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尔雅-书法鉴赏答案(最全版) (2)
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传承与创新[资料-行书]
悠久的艺术，不朽的文化-行书
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传承与创新[资料-行书]&悠久的艺术，不朽的文化-行书&&行书& &&行书是在的基础上发展的，介于、之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“”，草法多于楷法的叫“”起源&一、据《》说：“者，乃后汉颍川所造，即之小讹，务从简易，故谓之行书。”由是说而知：“行书”是“”转变而成的字体。二、据《古来能书人名》云：“书有：一曰铭石之书，最妙者也；二曰，传秘书，教小学者也；三曰书，相闻者也。河东卫凯子，采张芝法，以凯法参，更为草稿。草稿是相闻书也。”由是而知亦称书，起初当由画行签押发展而来。相闻者，系指笔札函牍之类。出现的时间大约同八分楷法差不多，而其形式也和八分楷法及以后的非常接近。这相当于从中变出（章）——由“正体字”中派生出别支来。桓灵朝的“”除了以外，其次就是“八分楷法”，所以人们又认为就是“八分楷法”的别支。其实它也是同其他一样最初的创始还是一般的群众书写者，只要把八分书写得同其他流走一些而去其波势，就变成了，在汉末一般出土的中我们是可以随处看到的。在，没有普遍地应用。直至的出现，才使之盛行起来。到手中，将它的实用性和最完美地结合起来。从而创立了光照千古的南派，成为史上影响最大的一宗。&发展& & &行书是介于与之间的一种书体，大约出现在西汉晚期和东汉初期。行书的名称始见于西晋卫恒《》一文：“魏初，有钟（繇）、胡（昭）二家为行书法，俱学之于刘德升。”唐代张怀瓘《》记载：“行书者，刘德升所作也。即正书之小伪，务从简易，相间流行，故谓之行书。”张怀瓘在其《书议》又云：“夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，带草者谓之行草。”明代丰坊在《》中则有更为形象的描述：“行笔而不停，著纸而不刻，轻转重按，如水流云行，无少间断，永存乎生意也。”行书正因其行云流水、书写快捷、飘逸易识的特有艺术表现力和宽广的实用性，从产生起便深受青睐、广泛传播。行书历经魏晋的黄金期、唐代的发展期后，在宋代达到了新的高峰，于各种书体中逐渐占居主流地位。纵观漫长的书史，篆书、隶书、楷书的发展都存在盛衰的变化，而行书则长盛不衰，始终是书法领域的显学。历代书法大家共同书写了行书发展辉煌灿烂的历史。随着当代书法艺术的蓬勃发展，行书创作的探索与创新掀起了一波又一波热潮，呈现出多元激荡的繁荣景象。在繁杂的书法热浪中，笔者以自己对书法的理解和执著追求，理性地摸索，从多年的躬耕实践中总结了一些初步的体验与感悟。在浩如烟海的书法艺术宝库中，行书无疑是一座最为绚烂多姿、丰富厚重的宝藏。其中创作了被誉为“”的《》，创作了“天下第二行书”《》，创作了“天下第三行书”《》，创作了《》，创作了《》等。这些照亮书法艺术星空的经典之作，是历经漫长岁月淘洗留下的艺术精髓，是中华民族对人类审美领域的独特贡献。&书写特点&用笔特点是介于、间的一种书体。写得比较放纵流动，近于的称行草；写得比较端正平稳，近于楷书的称行楷。在书写过程中，笔毫的使转，在点画的各种形态上都表现得较为明显，这种笔毫的运动往往在点画之间，字与字之间留下了相互牵连，细若游丝的痕迹，这就是丝连。是的快写，是的流动。经过对几组与行书个字的分析，发现楷书与行书书写时，的写法，用笔需遵循的准则，如，铺毫，，提按起主，藏锋等都是一致的，只是行书书写时比较舒展，流动。的用笔有以下几个特点：[1]点画以露锋入纸的写法居多；[2]以欤侧代替平整；[3]以的笔画代替繁复的点画；[4]以勾、挑、牵丝来加强点画的呼应；[5]以代替方折；结构特点&&大小相兼。就是每个字呈现大小不同，存在着一个字的笔与笔相连，字与字之间的连带，既有实连，也有意连，有断有连，顾盼呼应。&&收放结合。一般是线条短的为收，线条长的为放；回锋为收，侧锋为放；多数是左收右放，上收下放，但也可以互相转换，不排除左放右收，上放下收。&疏密得体。一般是上密下疏，左密右疏，内密外疏。中宫紧结，凡是框进去的留白越小越好，划圈的笔画留白也是越小越好。布局上字距紧压，行距拉开，跌扑纵跃，苍劲多姿。& && &&浓淡相融。行书书写应轻松、活泼、迅捷，掌握好疾与迟、动与静的结合。墨色安排上应首字为浓，末字为枯。线条长细短粗，轻重适宜，浓淡相间。和草书差不多，但没那么草。&行书为贵& & &&南宋《续书谱·》曰:“尝夷考魏、晋，自有一体，与不同。大率变真，以便于挥运而已。草出于章，‘行出于真，虽曰行书，各有定体，纵复晋代诸贤，亦苦不相远。’《兰亭序[1]》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，、、、，亦后世之可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎稼纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博习，可以兼通。”按语：结字必须具之动势。方法一，加大横、竖画的倾斜度，增强整个字的动势；二把方形的字倾斜成斜边形，从险势中增强字的动势；三采用倚正相依手法，使字体活泼稳定又不东倒西歪；四采用虚实对比手法，使字体取得动而平衡的要求。除此以外，还要注意字的大小、布白、虚实、粗细、枯润变化及其用笔特点，这样写出来的行书自然会有动势。同时由于行书运笔的节奏比较快，所以要特别注意笔调的沉着功夫，要纵得出，擒得定，拓得开，留得住。切忌流滑而犯尖薄虚浮之病，特别是写长撇、悬针等出锋之笔，收笔时要尖锐饱满，富有力度和余势，不可势尽力竭，打头鼠尾满纸皆是，作虚尖飘忽之状。&创作要求& & &首先要懂得鉴赏或创作的要求。一件好的作品有标准，即理法通达、笔力遒劲、姿态优美。古人云：“寓新意于传统，寄妙理于法度。”“神韵为上，形质次之。”一件好的书法作品，力求达到线条美、结体美、章法美、墨色美，神韵为上。其次要认认真真临摹，学会正确用笔，又要敢于突破。临摹要选好名贤妙迹，从读临中体验古人的心律、节奏、气韵。