颜色学是什么东西？
颜色学是什么东西？ 60
颜色学是什么东西 谁能告诉我 有关设计的颜色学
补充：我是搞服装设计的· 谁能告告诉我
```颜色学与配色学``
颜色学与配色学
颜色学基础
1、颜色的基本概念
1.1什么是颜色
定义：颜色是光作用于物体上面，物体选择性吸收后，剩余的光反射到人眼，人眼视觉神经受到这一定波长和强度的可见光刺激而引起的心理反映。
人眼所能感受到的光（电磁波称为可见光——visual light）
Newten证明白光由所有可见光谱色构成，见图，所有可见光的波长及范围见表1。
颜色 波长，nm 范围，nm 颜色 波长，nm 范围，nm
红 700 640-750 绿 510 480-550
橙 620 600-640 蓝 470 450-480
黄 580 550-600 紫 420 400-450
1.2颜色的产生
物体颜色就是它对照射它的光进行选择性吸收后，所反射或透射的光的颜色。一般呈现颜色的物体都是非发光物体，非发光物体产生颜色有三个要素，即发光的物体（光源），反射或吸收光的物体（非发光物体），以及观察者（人眼）。其中非发光体包括自然界中绝大部分物体，也包括油漆、油墨等涂料。非发光体呈现颜色的三要素。
不同颜色物体对光选择性吸收后，其反射或投射的可见光在可见光全波长范围内。
光源可以用它的光谱
功率分布（spectral dfficaly distribution）来表示。为了统一颜色标准，国际照明委员会，规定了四个标准照明体（Illuminat）。他们的光谱、功率分布见个图3。
A：标准照明体A代表标准色温为2856K完全辐射体的光，近似钨丝灯光。
B：标准照明体B代表标准色温为4874K直射阳光，相当于平均中午阳光。
C：标准照明体C代表标准色温为6774K平均日光，近似于阴天天空的日光。
D65：标准照明体D65代表标准色温为6504K的日光时期。
色温（colour temperature）：一个光源的色温是黑体（Blackbody）发出与光源相同光谱时黑体所应具有的温度。
非发光物体呈色：物体在一定光照射下产生透射、吸收和反射由其光学特性所决定，常用波长—反射系数曲线表示。
观察者：通常为眼睛+大脑（Eye+Brain），人眼的视网膜上的杆状细胞对光的亮度很敏感，感受光的亮度，而锥型细胞则对光的颜色很敏感，感受光的颜色，人眼视网膜上有三种锥型纤维细胞，分别对红、绿、蓝光敏感，人眼所看到的任一颜色，都是光引起这三种锥形细胞一定程度的兴奋所合成的。见图5
眼睛对光的敏感性依赖于光的波长，在在可见光全波长范围内中555nm（黄绿光）最大。而其他光电管的光敏感特性与眼睛差别很大，见图6
眼睛看到物体的全过程见图7，一个物体颜色的呈现，首先得有光源，光照射到物体的表面，部分分子吸收光波中某一特定波长（颜色）的光得到的能量，引起分子跃进迁，使物体呈现被吸收的波长颜色的补色。某一特定物质，其分子跃进的能量与其能级相关，因而某一特定物质吸收的能量级特定的，颜色也是特定的。
条件配色（Metamerism）
定义：两表面的颜色在一组观察条件下相似，而在另一观察条件下不同的现象，称为条件配色，配色一对样品反射曲线见图8。
常见的配色条件有：不同的照明体（四种标准照明体见图3）、不同的观察者、不同的物体面积大小，不同的视觉。
1.3颜色的三原性：色调（Hue）：是颜色之间区别的特性，由色光的主波长决定。明度（Lightless）：人眼对颜色明暗程度的感觉。彩度（Chroma）：颜色纯度的感觉，故又称“饱和度”。
人眼对色调的分辨力与光的波长有关，人眼在感受可见光全波长范围不同色光的敏感度是有差异的，如图8，人眼对黄绿光波长区最敏感，人眼感受该段波长的光比较舒服。
2颜色的混合
2.1颜色混合的规律
同色异谱：物体颜色与反射（透射）光的光谱功率分布有关，但不是一一对应的，这造成光谱分布不同的许多光也能引起人眼同样的色感。同色异谱现象是人眼的分辨能力低造成的（见图10），同色异谱使得调色变得容易。
