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《庄子》的文学性特点
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&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&《庄子》的文学性特点
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&连登岗
　　庄子，名周，战国时宋之蒙（今河南省商丘县东北）人，据《史记》与《庄子》得知，他生活在齐宣王、梁惠王时代，与孟子同时而稍晚。庄子“尝为漆园吏”，（《史记&#8226;老子韩非列传》）但任职时间不会多久。平素主要靠自力为食，经常陷于贫困之中。曾“处穷闾i想巷，困窘织屦，槁项黄馘”，（《庄子&#8226;列御寇》）也曾“衣大布而补之，正系履而过魏王”，还曾乞贷于人。可是，他却极端蔑视功名富贵，拒绝为当权者用。《史记》载，楚威王曾派人聘他为相，他却厉词拒绝，说：“我宁游污渎之中自快，无为有国者所羁。终身不仕，以快吾志也。”&《史记》说庄子“其学无所不窥”，“著书十万馀言”。其所著之书即《庄子》。　　《庄子》，汉代著录52篇，现存33篇，分为内篇（7篇）、外篇（15篇）、杂篇（11篇）三部分，一般认为内篇是庄子所著，外篇和杂篇是庄子及其后学所著。
庄子继承了老子的道的学说而有所发展。他认为道的最高原则是自然，而所谓人治则是对人的天性的戕害。他以自然为准绳来衡量社会，衡量人生。反对对社会的人为治理，反对儒家的仁义礼乐等治世治人的学说，反对世俗的以自我为中心的、追求感官享受的价值观念，而主张绝圣弃智，攘弃仁义，让人们返璞归真，恢复自然天性，并在此基础上，通过一种特殊的方法进行修炼，来与道冥合，从而提升人格，使之成为能够突破自然的束缚，得以“乘天地之正，而御六气之辩，游于无穷者”（《逍遥游》），在无限的时间与空间中获得绝对自由的“真人”。荀子说庄子“蔽于天而不知人。”（《非十二子》）
　　《庄子》本是学术著作，书中广泛地探讨了人生、社会、自然的各种基本问题，可是庄子才极高、学极博，思想博大精深，想象奇特宏丽，语言华美生动，使得《庄子》成为我国先秦诸子中文学成就最高的一部著作。鲁迅在《中国文学史纲》中说庄子：“著书十万馀言，大抵寓言，人物土地皆空言无事实，而其文则汪洋辟阖，晚周诸子之作，莫能先也。”
　　《庄子》最具文学性的特点是它的浪漫主义的表现手法。作为一个思想家，庄子在讨论严肃的学术问题，阐述自己的看法时，并没有像大多数学者那样，正襟危坐，不苟言笑，用缜密的思维，严谨的推理，明晰的语言来阐述自己的思想，而是带着强烈的感情，运用艺术形象来表现自己的思想，这就使得《庄子》一书具有了浓厚的浪漫主义色彩。
　　一、用寓言连缀成篇，以形象直接说理。庄子自述其表现手法为：“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不倘，不以s见之也。以卮言为漫衍，以重言为真，以寓言为广，”（《天下》）所谓寓言就是把自己要说的话寄寓在他人他物他事中借以表达的语言。所谓重言，是引用别人的话，以增强可信性，借以自重的语言。所谓卮言是随着情况的变化而出于本心自然流露的随机应变的语言。实际上，这三者并无本质的不同，它们都是“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”也就是庄子塑造的或借用的形象化的语言。《庄子》的内容是“寓言十九，重言十七，卮言日出，以和天倪。”(《寓言》)也就是说，寓言是这本书的主要成分。《庄子》的寓言包括一些神话般的幻想故事、历史故事，也包括通常借事物寓意的故事等。运用寓言说理，在先秦诸子中并不罕见，但是别的学者，多是应用寓言作为例证，来证明自己的观点，而庄子则是用寓言连缀成篇，使之成为直接表现思想的工具，这就创造了一种新的说理方法――形象说理。如《逍遥游》、《人间世》、《德充符》、《秋水》等篇都是如此。
