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画家张大千的作品上面盖有古稀天子章对吗
提问者采纳
肯定不对。张大千（年）是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师，“古稀天子”印章清代乾隆皇帝的皇家印玺铭文！
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出门在外也不愁读书笔记&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&“诗书画印一体”话——浅谈中国画题款
读书笔记&&&&&&&&
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“诗书画印一体”话——浅谈中国画题款
前言：中国画是诗书画印的综合艺术
中国画在世界绘画艺术中独树一帜。笔墨是“中国画技法的总称。”（见《辞海》）中国画强调意境，虽也写实，但实景实物都按照作者的意图进行理想化的加工，使之具有诗意。有画家讲，中国山水画是“以文学为引导，以书法为基础。”这句话。可以引申到以“文人画”为标志的中国画，表明中国画与文学、书法的血缘关系。历来画家、评论家都强调画中有诗，诗中有画。宋元以降的中国画，在画面上题字用印，构成有机的整体。所以，说“中国画是诗书画印一体的综合艺术”，是恰如其分的。
许多著名中国画画家（可称大师者），对“诗书画印”不但“四会”，而是“精通”，他们不但是画家，而且是作家（诗人）、书法家、篆刻家。对于学习中国画的后人来说，逐步达到“四会”是一个并不苛刻的要求。对于学习中国画的老年人而言，了解或者“知道”这方面的知识、技能，不但有利于学习绘画，也可提高自己对于中国画的鉴赏水平。
&&为什么要题款
题款的源流
“书画同源”，无论书写还是绘画，最早出现是先民们为记录和描述事物而创造的。象
形手法成为后世书写与绘画的同生之源。向抽象发展成为符号化的文字，向具象发展成绘画艺术。
宋元以前，书法和绘画是沿着各自的领域发展和完善，在绘画作品上几乎见不到文字，
也很少有作者的署名。
在中国，墨和毛笔既是书写的又是绘画的工具，同是利用笔墨线条造型，具有共同用笔方法和审美取向的书法和中国画，必然要走向合流的道路。尤其是书法和绘画各自的表现语言和技法成熟以后，文人艺术家参与到创作活动之中，使多方面的文化元素得以融合，出现了书、画、文学相互帮衬的艺术创作新局面。
从目前能看到的作品中，最早出于审美要求，主动把绘画、书法、文学多种艺术元素融进同一画面，为同一主题服务，并具有美学表现功能的画家，应该是宋徽宗赵佶（他是一个昏君，却是一个划时代的书画家）。
明代以后，题字意识增强，有些画面上的题字篇幅甚至远远超过绘画本身，图文相映、书画结合，逐渐成为文人画的创作风气。
关于“题跋”、“款识”。人们常常说到“题跋”，其实本为两个词。题，额也，发下眉上也，引申为物之前端。跋，跌倒，引申为足后。故书于前者为“题”，书于后者为“跋”。
又有谓“款”者。款，本字作“金”旁“款”，系青铜器上铸刻的铭文，后来引申为书画作品上的“题名”。《史记》曰：“鼎大异于众鼎，文镂毋款识（zhi—音‘制’）。”《索引》：“韦昭曰：‘款，刻也。’案：识，犹表识也。”《汉书》曰：“鼎，细小，又有款识，不宜荐于宗庙。”颜师古注：“款，刻也；识，记也。”或曰：阴字凹入者款，阳字突出者为识；或曰：款在器外，识在器内；或曰：花纹为款，篆刻为识。总之，款识为文字，以文字标识（zhi）记事也。到秦汉时期，盛用简牍，在书笺编连处的缝上，刻有名字，恐有改易。自魏晋时称为款（金字旁），后世在纸上署名亦相沿称为款缝、款识。从而可知，书画中款识称谓是从鈡鼎彝器铸刻款识移用过来的。