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其他回答 (7)
色彩学是指建立在二十世纪表色体系和定量的色彩调和理论上的一套色彩理论,是重要的基础科学之一。其理论奠立者是德国化学家W·奥斯特瓦尔德()和美国画家Ａ·H·孟塞尔()。
色彩学是研究色彩产生、接受及其应用规律的科学。它与透视学、艺术解剖学一起成为美术的基础理论。由于形与色是物象与美术形象的两个基本外貌要素,因此,色彩学的研究及应用便成为美术理论首要的、基本的课题。作为色彩学研究基础的主要是光学，其次涉及心理物理学、生理学、心理学、美学与艺术理论等多门学科。因此它的产生与发展有赖于这些学科（尤其是光学）的长足进展，而色彩学研究的成果又为这些学科提供材料，推动它们的深入。
就是让你知道什么是颜色，比如光学和自然美学对颜色的分类标准是不一样的
颜色学楼上已经说了
我说下服装与色彩
服装色彩有着丰富的文化内涵，对服装认识的知觉选择中属于首位。服装色彩与款式、面料的结合，能产生千变万化的服装风格。服装色彩最终决定着设计的成败，同时色彩的变化是投入最少，收益最大的。
一．服装色彩的采集与重构(一)色彩的采集
服装色彩可采集的素材非常广泛，可借鉴于民族文化遗产，从原始英古典的、传统的、民间的、少数民族的艺术中寻求灵感；可从美丽丰富的大自然中，异国他乡的风土人情、各类文化艺术和艺术流派中猎取素材。这些宝贵的人类文化遗产赋予服装色彩丰富的文化内涵。服装色彩的采集是一个不断激活创造灵感的过程，筛选出具有美感重要价值的色彩素材，是服装色彩没计的第一步；色彩采集来源多种多样，例如：原始的自然色采集，像匹季色、植物色、动物色、土石色等包含丰富的美的韵律，巅岩石的构成，树皮裂纹，秋季的红叶，盛夏的茂盛枝叶，美丽的鸟羽，爬行动物的皮毛，贝壳的斑痕等纹理，都极具装饰价值；我国世代相传的各类艺术中，具有代表的的传统色，如彩陶色、青铜色、漆器色、唐三彩色、青花色，传统建筑色；民间美术品上呈现的图案及色彩感觉，是设计师常借用的素材，如：年画、剪纸、刺绣、彩塑等，它们具有的民间艺术形式美感，启发设计师印创造力；我国有五十六个民族，具有不同的民族文化，其民族服饰都形象生动地反映本民族文化特征，如“苗族、蒙古族、藏族、瑶族，黎族、土族、彝族、维吾尔族等”。很有特色，民族悠久的历史和传统，是发型设计师创造的源泉，如彩图13-3和13-4；绘画色——中囱传统绘画色，水墨画中黑白灰表达的无限意境，工笔画的细腻工笔，鲜艳的色彩；西洋绘画色，从古典主义近似单色的使用；印象派客观地对色彩印狂热追求；野兽派主观地色彩运用；立体派将色彩作各种分析、组合、简化和装饰，超现实主义注重色彩的心理反映，如彩图13-5；抽象派是最单纯的原色运用；世界各民族中，美丽动人的异域色彩及独特民族样式，从埃及动人心弦的北非原始色彩；古希腊冰冷的大理石色调，罗马帝国浑厚温暖的颜色，阿拉伯闪亮的宝石色彩，非洲充满土质色调，如彩图13—6，以及曰本大和民族审慎的中性色调，组成了一部斑澜的色彩库，激发人们在色彩的海洋中自由邀游(二)色彩的重构色彩的重构是对采集素材的色彩进行分析、概括、提取契合设计意图的结构及色彩，可将原来复杂的图形概括为几何形，从色彩的总体需要展开取舍与合并；也可寻找采集图片与设计物之间意义吻合的相似性、内在关联性，在似与不似之间组成全新的结构与色彩，是服装色彩设计的第二步。例如，古典主义服饰风格——色彩高雅，色调统一协调；未来派——象征高新技术材料的金属色、塑料色、玻璃墙幕色；现代派——简洁、单纯的色彩；后现代主义更加多姿多彩，强调异域风格的民族风和多种元素印组合，如彩图13 8、13-3、13-9、13-7、13-4是约翰.加里阿诺将世界民族元素与现代面料、加工技术相结合的后现代主义典范；提倡回归自然的休闲风如彩图13-10，促进了环保色、田园色的流行，如彩图13-1和13-2是温加罗的设计，它传达出设计师对回归自然、保护生态的关注，唤起人们对环境问题印重视，大自然。