　　庄子之所以用形象说理，是因为他认为“道不可言”（《知北游》），言不尽意①，就是说，逻辑性的语言的表达力是有限的，某些精妙的道理无法用逻辑性的语言说清楚，同时还因为他“以天下为沈浊，不可与庄语”，于是索性把寓言故事作为事物本身直接呈现在读者面前，让读者自己去体悟。如，为了说明对于社会不应人为的治理的道理，他讲了这样一个故事：“南海之帝为倏，北海之帝为乎，中央之帝为浑沌，倏与忽时相遇于浑沌之地，混沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，而混沌死。”（《应帝王》）这里只是讲了一个故事而未下断语，可是这个故事还是清楚地表达出了他所要表达的统治者的治理是对于人性的残害的观点。还有仲尼心斋（《人间世》），颜回坐忘（《大宗师》）的语言形象的表现了他体道的主张和方法。诸如此类，不一而足。《庄子》一书充满了寓言，虚构了形形色色的人、物、言、事。他随意编制故事，构成一篇篇文章；信手驱使虚构的人和物，诸如天地风云、河海山川、草木土石、人鬼神乃至形影梦幻纷纷在纸上奔走，充当了表达他的思想的符号。像这种主要靠形象来表达思想的做法，是庄子的独创。
　　二、想象奇特，形象新奇。庄子的寓言充满了奇特的想象，它塑造的各种形象构成了一个新奇的形象世界。诚如前人所说“意出尘表，怪生笔端”，有的奋鳍翼于天地，恢宏扬厉，极尽雄宏之壮美。如：北冥之鱼，躯体数千里，化而为鸟，其名为鹏，怒而飞，其翼若垂天之云。鹏迁往南冥，起飞时，激起的水柱高达三千里，它盘旋着上升，直到九万里的高空。（《逍遥游》）任公子钓鱼，蹲在会稽山上，用大钩长线，五十头牛作为鱼饵，投竿东海，“已而大鱼食之，牵巨钩D没而下，鹜扬而奋G，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。”（《外物篇》）有的纳须弥于芥子，洞玄发幽，尽显细小之微妙。如：庖丁之刃在骨肉的纹理之间优游有余（《养生主》），触氏，蛮氏之国在蜗牛的触角上躯兵鏖战。（《则阳》）有的形状怪异，触目惊心；有的行为乖僻，骇世惊俗。前者如山木（《山木》）、支离疏（《人间史》）之俦，后者如庄子丧妻，鼓盆而歌（《至乐》）；子来观化，甘为鼠肝（《大宗师》）之类。
　　庄子塑造的形象，不仅形象新奇，行为独特，而且天地万物莫不有情有信，莫不互通互化。譬如，罔两可以问影，骷髅能够论道，蝶与庄子互化，木鸡以德全而胜等等。他用自己塑造的形象，生动地表现了其万物平等，万物运化的思想。而在文学上给我们留下的则是超越象外，匪夷所思的想象。
　　庄子塑造的形象富有典型性。例如“真人”形象：“登高不栗，入水不濡，入火不热，是知之能等假于道者也若此。古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其吸深深，┅┅古之真人，不知说生，不知恶死，其出不欣，其入不距，然而往，然而来而已矣。不忘其所始，不求其所终；受而喜之，忘而复之，是之谓不以心损道，不以人助天。是之谓真人。若然者，其心忘，其容寂，其颡`，凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”（《大宗师》）这种真人形象，在后世，不仅成为道教的一种理想人格，而且也经常出现在古代文学作品中。还有《庄子》中的庄子这一人物，就极具典型性，千百年来一直为许多知识分子所仰慕、所效法。又如，鲲鹏、鸱枭、河伯、庖丁、匠石、还有斥、山木等等，都是悬挂在祖国文学史的画廊中，熠耀发光的永存的文学形象。
　　三，拟容取心，善用比喻。庄子善用比喻，其运用之妙，出神入化，历来为人称道。他的比喻贴切巧妙，形象生动，极具表现力。玄妙的哲理，一旦借助比喻，立即收到化玄妙为习见、变枯燥为机趣之效。如：“泉涸，鱼相处于陆，相嘘以湿，相濡以沫，不若相忘于江湖。”（《天运》）“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语与道者，束于教也。”（《秋水》）“知无用而始可与言用矣。天地非不广且大也，人之所用，容足耳。然则厕足而垫之致黄泉，人尚有用乎？”（《外物》）&第一个比喻用以说明人际关系与社会环境的关系。它形象地说明了在良好的生存环境中，每个人都能自足自乐，相互之间自然形成的淡漠的人际关系，要远胜于在艰苦的环境中迫于生存因互助而形成的密切的人际关系。第二个比喻说明了经验主义者认识上的局限。第三个比喻说明了无用之用。这些个比喻，言简意赅，生动形象，以少少许胜多多许，一个比喻的功用简直抵得上一篇论文。