一般认为画家自写的称“题”，别人所写的称“跋”，合称“题跋”。作者的署名，包括时间、籍贯、创作地点等称为“落款”、“署款”。在实际应用中，人们对于“题”和“款”的界限、区别并不十分严格，可以笼统地称为“题款”。
题款的作用
题款——泛指中国画作品中除绘画艺术之外的文字部分，包括画题、识、记、跋、署名、
钤印、印记等。其作用主要有寓意、补空、增色、议论、抒情、纪实等等。
& 1、寓意&&
以诗、文使画作的主题深化，增添画外的意韵。中国民间更有以吉祥寓意命题作画的传统，其中有不少采用谐音寓意。如牡丹与白头翁——题“富贵白头”。
&&补充画面空虚，增加构图变化，图文互补。中国画讲究留白，所谓“计白当黑”，留白使人产生丰富的联想。但空白过多，会使画面显得空洞，在不宜添加其他景物时，题款就是补白的最佳方式。补白的方法有：
（1）左右均衡；（2）对角呼应；（3）高低对比；（4）平衡补缺。
& 3、增色&&
自宋元至明清，中国画不断发展，诗、书、画、印，逐渐融为一体。题款钤印得当，能大大为画面增色，取得锦上添花的效果。
&&利用题画诗文发表画家自己对于艺术创作的看法。
& 5、抒情& &题提款可以通过诗文更直接、更强烈地抒发作者的主观感情，增加画作以情感人的力量。
& 6、纪实& &许多画作上的款文记录详实，具有史料价值，有些文字对画作的真伪加以鉴定说明，甚至有收藏的过程。
题款的常见名目
绘画艺术与文学、书法等元素相互融合，见于画面，大约起于六朝，兴于唐，大盛于宋代以后。元代之降，艺术家更加自觉地将这些元素统筹起来，更大限度地发挥它们的整体效应。
一、画题&&&&&
画题犹如文章的题目，往往能起到统领全篇的作用。画题常以四字为题，少则二、三字，
甚至一字。多则五至七言的诗句为题。
用作画题的字数不宜过多，要做到用词简明而深刻，用意含蓄而准确，小中见大，以少胜多。字数一旦过多，就不成为画题了。如感觉有不尽之事，可在其他文字中补充。
以他人诗句的意境为内容的绘画，称为“诗意画”，多题为《**诗意画》。宋代曾以画入仕，常常出一句诗为考题，使得“诗意画”得到发展，成为后世画家创作内容的一部份。
中国画与诗文相结合的另一体现，是画题常以景物（尤以花、鸟、虫、鱼为多见）名称取谐音寓意，或象征吉祥，或寓意良好的祝愿。例如：
三只羊——“三羊（阳）开泰”；
鸡与竹——“四季平安”，古有“竹报平安”；
鸡与荔枝——“吉利图”或“大吉大利”；
牡丹与鸡——“富贵有期”（鸡与期谐音，牡丹象征富贵）；
大桃——为老人祝寿“多寿”（吃了几千年熟一次的蟠桃，可长生不老），加上酒壶，则题“百岁寿久”（酒与久谐音）；
鸽子寓意和平——“和平呈祥”；齐白石画荷（和）插瓶（平），题“和平”；
石头称“寿石”，吴昌硕画水仙与寿石，题“神仙福寿”；
莲花与鱼——“连年有余”；
牡丹水仙——“富贵神仙”‘
牡丹玉兰——“玉堂富贵”；
齐白石画万年青——“祖国万岁”；
柿与世谐音——“盛世江山”，“事事如意”；
石榴多籽，葫芦谐音“福禄”，石榴-葫芦——“多子多福”；
喜鹊登梅——“喜上眉（梅）梢”，“喜报佳音”等；
猫与蝴蝶与耄耋谐音，加上春花——“耄耋长春”；
松、鹤象征长寿（其实，鹤并不长寿）——“松龄鹤寿”；
锦鸡春花——“锦绣长春”，“锦绣前程”；
“案头清供”是中国画中一类专门的题材，如以松竹梅供几案——“岁朝清供”，有时还配以蔬菜瓜果等。这一类题材更重于体现民俗，寓意清高，或喜庆，或长寿；
吉金（古代青铜器）插梅花，加寿桃、荔枝——“吉祥眉寿”；
牡丹插在瓶中——“平安富贵”、“富贵太平”；
松枝、柏枝与梅、兰、竹。水仙同揷一瓶——“六君子图”；
天竺、水仙旁画灵芝——“天仙拱寿”。
读zhi(音“志”)，原意为“记号”。古代青铜器上所刻铸的记号被称为“款识”。发展到绘画作品上的题字，“识”成为交代或评论创作情况的内容了。
记是记载、描写事物的文章。在古汉语中识、记二字互训，都有标记、记录之义。“识”
