，反之就是不好的，甚至须淘汰的。鲁迅这样坦陈他的小说创作：
　　但我的来做小说，也并非自以为有做小说的才能，只因为那时是住在北京的会馆里的，要做论文罢，没有参考书，要翻译罢，没有底本，就只好做一点小说模样的东西塞责，这就是《狂人日记》。大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。
　　这种作家成为“中国现代文学奠基人”，确实是存在问题的。
　　让我们翻开英国、美国、俄国、意大利、日本、印度……文学史看一看，几曾见过用本国文字写作，而全然撇开自己丰富悠久的文学传统的作家呢？
　　众所周知，泰戈尔获诺贝尔文学奖，用的是英国国籍；但是，我们仍然将他看作是印度作家，而不是英国作家。为什么？因为他的作品中流淌着印度古老文化的神韵。夏目漱石创作《我是猫》和《哥儿》等作品时，就借鉴了日本江户文学中滑稽小说的写作传统，它被称作“落语”。夏目漱石留学英国，他固然吸收了英国乃至欧洲文学的菁华，却不敢放弃汲纳母邦文学的菁华。那么，鲁迅公然声称：他全然仰仗“先前看过的百来篇外国作品”来搞创作，这岂不是存在问题吗？
　　不幸的是，鲁迅创作中的这种缺陷，不仅被“文学研究会”的诸多作家（叶圣陶、茅盾、冰心、许地山、王统照等）所继承，也被创造社诸作家（郭沫若、郁达夫、成仿吾等）所继承，也被“太阳社”作家（蒋光赤等）所继承，而且还被后起的巴金等作家所继承。因此，他们和鲁迅一样担承不了“创格”的使命，也就是顺理成章的了。
　　废名作为周作人的入室弟子，很服膺周作人在五四时期的文学介绍和文学理论。这点很关键，使得废名获取一种前瞻性的、超越性的眼光。
　　二、废名在哪些方面受到周作人的影响？
　　由于废名对此讳莫如深，谈得很少很少，因而我们难以确定：究竟周作人的哪些思想，对于废名的小说创作具有影响。
　　姑且先看周作人那时候有哪些文学主张，再据此进行分析吧。
　　首先，周作人提倡“人的文学”，主张艺术为人生。他在《人的文学》中说：“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学。”在《新文学的要求》中说：“我们相信人生的文学实在是现今中国唯一的需要。”这种文学要求，被服膺自然主义理论的茅盾解读为“世上没有绝对相同的两匹蝇，所以若求严格的‘真’，必须事事实地考察。”
　　周作人又主张平民文学。他强调了以下两点：其一是以普通的文体，记普通的思想与事实；其二是以真挚的文体，记真挚的思想与事实。
　　拿废名早期作品《讲究的信封》、《少年阮仁的失踪》、《洋车夫的儿子》、《初恋》、《柚子》等作品参看，的确具有以上特点：如实描写，写出底层人生的种种艰辛实情，有的作品带着本乡本土的气息。可以说，它们符合文学研究会同仁的主张，遵循了周作人的创作主张。诚如废名所说：“自己原来是很热心政治的人，好比这里选的《讲究的信封》、《追悼会》，都可以看得出一点来。”
　　伴随着五四新文化运动的退潮，周作人的思想有了很大转变，提出“自我表现”的文艺观。他清算了自己信奉过的日本“新村”运动以及“人道主义的文学主张”，坦言自己心态起了变化：“现在所爱的乃是在那艺术与生活自身罢了。”他否定了自己早期的文艺思想，不问世事地专注于经营一小块“自己的园地”。实际上，这就属于消极隐遁的文艺观了。周作人这样说：“文学的重要目的是在表现自己的思想感情。”而废名是主张隐遁的，很带有厌世主义的倾向。不能不说，这方面废名受到其师周作人的濡染。对于自己转入隐遁情怀，废名作了坦坦的陈说：“然而我的政治热情没有取得作用，终于是逃避现实，对历史上屈原、杜甫的传统都看不见了，我最后躲起来写小说乃很像古代陶潜、李商隐写诗。”
　　在《中国新文学的源流》书中，周作人否定了新文学植根于的西方文化土壤，属于“舶来品”的事实。他提出中国新文学的勃兴，乃是中国文学内部矛盾演变的结果，直接肇源于明代的公安派，外来影响则是次要的。在倡导民俗学研究和收集民谣的同时，周作人又强调文学的贵族气质，提倡以平民的精神为基础，再加以贵族的洗礼。
　　应当说，周作人思想的大转向，对于弟子废名是有很大影响的。我们读到废名的《桥》时，就感觉那里头没有多少现实生活，更有地带有玄想的性质。比如，我们很难相信，《桥》的女主人公琴子和细竹有那么博洽的学问，可以和男主人公小林畅谈古代诗文而略无隔膜——毕竟她们并非生活在大观园里，而是生活在闭塞的中国乡村嘛！
　　再有，周作人虽然不写小说，但是在散文创作上是有主张的，即标榜一个“涩”字。郁达夫称赞他的散文“枯涩苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途了”。周作人则这样说：
　　我也看见有些纯粹口语体的文章，在受过新式中学教育的学生手里写得很是细腻流丽，觉得有造成新文化的可能，使小说戏剧有一种新发展，但是在论文——不，或者说小品文，不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为“絮语”过的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文辞还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。