《庄子》的比喻形式多样，不拘一格。有的是一事一比；有的是一事数比或数事一比，特别是比喻的套迭更为绝妙。如《逍遥游》，“夫水之极也不厚”一段，本来是用水和舟的关系来比喻说明风与大鹏之翼的关系，可是为了说明水和舟的关系，他又用杯水和芥草这种常见的事物来比喻说明水和舟的关系。《庄子》比喻之多，罕有其匹；运用之妙，更为绝伦，与寓言一同构成了象喻性表达方法。
　　四、感情强烈，爱憎分明。庄子一生崇尚真善美，憎恶假丑恶，且为人严肃认真⑷，性情至真至诚，在其著作一书中，对于他憎恶的丑恶现象和卑鄙小人，猛烈抨击，尖刻嘲讽，不遗余力。如，他直斥当时的时代是“处昏上乱相之间”，（《山木》）他一针见血的指出“窃钩者诛，窃国者为诸侯，诸侯之门而仁义存焉。”（《l箧》）对于统治者的昏乱，对于统治者给社会造成的危害，对于儒家鼓吹的仁义的虚伪性、对于当时社会道德观念论为工具的可悲现实和越是干坏事越能得到社会承认的荒谬社会现象，给予了彻底的揭露和无情的抨击。又如，曹商使秦的故事，用破痈舔痔，所治愈下，得车逾多的比喻（《列御寇》），辛辣地嘲讽了曹商一类靠出卖人格，谋取富贵，不以为耻，反以为荣的市侩小人。诗礼发V的故事（《外物篇》），惟妙惟肖地刻画了那些一边高唱着仁义道德高调，一边干着盗墓的无耻勾当的“仁义之士”的虚伪嘴脸。盗亦有道的故事（《盗跖》），深刻地揭露了道德伦理的工具性和局限性。
　　对于他喜爱的美好事物，则热情拥抱，极力赞颂。“藐姑射之山有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子；不是五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠，……之人也，物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不热。是其尘垢秕糠，将犹陶铸尧舜者也，孰肯分分然以物为事。”（《逍遥游》）欣羡之情，溢于言表。“旧国旧国，望之畅然。纵使丘陵草木之缗，入之者十九，犹之畅然！况见见闻闻者也，以千仞之台悬众间者也。”（《庄子。则阳》）游子的故国之情，沛然流出，不能自已，千载之下，犹可感人。施惠死后，庄子送葬，在老朋友的墓前，他慨叹“自夫子之死也，吾无以为质矣！吾无以言之矣！”两个沉重的感叹句，真实的流露出作者良友永逝、曲高和寡，知音难遇的孤独寂寞和无奈。
　　五，辞章华美自然，文风浩荡恣肆
　　庄子天才特出，又师法自然，独得天籁。其为人酷爱自由，不受束缚；作文也汪洋恣肆，以自适快意，因而呈现出浩荡恣肆的风格。《庄子》行文如天章云锦，随意舒卷明灭，好像没有章法；语言似像行风流水，缘物曲折赋形，似乎没有定质。例如，“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。　《齐谐》者，志怪者也。《谐》之言曰："鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。"野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟。置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里则风斯在下矣，而后乃今培风；背负青天而莫之夭阏者，而后乃今将图南。蜩与学鸠笑之曰："我决起而飞，抢榆枋，时则不至而控于地而已矣，奚以之九万里而南为？"适莽苍者，三餐而反，腹犹果然；适百里者，宿舂粮；适千里者，三月聚粮。之二虫又何知！小知不及大知，小年不及大年。奚以知其然也？朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋；上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。而彭祖乃今以久特闻，众人匹之，不亦悲乎！”&(《逍遥游》)短短四百余字，无端而起，突兀而变，物象迭出，场景仍换，主旨隐约难明，章法变化多端，充分展现了其汪洋恣纵的风格。