多为“记住”，“记”则多用作“记得”，并有“忆”的成分。
跋，“从足犮（ba）声”（《说文解字》）。古时称足后为跋，后世将写在书籍或文章后面
的短文成为“跋尾”，相当于“后记”，内容大多属于评价、鉴定、考释之类，或说明创作的经过。为画题跋，由来已久。很多跋文通过对画面的介绍、评论，成为后世鉴藏该作品的凭据。
有些题跋，虽为保真防伪作了证据，但因其过大，或位置不当，破坏了原作的布局和艺术效果。所以，很多书画家很懂得珍惜古代佳作和别人的作品，常常把题跋题到画面以外。
也有画家在作画之初就位后人题字留下了充足的位置。
狭义的落款指作者署名，即“名款”。广义的落款则包括上、下款的内容，应注明作者
的姓名、字、号，作画的时间和场所等。其中对方的名字为上款，自己署名为下款。上款的内容右二：一是受赠者的名号和称谓，二是谦辞赠语。下款可写明作画的用意、时间、地点和作者的姓、名、字号以及作画时的心情等。上下款具备的为“双款式”，只有下款的为“单款式”。把上下款的内容合在一起写在下款位置上的称“合款式”，这种款式极为多见。
要注意，古人的名、字是人生不同阶段、不同身份的标志。因此，多以“字”来称呼受赠者，以示尊敬；多以“名”来自称，以示谦虚。
根据文字的多少，落款又有“穷”、“富”之别。字数多者为“富款”，少者为“穷款”，最少可到一个字。
单款的主要功能是作者署名，也有只署字、号的，还可以加上作画年代、场所等。
关于年代，有用“甲子纪年”，也可用“帝王年号”。现今，可用“甲子纪年”，也
可用“公历纪年”。但要注意年月要统一，即公历和农历不可混用。
题农历月令——按季节可题“春日”、“夏日”等，或“春月”、“夏月”等。也可按24节气题写。从民俗演变，12各月各有别称。如农历正月又成称“孟春”、“新正”、“首春”等。每月有上、中、下三旬，分别称为“上浣”、“中浣”、“下浣”。
题天文日——每月农历初一为“朔”。最后一日为“晦”，月中满月为“望”，“望”后一日为“既望”。
记写绘画方法——如临仿前人的作品，可用“临**”、“仿**”等语。
模拟，非纯粹模仿，取前人意境加以发挥，可题“拟**”、“师**”、“宗**”等。
创作，纯属创作，最后可记以“写”、“图”、“作”等。
意笔，某些风格粗放的意笔作品，可题“戏作”、“戏墨”、“墨戏”等。
工笔，可题“画”或“制”。
在一图中，上、下款兼有的称为“双款”。
&合款——上、下款连在一起写在一处。
分款——上、下款分开，写在两处。
称谓——对长辈：“先生”、“年伯”、“大人”。为表恭敬，将对方的称呼另
起一行顶头书写；&&&
对同辈：“仁兄”、“贤弟”。如对方是同学，可称“道兄”、“学兄”
等。谦恭是传统文人的一贯作风，被称“兄”者不一定比自己年龄大，甚至有时对比自己低一辈的也称“兄”。
（4）题赠格式——一般赠画，可用“为**”，或“画似**”（“似”是给予的意思）。
（5）谦辞敬语——对方是行家，或较有艺术修养，最后可缀以“鉴”、“教正”、“诲正”、“雅正”、“指正”、“斧正”、“法正”、“正之”等。“哂（shen）”、“粲(can)”都有笑的意思，“哂正”、“粲正”都是表达见笑而修正的谦辞。&&
当应对方嘱咐、差使而作时，用“**属（嘱）”、“**命笔”一类的词。为表文雅与恭敬，用“雅属”。&
“惠存”、“补壁”、“留念”、“清赏”、“清玩”等是谦逊的客套话，其恭敬程度不如前面列举的谦辞，往往用于长辈对晚辈，上级对下级，内行对外行。
（6）祝寿贺喜款——以画祝寿时，贺语用“奉祝（恭祝写祝）**几十大寿”，或“敬为**寿”。
（7）佛像款——佛教徒佛像款，自称“弟子”，名后有时还系以“熏沐拜画”、“敬赞”等。
第三章、学习提款需要解决的问题——用地、用词、用笔、用印
用地问题关系到画面整体的“妙”和“败”。用作题字的地方和整体构图是否相称是关键。此外还包括每一款中画题与诗文、落款的关系，款文的排列，题款位置以及不同幅式的题款方法。