　　在《中国新文学的源流》第二讲中，周作人摆出一副“文学老前辈”的庄严身份，直言不讳地批评胡适等人，对废名则极力夸赞：“胡适、冰心和徐志摩的作品，很像公安派的，清新透明而味道不够深厚。好像一个水晶球样，虽是晶莹好看，但仔细地看多时就觉得没有多少意思了。和竟陵派相似的是废名和俞平伯两人，他们的作品有时很难懂，而这难懂却正是他们的好处。”在《看云集》中，他用四个字盛赞俞平伯和废名的文字：“涩如青果”。
　　恩师的这番揄扬，弟子废名岂能不感恩戴德？不仅如此，今后他在这条道路上走得更远，也就不难想见的了。
　　三、周作人的译介对废名的影响
　　单看周作人的文艺主张给予废名的影响，还不能完全说明问题。因为，废名并不是文学理论家，他的身份主要是小说家、诗人、散文家，此外是个文学研究者（后期他谈鲁迅小说，谈唐诗，谈六朝诗文，都颇有建树），和佛学研究者。周作人对于佛学研究的兴趣不大，以致于当废名将撰就的《阿赖耶识论》呈给其师时，周作人并没有热情的表示，使他感到好不失望。但是，周作人是中国著名的翻译家，“周氏兄弟”合译的《域外小说集》、《日本现代小说集》等，对于废名的小说创作起着“导航”一般的作用。例如，废名声称喜欢周作人翻译的两篇日本小说：
　　我当初是怎样的爱读《金鱼》、《乡愁》（俱见周作人先生《现代日本小说集》）这类作品，现在我连翻也不翻他一翻。
　　由此可见，日本小说对于废名的前期创作有过不小的影响。遗憾的是，中国学术界至今未曾关注这一点，没搞懂废名的表白“现在我连翻也不翻他一翻”，对于他的创作究竟意味着什么。论者从不提及，似乎认为这些不值得他们关注，这是大错特错的。
　　据笔者看来，很明显，后期的废名找到了自己独特的创作路子，“这类作品”所体现的写实主义的创作路子显得太寻常、太熟烂，一点儿也不合他的脾胃。这就难怪，废名对于它们要寡然失趣，弃之于案旁了。
　　再有一种情况就是，周作人虽然并没有翻译，但是通过自己的撰文介绍和课堂讲授，对于废名也会起某种影响，这也是不容否定的。例如，周氏兄弟对于夏目漱石、森鸥外等作家的介绍，就对废名的创作产生了很大影响。且拿夏目漱石为例吧。夏目漱石1905年写了《我是猫》的第一章,作为一篇俳文，在《杜宇》上发表，获得赞赏；后在高滨等人的鼓励下，他才写成这部长篇小说。当时周氏兄弟正在日本留学，每期必购，虚心研读。夏目漱石以敏锐的观察力，以教师苦沙弥家一只“猫”的口吻，批判了走上资本主义道路的明治时代黑暗的现实，特别是对他一向所厌恶的资本家的专横跋扈与“金钱万能”的世态，极尽嬉笑怒骂之能事。这部作品还用漫画式的夸张手法，塑造了一群自命清高、愤世嫉俗的知识分子的形象；对他们玩世不恭的态度和行动无力的弱点,进行了调侃和讽诮。作品巧妙地使用了雅语、俗语、汉语。我们参看废名的《莫须有先生传》和《莫须有先生坐飞机以后》，不难发现其中对现实、对知识分子的调侃和讽诮，就隐隐绰绰地可见《我是猫》给予他的灵慧启迪。就《桥》而言，虽然它的人物设置、结构安排、写作风格与《我是猫》风若马牛，但是细细审绎，我们仍然捕捉到若干相似处，发现彼此之间隐隐约约的内在联系。据吕元明在《我是猫》（于雷译本）的前言中介绍：
　　《我是猫》本来只想发表一期即告结束，但它的成功极大地鼓舞了夏目漱石。他进一步让猫观察下去，二月号《杜鹃》发表了续篇，四月号发表第三篇，一九○六年八月号完成最后一章节第十一篇。小说在发表过程中就出版了单行本上编，完成时出版了中编和下编。小说的十一篇是在第一篇完成后逐惭构思的，没有严格的情节演进过程，既像抒情的“写生文”，又像结构松散的小说。
　　我们再对照看看废名的《桥》的连载过程，发现很相似：废名于1925年11月开始创作《无题》（后改名《桥》），从1926年到1932年，5年时间它陆陆续续连载于《语丝》、《华北日报?副刊》、《骆驼草》等刊物上；1932年，还没等全部完成，上篇就结集由上海开明书店出版。接着废名除了创作其他小说外，竟然跳过去赶写《桥》的下部了，连载于《学文》、《文学杂志》等刊物，最后于1937年告终（实际上全书没有完成）。对比《我是猫》和《桥》的以上情况，于是我们蓦然发现：
　　它们都属于随意性写作，没有缜密统一的构思。
　　实际上，废名是喜爱这种创作方式的，因为他推崇六朝诗文，称作“乱写”体。例如，他在随笔《三竿两竿》中说：
　　中国文章，以六朝人文章最不可及。我尝同朋友们戏言，如果要我打赌的话，乃所愿学则学六朝文。我知道这种文章是学不了的，只是表示我爱好六朝文，我确信无疑六朝文的好处。六朝文不可学，六朝文的生命还是不断的生长着，诗有晚唐，词至南宋，俱系六朝文的命脉也。
　　在此，笔者要替废名郑重补充几句：
　　六朝文不可学，六朝文的生命还是不断的生长着，废名的小说亦是六朝文的命脉也。
　　于是我们彻底明白，废名声称自己写小说是受了中国诗词的影响，只说对了一半。在《&废名小说选&序》中他坦言：
　　就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十字，或二十八个字，成功一首诗；我的一篇小说，篇幅当然长得多，实是用写绝句的方法写的，不肯浪费语言。
　　考虑到这篇序写于敏感的年份，1957年，我们不难发现：废名的话，实际上是言不由衷的，他于此作了不小的隐瞒。
　　笔者认为，他隐瞒了自己的小说属于“乱写”的事实，因为在那个年代，坦言这点对于他是极其不利，要遭受主流意识形态的残酷打压和深入批判。