得之于心，施之于手。主帖要反复读、临，主要是解决笔法、用笔、结体问题。继承是创新的重要基础，创新是继承的必要发展。从“走进去”再“走出来”，从形似到神似，形成鲜明的个人风貌。所谓“采百家花，酿自家蜜”。再次，在创作前要充分酝酿。借鉴是一个方面，更重要的是对题材、体裁和表现方法等创作构思做到心中有数，胸有成竹。对每个字的结体要认真考虑，尽量不出现类同的字或笔画；对要精心安排，可以事先打好小样，但在书写时思绪又不能受其束缚；运笔要讲究节奏、力度，前人所谓的“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于之内”，说的就是用笔方法的具体体现。&布局谋篇&错落大小由于“放纵体势”，行书单字的、宽窄、面积不尽相同，甚至悬殊很大。因此行书采用“纵有行，横无列”的章法。由于一行字的字数不固定，便容许写得很长；由于横向有一定的伸展余地，便容许写得很宽。这样，行书在字型结构方面便有了一个相对自由的空间。调整轻重“险中求平”是造型艺术美的一个重要因素，而要取得平衡，必须学会调整轻重。左右挥洒弘一行书汉字有伸向左右的撇捺，他们向左右挥洒，不仅使字的神采得以展现，而且可以方便地进行行间的错落穿插，还能有效的调整轻重。因而“左右挥洒”成为行书布局的常用方式&上下贯穿贯穿行气是行书布局谋篇的最重要的技巧。力求和谐以上四点是行书布局谋篇的具体方法，“和谐”则是布局谋篇的整体要求。不论篇幅大小，字数多寡，都是一个统一体，和谐主要包括一下几点：笔触和谐统一、间白和谐统一、风格和谐统一、字体和谐统一。&代表人物& & &行书代表作中最著名的是东晋书法家的《》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阙”形容其字雄强俊秀，赞誉为“”。行书唐·颜真卿《祭侄文稿》唐代所书《》，写得劲挺奔放，古人评之为“”。而的《》则被称为“”。中著名的代表作品是唐代的《》，畅达而腴润。还有如宋代、、，，元代的、、，明代的、、、，清代的、等，都擅长或，有不少作品传世。天下三大行书，因为有诸家的称赏赞誉，世人遂将《寒食帖》与东晋王羲之《兰亭序》、唐代颜真卿《祭侄稿》合称为“天下三大行书”，或单称《寒食帖》为“天下第三行书。”还有人将“天下三大行书”作对比说：《兰亭序》是雅士超人的风格，《祭侄稿》是圣哲贤达的风格，《寒食帖》是学士才子的风格。它们先后媲美，各领风骚，可以称得上是中国书法史上的三块里程碑学习要点&&一、摆脱楷书的法则练习楷书时，我给大家讲的是起笔藏锋，转折处要有提按的变化，钩的笔画要先顿笔再挑出等等，这些要领在写行书是要尽量摆脱和忘记。打个比方，如果把楷书比作的话，那么行书就是，不能每一招一式都从头开始，讲究的是流畅。硬笔行书主张书写流畅，字形大致上合乎规范，这就是好的行书。神龙本兰亭序二、认真的临摹要学好，还要经过一段专门的训练，以掌握它的笔法和结字的规律。在临摹时，要给自己找一本好的字帖，的就是很好的字帖，可以，也可以缩小复印了练硬笔书法，硬笔书法家、、等人的字帖都可以临写。练习毛笔字的同时练习硬笔字，对学习书法的好处是非常大的，可以互补。毛笔字是精雕细刻，硬笔字是反复琢磨，从大到小，再从小到大，非常有益于加强对书法学习的理解。三、读帖行书练习书法的途径不外乎临帖和读帖两种方法，而练习行书，读帖特别重要。我们起点班牌匾的书写者田惠君，是我的好朋友，爱好和我差不多。他练字的方法就是读帖，很少临帖，写起字来行云流水，一气呵成。本来是写隶书的，但是行书也非常优秀。学书法有从楷书入手的，也有从隶书入手的，写隶书的人容易犯得的毛病就是行书常常写不好，而田先生的行书，却是功力深厚，一派大家风范。据他自己讲，他的方法就是读帖。四、勤于练习练习在开始的时候有一个适应的阶段，在写不好的时候觉得没面子，没关系，可以在笔记本上练习，也可以在写日记的时候，练习用行书写给自己看。熟能生巧，从一个字到一段字，从几个字、一行字到一篇字，逐渐掌握行书的规律，慢慢也就形成了属于你自己的行书风格。要善于从多方面吸取营养，名人题字，商家牌匾，学校老师甚至是同学之间，只要你认真观察，都可以找到别人写的好字，学会了，就成了你的字。&回归悠然的书写状态——当下行书式微的思考不可否认，当代的行草书创作与古人发生很多改变。最能表现文人情怀的温文尔雅的纯正行书已经在当代比赛和展览的大形势下逐渐式微，随便翻开一本国展的作品集，纯正的行书作品很少能够看到，大多数的作品都体现了这个时代的特点，大字作品都大气磅礴、恣肆张扬，浓淡对比强烈、长线缠绕连绵、粗细变化多端，总之，都在努力把各种表现的手段用在一件作品当中，而能容纳这些手段的书体最易表现的是行草书和草书，纯粹温文尔雅、不激不励的行书很难一下子表现这么明显的艺术特点。即使展览当中的小字作品也很少能看到好的纯行书，大多是缩小版的，张旭、怀素、黄庭坚或者二王的小草、孙过庭的书谱，似乎没有一点恣肆的草书深透其中，不足以表现时代的特点，也就更难得到评委和观众的认同了。所以，当代写行书的人越来越少，写草书的越来越多，最起码也要弄来行草书，写纯行书的人，要么象清人一样写得很呆板，要么是一些文人学者在优雅地写着纯行书，格调很高，但从技术的层面来要求，差之甚远。为什么当代的行书越来越式微，草书越来越火爆，我们不妨在两种书体的技术层面去分析一下各自难易以及表现力的强弱，答案也就逐步的理清。一、行书要求每一个线条都要有独立的姿态和丰富性，笔划之间不能过分连带，达到笔断意连；所以行书用笔的技术难度看似简单，实则很难，而草书丰富的用笔简化了，笔与笔之间用连带表现，看似复杂，实则降低了用笔的难度系数。行书的结字要求丰富当中达到一种和谐，要把这些丰富的线条组合成既有个性又优美的字型，实在不易，而草书是一种简化之后的字型，有的甚至变成一种符号，最初接触草书，识草和写草确实是一个难题，一旦入门之后，草书字型简单的特点也就表现出来了，大多学习书法的人都有这样的体会；在临写《圣教序》和《十七帖》的对比中，看似简单的《圣教序》写起来却越来越难；看似复杂的很难入手的《十七帖》却越写越容易，所以很多书法爱好者都愿意写《十七帖》和《书谱》。导致了当代草书的创作越来越火爆。二、大字作品和大幅作品成为这个展览时代的主旋律，行书作品和行草书作品以及草书作品在大字作品和大幅作品中表现的难度系数是不同的。