多么美好，不能单纯强调社会的发展，以牺牲环境为代价；强调都市风格、色彩现代感强烈，促进了对比色和高明度色的流行，如彩图13-11、13-12和[3-13是九十年代范思则的设计作品，是意大利的传统文化图案色与街头嬉皮文化都市风格服装相结合的佳作；怀旧情绪——新古典主义，使浪漫的古典主义风格色彩又卷土重来。这些艺术风格通过色彩、面料、款式造型的变化，共同塑造一种全新的服饰格调。赋予服装丰富的文化内涵，在物质文明高度发达的今天，现代人需要更具文化内涵的服饰来满足他们不同的精神文化需要，服装是一种物质产品，也是一种精神文化产品，产品高额附加值，不仅要通过材质、加工工艺来体现，更多是通过服装产品的精神文化性来体现。作为设计师培养多方面的艺术文化修养，将艺术与服装巧妙结合，才能发挥服装印独特功能性。 三、服装常用色与流行色一般在色彩的应用中，常用色占70％，流行色占30％。流行色与常用色之间是互相依存，互补关系。常用色是人们常年喜欢使用的色彩，与各地区人种、民俗、宗教、地理环境有关，一旦形成，很难改变；欧洲人的常用色为乳白色、米色、咖啡色等。欧洲人崇尚秩序调和，此类色与他们的肤色、发色以及建筑物的颜色在一起很协调。流行色的魅力在于增加了季节性的新鲜感，会很快消失。服装常用色与流行色两者关系是相对的。四、总结
优秀的服装设计师，具备广博的艺术修养，擅于从姊妹艺术中汲取养份。优秃的设计师更擅长于在服装设计中，灵活运用色彩，使其与款式、材质巧妙结合，达到最佳视觉效果。要想提高我国服装产品档次，不仅要有工业质量标准的严格控制，更应具有良好的艺术修养，善于将艺术与服装结合，才能提高我国服装产品的档次，增加产品附加值，使服装产品不仅是生活用品，同时也是一件艺术品；这样有利于改善我国服装产品的低廉形象，提高我国服装在国际服装界中的声誉，缩短与国际服装品牌的差距，推动我国服装行业的发展
A.H.孟塞尔根据颜色的视觉特点制定的颜色分类和标定系统。它用一个类似球体的模型，把各种表面色的 3 种基本特性：色调、明度、饱和度全部表示出来。立体模型中的每一部位都代表一种特定的颜色，并都有一个标号。
　　孟塞尔的颜色立体模型像个双锥体(见图1)，它的中央轴代表无彩色，即中性色的明度等级。从底部的黑色过渡到顶部的白色共分成11个在感觉上等距离的灰度等级﹐称为孟塞尔明度值。某一特定颜色与中央轴的水平距离代表饱和度。称为孟塞尔彩度﹐它表示具有相同明度值的颜色离开中性色的程度。中央轴上的中性色的彩度为 0 ，离开中央轴越远，彩度数值越大 。由中央轴向水平方向投射的角代表色调。图2 孟塞尔颜色立体模型水平剖面 是孟塞尔颜色立体模型的水平剖面﹐它的各个中心角代表10种色调。其中包括5种主要色调红(R)﹑黄(Y)﹑绿(G)﹑蓝(B)﹑紫(P)和5种中间色调黄红(YR)﹑绿黄(GY)﹑蓝绿(BG)﹑紫蓝(PB)﹑红紫(RP)。每种色调又可分成10个等级﹐每种主要色调和中间色调的等级都定为5。
　　任何颜色都可以用颜色立体模型上的色调﹑明度值和彩度这3项坐标加以标定﹐标定方法是先写出色调H﹐然後写出明度值V ﹐在斜线後写彩度﹐即﹕/=色调﹔明度值/彩度。中性色用表示﹐在後面给出明度值﹐斜线後面不写彩度﹕/=中性色﹔明度值/。
　　用纸片将孟塞尔系统中的各个颜色制成样品﹐汇编成册﹐即《孟塞尔颜色图册》﹐其每一页包括颜色立体中一种色调的垂直剖面的颜色样品﹐即同一色调的不同明度值和不同彩度的样品。1915年美国最早出版《孟塞尔颜色图谱》﹐1929年和1943年分别经美国国家标准局和美国光学会修订出版《孟塞尔颜色图册》。1943年美国光学会的孟塞尔颜色编排小组委员会对孟塞尔颜色系统作了进一步研究﹐发现孟塞尔颜色样品在编排上不完全符合视觉上等距的原则。他们通过对孟塞尔图册中的色样所作的光谱光度测量及视觉实验﹐制定了“孟塞尔新标系统”﹐修订後的色样编排在视觉上更接近等距﹐而且对每一色样都可给出相应的 CIE1931色度学系统的色度坐标。目前美国和日本出版的《孟塞尔颜色图册》都是新标系统的图册。1974年美国新版本包括1450块颜色样品及37块中性色样品。