　　遗憾的是，包括格非、吴晓东、田广等研究者在内，中国学术界对这个问题都忽略了。废名巧妙的一番掩饰，把他们都瞒哄过去了。格非的《废名的意义》，吴晓东的《背着“语言的筏子”——废名小说〈桥〉的诗学解读》，田广的《废名小说研究》，在论述废名的《桥》时都盲视了这一点。他们再三引述废名关于自己小说取法唐人绝句的说法，却丝毫不曾意识到废名小说与“乱写”的六朝文的关联。仍是在随笔《三竿两竿》中，废名和盘托出了他的“乱写”主张：
　　庾信文章，我是常常翻开看的，今年夏天捧了《小园赋》读，读到“一寸两寸之鱼，三竿两竿之竹”，怎么忽然有点眼花，注意起这几个数目字来，心想，一个是二寸，一个是两竿，两不等于二，二不等于两吗？于是我自己好笑，我想我写文章决不会写这么容易的好句子，总是在意义上那么颠斤簸两。因此我对于一寸两寸之鱼三竿两竿之竹很有感情了。我又记起一件事，苦茶庵长老（按，即周作人）曾为闲步兄写砚，写庾信行雨山铭四句，“树入床头，花来镜里，草绿衫同，花红面似。”那天我也在茶庵，当下听着长老法言道，“可见他们写文章是乱写的，四句里头两个花字。”真的，真的六朝文是乱写的，所谓生香真色人难学也。
　　值得注意的是：废名的“乱写”主张，与茅盾的“事事实地考察”的倡导，拉开了不小的距离。
　　自然而然地，由上述“乱写”的主张，牵引出废名小说“涩”的话题。
　　笔者认为，废名的《桥》等作品被视作“涩”，是因为它们极大地脱离时代，换言之也可以说：它们极大地超前于时代。废名对于读者保持过高的期待，他矜傲地声称：“不要轻易说，‘我懂得了！’或者说，‘这不能算不个东西！’真要赏鉴，须得与被赏鉴者在同一的基调上面，至少赏鉴的时候要如此。”不幸的是，在20世纪时局飘摇、变乱相乘的形势下，这种愿望不过是一厢情愿的空想罢了。
　　于是我们不难想象其结果：不仅广大读者无法读懂废名，甚至其师周作人也看走眼了，无法醒透地加以领会。在《〈枣〉和〈桥〉的序》中，周作人这样评说：
　　废名君的文章近一两年很被人称为晦涩。据友人在河北某女校询问学生的结果，废名君的文章是第一的难懂，而第二名乃是平伯。本来晦涩的原因普通有两种，即是思想之深奥或混乱，但也可以由于文体之简洁或奇僻生辣，我想现今所说的便是属于这一方面。在这里我不禁想起明季的竟陵派来。
　　这一番评论是全然没道理的。周作人根本没搞懂废名小说的来路，于是胡扯几句“晦涩的原因普通有两种”和“不禁想起明季的竟陵派来”，就胡乱地应了差事。笔者认为：
　　首先，“我写文章决不会写这么容易的好句子，总是在意义上那么颠斤簸两。因此我对于一寸两寸之鱼三竿两竿之竹很有感情了。”由这两句话，我们可以推知：废名日后必然要追求这种创作境界的。
　　其次，废名这一大胆狂妄的创作主张，既有其师周作人的无意点拨，“乱写”一词就出自周作人之口，又有他独自的颖悟领会。比如说，同属周作人的入室弟子，为什么俞平伯没有这一创作主张而废名就有？很显然，各人的根性不同。废名生于禅宗的发源地湖北黄梅县，自己又潜心钻研佛理，能找到“乱写”这条小说创作路子，自有其缘故的。
　　再次，废名极推崇“乱写”的六朝文，视其为小说创作的妙诀。他的长篇小说《桥》充分体现了这一特点。因此废名才骄傲地夸口说：“真的，我的《桥》它教了我学会作文，懂得道理。”他所懂得的道理，一言以蔽之即是：“追攀六朝文，‘乱写’乃真谛。”
　　最后，废名的《桥》不仅广大读者读不懂，甚至瞒过其师周作人的“法眼”，可见它极大地超前于时代。废名生于凡事讲求实际的中国，而不是生于崇尚唯美艺术的欧洲国家如法国。因此，他的寂寞不仅是注定的，甚至可能是很长久、很长久的。
　　四、《我是猫》对于废名创作的影响
　　如上所述，夏目漱石的《我是猫》“没有严格的情节演进过程，既像抒情的‘写生文’，又像结构松散的小说。”据笔者推想，废名虽然不懂日文，但是从其师那儿获悉这么一部“奇书”，他定然是惊喜莫名，一下撞在心坎上了。废名凡事不喜人共，爱好独自走偏径。已经有太多的现在作家追随鲁迅先生，挤在“乡土写实”的路径上，何必要增添一个废名呢？于是，他一反鲁迅的创作路子，另辟一条“乡土浪漫派”（按丁帆在《中国乡土小说史》的命名）的路子，也就是顺理成章的了。
　　但是，我们继续追问：丁帆拿一个“乡土浪漫派”的帽子扣在废名小说头上，这就足够了吗？这个概括能准确无隔地揭示《桥》的本质特征吗？这仍然是一个待解答的问题。囿于本书的写作域阀，笔者在此仅将问题提出来，难以作出明晰的、稳妥的解答。
　　实际上，废名创作《桥》，既得自六朝文的“乱写”，又借鉴了夏目漱石《我是猫》的“没有严格的情节演进过程”的叙述技法。两下里羼合起来，才成就了现代中国一部奇特的、晦涩的长篇小说《桥》。周作人不谙熟弟子的心路历程，也就难怪在作序时要闭着眼睛胡诌一气了。
　　但是，我们不能忘却：废名1929年毕业于北京大学英文系，他熟稔地研读过塞万提斯、莎士比亚、巴尔扎克、爱伦?坡、波德莱尔、福楼拜、契诃夫、哈代、艾略特、阿索林、保尔?穆杭等西方作家。也许通过英文原著，他还涉猎甚至研读过一些西方现代主义作家，例如马塞尔?普鲁斯特、詹姆斯?乔伊斯、弗吉尼亚?伍尔芙等，拘囿于资料匮乏，对此我们难以作出确确凿凿的判断。
　　五、废名“由西转中”的思想蝉蜕过程
　　1925年，《竹林的故事》出版时，废名将波德莱尔的散文诗《窗》放在书后代跋，俟到再版时，又移作题记，还称它“是我创作时最好的说明了”。