画题在画面上的位置
中国画的画题，有题在卷轴的包首上的，有题在册页的封面上的，也有题在画心上方的
“诗塘”上的。明、清以降的卷轴作品则以题在画面上居多。画面上适宜题款的空白称“后款处”，在画面上题写需特别谨慎。一般可以先在其它纸上，写几个不同方案，试放几次，取最佳方案。恰到好处才能锦上添花。
题款位置选择有两条原则：一是补充——补空、平衡、补画面之不足；二是不能侵占画位，不要“画蛇添足”。所以，最好是构图时，就预留题款位置。可行的办法时是利用镇纸，放在“侯款处”，以提醒作画时让开笔墨。
题款空间位置的选择，可从三个角度考虑：
求实——即化虚为实，平衡画面。画中的“虚”，主要指画面中的空白，或笔墨轻淡、分量轻薄的部分。这些部分如在画中使人感到空虚，可借题款来化虚为实，或充实，或平衡，或求变化。
求势——因势随形，加强气势。画面中物象的气势千变万化，题款或顺延，或隐形，或拦边封角，以求聚气。
求趣——或多提，或趣题，以活泼画面。
2、画题与题画诗、题画记的关系
画题、题画诗、题画记，一般在下款前面。画题在最前，然后题诗、记等，接下来
写年代、地点和名款。多数情况下，有画题就不题诗了，题诗也可不再用画题，直接题写诗句。无论是画题还是诗句，后面均可加上题画记加以说明，最后是作者署名。
画题或题画诗，后面可直接题名款，但格式有不同，画题的字要大一些，分量稍重些。下款一般另起一行，抬头要低一些，字也小一些。
若画题不需特别强调，可将其放在名款之后，字形也与其他字大小一样。如明代董其昌题的“玄宰画溪山图”。有时画家把时间放在题目的前面，最后题名，如董其昌的《仿北苑夏山欲雨图》款：“癸卯秋七月仿北苑夏山欲雨图，玄宰。”
题画诗用字不必太大，可略大于名款字，或一样大。名款可另起一行。
&题诗之后，也可接下去题名款。名款是否另起一行，可视画面的位置和所提的字数多少而定。
3、款文排列
款文一经提在画面上，就和画面为一体了，因此应该排列得当，分量合适，疏密有致，
与整体协调。可分为竖式、横式两种，又称直题、横题。
直题法——直题，可一行到底，又称“一炷香”。如字数较多，也可分为二至三
行，一般是自右向左。也有自左向右的题法，这是因为款字位于画面的左边，其实是由外向里的题写
。多行题款，行距要大于字距，才显得整齐。
横题法——按传统习惯，一般自右向左。（一般横在画面上边）
齐头齐脚法——款文横题，如字体为篆、隶、楷书等工整的书体，且字数较多，
多用齐头齐脚题法。署年月和姓名款，开头可略低于画题或诗文。
随形取势法——如款字为较富变化的行草字体，可依画面构图的取势，头齐脚
不齐。款字如题在画面的中部或下部，字头也可不齐。有时款字可让开画中景物，跳过去接着题。如郑板桥的《墨竹册页》上边题诗（七律），参差断续的款文把散落的竹笋连成一体，形象地呈现出新笋破泥的艺术效果。
4、题款位置&&&
补空法——中国画的画面上常常留有大片空白。题款即是补充空白的最好方式。
恰当的题款，使得画面顿显充实。
&&呼应法——画面中部有大片空白，显得空虚，缺少联系，可用题款将远近景联系起来。见元代倪瓒的《渔庄秋霽图》。
平衡法——清代画家朱耷的《墨菊图》，画中一支菊花，分量都在左边，右边显得过轻，在右边偏上方题上名款，其作用如同秤砣，使画面获得了平衡。
&拦边法——有一画面，左边实，且向左方伸展，右边空白。如右边拦不住，则气泄无余。在右边题字，可使气不外泄，完成“起、承、转、合”之“合”。
&石涛的山水画《日出寒山外》，近景是山和楼阁，中景是雾中帆影，远景是一片汪洋大水，向上边无限延伸，画面显得松散。作者在上边一行横题，使得气势凝聚于画中，画面变得更加完整。
&封角法——封角，即题款于画面一角，作用与拦边相似。
穿插法——郑板桥的《墨竹图》，右下角只有三根大竹竿，显得空、轻，单调，又缺乏联系。画家在竹竿之间写了几行诗句，就把它们连为一体，取得整体平衡，也增加了画面的生机的趣味。