　　他驾驭语言的能力也臻于炉火纯青，得心应手的地步。凡状物摹形，无不惟妙惟肖，绘声绘色；书写性灵，多能曲尽其妙，真切如见。兼之句式错落多变，用词新奇瑰丽，宛如诗歌一般，历来为人称道。如上边引文中摹鲲鹏则“垂天”“九万”，状斥则“腾跃”“数仞”，所写之物，无不各具情态，曲尽其妙。又如：“大知闲闲，小知间间。大言炎炎，小言詹詹。其寐也魂交，其觉也形开。与接为构，日以心斗。缦者、窖者、密者。小恐惴惴，大恐缦缦。其发若机栝，其司是非之谓也；其留如诅盟，其守胜之谓也；其杀如秋冬，以言其日消也；其溺之所为之，不可使复之也；其厌也如缄，以言其老洫也；近死之心，莫使复阳也。喜怒哀乐，虑叹变蜇，姚佚启态--乐出虚，蒸成菌。日夜相代乎前而莫知其所萌。已乎，已乎！旦暮得此，其所由以生乎！”（《齐物论》）这段文字句式多变，用语新奇，既肆铺陈，又约节奏，惟妙惟肖的刻画出了人的心理的状态变化。
　　此外《庄子》的篇章结构，语言风格都有着鲜明的特色。他的文章采用了轮辐式的结构，即围绕一个中心论点，用表面上各自独立的材料连缀成篇。《庄子》三十三篇的结构，基本上都是这样，而这三十三篇又是围绕一个中心相构成书的。
　　《庄子》是先秦诸子文学作品的巅峰，也是我国文化宝库中散文王冠上一颗璀璨的明珠，它对于后世的思想、文学、文化都产生了难以估量的影响。李白称赞他：“南华老仙发天机于漆园，吐峥嵘之高论，开浩荡之奇言”（《大鹏赋》），郭沫若称《庄子》的文笔为“古今独步”，还说：“不仅‘晚周诸子之作，莫能先也’，秦汉以来的中国文学史差不多大半在他的影响之下发展。”（《庄子与鲁迅》）
　　注释：
　　①《天道》：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也。”
　　②颜世安：“庄子思想容易给人留下的印象是浪漫与虚无……对浪漫自由的赞许和对虚无软弱的批评，都抓住了庄子思想中某些重要的东西，但是，都未能从根源处理解庄子。庄子思想的精神根源，实际上是对人生痛苦的感受，……其中贯穿的东西，便是一种认真的精神。……这里的“认真”是指一种生命气质而不是技术态度。庄子对人生痛苦的体验，是由于做人太认真，以为人必须要有合乎理想的生活方式。马马虎虎的人，聪明取巧的人，都不会有他那样的人生痛苦感受。”&《庄子评传》，南京大学出版社1999年12月版第50-53页。
　　附言：这是我为周建忠教授主编的《中国古代文学史》（南京大学出版社2003年9月版）撰写的一部分，自以为除了一般性的介绍而外，还注入了自己有别于一般专家的认识，特借贵网刊出，以就教于读者。
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【编者按】
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构筑中国绘画的文学性
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22:31:46|||
（原作者：李素艳）文学的基本要素是文字，我国素有书画同源之说。从中国文学史和绘画史的角度看，文学与绘画都是从叙事到抒情，从再现到表现发展过来的。文学的思潮影响了绘画的思潮，唐诗宋词成为中国画长盛不衰的画意。古今中外，许多文学家与画家的友谊与互动，为文学与绘画开辟了新的表现空间…… 于是，绘画就有了“文学性”。