1、行书作品中要求线与线之间有独立性、字与字之间有独立性，这种要求使得行书在竖幅的大字作品和大幅作品中很难表现出挥洒自如、恣肆张扬的个性和风姿，大多都像清人那样在书法作品中表现出呆板和傻乎乎的感觉，这恰恰说明行书远没有草书那么容易表现，所以大多的书法爱好者也就不愿意做一些费力不讨好的事情了。2、纯行书作品的感染力在这个时代远没有草书作品的感染力强。行书作品要求线与线之间要独立，字与字之间要独立，可草书作品已经把字型变成符号，可任意组合，线与线之间可任意连带，所以，书法的一些比较简单、最容易表现的手段如：浓淡之间的对比、大小之间的对比、长线与短线的对比、疏密之间的对比、粗线细线之间的对比，在草书作品中更容易得到发挥，行书要发挥这些特点和优势很难，所以纯行书作品只能通过一字之中那些微妙的变化去感染那些能够坐下来仔细把玩的人，而很难感染几秒钟之间决定胜负的评委和观众。三、正是因为当代书法家重视行草书和轻视纯行书，导致当代书法的创作存在着很多问题：1、恣肆有余，厚重不足，笔法粗糙、简单、空洞，行书对结字的要求相当严格，用笔具有极强的丰富性，而当代的书法家大都没有认真地研究过行书，结字和用笔这一关没有过，以至在书法创作中，确实表现出非常强的视觉冲击力，但仔细研究后发现每一个结字和用笔都存在一些问题，而这种美好的外在形象往往掩盖了用笔和结字这种书法本体的缺陷和不足，注重了形式忽视了内容。2、书家的心态发生变化，温文尔雅的书斋把玩式文人心态逐渐被刻意表现、张扬浮躁的心态所代替。行书创作式微的现状其实很难改变，这是时代的特点和要求，也正因为如此，当代很难产生能与历史大师抗衡的书家，不是我们不够聪明，也不是我们不够努力，现代社会发达的信息足以让我们享受到历史上所有书家没有享受过的待遇：我们每个人身边随便都能翻出历史上所有的经典资料，我们缺的是一种能够静下心来不事张扬、悠然自得、温文尔雅的心态。行书恰恰是最能够表现这种心态的书体，我们应该大力倡导：充分认识到行书的价值和意义，行书的掌握帮助我们在写草书的时候能够更丰富和厚重，也能够让我们在写楷书的时候更加灵动。在当代书法的展览中，把握好行书的导向，抑制一些恣肆、张扬、太过表现的行草书，而弘扬一些不激不励的纯行书。倡导什么书体，什么风格，这种风格和书体就能得到发扬。努力提倡书法家回到像古人一样悠然自然，温文尔雅的书写状态，真正的大家也许能够在这个时代出现。&行书作品要注意回避的忌讳1、通篇无画眼：全篇显平，无神采，终下人一等。2、全局无大破：全篇无大的留白，无破则无立。全篇则平淡无奇且有拥塞的感觉。3、统体无势：则伤神。全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。4、突兀长横：如拦腰一刀，气势全断。横画长，则转换迟缓。5、多竖如束薪。直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。6、忌平、散、挤、弱。平则无起伏变化；散则气势全断；挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目；弱则全篇无精打采。7、首行不正：作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。8、不熟：所书内容、意境、结字、连断、下墨、留白、画眼均要熟，勿抄书。行笔勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者，处处断开，气息不通也。9、字字断开：字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。10、当连反断，当断反续，不识向背，不知起止，不领会转换。理论的错误运用所致，说起来头头是道，写出来却离题万里&行书模仿性阶段的创作初学习书法的人，临摹了一段时间范帖以后，心里总是痒痒地想搞创作。这种心态当然是可以理解的，因为现在是时行见效率和重视自我价值的时代。但是，在没有熟练掌握技法以前，这只是一种主观愿望。在创作之前必须专心于临摹，不要急于搞创作。已经比较熟练地掌握范帖技法以后，可以先进行模仿性的创作。模仿性创作，第一步可以集范帖中的对子、短语，进行模仿性的练习。如《圣教序》中，可集“松风水月，清华仙露”或“二仪有像显覆载以含生，四时无形潜寒暑以化物”，进行临摹性的创作，既有以范帖的写法作依据，又可以适当进行艺术处理，大小、轻重、浓淡都可以进行适当变化。反复进行这种模仿性创作，不仅促进临摹范帖，增加理解、认识和记忆，又学习了创作的形式和艺术处理。这种模仿性创作，技法、格调起步就高，远超过自己没有根据的随意写。这样经过一段时期的临摹和模仿性创作，技法已经熟练，认识有所提高，就可以进行模仿性创作的第二步了。模仿性创作的第二步是在前段临摹和模仿性创作的基础上进行的，具体做法是自选内容进行创作，这又难了一步。即要以《圣教》、《兰亭》的笔法来写这两帖中没有的字。不仅如此，且艺术处理也要求高了，如同临摹中的意临，应有自己对艺术的趣味和要求，作品的艺术质量要求也更高了。这样不断进行，即会越来越熟练。行书的字符构形& & & &&行书介乎楷书与草书之间，它的字符构形既可以接近楷书，也可以接近草书，在涉及字符构形的笔形、构件、组合模式等几个方面的因素都允许有相当程度的变化自由，不像楷书那样的稳定，因此它的字符构形明显表现出一种“每无定则”的特点，同一个字符往往具有两种或两种以上的构形，也就是异写现象普遍。下面我们就从不同的角度来观察和分析一下行书字符构形的具体情形。一、与楷书大同小异这是与楷书几乎完全相同的构形，构件及其组合模式都没有差异，所用笔形也基本一样(或稍有变化)，不同之处主要是点画形态灵活多变，不像楷书那样规范、矜持，这是由于在书写时行笔的速度和节奏比楷书快，多顺锋人笔，收结时稍作停顿或不作停顿便马上过渡到下一个点画，从而使前后两个点画之间，每有露锋相引带，或有牵丝相连结的结果。试看王羲之《兰亭序》的“天”、“领”、“其”、“诸”等字，这样的特点就很明显。这些字行笔流利，点画自然，彼此间的呼应顾盼关系明显，因而大大增强了体势的生机与活力，能给人一种生动活泼、轻松畅快的感觉。二、省简点画或结构& & & &&在一般情况下，楷书字符的构形是不能省简点画的，可是行书却不那么严格。为着书写的便捷或是结体取势的需要，古人笔下的行书字符经常出现省简点画以至构件的现象。例如这些字：“业”字(繁体)下部省简了一横，“鬼”字省简了头上的一撇，“虽”字(繁体)左边的“虽”、右边的“隹”以及“添”字右旁的“忝”都省简了一点，“黎”字和“雨”字则各自省简了两点，“惠”字省简了，“庆”字(繁体)省简了“心”。