　　笔者以为，所谓“最好的说明”，实际上说明在他的前期创作中，已经跳出“写实主义”的潮流化的写作套路，尝试着用象征主义这一包含现代主义因子的创作方法了。其中包含鲁迅散文诗集《野草》的启迪，因为它含有象征主义的影响，也许还包含他阅读波德莱尔散文诗的英文译本得来的慧悟。众所周知，废名是极推崇鲁迅的《呐喊》和《野草》的，对《彷徨》则看不上眼。
　　由此再追问一句：为什么废名看不上鲁迅技巧更圆熟的《彷徨》呢？很显然，这时候废名渐渐形成了自己的文学主张，他不怎么认同鲁迅的创作路子了。废名推崇《呐喊》，是因为它史无前例的开创意义；而《彷徨》无论从题材还是技法，都是因循《呐喊》走出的路子，别无新的开拓，这岂能让畸人废名激赏和折服耶？
　　毫无疑问，废名的小说创作有一个“由西转中”的思想蝉蜕过程。囿于研究资料匮乏，我们迄今难以就这个蝉蜕过程作一个清清晰晰的勾绘描画。但是，存在这样一个过程，这是毫无疑问的；而且，这个蝉蜕过程伴随着废名研习佛经所得到的慧悟，这也是确确凿凿的。
　　六、留住童心留住梦境
　　废名标榜写作即做梦，刻意消泯现实与梦境之间的界线。在《桥》中，这方面的例子有不少。
　　先说一说书名的来历。该书起先没有名称，就叫《无题》；很显然，它得自李商隐诗歌《无题》的启迪。后来才定名为《桥》。1932年《桥》上篇出版时，废名写过一篇自序，其中这样说：
　　这一卷里面有一章题作“塔”，当初也想就以“塔”做全书的名字，后来听说别人有书曰《塔》，于是乃定名曰《桥》……
　　但是，究竟为什么“定名曰《桥》”？这个定名有何象征意义？狡慧的作者并没有向读者和盘托出。格非在《废名的意义》中这样论说：
　　在废名的小说中，“桥”是一个极其重要的意象。它的内核源于黄梅当地的民俗：“在黄梅城外二里东岳庙山上过桥。山上是一片青草地，临时架木桥，代表地狱的奈何桥。老太太们过了黄梅县东岳庙的桥，则死后到地狱里去可免过奈何桥。”废名曾不止一次写到过自己过桥的经历。这个民俗中所蕴含的象征意义是十分明显的，同样，废名也赋予他笔下的“桥”以各种隐喻功能。在废名对这个意象不断改写的过程中，“桥”成了一个中间物或媒介：它连接着生与死、过去与未来、此在与彼岸、乡村与城市、已知与未知。“桥”既是一个连接标志，同时又是障碍与分隔符。
　　在这里，格非道出了“桥”所代表的宗教文化内涵，却仍然没揭示其隐含的叙事学功能。格非似乎忘却了：书名乃是小说的脸面，必定有其小说叙事学意义的。
　　笔者认为，废名择取“桥”作为书名，在小说叙事学上是具有象征意义的。它象征着：此前废名的小说属于“此岸”世界的摹写，称作“学步”式的习作也是可以的；从《桥》开始，废名跨越了一个障碍，进入到超现实的“彼岸”世界，换言之进入到“造梦”的阶段了。因此他才由衷地发感慨说：
　　“真的，我的《桥》它教了我学会作文，懂得道理。”
　　首先，为什么是《桥》而非其他小说，让废名学会了写作呢？其次，他究竟懂得了什么道理呢？
　　遗憾的是，格非等学者对这两个问题认识得不够醒透，因此他们没搞清《桥》的命名所具有的小说叙事学意义。
　　不仅如此，废名还骄矜地夸口说：
　　我此刻继续写《无题》（按，即《桥》），我也还要写《张先生与张太太》这类东西。就艺术的寿命说，前者当然要长过后者，而且不知要长过几百千年哩。
　　依笔者看来，废名并非夸口。《桥》确然是一部不朽之作。
　　废名笔下的人物大多是老人、少男和少女，即使是成年人，也是半聋半哑的，如《菱荡》中的陈聋子，《桥》中的三哑等。他们的质朴单纯，少受尘世污染，葆有乡民的自然本性。陈聋子便具有象征意义。因为耳聋，他的世界永远是宁静的，对于尘世噪音能够充耳不闻。他不轻易说话，唯其如此，才能真正地守护自己的真心，自由地体认世间万物的真如本相。再拿三哑的笑来说吧，也具有蕴藉的象征意义：
　　迎面来了一个黑皮汉子，跟着的正是坝上遇见的那匹黑狗。汉子笑闭了眼睛，嘴巴却张得那么大。先开言的是牵他的奶奶：
　　“三哑叔，我们家来了新客。”
　　“哈哈哈，新客，这么一个好新客”
　　“街上的小林哥儿。”
　　“小林哥儿？——金银花，跑到我们坝上来掐花？”
　　“我自己上树掐的。”
　　“琴儿也是哥儿给的。”
　　“哈哈哈。”
　　那狗也表示它的欢迎，尾巴只管摇。小林指着芋田问：
　　“这是吃的芋头吗？”
　　“是的，吃的芋头，都是我栽的，——认得我三哑叔吗？”
　　三哑叔蹲下去对了他的眼睛看，又站起来，嘴巴还是张得那么大，奶奶嘱耳他几句话，他走了。走了他回头望，忽然一声喊，比一个手势——
　　“奶奶，我在河里摸了这么长一条鲫鱼哩。”
　　“那好极了，款待哥儿。”
　　可以这样说：“笑闭了眼睛，嘴巴却张得那么大”的三哑叔与鲁迅《故乡》里那个眼睛“肿得通红”、手掌“又粗又笨而且开裂，像是松树皮”的闰土，是一对可堪媲美的文学形象。他们都具有典型性，代表了中国农民的两种相互相成的生活状态：朴质开朗与贫困哀愁。
　　在《桥》中，三哑叔只有个有趣的配角。主人公主要有三个：程小林、琴子、细竹。他们三人的关系，有点近似于《红楼梦》中贾宝玉、林黛玉、史湘云（不是薛宝钗！）的关系。
　　程小林和琴子在上篇出现，而细竹是琴子的表妹，直到上篇的“下部”才姗姗地迟出。程小林和琴子先由史奶奶定下“娃娃亲”（大约在中学时代），后来细竹才姗姗出现。三个人之间有少女的嫉妒，却没有爱情争夺。很明显，废名以这种人物关系来架构全书，就是要高高地吊起读者的胃口，设置一个“阅读悬念”。当然，他不打算迎合读者这方面的需求，果真去写他们如何争风吃醋，否则就成了庸俗的“三角恋”小说，像张资平作品那种低级货色了。