代皴法——石涛的《梅竹双清》，右下角是一块大石头。画家在石上的大片空白中题款，密密麻麻六行长款布满石中，替代了皴法，加重了石头的分量，既与画面和谐统一，又使画面的更具新鲜感。
随形法——汪士慎的《梅花图》中款文随树干的取向自右向左就势题写，加强了向上的气势，又使梅树在稳住脚跟的同时，表现出文字依附花枝随风摇曳的动感。
器物款法——在器物上题款，一款两用，题款酷似器物上的花纹，奇巧得很。
多款法——吴昌硕的《煮茗图》，除左边一行竖款外，又在画面右上方题了一片横款，使得画面稳定之中又有变化。
藏款法——宋代画家开始在画面上题款，但却常用小字藏在树根或石缝中。当代画家在构图安排过满，没有合适的题款位置时，也运用这种藏款法。
借景法——高风瀚的《山菊图》，通篇未留一处空白，却借用背景中崖壁的表面作为题款的位置。数行文字题在上面，使观者会产生一种幻觉，好似山中景观，实为画作的落款。
总之，题款要成为画面的有机构成的一部分，要遵循服从于构图的原则，可补空，可使画面平衡且有变化，但不能弄巧成拙。
不同幅式的题款
悬挂在墙壁上供人观赏的，通常有中堂、条幅、条屏、通屏、横幅、斗方等形式。
古时，以上形式均装裱成卷轴。当今，由于居室装修的需要，也可以装在镜框里悬挂。另有装裱成扇面、手卷、册页等形式，供人观赏。这些不同形式的画作题款的章法原则上是相通的，但也有各自不同的一些特点。多数画家采用竖画竖题，横画横题。
中堂——一般将四尺或六尺整纸的画心装裱成立轴，挂在堂屋正面墙的中央，两侧通常都配有对联，题款方式符合于一般中国画题款法则。
条幅——呈长条形。画面一般为四尺或三尺书画用纸竖向对开。过于细长的作品在装裱时不加轴头，因状若古琴，被称为“琴条”。题款多用来补充上下的空白。
条屏——把多幅条幅并排悬挂，成为“条屏”。一般为双数，如四扇屏、八扇屏，甚至二十四扇屏或更多。可挂在中堂两旁，也可挂在其它墙上。条屏的内容往往为组画，如花鸟画的“梅兰竹菊”，山水画的“春夏秋冬”。可每幅都题款，也可只题一处总款（这种题法，如果一旦失散到几家，很难寻找和鉴定真伪）。有的条屏可拼接成一幅大画，只在一处题款即可，称为“通景屏”。
&大的横幅可置于影壁、屏风或大堂正中。中等的横幅（如四尺整纸）适合当今家居客
厅或卧室正面的墙上。题款方式符合于一般国画的题款法则。
也叫手卷。古时多为案头上把玩之物，一般不悬挂。观看时展开，看毕卷起。一般
上下宽为一尺余，长度不限。题款在头尾居多。也有在画面中间穿插题款的。
原为一尺见方的正方形作品，多为小品，以宋代的最为精彩。在有限的空间内经位
置，反映出自然世界生机盎然的万千气象是这类斗方小品的特色。因此，题字宜少不宜多，字形要小勿大，大多只署一姓名穷款。现在的斗方多为四尺整纸拦腰对开，提款方法与中堂类似。
圆形团扇——扇面作品本是直接画在扇子上的，后来画家则喜欢用各式的扇形纸张作
画，其外轮廓与斗方不同，而题字仍以平衡画面为主要目的。
纨形扇——扇面上大下小，与圆形相似，但章法更接近斗方。
折扇——因为半圆形，题款多为随形式。又因上宽下窄，下面易显拥挤，故常用长短间隔式。现在有一种印有扇形轮廓的书画用纸，纸的外形仍为矩形，其构图也类似于方形，题款格式就和方整画面基本一样，题款与钤印都是垂直方向。
&&册页——册页有蝴蝶式、推蓬式、经折式三种。除单纯以画为主的册页外。还有书画并重的形式。即一页是画，另一页题诗，叫做“对题”。有自题自画的，也有二人合作，一人画，另一人题。
不论在什么幅式上题款，都要服务于画面，不破坏构图为原则。用地合理，“题是其处”，为书、画相称的第一要务。
款文用词内容应与画面造型相互生发，除了解读被描绘对象的表层意思外。还应引领观
者深入画境，去发现、领略笔墨纸外的深层意蕴，进而调动人们各自的想象力，去思索、发掘画境中虽未必有、却可能包含的真善美，所谓“高情逸思，画之不足，题以法之”。（清
方薰《山静居画论》）&