在行书中，一些字符不仅在独用时可以省简点画，而且当它们作为部首或偏旁参构别的合体字的时候，也同样可以省简。例如“雨”字独用时可以省简两点，所有从“雨”的字也都可以同样省简；“鬼”字独用时可以省简头上一撇，所有从鬼或从鬼得声的字也都可以同样省简。三、构件省变& & & &所谓构件是合体字符中由两个或两个以上的点画组合而成的局部单位。比如“和”字就包含有“禾”与“口”两个局部单位，我们就可以说“和”是由“禾”与“口”这两个构件组构而成的合体字。能独立成字的构件叫成字构件。不能独立成字的叫非成字构件。构件省变指的是行、草书为了追求书写的便捷，对正体字符(隶书和楷书)的构件通过不同的用笔方法，既简省其点画数量又改变其结构形态的作法。行书对构件“艹”、“門”、“糹”、“走”、“爿”、“雨”、“足”、“各”等最为常见的省变形式。大量运用构件省变是行、草书字符构形最突出的特点。行书的构件省变有两种情况需要说明：1、同一构件往往有不同的省变形体。行书在省变构件时，对同一个构件可以采用不同的方式进行省变，也可以采用相同的方式进行不同程度的省变，因而往往会出现同一构件具有不同的省变形体的现象。例如“识”、“醉”、“得”三个字中的“言”、“卒”、“”、三个构件，通常都分别具有三个不同的省变形体。从这些字中我们可以清楚地看到，一个合体字符，只要其中一个构件有了不同的省变形体，那么这个字符也就有了不同的写法，同时也就构成了不同的体势。因此，同一构件允许有不同的省变形体，从习用文字上说，是造成同一字符有多种异写的主要原因；从书法艺术上看，则是追求体势变化可供选择的重要途径。试看“醉”字和三个“得”字的不同体势，就主要是利用了右旁构件的不同省变而获得的。2、少数不同构件省变后的形体混同。在行书中我们经常会发现这样的现象：某些原本不同的构件经过省变之后形体不仅趋于相同，并且还可以在一部分字符中混用无别。我们把这种现象称之为省变构件的混同。例如“彳”、“氵”，原本是两个完全不同形的构件，它们在楷书中是绝对不能混用的，可是在行书中经过构件省变之后，这两个个不同构件却有了一个完全相同的省变形体，并且还可以在“德”、“须”、“法”等字符中混用而不需加以任何的区别。同样“米”、“半”、“采”作为构件在字符的左旁也都可以省，．而混用无别，“衣”、和“示”在左旁有时也都省，等等。这种少数不同构件省变之后形体趋于相同而混用的现象，主要出现在部首或偏旁之中。有的几乎可以通行于由它们所参构、所处方位也相同的所有常用字符。比如从“衣”的初、被、裤、裱、衫、袖、裕、裙、褥等字，其“衣”在左侧，与从“示”相同。四、沿用篆书或隶书异体的构形在浏览和临习历代行书法书的时候，我们经常会发现这样的现象：有些字符的构形跟通常的楷书对应不上，却与篆书或隶书的某一异体相符合。例“才”和“眉”是沿用篆书的构形，“乘”、“发”、“虚”、“我”、“焉”、“般”则是沿用了这些字在隶书中的一种异体的构形。这实际上是一种运用行书的点画用笔来写篆隶构形的现象。对于这样的现象，如果只熟悉通行的楷书而不了解汉字今文字的发展历史就难于理解，对于类似上述这样一些行书字符也就不容易辨识。行书沿用篆隶构形现象的产生，除了字符的演变和发展的历史原因之外，也还有另外一种情况，就是后世的一些书家，为了追求其某种艺术情趣或风格而故意用行书的笔法来写篆隶的构形。例如“眉”字的写法，即属此类。自称六分半书的郑板桥，在其书法创作中就很喜欢这样做。&行楷行草的特点行书富有伸缩性，也即是弹性。行书可分为“行楷”(或日“真行”“行真”“楷行”)、“行草”(或日“草行”“半草行书”)两种。张怀璀《书议》云：“兼真者，谓之真行。带草者，谓之行草。”这里“真行”指“行楷”。而对于王献之首创行草的特点，张怀璀总结得最为详细：“子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适变。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也”。这里对两种书体进行比较，尤其赞赏行草为“笔法体势之中，最为风流者也”，说明行草的杂糅性，具有审美的多元性；同时对二王父子的书艺成就作了比较，指出了两人各自的长处，对六朝以来父子“孰优孰劣”问题进行了澄清，从此后书评中再无异议。姜夔是南宋书论中着名的“风神论”倡导者，他认为，行书应“大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎裱纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博学，可以兼通。”这里将行书比喻为一位成熟稳健的人，姿态多样而体现出洒落的风神，在乎博学兼通。当然，宋人受理学家“积学为功”思想的影响，对“天姿神纵”的天才论虽然不反对，但更强调后天的学习，读书明理，格物明理，贵在“尽其性而知其天”。明代项穆云：“不真不草，行书出焉。似真而兼乎草者，行真也；似草而兼乎真者，行草也。”与张怀璀所言意同而说法易让人误解。刘熙载认为：“行书有真行，有草行，真行近真而纵于真，草行近草而敛于草。东坡谓‘真如立，行如行，草如走’，行岂可同诸立与走乎？”他又明确提出：“盖行者，真之捷而草之详。知真、草之于行，如绘事欲作碧绿，只须会合青黄，无庸别设碧绿料也。”可见，行楷是楷书的简捷和流动形态，行草则是草书的周详和安静形态。只要学好楷、草，适当加以变化则能得行书之要领。无论行楷或行草，行书都是文人书法最为注重的书体，有以下几个特点：第一，行书可以表现韵趣，以体现不俗之人格为尚，超越技巧为高；第二，行书以适意为主，不要太受法度之限制，故有乐趣；第三，行书可以脱略行迹，偶有败笔亦可，整体要协调；第四，行书变化多端，有“定理无定势”，新意妙理常见。第五，在行书中“行气”(或称“书脉”)更为重要。行书的魅力关乎人格的超拔。刘熙载评米书：“米元章书脱落凡问，虽时有谐气，而谐不伤雅，故高流鲜或訾之。”这“谐气”指戏谑的意味或习气，有经漫之气。但小疵不伤大雅，更见性情。行书是“雅逸”之风度、神韵、气质之再现，自然不能仅仅要求点画之笔笔工稳，而重在“势”、“气”的连贯，体现出生命色彩。所以，刘熙载在《书概》中的格言“观人于书，莫如观其行草”一语最为警拔。因为行书最能看出书家的情性和审美趣味，其韵律和节奏最能表现书家生命的真实。六朝时期，品藻之风盛行，论书与论人相结合。