　　既然像《我是猫》那样“没有严格的情节演进过程”，那么用什么来支撑篇幅呢？在《我是猫》里，夏目漱石借助主人公苦沙弥对一趟趟造访他家的朋友的“清议”来支撑篇幅；到了《桥》中，废名借助少男少女灵慧的“谈诗论文”来支撑篇幅。
　　于是，我们马上联想到：《红楼梦》的大观园里，不是有一些聪慧的女儿兴起诗社，吟诗作词吗？
　　笔者认为，废名在学习《我是猫》的同时又学习《红楼梦》。为此，他做了以下处理：
　　首先，废名将《红楼梦》复杂的人物关系作了极大的精简，仅剩下三个人：一男二女。啧啧啧，忒厉害呀！真可谓“删繁就简三秋树”，好一幅简笔写意图矣！这样篇幅势必减少许多，另外更利于淡化情节，强化小说的抒情意味。
　　其次，废名将《红楼梦》的大观园搬迁到湖北乡村。这样，小说就不可避免地带有浓郁郁田园气息，将《桥》称作一部“田园小说”，也是可以的。这不仅切合作者的生活实际（他从小生活在湖北省黄梅县），而且便于他将中国古典诗词的妙句“化用”于作品（因为古代诗人抒写的是乡村景致），还有利于激发书中人物的谈诗论文。在这样一座“自然的大观园”里，废名驰骋想象，天机妙发，下笔如有神助，时不时地出现精彩的描写。
　　再次，废名将《我是猫》的“没有严格的情节演进过程”创造性地作了转化，即化作“时间空间化”的共时性叙事，借用朱光潜的比喻说，一个“风景画簿”：
　　《桥》里充满的是诗境，是禅境。每境自成一趣，可以离开先后所写境界而独立。它容易使人感觉到“章与章之间无显然的联络贯串”。全书是一种风景画簿，翻开一页又是一页，前后的景与色调都大同小异，所以它容易使人生单调之感，虽然它的内容实在是极丰富。
　　“时间空间化”的共时性叙事的确存在“使人生单调之感”的弊端。比如说吧，张择端的名画《清明上河图》，那么丰富的内容，那么铺张的宏阔场景，可是其中一个个人物看不清面目，衣服式样都差不多，也同样让人觉得有些单调。
　　但是，最难得的是，废名藉着《桥》“留住童心留住梦境”，让我们都市里忙碌着的读者能够静下心来，如做白日梦一般回到山明水秀的南方乡村，欣赏三个少男少女的灵慧的说说笑笑，时而眼泪吧嗒吧嗒掉落下来，也实在是蛮有意思的。且看《第八章?牵牛花》的开篇一段吧——
　　细竹清早醒了，睁开眼睛，她那么地稀罕着，睁眼看见白天好像白日是一个梦似的，昨夜的事情反而明明地是一个真的情景，她思索着，但一会儿便同今日的清晨晤面了，偏着眼光去望小千，小千却已经起了床，不在这屋子里了。她记起昨天大家说今天去看海，于是未曾与她见过面的海在那里一点动静也没有，她想不起什么来，什么也不想起了。“大千的荷花昨夜里我把它烧了！”想到这件事情，又有点诧异，仿佛她同大千并不认识，昨夜她无缘无故地在这里烧了人家的东西，她又觉得那个荷花灯烧得顶好玩了。她又把大千的东西尽看尽看，看着大千床上之物，她自言自语道：“大千这个女子真可爱。从前人说：‘云想衣裳花想容。’这话其实不对，应该是看见她的衣裳想起天上的云，看见她这个人想起园里的花。”忽然她拿手拂着自己脸上的什么物儿，原来是东窗的阳光照着那个洗脸台上的镜子，又反照在她脸上了，她马上自己觉着，自己又好笑了。她记起昨夜在外捉萤火虫玩，她捧着看：“大千说我是瞌睡虫醒了要洗脸，大概是暗夜里萤火的光映在我脸上，她才那么说。现在这个日头的影儿倒是说我睡醒了要洗脸。”她自己说着起来了。
　　这时大千从从容容地走进来了，问细竹早安，并说琴子小千都在院子里趁凉梳头，大千已经梳洗过了。
　　这一大段姑娘醒后的意识流，确乎神乎其技矣！“睁眼看见白天好像白日是一个梦似的，昨夜的事情反而明明地是一个真的情景”，分分明明是消泯了梦与现实的界限。这全然符合少女醒来后神思仍不清明的状态，可谓工笔描摹，入细尽微，放到弗吉尼亚?伍尔芙的作品里，也是可堪媲美的。
　　废名小说的人物每每喜欢由回忆联想到现实，再梭织进书本的情景，继而又翩跹到回忆，再梭织进现实这样反反复复地折腾数次，可不把读者的思绪调动起来了？
　　最令读者神往的，不是书中人物的外貌（对于琴子、细竹等人物，废名拒绝作外貌描写），而是她们晶莹剔透的女儿慧心。废名专注地沉溺于少男少女们的心灵世界，反反复复雕琢着，同时仔仔细细把玩着。
　　通过这种写法，废名既承续了古典（如李商隐的诗歌、《红楼梦》），又打通了中西（如意识流和新感觉派小说），就这样营造出一小片灵异的想象世界——废名之所以将小说命名为《桥》，深层之意就在于此！
　　七、沟通意识流小说，睥睨新感觉派作品
　　意识流小说崛起于20世纪初的欧洲，直到乔伊斯、伍尔夫夫人等的大力倡导，才蔚然形成流派，一时间风行于欧美，其时在20世纪20年代前后。乔伊斯的《青年艺术家的画像》出版于1916年，《尤利西斯》出版于1922年；伍尔夫夫人的《达罗卫夫人》发表于1925年，《到灯塔去》发表于1927年。这些作品，就是明显的标志了。
　　新感觉派是20世纪20年代中期崛起于日本的文学流派，以横光利一、川端康成等为代表；以《文艺时代》（）存在的时间为标志，我们不难看出该流派大致的活跃时间。中国的新感觉派继之而起，代表作家有刘呐鸥、穆时英、施蛰存等；时间可从创刊于1928年的《无轨列车》算起，到《新文艺》（1929）、《现代》（1932），跨度约有五、六年；从内容看，西方意识流和日本新感觉派的主要作家在以上三份期刊中都得到了介绍。这个期间，正好是废名在北京大学英文系求学，同时孜孜于文学创作的时间；他的长篇小说《桥》上篇，正好于1932年出版。
　　将以上情况摆出来，我们就不得不承认：《桥》汲纳了西方意识流和日本新感觉派的菁华。