题画用词可分为雅俗两大类。
典雅而含蓄，增强作品的文学性和思想性。题画不能像植物园中的名牌、超市中的商品
标签。那样不但起不到扩充画面的内容、延伸画外意韵的作用，反而令画作索然无味，若如此，不题也罢。在用词方面。题画诗的出现更大地丰富了创作空间。看下面两首诗：
题画墨梅 &&&元&&
明月孤山处士家，湖光寒浸玉横斜。似将篆隶纵横写，铁线圈成个个花。
&题画竹&&&&
&嫩筱捎空碧，高枝梗太清。总看奔逸势，犹带早雷惊。
这两首诗，题梅不见梅，题竹不见竹，如同谜语一般。若把题画比作谜语，画面用词为谜面，所画之物就是谜底。
“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”这首小学一年级语文课本中的一篇《画》的课文，原本来自一则谜语，谜底就是课文的题目。所谓“诗情画意”，因为有了诗，画才让人们的想象空间扩大了，内容更丰富了。古代的文人画，大部为雅题。尤其明清以降，绘画技法以及本体材料的丰富和完善，促使文学、书法等元素与绘画充分地融合，在画面上题诗逐渐成为文人绘画的创作习惯。
有的画家在画作完成后，意犹未尽，为进一步深化主题，烘托情趣，使人联想起更多的意味，即兴赋诗，以诗配画。也有在创作之初将诗情画意，共同构思而成，预先留好题诗的位置，诗画一体，珠联璧合。还有的画家干脆是先有诗，以画配诗，画面成为诗意的具象体现。
不是庸俗和粗俗，更不是低俗、媚俗，而是通俗地介绍相应的礼俗、民俗，可题写竹枝
俚曲、土风民谚，甚至是童谣儿歌，尽量体现“有趣”这一特色。
总之，凡是用于题画的画题、题画诗、识、记、跋等用词，都可运用雅俗两种不同的思路和办法题写，只要尽情入理就是好词。
唐代张彦远讲“书画同体”，至宋元以来书画合流，其原因除美学思想的一致以外，最
重要的一个原因是两者都是用笔墨线条来表现造型和传情达意的。因此用毛笔书法在中国画上题款才成为一种统一协调的艺术形式。
用笔风格是由画的主题、意境和整体的体势决定的，而用什么书体没有太大的关系。题
款书法用笔与作画用笔相互协调，才是必要的。
风格即人，用笔方法最能体现作者的性格，艺术追求，以至于当时作画的心境、情绪变化等。因此，如何用毛笔作画、题字，也对作品主题意境的表达起着至关重要的作用，
笔墨线条是中国绘画的灵魂，基本上可分为优美流畅的和雄强艰涩的两大类。从书法上讲，也有这两类线条之分。
（1）优美流畅的——有工整纤巧的（明
女画家文俶的《花鸟画》），有宁静悠闲的（明
王绂‘fu’的《山亭文会图》），有文雅精致的（元
倪瓒的《幽涧寒松图》），有风流俊逸的（明
唐寅的《清影图》），也有流动潇洒的（清&
黄慎的《吊菊图》）。
（2）雄强艰涩的——有的轻轻重重、断断续续，涩笔连连（如，清&
虚谷的《案头清芬图》），有的刚直质朴（如，清
赵之谦的扇面《菊花图》），有的凝重朴拙（如，清&
金农得《双钩丛竹轴》），有的遒劲挺拔（如，清&
朱耷的《蕙兰图》），有的猛辣苍茫（如，明
程邃的《千岩竞秀图》），有的粗犷厚重（如
吴昌硕的《梅花图》）。
(3)随画风而变——同是一人的画作。题款也要随画风的改变而变化、例如，石涛有的画用笔凝练厚重（《行到水穷处》），题款也是沉稳迟涩。另一图《山水册页》之一，却线条豪放跳跃，题款也是同样潇洒奔放。
&用笔风格还与画家的个性直接相关。画家对于题款用笔的追求是书法和画法的协调一致。为此，历代画家付出了不懈的努力，直至郑板桥等人为代表的扬州画派将此举发到了极致。郑板桥在画上题诗：“山谷写字如画竹，东坡画诸如写字。不比寻常翰墨同，萧疏各有凌云意。”又说：“日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍。要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”他每画必题，每画都有新意。且诗、书、画一体，浑然天成。他的“六分半书”几乎已成为其画作的“防伪标识”了。他还说：“书之关钮透之于画”，“瘦而腴，秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续”。