论人包括人之外貌、气色、气质、神采、才情等，都可以在书法的点画形态中去观察。如宋人论陶弘景行书：梁陶弘景字通明，丹阳秣陵人也。身长七尺四寸，神采耸秀，有仙风道骨。读书万余卷，善琴棋，工草隶，而行书尤妙。大率以钟王为法，骼力不至而逸气有余。然苦心笃志，未尝懈倦。这里涉及“帖”与“碑”的关系问题。“帖”最初是指纸本或绢本上的字迹，如行草手札、尺牍，是以非正规书体(篆、隶、楷之外)的行草为主的书写形式，用于私人之间的交流和问候等。阮元先生认为：“帖者，始于卷帛之署书。后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆归之帖。”帖为简札之类，这是可以肯定的。但在刻帖的时期又能转化为法帖，也可刻入碑林成拓片，成为“碑”的形制。在体积上是应以小巧玲珑为主。有人认为《集王圣教序》刻石，是集王羲之简札而成，应仍称之为帖，不可称之为碑。这里，是以字体分类，常常容易造成概念上的模糊性。而与此有关的“帖学”，一是指研究考订法帖的源流、优劣、真伪、拓本之先后及文字内容的学科。二是指宗尚法帖之书派，与“碑学”相对称。一般又称南派。一般认为，帖与行、草的关系较为密切。阮元《南北书派论》认为：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”《北碑南帖论》日：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”虽然对南北分派历来意见不同，但对“帖”与“碑”的特点作出了相当的界定。郑孝胥认为：“南朝土人雅尚清谈，挥麈风流，形诸简札，此帖学之萌芽也。唐太宗好《兰亭》，于是有唐一代书家，无不学王者。苏灵芝欲展《兰亭》为碑，此以帖入碑之始。其书实伤婉丽，所谓俗书之祖也。”看来碑与帖有各自的特点，不能混为一谈。许多书家能写小手札，而无法写大碑巨碣，失之气魄和骨力，也有许多书家大书深刻而小字不佳，失之韵味和意趣，都是没能兼通之故。相对而言，碑帖相济是比较难的。&行书的用墨用墨也是行书章法的一个组成部分。与楷书相比，行书的用墨丰富得多。善于用笔用墨，才会有笔情墨趣，如果只会用笔不会用墨，那就是有笔情而无墨趣了。书法作品要讲“气韵生动”，而“韵”正是与墨色的变化密切联系着，故用墨是不可忽视的。用墨的方法，要注意下面三点：1、浓淡适宜。欧阳询《八诀》中有一句名言：“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。”墨偏浓些，写的字则多滋华，但太浓了又会滞笔，妨碍运笔。现在磨墨的人极少，都是用墨汁，而高级的书画墨汁亦是极浓的，需破水调合方能供书写之用。当然，用墨的浓淡是与书者自己的爱好与习惯联在一起的。如清代的刘墉是用浓墨的高手，而同时代的王文治是用淡墨的高手。所以，浓淡并非是绝对的，只要达到淡不伤神、浓不滞笔则佳。2、枯湿妙用。枯笔亦称为干渴之笔，湿笔亦称为饱润之笔，是一种高级的用墨方法。枯笔是在行笔时迅疾的笔势和遒劲的笔力与纸面摩擦产生的一种枯涩之笔，这种笔触“干裂秋风”、气清质实、干而见老。米芾自谓其书为“刷字”，当喻其运笔之迅劲，如风樯阵马，沉着痛快，这正是一种摩擦产生的笔墨效果。湿笔，称之为“润含春雨”，是丰膄多姿、流光溢彩的笔触。由于现代书法创作用的纸大多是生宣纸，在生宣纸上作书，容易渗化，所以饱润之笔在落笔后，墨在纸上渗化，微微冲出笔画之外而不影响笔触时，最耐人玩味。如果行笔缓慢或稍一疑滞，墨即旁渗，则笔不能清健而犯臃肿之病；如果锋毫含墨不多，行笔急速或稍一忽略，笔即直过，则墨不能入纸而罹浮薄之弊。所以作字本于笔而成于墨，笔墨之道相辅相成，枯湿妙用，其书就不会臃肿或漂浮。用墨的变化无非是浓淡枯湿四字，能将浓与润、淡与枯之矛盾统一，便是用墨高手。3、变化自然。用墨的变化一方面取决于用墨的技巧，另一方面也取决于用笔的技巧。由于用笔的节奏不同，便可以产生墨韵，产生浓淡枯湿的变化。反过来讲，墨法亦可影响笔法，如果毫中墨饱时，运笔宜快；毫中墨少时，运笔宜缓些。在行笔时，笔画中丝丝露白，称为“飞白”，这种枯笔在行书章法中相间为之，可以丰富墨韵的生动变化。姜夔《续书谱》中说：“凡作楷欲干，然不可太燥；行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”因而，用墨的浓淡相间，枯湿相杂，可使布白更富有虚实感。行书的布白1、格式恰当。书法艺术在长期的实践中，逐渐形成了多种传统的书写格式，积累了许多布白法，并为人们所喜爱。格式通常为条幅、中堂、对联、屏条、横披、手卷以及扇面等。格式是由书与目的和用途决定的。明以前的书法作品幅式比较小，这是文人雅士于书斋雅玩的结果。明代开始，巨幛大幅的作品开始增多，书家追求淋漓酣畅的气势和神采茂密的布白，他们于大处着眼，通体出发，立意谋篇，这种创作方法对后世产生了很大的影响。拿现代书法创作来说，为了交流展览，举办个人书展及大厅大堂悬挂，基本以大件的条幅、对联、中堂、横幅、屏条比较适宜（当然，并非不写小件作品），若是赠送亲友或家庭摆设，则以小条幅、小横披、扇面等形式较为灵便。书法创作，是从用笔、结体到布白；而书法欣赏则相反，首先是章法，章法好，第一效果就好，容易吸引人。可见，章法在作品中占着极其重要的位置。所以，书法的格式，要与所用的目的、地方和环境相适应，不宜过大或过小。2、布白合理。行书的章法大体有三种。第一种是纵有行、横有列的布白。这种布白匀称齐整，但未免呆板，因此，一般很少用，若用也多用于行楷书。第二种是纵横皆无格的章法，这多用于行草。这种布白打破了纵横界格的束缚，下笔前须胸有成竹、开合伸张、左右穿插、上下错落，以整幅为一体。这种章法极难，能以这种章法写行草书的书家历史上仅有杨维桢、徐渭、傅山等少数人，一般人很不容易掌握。第三种是行书中最常用的章法，即纵有行、横无列的布白。这种横不求列的布白承上起下，有着无穷之生意。若摆布得大小偃仰、起伏波动，就能达到紧凑而不紊乱，舒展而不松散的艺术效果，当然，布白的方法除此以外，还有长短相参的，即写横幅作品时，仿照古人尺牍的格式，每行字长短不一。总之，只要布白合理、艺术效果好，无做作感即可。3、虚实尽妙。布白中的黑白、疏密的关系，即是虚实的关系，运用得好，即有相辅相成之妙。一字有一字的变化，一行有一行的空处。“有处仅存迹象，无处乃传神韵”，不善于布白的人，都着眼于笔墨处，而忽略空白处。