　　事实上，朱光潜在1937年就锐利地指出：“像普鲁斯特与伍尔夫夫人诸人的作品一样，《桥》撇开浮面动作而着重内心生活的揭露。不过它与西方近代小说在精神上实有不同，所以不同大概要归原于民族性对于动与静的偏向。”
　　但是，与日本和中国的新感觉派作家不同的是，废名没有借助意识流手法来摹写现代都市；相反，他以古老中国的禅宗的诗性思维为援手，描写了“前现代”农业社会里一片明朗而沉静的乡土天地。于是，在沟通意识流小说的同时，废名又睥睨新感觉派作品。可以说，作家废名“沟通中外，融汇古今”，大大地超越了同时代作家刘呐鸥、穆时英、施蛰存等。例如，在上述三位新感觉派作家中，创作风格比较接近废名的应当说是《梅雨之夕》和《名片》的作者施蛰存了。然而比较一下两人的作品，我们发现差距竟是如此之大！施蛰存的作品描摹的是现实生活中平凡人物的小烦小恼（如前者中的“我”，后者中的马家荣），即使他们带有性幻想和虚荣心，也是从现实中牵引出的，并且转眼之间便化为乌有，随之主人公回到现实生活中，安然地过着一份属于自己的庸常日子。至于那个短暂的白日梦，他们给随手丢弃了。是的，丢弃得一干二净。废名的《桥》则不然。他公然提出，要让自己的小说“成为一个梦”，牢牢地守住它。废名是这样说的：
　　创作的时候应该是“反刍”。这样才能成为一个梦。是梦，所以与当初的实现实隔了模糊的界。艺术的成功就在这里。
　　简而言之，废名试图超越写实主义的囿限，另辟出一片灵异的想象天地，它带有梦幻世界的特征，并且与现实是远远疏离着的，仿佛隔着悠长时光的成人沉湎于回忆自己童年的温馨往事。与施蛰存笔下主人公做着短暂的白日梦不同，废名笔下的主人公似乎径自从现实中抽身而去，去往一个童心烂漫的天地，在那儿他们尽兴纵情地嬉耍着，甚至干脆流连忘返。废名的厉害就在这里！
　　比较起来，废名的小说追求“象外之象”、“味外之味”，显得笔简意浓、情韵悠长。废名的语言是跳跃式的，简洁而空灵。倘若读者缺乏充分的联想和想象，句与句、段与段之间就会产生一种“隔”的感觉，叫人如坠云里雾里。新奇的感觉顿悟和青涩拗口的语言，正是废名所着力营造的一片佛国净土，它诚然是静静寂寂的，却又充满了生机，一言以蔽之：“禅意盎然。”
　　就拿以上那段《第八章?牵牛花》中的引文来说，值得我们关注的是细竹自由浮想的最后一句：“现在这个日头的影儿倒是说我睡醒了要洗脸。”
　　它的主语是“日头的影儿”，谓语是“说”，宾语是从句“我睡醒了要洗脸”。从逻辑关系看，句子似乎存在着毛病，逻辑不大通顺。但是，如若考虑到女少细竹尚未起床，她独自躺在床上自言自语，绮思浮想联翩袅袅，我们就得原谅这句的“语病”了。恰如《红楼梦》里的醉金刚倪二嚷嚷着“红刀子进白刀子出”并非语病反而是句妙语一样，此处的句子也是废名费尽心血造出的妙句。而类似“逻辑不通”的句子，在乔伊斯的《尤利西斯》里也是很多的。这样，废名与西方意识流小说，就实现了一种跨文化的沟通。
　　八、乐府民歌的情致——抒写青梅竹马
　　如前所述，《桥》里有爱情描写。废名别出机杼，将小林与琴子的青梅竹马写得玲珑剔透，丝毫不落言荃。这样一来，从废名的笔下又汩汩地流淌出六朝民歌的情致，与源自六朝民歌的李白诗句“桃花流水窈然去，别有天地非人间”相互辉映而成佳趣。请看以下场景描写：
　　一棵树，不同那密林相连，独立，就是道旁，满树缠的是金银花。他真不知怎样的高兴，他最喜欢金银花。
　　树是高高的，但好像一个拐棍，近地的部分盘错着，他爬得上去。他爬，一直到伸手恰够那花藤，而藤子，只要捉住了，牵拢来一大串。一面牵藤子，一面又抹汗。
　　树上的花不形得少了，依然黄的，白的，绿叶之中，古干之周，小林的手上却多得不可奈何，沿着颈圈儿挂。忽然他动也不动的坐住——
　　树脚下是那放牛的小姑娘。
　　暂时间两双黑眼睛猫一般的相对。
　　下得树来，理出一串花，伸到小姑娘面前——
　　“给你。”
　　“琴儿，谢谢。”
　　那位奶奶也走上坝来了。
　　“哥儿，——你姓程是不是？今年——十二岁了罢，吃过饭没有呢？”
　　“我还没有吃饭，放学回来我出来玩。”
　　“那么到我们家里去吃饭好不好呢？”
　　“你家在哪里呢？”
　　“那坂里就是，——哈哈。”
　　小林的手已经给这位奶奶握住了。他本是那样大方，无论什么生人马上可以成为熟友。金银花绕得他很好看，他简直忘记了。
　　琴儿一手也牵祖母，那手是小林给她的花，两人惊讶而偷偷的相觑。奶奶俯视着笑，矇眬的眼里似乎又有泪……
　　这是两个孤儿，而琴儿，母亲也没有了。
　　“同你的父亲一般模样，你那父亲，当年总是……”
　　听得见的却是：
　　“哥儿，你叫什么呢？”
　　“我叫程小林。”
　　“那么，琴儿，叫小林哥哥，小林哥哥比你大两岁。小林哥哥，你叫琴子妹妹罢。”
　　“琴子妹妹。”
　　小林就这么叫。立刻他又回转头去把草地上的牛望一下——
　　“你的牛没有人看哩。”
　　“不要紧的。”
　　琴子妹妹说。
　　这样他们下坂走进那绿油油的一片稻田上一簇瓦屋。
　　（《上篇?第二章金银花》）
　　这是小林与少女琴子初次相逢的场景。待史奶奶问明小林的身份，她欢喜得了不得，当即劝他到史家庄，定下了他与琴子的终身。说废名借用唐人绝句的方法做小说，这固然是不错的。试看：
　　地点：村外坝上。
　　时间：初夏时节。
　　场景：姑娘琴子牧牛；少年放学后爬树摘缠在树上的金银花。
　　事件：少年赠花给姑娘；史奶奶惊喜地邀他上村里玩，定下一桩美满婚姻。