　　颜色简史 00:50牛顿(Isaac Newton)在1666年发现，把太阳光经过三棱镜折射，然后投射到白色屏幕上，会显出一条象彩虹一样美丽的光谱色带。
　　观察图中的那一道彩虹光束可以发现，光束中没有洋红色(magenta)，即紫红色。
　　牛顿把太阳光谱中的颜色位置在一个圈圈上表示出来，因此色环的创意好像就是源自牛顿了。从牛顿色环(Newton's Color Circle/Newton's Color Wheel)图中可以看出，他把光谱色分成了红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色。
　　1802年，Thomas Young提出了RGB三基色(Three Primary Colors)的概念，他认为人的眼睛有红、绿、蓝三种不同类型的颜色感知接收器，他的视觉(Color Vision)学说被称为Young-Helmholtz Theory。
　　歌德(Johann Wolfgang von Goethe)，也就是《浮土德》(Faust)的作者，改进了牛顿的理论，于1810年在《颜色学》(Theory of Colors/Zur Farbenlehre)一书中，提出了六等分均衡色环的方案，并认为光谱之外的洋红色应该出现在完整的色环上。
　　歌德还开发了一种三角形的色彩图表。
　　1810年，Phillip Otto Runge开发了一种球形的3D颜色模型(Color Sphere)，这种模型基于色相(Hue)和黑、白，他的理论在当时是革命性的。
　　19世纪60年代，麦克斯韦(James Clerk Maxwell)探索了三种基色的关系,并且认识到三种基色相加产生的色调不能覆盖整个感知色调的色域,而使用相减混色产生的色调却可以。他认识到彩色表面的色调和饱和度对眼睛的敏感度比明度低。1861年，麦克斯韦根据三基色混色的理论，制成了世界上第一张彩色照片。麦克斯韦的工作可被认为是现代色度学的基础。
　　1905年, 孟塞尔(Albert H. Munsell)开发了第一个广泛被接受的颜色次序制(color order system)，称为孟塞尔颜色系统(Munsell color system)，对颜色作了精确的描述。孟塞尔颜色空间描述的所有颜色集合体称为孟塞尔色立体(Munsell color solid)，孟塞尔色立体像一个扭曲的偏心球体。
　　1914年，奥斯特瓦德(Wilhelm Ostwald)推出了奥斯特瓦德颜色系统，Ostwald制后来逐渐被American Munsell和Swedish Natural Colour制所淘汰。其原因是Ostwald值选择的颜色在排列上不能满足饱和度比较高的染料市场的需要。
　　在1931年，国际照明委员会(Commission Internationale de l'clairage / International Commission on Illumination ，CIE)定义了标准颜色体系，规定所有的激励值应该为正值，并且都应该使用x和y两个颜色坐标表示所有可见的颜色。现在大家熟悉的CIE色度图(CIE chromaticity diagram)就是用xy平面表示的马蹄形曲线，它为大多数定量的颜色度量方法奠定了基础。
　　1965年前后人们通过生理学实验验证了Thomas Young的假设，在眼睛中的确存在三种不同类型的锥
歌德提出来的.
就是学颜色搭配和颜色对人的视觉以及大脑皮层的影响的一种学术.颜色学很有趣,有机会就好好学,而且会涉及到心理学,对服装设计而言,最多用的就是颜色搭配和视觉效果了.