关于题款的字体，总原则是与画面协调统一。多数情况下，画题用篆隶书体的，题名可用行楷，一般只用一个书体。山水画多用行楷，工笔仕女、花鸟多用楷书（特别是瘦金体）或篆隶，意笔多用行草书。书法作品中的题款所用字体按照传统惯例，原则上遵守“今不越古”、“动不越静”的规矩。一般讲，如以篆书题为正文，落款用隶书、章草；以隶书、魏碑为正文，落款用用行楷、草书；以楷书为正文，落款用行书、楷书。叫做“文古款今”、“文正款活”。这在中国绘画题款中也适用。
&款字用墨同样要为主题意境服务。与画面墨色相协调。
生本纸张较适于水墨淋漓的意笔画法，不少画家把画中的水墨技法引入书法，出现了干
湿结合、浓淡相间的写法。既发展了书法中的墨法的表现力，也与绘画中的水墨技法统一起来，逐渐形成书画交融的艺术风格。
浓墨法——题款大部分都是浓墨。
浓淡相间墨法——若画面水墨浓淡变化比较丰富活泼，题款最好也与之协调。
淡墨法——若画面多用浓墨，在留款处需分量轻一些，也可同淡墨题款。
干浓墨法——虚谷的《枇杷图》，为与画面中勾画叶筋的墨法相同，题款用极
干极浓的墨，与果叶形成了强烈的干湿对比。
干淡墨法——如清
汪士慎的《墨梅图》中，题款与双钩梅花的墨色一致，虚
湿墨法——当画面干湿变化较大时，运用湿润的墨色题款，会起到款文与画面
背景相融合的效果。
融入画面法——为与水墨淋漓的画法协调，题款亦可与水墨结合，甚至融入绘
画造型中，成为画面的一部分。
以色破墨法——若画面构图较满，无空白处可题款，可在一片浓墨或深色之上，
用金、银、白色或朱砂、石青、石绿色题写，既破了平板，有鲜明别致。
此外，若在熟纸上题字，宜小不宜大，宜淡不宜浓，否则墨迹极易脱落以至弄脏画面。
印章原是取信于人的凭证，是一门独立的艺术。当它与书画艺术结合以后，在作品中有
增添了装饰作用。特别是在文人自己亲手制作印章之后，印章已经逐步成为书画创作的重要元素之一，成为书画不可缺少的组成部分：一是从法律角度，作为维护著作权的标志；二是从艺术角度，可以丰富画面。
1、印文内容& &&&艺术用章——名章、闲章
名章是可有作者姓、名、字、号的私人用章，具有署名的凭信作用。
名章的种类样式繁多。
一个人的姓名只有一个，别号可以有许多，有的画家连同自己的斋堂馆号加在一起，可达几十个之多。都可制成名章。
别号印和斋号印，既可作名章，也可作装点画面的压脚之用。
闲章源于古代吉语印，一般刻名言警句或成语，有的刻年代或地名。也有的是特为某一
画作专门刻制的，印文内容即画题。还有专为画某一题材而刻制的。画家为表达自己的思想情趣和艺术追求，经常利用印章辅助画面布局。内容可表达作者的情趣追求，如“寄兴”、“戏墨”等；可示作者身份、年龄，如“板桥门下”、“八十翁”等；可表达自己的艺术感悟，多以成语佳句为主，如“广阔天地”、“造化在手”、“师文物”等。可专用于某种画或某些题材的，如“春常好”用于花鸟画；“国色天香”专用于画牡丹；“江山多娇”、“卧游”则用于山水画上。石涛的闲章“搜尽奇峰打草稿”，就是非常有名的一方闲章。
另外，肖形画印也常被用作闲章使用，特别是刻制自己生肖相应的图案以作装饰。
2、印章形制
名章形制——以正方形为宜。少数也有长方形，偶有圆形的。
闲章形制——印面形状，可以是正方形，也可以是长方形、椭圆形、葫芦形，
以及不规则的形状。
历史上，古代玺印的印面多为规则的正方形，有的是破损才成为不规则的形状。如今刻制闲章可向历史印章及泥封（现多为封泥）、瓦当学习，在不规则的印面上体现规则印章自然破损的效果。注意，切不可受外边际的影响来安排印面文字。
用于画面的闲章也是宜小不宜大，大了喧宾夺主。