　　叙述人按时间顺序将事件叙明，而且有精妙的细节。其中“一棵树，不同那密林相连，独立，就是道旁，满树缠的是金银花”，显然是化用陶渊明诗句“连林人不觉，独树众乃奇”（《饮酒二十首?其八》）的意境，笔简而意饶。
　　废名曰：“中国文章，以六朝人文章最不可及。”其中包括他最钟爱的陶渊明，还有谢灵运、陶弘景、吴均、谢眺、鲍照、庾信等。他最喜爱干的事情，就是悉心揣摩其妙，然后化用于自己作品中。
　　从上述引文看，废名还巧用了“留白”技法，语句安排得疏朗有致。例如，“奶奶俯视着笑，矇眬的眼里似乎又有泪”。她为什么有泪呢？作者故意省略了，不作任何交代。实际上，细心的读者从后文中可以获悉：却原来，史奶奶已故的儿子（琴儿的父亲）与程小林的已故父亲是知交，可想而知：老人家睹之如见故人，因而悲喜交加。而两个孩子不明其故，一派天真地彼此对眸，就更有情致了。实际上，六朝民歌多有这种写法：意思简简单单，诗意清新显豁，却又大量采用“留白”技法。姑举一首民歌《孟珠》作比较，如下：
　　阳春二三月，草与水同色。
　　道逢游冶郎，恨不早相识。
　　这位俊公子哥究竟长得怎么样？这首民歌并没有着墨，属于“留白”的技法。但是，从末句少女的暗恨口吻读者能够想见：显然她是动情了，产生了心灵的震动，少女的心弦给一双无形的嫩手撩拨得泠泠颤响。而这种春情的萌发，又与“阳春二三月”的时令巧妙地衬托，从而组成一幅绝美的春景和春情的简笔图画，意境之清新活泼犹如活活流淌的一注山泉。
　　通过以上的简单对比，我们确乎可以断言：废名的《金银花》与六朝民歌有着天然的美学关联，它们具有纯朴自然的作风，富于浪漫的风情，却又丝毫不涉邪淫，而是“止于礼”。可以说，二者既相互映发，又相互诠释。
　　顺便提一句：废名这套笔墨被沈从文借鉴了去，做出《边城》、《阿黑小史》等妙文；继而又被沈从文的弟子汪曾祺借鉴了去，做出《受戒》、《大淖记事》等神品佳作。汪曾祺在《受戒》的文尾干脆注明“写四十三年前的一个梦”，与废名在《说梦》中提出的让小说“成为一个梦”的主张，作了穿越时光的遥相呼应。
　　九、以禅入小说——矫矫出尘的意境
　　废名《桥》的出场人物不甚多，却大多带有出世的隐逸气息，因而很难说是现实中的人物。只能这么说：他们既处于现实之中，又处于现实之外，洋溢着古朴的隐逸气息。废名生长于禅宗发源地湖北省黄梅县，因而打小起就产生了“佛缘”，这说法是不难理喻的。至于他从什么时候开始研习佛经，我们又难以说得清楚。
　　总之，在写作《桥》的时候，废名对佛理已经研究得很透辟，可以和佛学大师熊十力进行对话了。因而也就难怪，在这部作品中有太多禅机妙语，氤氲着矫矫出尘的意境。谓之“以禅入小说”，自然是合情合理的——笔者之所以称废名的《桥》是中国小说美学范式的创格，一个重要原因在于此。
　　打从禅宗创立起，中国唐代的诗人们就开始“以禅入诗”，最著名的是“诗佛”王维的山水田园诗，其中氤氲着一派灵动的禅意，例如《山居秋暝》、《终南别业》、《辛夷坞》等。这些诗歌乃是众所周知的，笔者也无须举例论证。王维还开创了“以禅入画”的传统，代表作有《辋川图》、《雪中芭蕉图》等，可惜画已失传，仅剩得画题，以及关于它们的零星记载。
　　但是，直到废名出现，中国才真正有了“以禅入小说”的作品，他的代表作就是长篇小说《桥》。其矫矫出尘的意境，令众多现代作家望而却步，迄今难以为继矣！从盛唐的王维“以禅入诗”、“以禅入画”到废名《桥》的问世，中间横亘着近千年时间，我们岂不是可以说：废名出现得太晚吗？
　　至于废名的生不逢时，那也是一想便知的：《桥》诞生于20世纪30年代，那正是写实主义盛行的时期；《桥》的问世，自然是少数“圈内人”捧场，大多数读者漠然以待，或者读后懵然不知所云的。因此周作人才放言：“废名君的文章近一两年很被人称为晦涩。”施蛰存甚至提出：“谈到新文学的文体家，废名先生恐怕应当排列在第一名了。”在那个年代，废名兼得“晦涩”与“文体家”的称誉，包含着毁誉参半的成分。
　　事实上，不仅大学生们读不懂他的作品，就连号称“苦茶庵长老”的其师周作人，在凝神苦思一番之后，也终究难以索解。面对他的《莫须有先生传》，周作人就郁闷地坦承，“我所懂未必多于别人”。
　　而且，由于中国现代化进程的加剧和全球一体化的影响，国人骚动躁乱的情感与古老的禅宗是越来越遥远了，哪里还能寻到这种小说生长的土壤呢？废名的“生不逢时”，长期遭受埋没，于是成为不可避免的了。
　　“以禅入小说”的描写，在《桥》中可谓比比皆是。姑举两例印证，其一：
　　四个女子，一面走路一面说说笑笑，一望见是小林在那个山坡之上，各人的思路各自一停换，各人的眼光都牵住一个光线，中间还留逗各自言语的迅速。将一当面，细竹开言道：
　　“你怎么一个人跑到这里来了——这两个牛牵我们到她们那里去玩。”
　　她这么的指了牛家的大千小千向小林说话，大千乃伸手过来携着她道：
　　“是你自己说的，我牵牛上山吧。”
　　细竹一时答辩不过来，只好让大千携着她；她们俩人乃在前面走了。
　　“大千牛，我这个人要是同人拌嘴，总是我自己输了，所以今天我也不敢斗牛，让你一步。”
　　于是小千在后面说道：
　　“细竹，你不但输给我姐姐，你也输给了我，她牵你，你叫她叫‘大牵牛’，那我牵你自然是小牵牛了。”
　　细竹听了这话，撒了手不跟大千走，掉过头来望了小千一嗔道：
　　“我不跟你们姓牛的玩——你们俩人都做了牵牛，那岂不是要我一个人做织女吗？”