蒋骥《续书法论》说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外笔，有意、有势、有力，此章法之妙也。”所以在布白上，凡茂密处运之以虚，疏旷处运之以实，逼寒处拉长笔画使其松，湿笔多了，要运之枯以相配合协调，留白比布黑还难。行与行、字与字之间的空白的多少，亦由个人的习性所定。古代书法家有王献之、杨凝式、董其昌行距字距空间较大；张瑞图、黄道周等字距紧而行距开；而颜真卿、苏轼就是空白稍窄，这就决定了他们的书法风格。书法的清淡飘逸、奇肆怪诡或茂密雄强的书风都与布白的空间有关，学书者当多自悟。然而，处理虚实、黑白的关系，不同的作者有不同的方法。即使同一个作者，处理方法也不尽固定，往往要视具体情况而定。4、主从相协。在布白中，必有主笔与主字，这一笔或一字或数字特别引人注目，就是这件作品的主角，其他的字就不应该与它争抢位置，要甘当配角。如苏轼《黄州寒食诗帖》中，“寒”、“纸”、“墓”是主角，其它是配角；颜真卿《湖州帖》中“仅”、“耳”是主角，其它是配角。所以，作品极富变化。在创作一幅字数不太多而且呈三行排列的书法作品时，长拖竖笔的字即为主字。因此，一幅作品中就不能出现两个长拖笔，这个原理与一个字结体时“雁不双飞”的原理一样。解缙《春雨杂述》中写道：“一字之中，虽曰皆善，而必有一点、画、钩、剔、波、拂主之，如美石之韫良玉，使人玩绎不可名言；一篇之中，虽曰皆善，必有一二字登峰造极，如鱼鸟之有鳞凤以为主之，使人玩不可名言。”这确实道出了布白的奥妙。5、款印适宜。款，即题款或落款，是书法布白不可或缺的组织部分。凡是创作的作品，都要题款钤印。款，不仅起着交代主题、明确宾主的作用，而且担负着对全篇的调节、平衡和装饰的使命，题款的好坏，直接影响着作品的质量。关于题款的文字内容，此处不作赘述。要指出的是：一要虚实相应。正文与款文是一个有机的整体，有影随形，不即不离。较好的布白是正文与款识疏密相生、虚实相应、远近适当、浑然一体。二要题字得体。行书作品题款所用的字体，一般为行草作品可用行草、行书落款，而不用行楷落款；而行楷作品则又可用行书、行草落款。总之，款识与正文的书体要协调，不影响整幅效果。三要掌握要领。落款的位置、字形大小和所用字数的安排，三者既没有固定程式也无绝对的分寸，却又是互为关联的，落款的内容可视情形可长可短，有大空白可多写，若小空白则少写，力求简洁精炼，不能因空白少，而把款字压缩得很小，致使主从比例失调。有的人写作品正文以后有大空，却依旧让其多空些，不塞满，反而更显空灵。所以，款写得多或少，要以恰当为宜。钤印，是整幅书法作品中末尾的一道工序，严格说来，尽管作品已写好，可是印未盖，或印未盖恰当，则成白璧之瑕。印章是起着衬托、装饰、点缀、美化和轻重平衡作用的，有着点睛提神的功能作用，起首章（闲章）和姓名章的位置一定要盖准确，用印的大小，以及白文、朱文也一定要讲究，印章风格也力求与行书风格相协调，以求和整幅作品协调。这样，整幅作品的文、款、印才能相结合，成为一幅完美的书法作品。6、反复比较。书法创作与科学研究不同，它是讲究临场发挥的。孙过庭“偶然欲书”的话，并不能理解为平日不动手，偶然一写就好，这是指兴致所来，一挥而就。因此，一旦进入布白创作，就要胸有成竹，大胆落笔，不能拘拘泥泥。长期地书写练习，是达到书写纯熟的必由之径，但书写练习的同时，还有伴随着不断地自我分析和反复比较。这也是一种心力的练习，一个对创作持严肃态度的人，是不会将那些草率的作品随意应酬的。书法创作，即使是大书家，也不能保证每幅作品都成功。若严格要求，每成一幅作品，应多次书写，而且经过反复的比较选择。比较，是自我提高的一个行之有效的手段，也是书法创作在初级阶段的必由之路。从基本要求来看，点画是否精到，用笔、用墨有无失调，结体准确、优美如何，章法布白的情况又怎样，节奏是否生动，意境能不能达到开阔和深远。依照这样的方法、步骤反复检验，从而发现不足，作一些有针对性的改进，直至比较完美与有较高的艺术追求行书技巧& & & &&行书是介于楷、草间的一种书体。写的比较放纵流动，近于草书的称行草；写的比较端正平稳，近于楷书的称行楷。& & & &&在书写过程中，笔毫（硬笔书法就是笔尖）的使转，在点画的各种形态上都表现得较为明显，这种笔毫的运动往往在点画之间，字与字之间留下了相互牵连，细若游丝的痕迹，这就是牵丝。& & & &&行书是楷书的快写，是楷书的流动。经过对几组楷书与行书个字的分析，就会发现楷书与行书书写时，点画的写法，用笔需遵循的准则，如中锋，铺毫，逆入平出，提按起主，藏锋等都是一致的，只是行书书写时比较舒展，流动。楷书结构的排列正好是中间阶段。它是从隶书演变过来的，如果把楷书写得平正偏扁，加波磔笔法即是隶书。将书写得简便流动一些即是行书，行书再写得简便草化即是今草。如果从隶书开始，就难以掌握楷书的笔法，因为楷书的笔法要比隶书丰富复杂。可见，练好楷书基本功可以作为练写各体的基础。& & & &&有了楷书的功底，掌握了楷书的间架结构和笔法，再写魏碑、隶书和行书、草书。乃至篆书，就可以事半功倍。楷书又可以使魏碑、隶书的结体笔法得以丰富和变化，如诸遂良的楷书；楷书渗人行书、草书笔法可以增加灵动，如赵孟頫的某些楷书碑字。行书练习最好的方法就是临贴，其实临哪本贴都可以，根据自己的喜好选择碑贴，颜、欧、柳、赵都可以，但在购买碑贴的时候尽量购买质量较好的字贴。& & & &行书的用笔有以下几个特点：1、点画以露锋入纸的写法居多。2、以欤侧代替平整。3、以简省的笔画代替繁复的点画。4、以勾、挑、牵丝来加强点画的呼应。5、以圆转代替方折。行书的结构特点：大小相兼。就是每个字呈现大小不同，存在着一个字的笔与笔相连，字与字之间的连带，既有实连，也有意连，有断有连，顾盼呼应。收放结合。一般是线条短的为收，线条长的为放；回锋为收，侧锋为放；多数是左收右放，上收下放，但也可以互相转换，不排除左放右收，上放下收。疏密得体。一般是上密下疏，左密右疏，内密外疏。中宫紧结，凡是框进去的留白越小越好，划圈的笔画留白也是越小越好。布局上字距紧压，行距拉开，跌扑纵跃，苍劲多姿。浓淡相融。行书书写应轻松、活泼、迅捷，掌握好疾与迟、动与静的结合。墨色安排上应首字为浓，末字为枯。线条长细短粗，轻重适宜，浓淡相间。和草书差不多，但没那么草。&行书技法行书兼具楷书、草书的特点，但又绝非写好楷书便一定能写出一手漂亮的行书字来，行书作为一种独立的书体，其发展过程中具有它自身的特点。要学好行书，还要经过一段专门的临摹训练，以掌握它的笔法和结字的规律。