说白了,颜色学就是让我更好的搭配起颜色，让自己或其他人看到了感到很舒服！！
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五色与中国传统绘画审美研究.pdf60页
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学校代码：10475
号：1XXXXXXXXXX3
河南大学研究生硕．士学位论文
五色与中国传统绘画审美研究
on RelationbetweenFive
Aesthetic the
andChineseTraditional
业代 码：堕塑
研究方 向：董查墨堕
级：三里里里丝
研究生姓名：塾塑
导师姓名、职称：塑垄挂塾丝盔堡垫垫
期：：三Q!．!：圭三墨．垂旦
r l§∽，铥罐
论文主题词：々酣臻j五e再l
中国传统绘画历史悠久，具有独特的风格和浓郁的民族特色，而对于色彩的
认知和使用更是具有独到之处。中国人认为色彩是从天地阴阳而化生五色，即由
黑白二基色而衍生出青、赤、黄、自，黑五彩，循道从玄，扑朔迷离．在儒家、
道家和佛家思想的影响融会中，形成了独具中国特色的五色审美体系。中国传统
绘画色彩也随着民族审美心理的变化而呈现出不同时期的色彩审美倾向．用色从
单色凝重到绚烂多姿，在宋元以后又呈现出简淡纯朴的倾向。在传统绘画色彩的
审美流变中，无论是浓墨重彩还是清新淡雅，对五色运用的色彩语言给人的视觉
形式变化，在中国人的传统审美心理中一直影响至深．而后期水墨和淡着色的五
色运用，其根本原则与古典五色体系的理论完全一脉相承。
中国传统绘画的发展历程，可以看出无论是在唐宋之前的浓郁
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60页31页23页347页92页43页28页46页1页2页289页397页113页22页1页2页28页6页5页7页传统绘画在当代设计中的应用
传统绘画在当代设计中的应用
求这样一篇论文，要求
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传统艺术讲究形式美、内容性和制作技术，从文艺复兴到巴洛克再到新古典主义，传统的形式与技法并没有太大的改变，印象派把画家带到了室外，开始追求外光的色彩，但他们仍没有摆脱客观对他们的束缚，直到后印象的产生，画家的主观意识从画面中被强调出来。
后印象作为现代主义的开端对传统置疑并反叛，后来的立体主义、野兽派、抽象表现主义则来得更为尖锐。而后现代则是对现代主义的反叛，这其中出现了从波谱艺术到概念艺术的诸多流派，这些流派的共性就是反对形式主义的审美观，反对现代主义向纯粹抽象艺术的演变。
现代主义反叛了传统，后现代又反叛了现代主义，传统与后现代则成为了一个否定之否定的关系，那是不是后现代回归了传统了呢？显然不是，后现代有表面上的回归，但实际上它离传统更远了。现代主义在形式审美和内容上摈弃了传统，但并没有离开传统的艺术媒介。而后现代则在根本上颠覆了传统的艺术形式。
以波谱艺术为例，艺术家们彻底放弃了传统的架上绘画和雕塑，他们直接将一些现成品如工业产品、摄影、印刷品作为他们的表现形式。这实际上早在达达运动中就已初露端倪，达达领袖杜尚就曾用一个签了名的小便池作为他的作品。这些都被称作现成品艺术。与达达不同，波谱带有浓郁的后工业色彩，这源于二战后人们对于工业文明的怀疑。波谱艺术最易令人心生疑窦的一个方面在于它表现所呈现出来的冷漠，一种对它所试图表现的主体对象的毫无立场的态度,这样它的被解读空间也就变大了，它有着后现代的普遍特征——“现实即为表现的”，它否定了传统意义上的提炼生活从而达到艺术创作的追求，而是直接利用以有的元素进行组合和再加工。另外，波谱（POP）即通俗艺术（Popular art），它描写的消费者所处的外部环境及其心理状态，一切大众的艺术都是他们取材的范围，流行的海报、流行音乐、电视、漫画等等。在这种流行文化下必然会伴随着一种低俗、拙劣。而从这个角度说传统艺术则保持着较为严谨的学院派作风，也可以说是“精致艺术”，这是为贵族阶层观众所发展出的精英般的艺术形式，需要有教育的背景才足以了解。
传统艺术的高雅形式在后现代时期被彻底摈弃，但传统的很多精神在现代主义里得到延续并成了中产阶级文化的主流，但现代主义的理想化艺术、纯粹的艺术使得它与商业隔离，难以销售。相反的，通俗文化是由商业上的成败来界定。