　　她把大家都说得笑了。小千一面望了细竹笑，一面却是一个女儿的偷视，向小林觑了一眼，小林没有注意到，给琴子留心去了。这一来琴子自己反而没趣似的，在大家说笑的当儿她不免显得像一个“旁观人”了。小千装作没理会，故意丢开细竹转向琴子说话道：
　　“琴子姐姐，你是牵牛在后面。”
　　她这一说倒把眼睛端端正正地射在小林面上，弄得小林格外地陷入局促了。这个局促，其实正是宽阔，因为自己在他人之前不自由，自己乃失却自己的范围，自己好像是他人之存在，在那里处于几个女子的窘迫地位，忽而一言笑，忽而一动作。实在她们谁也没有他那样的窘迫，那么他的窘迫更是加了他自己了。
　　（《下篇?第六章行路》）
　　以上这段，描写五位青年男女（小林、琴子、细竹、大千、小千）到鸡鸣寺游玩，姑娘们的说笑打趣。本来只是少女的玩笑话，但是由于小林与琴子的特殊关系，以及小林对细竹心存的缱绻情愫，因而敏感的琴子“留心去了”，并为此感到“没趣似的”。如果说这段描写有“互文本”，也是可以的，即《红楼梦》里大观园女孩子开玩笑，弄得对方暗自怄气的描写。不能说以上描写与《红楼梦》的描写严丝合缝地对上榫了，但是氤氲在他们对话中的禅意，真是堪称神似和妙契的。
　　至于那句“这个局促，其实正是宽阔”，以及随之废名所作的精妙的心理分析，也是禅趣盎然的。普通读者乍然接触，会感觉莫名其妙，难以索解。经过细细咂玩，终究能品出其中的滋味来。“因为自己在他人之前不自由，自己乃失却自己的范围，自己好像是他人之存在，在那里处于几个女子的窘迫地位，忽而一言笑，忽而一动作。”这句带有禅机的分析，实际的意思是说：这几个女子随便的玩笑打趣，原是出于烂漫的“女儿心”，没遮没拦且饶有情趣的，别人不必去计较，当作一回事情的；而小林为之局促，倒显得他自己心里“放不下”，有什么东西存着了。隋开皇十二年(592)，十四岁的沙弥道信到太湖县司空山拜僧璨为师，对他言道：“愿和尚慈悲，乞与解脱法门。”僧璨问他：“谁缚汝?”道信答：“无人缚。”僧璨淡淡地说了一句：“何更解脱乎?”道信登时大悟。六祖惠能强调“立无念为宗”，所谓无念，即虽有见闻觉知，而心常空寂之意。惠能又说：“人性本净，为妄念故，覆盖真如，离妄念，本性净。”据此看来，小林的局促就是“粘着”，即一种精神上无形的“自缚”了。
　　第二例如下：
　　“到了自己没有自己的身子的时候，那倒好，那时还说什么影子呢？我看自己的影子也无非是自己的倚靠，是没有法子的事情，并不是有没有要我们伤心——你说我们谁不羡慕空中飞的鸟呢？”
　　细竹给大千说得不言语，她想，是的，空中飞的鸟也要有树林做栖息，但她觉得她的意思同大千不一样，她想守着寂寞就是自己的影子，她好像一个小孩子的事情，小孩子有小孩子的寂寞，一个孤儿的命运却是可怜，世上不应该有这件事了。总之她不喜欢孤独，她喜欢尊重自己，友爱人群，孤独没有可以赞美的理由了。因此望着大千她很是同情，大千要怎样才不是一个孤独的生活呢？这一来她很有点难受，她说不出所以然来，仿佛人生在世有时真是奈自己的身子不何了。这时她应不开口说话，双脸很像一个马首，给压发的带子勒着了。她睨着大千，大千对了她笑。放脸的时候她闲口一句道：
　　“昨夜我把你的荷花灯烧了——是你的还是小千的？”
　　“小千早晨一起来就告诉我了，那还是我自己的扎的——烧了就没有了，你能说这个荷花灯是谁的呢？”
　　（《下篇?第八章牵牛花》）
　　细竹瞧着守寡的少妇大千，霎时间沉入诗意的冥想。
　　“望着大千她很是同情，大千要怎样才不是一个孤独的生活呢？”
　　以上这句话，写出了一个女孩儿原始无污染的本质心，即真如之心。其中包含细竹对于大千的殷殷的关怀心与拳拳的同情心。那么，这个问题是否能找到答案呢？废名没有给出答案，事实上也决不会给出答案。用禅宗的话来说，欲求是与生俱来的生命冲动。诸法无常，而人人执以为常，这就导致了烦恼与痛苦，此即“求不得苦”。飘转在无常之流的凡人，也只好用一种超脱的眼光来看待人生，恬恬然、淡淡然处之罢了。所以，当大千随口问她一句昨晚烧掉的荷花灯是谁的时，灵慧的细竹用一句禅语来回答她，那意思是婉劝她“无所住”、“去我执”，更洒然和更超脱地应对那“孤独的生活”。细竹希望大千这样做，并非出于对方离家修行的需要，而是安然度过几十年风雨人生的现实需要。禅宗强调从日常生活中开悟自性，提倡“平常心是道”，香严在《指授偈》中说：“无计较，忘觉知。”讲的正是心无挂碍的道理。由此可见，细竹是深得禅宗三昧的。
　　总之，女孩子一句不经意的答话，犹如出自修行多年的高僧之口，读者味之如嚼几千斤重一个橄榄，可谓“此中有真意，欲辨已忘言”（陶渊明语）。少女细竹一语，真可谓出语不凡！
　　综上所述，废名的《桥》既沟通中外又融汇古今，标举“以禅入小说”的小说美学，确实是中国小说美学范式的创格。
　　FeiMing’sBridge：theFomulateofChinesenovel’saestheticalParadigm
　　ByYangQiu-rong
　　作者简介：&
　　杨秋荣，男，汉族，1965年4月生，1987年毕业于厦门大学哲学系，1997年毕业于北京大学中文系文艺学专业，文学硕士。现为北京教育学院中文系副教授，北京作家协会会员。著有长篇小说《燕园梦》和《品咂一种孤独滋味》等；学术专著《海子诗歌研究》和《小说家的形而上学》等；论文《青春的单翅鸟——海子诗歌主题意象解读》等。
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