中国画的“文学性”是一个历久弥新的话题，中国画创作中“文学性”的构筑与表达也是很多画家执着追求的。虽然“文学性”并非中国画表现的客观本质属性和主要特征，但作为中国画表现的一种实现方式、作为一种意识形态实践活动，其在绘画创造实践中以一种具体的、历史的、实践中的特质存在。中国画的实践发展也经历了一个“文学性”的发展过程。远古人类的生活过程中出现的一些与艺术有关的活动，包括图画和装饰，都不是纯粹的艺术活动，是以服务于生活为目的的文明创造活动，是社会进步的一部分。长沙楚墓出土的战国时期的帛画《人物御龙图》和《人物龙凤图》，是迄今发现中国最早的完整独幅人物画实物，它们都以线条为造型基础，体现了中国绘画的传统。两幅画面上描绘的布局场面均表现死者幽灵升天之意，专家学者多认为这可能是“招魂之幡”。很容易使人想起当时屈原的诗句：“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬” 。长沙马王堆一号、三号汉墓出土的T字形非衣帛画，自上而下分段描绘了天上、人间、地下的景象，组成了一幅“引魂升天”的奇丽画面。帛画中数量可观的人物提供了早期绘画人物造型的特点，线条是全部画作的基本造型手段，粗细变化之中流畅致韵。以平涂为主要着色方法，部分使用了渲染，少量形象直接用色彩画成。画面以朱红、土红、暖褐为基调，石青、藤黄、白粉等丰富色彩的运用服从于统一的色调，产生了诡异、华丽、热烈的效果，初步体现了中国传统绘画的特点。T字形帛画中的不少神话图像与《楚辞》的记述相符。“叙事状物，寄托”无疑是早期绘画的主要功能，绘画本身就有着“文学性”的一面。
中国画的“文学性”表现为如下几个方面的特点：
一、绘画题材取自文学作品。
取自文学作品题材的中国画分为两类，一类是叙事性的，以图绘痕迹为中介记录文学作品的内容，图绘本身并不是绘画的目的，而是再现或记录一个及其意义的手段。对于叙事性绘画来说，其社会功能不是由图绘痕迹本身来承担的，而是由其记录的人物故事来承担。绘画和故事达到了最大限度的兼容，绘画突出的是文学功能，文学则借助绘图来流传。西晋张华收集历史上各代先贤圣女的事迹，写成九段《女史箴》，以示劝诫和警示，被当时奉为“苦口陈箴、庄言警世”的名篇，流传甚广。东晋画家顾恺之根据分段配画，传世摹本有《女史箴图》，画面形象地提示了箴文的含义。顾恺之所画《列女仁智图卷》摹本是根据汉代刘向《古列女传》第三卷《仁智传》的内容绘制的，描绘一系列历史上有智谋远见的妇女，绘有49个人物，这些人物图像共同构成了一个具有故事情节的图画。每个人物均有榜题，每个故事片段右侧还有题记文字，既补充说明了故事情节，又巧妙地将两个故事分开。人物图像与榜题、题记一起构成一个完整的叙事体，语象与图像的紧密结合使其叙事性得到充分的发挥。
取自文学作品题材的中国画，另一类是对文学作品内容的表现性再创作，表达画者对作品内容的理解与阐释。东晋画家顾恺之的《洛神赋图》和东汉曹植的《洛神赋》都取自共同的题材。《洛神赋图》采用连续图画形式的长卷，顾恺之发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地表达了原作的意境，有关原赋中对洛神的描写“翩若惊鸿，婉若游龙”、“仿佛兮若轻云之蔽月”、“皎若太阳升朝霞”等，画中都有精彩细致的描绘，曹植和随从在岸上遥望水上飘逸窈窕的洛神和各种神仙怪物也表现出不同的情态和。南齐谢赫《古画品录》提出的“六法”之首为“气韵生动”，“气韵” 在我国传统艺术作品中居首要地位，本指人的神采和风度，用于绘画之初是用来品评人物的，后指文章、书画的风格、意境或韵味。《南齐书· 文学传论》：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也，蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。” 从这些解释中足见绘画与文学的密切关系。中国的前期绘画比较注重再现因素即写实主义表现手法。顾恺之提出“以形写神”，阐述了形和神的关系，把表现物象的“神态”问题放到了重要位置，奠定了写实主义表现手法在中国前期绘画中的主导地位，对后世绘画产生了深远的影响。
二、中国绘画本体的文学性表现
1. 诗画一体：将诗与画联系起来，开始得很早。在中国古代画论中，诗与画经常被同时提到，二者不同的艺术范畴在中国文化中得到有机地融合。