无论是名章还是闲章，印面的风格应和画风、书风相统一。很多画家艺术修养非常全面，书、画、印兼擅，如吴昌硕、陈师曾、齐白石等，在他们的作品中，呈现诗书画印一体、统一协调的审美取向。
3、钤印位置和数量& &&随款印与布局印
（1）随款印——明清以来，几乎所有书画作品都钤有随款印，印面内容为作者的姓、名、字、号，形状一般为方形，大小应等同或略小于姓名款字。用图章，宜小不宜大，小了显得精巧，大了则先笨拙。一般用一方名印即可。同时使用姓与名分别刻在两方印上的名章，要注意二者印面大小相等。
若仅用一方名章，朱文白文均可。
所用两方随款印，应朱文、白文搭配，二者印面内容也不能重复，一般白文在上，朱文在下。两方印之间隔开一方以上的距离。可盖在款文最后一字的下面，也可盖在最后几字的左边。
【笔者注】有的书本上说，（大意是）名章有将“姓”和“名”分刻在两个印面上，姓用朱文，名用白文，用印时，姓在上（朱文），名在下（白文）。笔者查阅了其它著作和几位著名的书画家用印的实例，上面的说法欠妥。笔者看到的，当用两方随款印时，多数是白文在上，朱文在下；而且，这时也多数是将“姓”刻为白文，“名”或“字”刻为朱文。——特此说明，注毕。
也有把印钤在名字上的，如同画押一样，呈现黑红搭配的特殊效果。
（2）布局印——具有辅助构图的功能。其位置和题款相似。
&破板法——当画面某些布局略显刻板，取势孤立而缺少呼应时，可用加盖闲章破之。
补空法——同题款一样，加盖闲章也是加号的补空手段。
拦边法——若画面构图一边空虚，可将闲章用以拦边。
封角法——有些画作仅用一方图章
就可以把一角封住，可谓“秤砣虽小压千斤”。
压角法——作者常在一角空虚的画面上加盖一印，达到压角聚气的效果。
藏心法——印章藏在画中心的某处。
平衡法——布局印的作用在于不仅能造成画面分量和气势的平衡，还兼顾了色彩的平
衡。当一方印不够时，可再加盖一方。
&&无款用印法——有的画只题了画题，因无合适的地方落款，可在适当的位置盖一方名章。若完全不题字款，只盖印，就更要注意使画面构图取得平衡。
&&收藏印法——是收藏家为鉴定或标明收藏经历而加盖的印章，以不破坏画面为宜。
印章的钤盖不宜过多，数量往往由画面构图的需要来决定。当今除了在款后加盖名章已成为习惯外，闲章可有可无。用的恰到好处，才可起到画龙点睛的作用，多了适得其反，故有“印不过三”之说，但，也未必如此。
4、印章钤盖法
盖印时一定要正。一要与款文对正，二要与画面对正。若盖两方印，二者上下也要对正。一般，白文在上，朱文在下。尤其注意不可错盖，一旦盖横或倒了，则要挖补。画一张满意的画不易，题款钤印是完成画作的最后一道工序（除装裱外），万一出错很可能功亏一篑，不可不多加小心。
无论题款还是钤印，一定要空出与画面边缘的距离，即“留天地”。左右边也要多空出一些，以防在装裱后“方裁”时把款、印损伤。即使不伤，其效果也会使印款、印太靠边缘而显得窘迫。有时画家故意留出大片边角的空白，可盖一两方闲章“守住”画面构图，以防不懂书画的人裁去。
用于钤印的印泥应选择专用的书画印泥，不可使用普通的办公用印泥。书画印泥表面细腻，拌合时能成团且具有弹拉力，上章、上纸容易而均匀，具有不退色、不渗色的特点。优质印泥不但令印面文字清晰，而且有神，能如实反映刻印人的艺术功力。蘸取印泥，宜轻勿重，不允许挤压、敲打。钤印时可在作品下面垫平整的薄书一册。根据作者审美和画面构成的需要，可选用红、朱红、深红、古色等不同的颜色的印泥。使用和维护印泥的具体办法可参考生产厂家的产品说明书。
古人云“法无定法”。章法或构图的基本原则是通过起、承、转、合，不断对比变化而达到平衡的和统一。只要符合这个原则，就可发展出更多、更好的题款方法。
2010年12月31日星期五&&&&&
于树锦行空居
2011年11月1日星期二&&&&&&
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