我们分两个方面介绍行书的技法特点：笔法方面：顺势入笔：行书笔法中不再如楷书那样，要求逆入回出，藏头护尾。而是落笔便顺锋而入，行笔中锋行走，收笔多是顺势带出，或牵连下笔，或钩挑出锋。不再回锋作顿。这样很多笔画发生了变异。如下页。这样笔画多为露锋。笔势明显地流畅起来。也使行书中更多地形成了曲笔，笔画不可过于平直，增加了点画的动感，使之不至僵滞。笔法上的这些变化，就自然使书写的速度加快了许多。点画呼应：由于行书收笔不再回锋作顿，而多是将笔锋提出，所以形成了点画的附钩和挑趯，即上笔终了时顺势带下，而下笔自然承上，使点画之间虽断似连，笔断意连，产生了明显的顾盼呼应关系。如55页。显然这些顾盼揖让和呼应使字型增加了生动活泼的意趣。牵丝引带：点画间的勾挑使之顾盼呼应，有时将这种呼应通过笔锋提写出游丝，连接起来形成两笔或几笔，连续写出，一气呵成，使字显得连贯、潇洒。如：一般情况是凡字的固有笔画则重些，而两画之间的连接相应轻些，但不可截然跳动，否则呆板无神。牵丝形成连的效果是行书的主要特征之一，但却要运用得当。一味的牵连缠绕，当断不断，反而弄巧成拙，形成浮滑薄弱之病，是行书书写中的大忌。一位书法家讲过“连与断效果不同，连易断难，故当知断”。因此将牵丝引带与点画呼应分开来讲以区别它们的不同功用，这是行书的又一重要特征。简括省略：前面谈到连能把两笔或几笔连成一笔写下来，这其实已起到了简化的作用，加快了书写的速度，但其原有笔画并未减少，只是笔画之间有牵丝相连，不单独存在而已。在行书中还有更省简的情况，那就是索性合并了原来的点画，形成行书中独有的写法。如其中“无”字中间四竖和下边四点被一组相连的竖撇横代替了，既保持了原字的面貌又起到了简化作用。其余各字也是用这种方式形成了现在的写法。有时为了行笔的便利，行书字书写时，甚至可以改变原来的笔画顺序，如：收放变化：比较楷、隶、篆等规整严谨的字体，行书有一个与草书共同的特点。即它可根据章法的需要和某字的特征，随时调整它的字形和笔画形态。例如：王羲之《兰亭集序》中的之字，如：既可收敛些又可放纵些，可以任意屈伸、收放，即可使之长，亦可使之方、扁，这就是行书可收可放的特性。离方遁圆：楷书方多圆少，折笔处多为方，即如赵孟頫的圆转为主的书写也时露方意，这无疑是需要也使字增加了一定的力度。而行书则随笔顺势转折，变化无穷，方圆兼用，灵活生动。如：因此注意到方圆的变化，使之自然融汇，使书写的效果既有方笔的雄劲力度，又富圆笔的通畅灵动。若一味方折，则显板滞、生硬，纯用圆转则又俗滑、疲软。总之临习中要多观察，创作中要多思索。重按轻提：楷书中的一些笔法，如顿笔回锋挫逆等，在行书的运笔中已经不再应用或很少应用了，更多运用的是顺势提、按的运用。凡轻细之处需收笔轻提起，速度稍快。而粗重处则需将笔重按下，速度稍缓，当然，笔画轻重粗细的交替要有合理的起浮过程，不可大起大落，忽轻骤重，应使其自然。提按处在行书中几乎随处可见，一字之内的提按变化如《集字圣教序》中的：一画之内也当有轻重之别，如：至于一篇之内的根据章法的需要而出现的轻重布局，也是行书作品中屡见不鲜的。历代书家对此各有体会，我们仔细品味后面作品即可领会提按在行书书写中的妙用。运腕得宜：“书法之妙，全在用笔。”今天看来，有人以为前人这个论断未免偏颇。其他如章法、墨法之类固然也很重要。但书法是线条的造型艺术，提高线的表现力往往是书法家毕生追求探索的。章法、墨法之类也离不开线条去完成表现，而线条的表现力全在于笔的运用，因此，前人的说法可谓一语中的，不容忽视。谈到用笔，不能不提到运腕，二者是不可分。这一点初学书法的人往往容易忽略或不甚明确。前面提到笔的运动可以组合出秀美、雄强、古朴、稚拙等不同风格的作品，那么用笔的关键是什么呢？当然，是大脑，但大脑的设想是靠指、腕、臂的合理配合来完成的，指过于细弱，精巧处或许尚可，总体上却力不从心。谁也不能运指写出盈尺大字来。臂又过于粗大，写榜书或许差强人意，然要精到完美却难尽如人意。那么只有腕居中承启，能兼领二者的功能。尤其是行书的灵动精妙处，有时全凭腕的运动来完成。运腕是指在书写过程中腕要有意识地指挥毛笔左右挥洒，疾徐提按，使转变幻。以使书写效果灵动流畅。举例来说：写百字时百笔落纸后腕须往左倾推笔向右，至横的末端即刻腕须转向右摆，提笔带过再向怀内压至小竖折处提锋向右上，使转带下向内提笔作点收，这一系列的运动都是腕的左右推移转动，如果光靠臂来运动则显然难以准确地使笔恰到好处地写出轻重变幻的线条，一些灵巧之处更难准确地表现出来，写半尺以内的字则显得费力不讨好了。当然如果写檗窠大字，则需臂的协助运动，而控制笔还靠腕来完成。因此，运腕是行草至关紧要的练习课程。当然，腕与臂、指的相互配合亦是不容忽视的。&练习行书时的注意事项描写、盲写之前，先仔细领会每一笔画不同的运笔方法。要求一笔写成一个完整的笔画。在笔画描写的学习过程中，主要掌握笔画的起笔、行笔和收笔以及用笔中的按、提、转、折等方法。每写一个笔画要做到有节奏的行笔，轻、重，快、慢必须有度，起笔、收笔重，行笔轻；停顿重，过渡与牵丝轻。在同一个字中，撇速、捺缓；竖速，横缓；在同一画中，起笔、收笔慢，行笔快；直行笔画快，转折笔画慢。每完成一个笔画应当有藏，有收，有始有终，做到起笔折锋，行笔快捷，要有提、按起伏，节奏明显，有迹可寻，收笔回锋，但也不排除露锋和侧锋的存在，需要露锋时要留得住，需要侧锋要协调自然。在笔画部分中学习，收笔应作为笔画学习的重点。盲写要重点体验硬笔在纸上运行的感觉。一、硬笔基本笔法练习硬笔行书的笔法学习重点应放在收笔上，收笔一般有出锋、回锋收笔两种，出锋收笔有竖、撇、捺，回锋收笔有上挑横、下钩横、竖钩、竖挑。把这七种基本笔画每个在“3M中线格”本上写一页，主要练习收笔，体验笔尖离开纸面的感觉，重点关注出尖（锋）时速度要快。例如，写悬针竖应在收笔前顺势上提，使用出锋收笔；写横应在收笔前回锋向左上或左下，使用回锋收笔。注意保持笔画间距均匀。二、断笔练习描写、盲写时要把行楷字分解成楷书，这样就找到了行书的筋骨，就像写楷书一样，一笔一画地书写，做到每一笔画都要收笔，收笔的方向是“向下一笔的起笔处收笔”，这样自然就学会了行书的笔顺。例如“主”字，行书笔顺为4画，断开后笔顺为5画。这一步主要练习收笔，体验笔尖离开纸面的感觉，速度要稍快，写出尖锋来，笔法上叫做带笔。行书的行气行气涉及的是每一行中字与字之间的联系，是行书章法的重要组成部分。它通过富有韵味、富有情趣、富有生动变化的内在（无形）或外在（有形）的运动轨迹来表现。朱和羹《临池心解》说：“作书贵一气贯注。