而传统与后现代的抗争在上世纪上半叶达到高潮，到现在已渐渐演变为高雅艺术与通俗艺术的斗争了，但与其说是斗争不如说是和解，它们之间的界限渐渐模糊不清了，就像一首乔治·戈什温的歌曲，一部沃尔特·迪斯尼的动画片，一张诺曼·罗克威尔的油画，一场百老汇的音乐剧，一部查理·卓别林的电影，每个人都喜欢。
对中国传统中国传统绘画与平面设计（以下简称设计），感触最深的莫过于平面设计师了。设计师不但需要具备中国传统中国传统绘画的基本造型技能与审美意识，更需要具备对形式美法则的特殊理解和创造性的意念。
出于职业的因素，对中国传统中国传统绘画与平面设计的异同性，一种人认为，只要有中国传统中国传统绘画的造型功夫，设计便不成问题；而另一种人则认为，设计就是设计，有中国传统中国传统绘画的造型功底不见得就懂设计。持前一种观点的人多为美术院校的师生，而持后一种观点的人则一般为职业设计师。本文就此话题谈几点看法，欲起到抛砖引玉的作用。
1．中国传统绘画是个性的表露
中国传统绘画的意义在于创新，而创新只有通过“个性化”才能够得以实现，重复的中国传统绘画没有生命力。回顾中国传统绘画发展史就会发现，无论中国还是西方，每一位杰出的大师都曾经创造过极端个性化的作品。每一位巨匠都具有自己的典型特征。画家，尤其是现代派画家，他们在创作时可以完全不用考虑其作品的社会性。 在某种意义上说，作品的生命力，正表现在个性化上。通过作者对美的形式法则的特殊理解而存在着。任何一个伟大的画家，都会有自己独特的审美个性。画家必须 把自己个人的主观意志潜能释放出来，最大限度地表现自我。这方面，梵高无疑最具典型的代表意义。梵高于他生前极其艰苦的条件下所创造出的大量个性化作品从 未卖掉过，就是因为其作品的极端“个性化”，以致不能被人们所接受。
现代中国传统绘画个性化的表现还体现在五花八门的创新手法上。当今的世界正走向一个信息高度发达的社会，如何反映这一时代特征，是每一个前卫艺术家 思考的问题。在西方艺术表现形式日趋复杂多样的今天，架上中国传统绘画似乎处于一种低迷的状态。前卫艺术家们为了表现具有个性的独创性，往往将一些不同种类的艺术 式样相结合，以完成自己的艺术创作。这些光怪陆离的所谓“个性”的艺术品在现代艺术展中司空见惯，艺术家们完全不必考虑观众能否接受，而只表现自己的创 新。
2．依附性是现代设计在商品经济中的本质反映
设计与中国传统中国传统绘画最大的区别在于其对商品的依附性上。设计作为商品在为市场服务时必须具备“包装”价值与“使用”价值。要想赢得客户的信任与满意，最终实现设计的价值，就必须通过市场竞争的考验，设计得成功与否在于它能否通过美化产品而最终实现促销的日的。
现实中几乎每一位设计师在为客户提供设计服务时，都会尽量去迎合和满足客户的需要。一方面设计师必须站在客户的 角度去揣摩他们的心理，以使自己的设计方案得以通过。另一方面，客户可能对市场的把握了解远胜过设计师，设计师不得不服从客户对他提出的要求。在设计的过 程中，设计师绞尽脑汁去思考去解释自己的作品，也许自己认为很满意了，但最终的评判还是客户对其设计能否通过。
在这里有一种情形可以肯定，那就是被客户选中的未必就是“好作品”，而未通过的设计不一定就是“坏作品”。我们 常常可以碰到这样的情况，设计师为某一设计出了一组方案，对其中的某个方案很满意，而客户往往选中的却是设计师自认为“陪衬”的方案，最终的裁决权当然是 客户。设计师只有屈从于他们的“上帝”，这就是市场。
设计对商品的依附性还体现在“市场”是设计的指挥棒。市场的强劲与疲软将直接影响设计行业的起伏。如1991年海湾战争爆发之初，欧洲主要工业化 国家的生产过剩，消费匮乏，市场处于严重的经济萧条状态，生产停滞不前。荷兰的顿巴设计公司上门为一些厂家服务时得到的回答是：“经济不景气我们暂时不需 要设计，现有的设计就足够了”。还有另一种情况是，当市场上某种产品在卖方市场状态，产品供不应求，厂家对“设计”也会不屑一顾。
3．对混浊美的追来是中国传统绘画艺术的本现
中国传统绘画与设计的区别不仅仅体现任“个性化”与“依附性”方面，还体现在对规律追求的差异性上。
“混沌”一词是“指形成以前模糊一团的景象”。中国人喜欢含蓄，认为“含蓄”就是美。“混沌”本身就体现着一种不确定的耐人寻味的特征，这和中国的古哲学与宗教有关。中国古典中国传统中国传统绘画所表现的“空灵”、“”，以及“墨分五色”，用有限的笔墨表现无限的意境等，都在于这种“混沌”之美。