中国画中的诗趣有两种不同的形式。第一种是画与诗的表面结合，一是依诗作画，用绘画表现诗作中的情景或意象。后汉刘褒画《诗经》中的《北风》和《云汉》，顾恺之也常画嵇康的诗。二是为画题诗，都是诗人观画时有感触而发诗意创作而成。六朝诗人为画扇屏风题过诗，唐代的题画诗随着诗歌的发展而出现繁荣的局面。到了宋代，题画诗有了长足的发展，宋徽宗赵佶是第一个真正在画上题诗的人；苏轼等也做了大量的题画诗，之后，元明清题画诗盛行，形成了文人画家最典型的诗画合璧的特征。
第二种是诗与画内在的结合，画的意境、章法、色彩的诗化，画上并无题诗却有诗的意境。中国绘画自唐末以后人物画的逐渐淡化，情节性的文学性绘画也逐渐被描绘自然景物的题材替代，中国绘画自此走上了写“心中之丘壑”的意象境地，主要特点是强调自我表现、自我欣赏，强调画家的内在修养。文人学士的绘画，追求主观意趣，技法用笔熟练，崇尚笔墨、形式的趣味。王维的画被称为“无声诗”，他的许多诗也被称为“无形画”，形象生动、回味无穷。苏轼在《东坡题跋》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。真正使绘画全面走入诗的天地，将绘画充分地文学化，是在宋代。苏轼大力倡导诗画结合，使之成为文人画的基本特征之一。所谓“诗画本一律，天工与清新”。更多的士大夫和文人对绘画发生了兴趣，极大推动了文人画的兴盛和发展，诗画一体已经成了这个时代骚人墨客的普遍认识。写实之风使宋画的空间视觉表现上更近于精微，而诗意之风，又赋予了中国画微妙玲珑的内蕴，使之更具有中国作风中国气派的韵味。这两点结合使得宋画在中国绘画史上更具有典范意味，成了中国绘画发展史上的高峰。此时的画中诗已不是客观现实的真实再现或是对诗的演绎，如果说其中有诗意，那是绘画的自身流露，它有点像诗，但到底是绘画。由写实转向写意是中国绘画史上的一次巨大转变，写意成了中国传统绘画的精髓。但中国画并没有像西方绘画那样由写意的印象派过渡到现代派，中国画在千百年发展中步法缓慢，从容雅致。它并没有完全抛弃物象，总是极好地走在“似与不似”之间。中国绘画正是由此形成了与西方绘画完全不同的艺术语言。（原作者：李素艳）2. 中国画文学性的表现手法：中国画对应于文学的表现手法，诸如描写、夸张、对比、比喻、象征、渲染、托物言志、抒情、想象……等等，都能找到相应的表现手法。
历代中国画家运用“赋比兴”的手法，已是到了炉火纯青的地步。“赋比兴”是《诗经》的主要表现手法，是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。最早记载于《周礼· 春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”其在中国传统绘画中的巧妙运用，产生了中国画独特的艺术存在形式，形成了具有中国传统哲学思想的绘画理论，并以此来指导艺术创造、完善艺术审美规律。
文学中的描写、抒情，如马致远的《天净沙 · 秋思》写到：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”运用于绘画中，如关山月、傅抱石的《江山如此多娇》表现的是毛泽东《沁园春 · 雪》的词意。描绘的是云开雪霁，旭日东升时，莽莽神州大地“红装素裹，分外妖娆”的美丽图景。近景是草木葱茏，一片江南景色；远景是冰山雪岭，一派北国风光，绵延不断的崇山峻岭，莽莽无垠的肥沃原野，奔腾的长江、黄河，蜿蜒的万里长城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其视野纵横万里，把形式和内容和谐地统一在一起，抒发的是中华民族的博大胸怀。自古以来，不少画家就尝试过借鉴文学长篇叙事的方法，并有名作问世。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》是一幅以连环长卷的方式描绘了南唐韩熙载夜宴行乐的场景。全画由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五段组成，每段有屏风相隔，既可独立成章，却又连成一体。从宋代张择端的《清明上河图》、元代黄公望的《富春山居图》两幅长卷中，我们依然能够品读出长篇叙事的表现手法。