凡作字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”因此，行书写得神彩飞动，都是以行气为主导的，掌握行气是行书布白的最重要的条件。行书的贯气方法有两种：一是以形求势，即通过临摹、体味碑帖而摸索出其中内部的各种规律；另一种是因势生形，即在熟练掌握前人各种规律的基础上，通过自己的消化吸收、融会贯通，最后于规律中获得自由，从而达到一种得心应手、运用自如的境界。1、以形求势。要求结体精熟，笔法精到。结字在心，笔法在手，心手合一则神定气实而有余韵。姜夔《续书谱》中说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”这是笔法娴熟的一种表现。顺笔之势则字型形成，尽笔之势则字法精妙。笔顺有自上而下、自左而右，有自外及内，有从中及旁，有自内及外者，各有其自然之势，下笔既审，因而成之，操作自如。王羲之《兰亭序》的行气就是“发于左者应于右，起于上者伏于下”，字的上下关系是俯仰关系，在上面的字要俯视着下面的字，在下面的字又仰视着上面的字，在右的字要照顾左边，在左的字又要照顾右边。切忌每字雷同，上下齐平，否则，就把一行的布白和整个章法割裂了。张怀瓘的《用笔十法》之一的“鳞羽参差”法，不仅对一个字的结体有用处，而对于行气来讲，尤为重要，即通过每个字的形体，或方或圆、或三角、或偏长，以及大小错综的变化来使字与字联贯起来。梁同书在《频罗庵论书》中指出：“写字要有气，气须从熟中得来，有气则自有势，大小长短，高下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段，却着不得丝毫摆布，熟后自知。”所以，要做到以形求势，挥洒自如，须从熟中得来，若“心昏拟效之方，手迷挥运之理”，“任笔为体，聚墨成形”举止匆遽，未及备法而字已写成，或畏惧生疑，未有生发而思已骞跛，就势必不能使行气畅通。2、因势生形。要求作书者意在笔先，胸有成竹。气韵本于运心，神采生于用笔，字之血脉全在意到笔不到处。当其落笔之前，时觉手心间有勃勃欲发之势，便是神机初到之时，则随意而经营，迎机而导，愈引愈长，形随势生，笔态横出，血脉所注，精心所聚而赴于腕下，“新理异态，变出无穷”。再则，势还得以力为后盾，力愈足则气愈盛，笔愈遒则势愈畅。李世民《论书》中指出：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”这虽有偏颇处，可也说明了势与力二者之间有相辅相成之妙。气盛则言之长短、声之高下皆宜；力遒则字之神采、书字气韵皆足。因此，形势在握，胸中具上下千古之思，腕下有纵横万里之势，则可达鬼斧神工之妙境。这样食古既化，万变自溢于寸心，章法的掌握就容易了。如何欣赏行书中的美一幅书法作品的好坏是从两个大方面来看的：一、是书法基本功书法中内涵的基本功如何又是由以下两点决定的：第一，看字体间架结构的基本功怎样。写毛笔字，一个字的间架结构写不好，有可能直接影响到字意，从而影响到书法的审美价值。一个字的间架搭好，这个字的字体也就确定了。“真、草、隶、篆”，不同字体有不同的间架结构。每个书法家在字体上求变，首先是在前人书体的间架结构上求变。李斯在史籀大篆字体的间架结构上求变，创造了小篆字体的间架结构；程邈在前人书体的间架结构上求变，而成隶书。王羲之也是在前人书体的间架结构上求变，而大成楷书、行书、草书。他书写的字体间架结构就非常美。后世的大多书法家都在他的间架结构上求变化，并形成了自己的风格。一个用毛笔写字的人，连字最基本的间架结构都写不好，那他就成不了书法家。“真、草、隶、篆”，每种字体都有自己的行笔的法则。行笔法则变了，字体也跟着有所变化，也许新的、更好的、具有审美性的字体就产生了。我们赏析一幅书法的好坏一定要从每一笔的起笔、行笔、收笔去看，看起笔是否有力，行笔用力是否均匀流畅，在写点、横、折、竖、勾、撇、捺、提等笔划时，是否符合这种字体的行笔法则，这些行笔法则都是前辈大书法家千锤百炼出来的。每个大书法家在行笔都有不同，但万变不离其宗的是其写的每一笔划都有功力，都有审美价值。书法家在行笔上没有功力、没有审美价值的笔划叫“败笔”。所以书法家不可不以前人好的行笔法则为学习基础，练好书法行笔中每一笔的基本功。有的毛笔字，从纸的正面看有字，从纸的背面看无字，说明写字人行笔无力不能力透纸背。有的毛笔字，从纸的背后看笔划断续，说明写字人行笔用力不均匀。如“大”字，从纸背后看，起笔处是点，收笔处是点，交叉处是点，整个字的背面是6个点，这就是行笔用力不均匀所致。明末清初的王铎，被日本人称为中国清朝草书“书圣”，他的书画作品在拍卖市场中也有较高的价位，但他的书法行笔中有很多毛病，让人觉得书法不够精。明朝詹景凤的字，写得就很精到，败笔很少。二、看内涵的语言书法语言又包含以下5点：第1点，书法中是否有文学的内涵。好的书法作品不但每个字都体现着该字的字意，而且通篇都反映出文章的含意。王羲之的书法作品《兰亭序》通篇文字不但映射出字体的美，而且还反映着文章的美，把文字的美和文章的美都内涵在书法作品中。苏东坡的书法作品《赤壁赋》也是这样。这些书法作品被称为“文人字”。我们看一件书法作品时常评曰：“这是文人字”、“这是书家字”、“这是匠人字”。这是由于写字人的文学水平不一样，反映在字上，字中表现出的内涵不一样、所产生的感受也不一样。第2点，读好的书法作品给人的思想以驰骋的余地，让人欣赏书法就像是在欣赏诗词，因为书法本身就是思想的写照。读文征明的书法作品就像读田园诗，会勾起对田园的联想。读毛泽东、郭沬若的书法作品也都会给人以诗词的联想。第3点，书法作品中是否内涵音乐的韵律。好的书法作品中每个字的间架结构和字与字之间的结构都有音乐的韵律，你读毛泽东的书法作品《沁园春·雪》就仿佛感到世界上最雄壮的交响乐在奏鸣。第4点，书法中是否内涵着画的意境。“字画本一体”，字乃抽象的画，好的书法作品充分展示着画的意境。第5点，书法中内涵的势态。书法中内涵的势态包括大气还是小气，是潇洒、飘逸还是拘谨，是格调高雅还是低俗，是厚重还是轻浮等等。这些统统和书法家的品格有关，俗话说“字如其人”就是这个道理。毛泽东书法大气磅礴，这是由大政治家的气魄所决定的。王羲之的字潇洒飘逸，颜真卿的字厚重，文征明的字格调高雅。总之，书法作品所涵盖的丰富语言，从某一角度来说，应是书法家人格的写照
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