这些手法在设计中也偶尔能见到，但一般来说仅是借用中国传统绘画的表现手法，以增强设计的艺术性而已。它们不是设计的最 终目的。我们从杉浦等大师的作品中就可以体会出这一点。具体来说：杉浦康平为设计的系列从书，从表面上他是在追求“空灵”、“气韵”之境 界，而更深刻的是他把敦煌中的图形元素，运用的基本构造原理加以组合。这种“空灵”混沌美的境界只是作为设计的一种手段而不是目的。希望最终能真 正反映出这套系列丛书的内涵。这充分表示出大师的独具和对中国传统中国传统绘画与设计关系的把握上。
在西洋绘画方面，虽然流派众多，形式各异，但整体精神同样是在追求“混沌美”。尽管形态表现得细致、逼 真，但其意境追求的则是深奥悠远，发现出不确定的“混沌美”。而追求的则是标新立异，追求的是荒诞的不确定性。追求的是的般 的梦幻，体现着不确定的“混沌美”，柏则拎着颜料桶在上滴洒而不拘一格，他似乎是更接近在追求着“宇宙形成以前模糊一团的景象”。
中国传统绘画对“混沌美”的追求还体现在对材料的选择上。何种题材何种效果，需要何种肌理是中国传统中国传统绘画追求混沌美的表现之一。中国传统绘画，尤其是现代中国传统中国传统绘画，在一幅作品中 选择综合材料已到了随心所欲的境地，多种材料的运用旨在加强画面的“混沌美”的效果，通过扑朔迷离不确定的材质肌理的运用，以达到变化多端的目的。
4．秩序美是的核心体现
设计不同于中国传统绘画还体现在对秩序美的追求上，对实体的进一步把握是形式法则。形式是实体的具体化、丰富化、精确化。可以看出德漠克得特以
来解释宇宙实体的内在形式，派则以描述宇宙实体的外在形式，他们从辰的布局中悟出了点、线、面的几何关系，从而把数推为宇宙的本体（“宇宙”这个词在古希腊就包含着和谐、数量、秩序等意义）。在设计方面，数对设计的影响，远的不说，仅从近代有关设计的理论， 对平面设计的贡献就可以看出它的重要性。如瑞士设计家约翰o契肖德所发明的形体设计在中的运用。再如设计家罗尔o罗塞利奥对内 页边缘数值比例的发现，即著名的九段划分法，他求出了开本宽度尺寸的一个1／9作为内边，两个1／9作为外边，开本宽度尺寸的一个1／9作为天头，两个 1／9作为地脚的规律。而在1946年，方o德o格拉夫根据罗尔罗塞利奥的九段划分法，求边缘的比例图，发现了用几何计算的简单方法取代九段划分法，这种方法被称为“式划分法”。
在现代设计史上对20世纪影响最大的代表人物是 勒o科布歇。他运用的基本理论根据人体比例进行黄金分割，被称为设计体系。模数最初对于有着重要的贡献，后来被运用到平面设计中。模数 理论的基本原理就是对的肚脐、头顶和伸直手臂的指尖进行分割。之后勒o科布歇将之变为44个长方形进行。模数体系的核心，就是试图利用人们 对级数变化心理反应所产生的秩序美进行设计。在勒o科布歇发明模数之后，欧洲各国设计师纷纷运用这一设计原理并将之进一步推进，最终形成了网格设计的理论 体系。网格设计体系把几例分析法和数在平面设计中的运用提升到了空前的高度，其特征是重视比例感、秩序感、连续感、清晰感。总之，它是以理性的数理为基础的形式法则在平面设计中的运用。
从上述的例证来看，设计的美感体现在有秩序的数理的韵律上，这点与中国传统绘画有着本质的不同。
5．的独立性体现在版式编排和字体形态上
中国传统是以图的形态传达着信息，一幅好的中国传统绘画作品可以浓缩巨大的信息内容，是文字高度浓缩的载体，在某些场合它可以代替或补充文字的不足。虽然如此，由于中国传统绘画与文字传播的功能存在着较大的差异，中国传统绘画作为单独的其画面不存在文字的说明。既然中国传统绘画艺术可以无文字表述出现，故此它也就不存在版式编排问题。
而设计无论是作为独立的艺术形式，还是特地为某种产品服务，都必须有文字的说明。只有通过文字形态的存在，其自 身价值才能够得以充分体现。现代平面设计作为（typography）有两种意义上的版式编排：一种是图形与文字的结合，另一种是纯粹文字间的自 由组合。这两种形式均可称为。但无论哪一种形式的版式设计都离不开文字的存在。一方面版式编排需文字组成，另一方面文字本身形态的差异也丰富了版 式编排的多样性。