托物言志，即将个人之“志”依托在某个具体之“物”上，这个“物”便具有了某种象征意义，成为作者的志趣、意愿或理想的寄托者。作者的个人之“志”，借助于这个具体之“物”，表达得更巧妙、更充分、更富有感染力。中国文人画家画得最多的是“梅、兰、竹、菊、松、荷”，梅的料峭、兰的幽香、竹的虚怀若谷、菊的傲然、松的挺拔、荷的出淤泥而不染，都间接地表达出画家自己内心的精神向往和不懈追求。“松、竹、梅” 被称为“岁寒三友”，常用于表达高洁的志向。采用托物言志的表现手法，关键是“志”与“物”要有某种相同点或相似点，使“物”能达意、“志”为“物”核。托物言志常借用比拟、象征等手法。
3. 中国画追求文学性的“意境”表达。中国画讲究“意境”，文学也讲究“意境”。意境是指抒情性作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。意境是中国传统美学思想的重要范畴，是作品通过时空境像的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。 意境理论最早出现于文学创作与批评中。王国维认为创作应服从于创意，力倡“内美”，提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。文学作品中的艺术境界，是由对文学意象的具体描写及其所暗示的广阔深邃的艺术空间和含蓄蕴藉的丰富情思所构成，是由特定的审美物象规范指引而形成的，是能够诱发想象和思索的艺术境界。文学意境是一种特殊的文学形象，是蕴含更为丰富壮观的高层次的文学形象。 文学意境的特征是“虚实结合”、“象外之象、景外之景”与“韵外之致、味外之旨”。
意境概念运用到绘画上，主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋元，但早在三国两晋南北朝时代，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”、重“写生”的时期，画家们开始注重了实境的描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。这种理论和实践是后来传统绘画强调意境构成的先导。意境理论的提出与发展使中国传统绘画，尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构：一是客观宁静旷远的意境事物的艺术再现，二是画家主观精神的表现。二者的有机联系构成了中国传统绘画的意境美。为此，中国画所强调的意境，既不是客观物象的简单描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是主客观世界的统一，是画家通过“外师造化，中得心源”，在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营达到“情与景汇，意与象通”的境界。意境的实现是一个动态的过程，不仅需要作者的精心营构，而且需要读者充分发挥想象力才能感受。
文学与绘画虽然表现形式不同，但是它们共同追求美的本质。中国画的“文学性”是由其社会功能和一定社会的审美需求所决定的。中国画作为艺术的一个门类，它无可否认地肩负着反映生活、认识社会的历史使命。中国画要表达主题，要传达作者的创作思想和意图，就或多或少地要造成一种“文学性”。特别是一些主题性作品、史诗性作品和历史画作，都不可避免地要打上“文学性”的烙印。另外，在多元互渗的现代社会，只要有文学的存在，有文学作品的欣赏者存在，就会产生与文学无论在题材、主题、表现手法以及风格等方面相关的中国画作品。我们鼓励画家对绘画的形式语言、技法风格进行深入的研究和探索创新，只有这样，才能真正成为美术作品，中国画创作才能不断繁荣和发展。
李素艳：河北唐山师范学院玉田分校副教授
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