从世界范围来看，各国各民族文字其形态演化的过程都来源于“画图记事”，与图相联系。如果把这种“图形”称之为“中国传统绘画”的话，那么文字和中国传统绘画在他们幼年时代本是同根同源。但从的角度或的进程来看这一问题，就会发现文字的形态特征显然已完全抽象地“独立”于“中国传统绘画”了。此外，在近一个世纪的现代设计发展历程中，前辈设计师们在实践中总结出 了一系列版式编排的形式法则，构成了现代设计的基础理论，如：比例、力场、中心、方向、对称、均衡、、对比、分割等，以及在设计中的运用，德 国标准比例、动力对称学说、草席形、、螺旋形、等等都集中体现了平面设计的独特语言。而影响版式编排艺术性的“字体形态”已逐渐发展成为新 的设计学科。从本世纪初至今，西方许多相继成立了公司并在高等学校开办了字体设计学科。亚洲的日本、韩国等也没有相应的机构。由此可见， 设计有别于中国传统绘画是独立于中国传统绘画而具有时代特征的专门学科。
6．中国传统与设计的差异性体现在各自的实现方式上
由于中国传统绘画与设计存在着巨大的功能上的差异性，同时，在工艺制作的实现方式上也就存在着本质的区别。
中国传统绘画虽然是一门艺术，但在制作过程术的成份占有相当大的比重。如果说中国传统绘画在艺术的前提下，是一个运用新观念新手段的创造过程，那么中国传统绘画在其技术中所包含的材料、技巧等一系列因素则是完成和实现这种的最重要的手段。
前文中曾提到的中国传统绘画是个体劳动并突出表现“个性”的单一行为。因此，这就决定了某一中国传统绘画作品，绝对不能重复出 现，并且呈现给观众的必须是“手工”制作的真实的材料。如，是用以油为的油性颜料画在布面或其它材料上。则以笔、墨、、帛以及水溶 性颜料为主要肌理特征。
而作为设计，其产生和发展都由“商业”行为而来，是随着的 激烈竞争而出现的。它的目的是为整个市场服务，具有显著的商品特征。在其“实现”方式上必然是在与机器相结合的过程。在过去近一个多世 纪的发展历程中，设计从来都是以机器印刷的方式来证明自己的价值。它从未脱离过大机器生产而独立存在。即使是在国际各种设计比赛中，设计作品的机器生产工 艺水平也是评判的重要着眼点。现今时代变了，科技又有了长足的进步，的产生无疑给设计业带来革命性的变化。设计作品的“生产”方式更加体现了机器的智能化、和系列化，越来越显示出“机器”的重要性。因此作为一个设计师不仅应懂得设计还要懂得机器的印刷功能，印刷装订工艺，甚至还要懂得在何种状态下，机器墨色套排序列会对作品产生什么样的效果，纸张的品牌、种类、性能将会影响设计作品的质量。
综上所述，中国传统与现代有着巨大的差异。二者之间的关系属于两个不同性质行业之间的关系——是实用性与观赏性的关系；是多层次、多社会性的理性思考与情感，表现个性才气的关系；是体现的生产技术水平与个体艺术者之手工技巧的关系……
虽然本文在此强调了二者之间的差异性，但并不否认二者之间的联系性。如：早期中国传统绘画与设计的起源、艺术规律的相似性，设计必须具有中国传统中国传统绘画的基征，等等。
我们只有正确地把握中国传统中国传统绘画与设计的异同，掌握其中的奥秘，理解二者的，才算对这一问题有了客观深刻的科学认识。
的感言：摘了点~~
其他回答 (5)
中国传统绘画和现代广告设计是相通的，从中国画的空灵意境到现代广告设计的负空间、虚拟形，再到现代广告设计的简约含蓄，看不出有什么本质的不同。
艺术家和设计师擅于找出一个着力点，以这一着力点显示其余，使现代广告设计成为一种文化被赋予更多哲学含义。正因为不和盘托出，所以显得无穷无尽，即所谓引一以概万，言有尽而意无尽，在有尽中显示无尽，以达到“空则有、有则空”的含蓄美的最高境界。
含蓄不拘泥于单纯的形式，含蓄能达到一种境界，即意境。美学家王国维曾说：“言气质，言神韵，不如言境界，有境界本也。气质、神韵，未也。有境界而二者随之矣。”含蓄，能增强广告设计的感染力，长于启发想象，具有感人的持续力和包含丰富的内容，有它的特殊作用和积极意义。
例如熊猫汽车的创意灵感，挥洒的竹叶，飘动的墨迹，隐约的熊猫和现代工业产品汽车相得益彰。传统中国绘画形式总是能给人以强烈的视觉刺激。如最具有中国传统艺术特点的毛笔，墨迹与中国文字。多数设计师也借用传统的表现手法，如：一张白纸上，画上几只游动的小鱼，人们根据自己的生活经验自然会把大片空白联想成茫茫的水面，一块黑灰色的背景上画一轮弯月，这深灰色就成了夜晚的天空。在招贴画上，常常也有这样的例证。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。这种单纯是虚的，但又是实的，观众的想象是抽象的，但又是具体的，这样处理，不仅在形式上不一见其虚，在内容上也因某些启示与联想，使其更充实，更丰富了。以此的表现手法在现代的招贴画中屡见不鲜。
现在设计师将中国传统的平面艺术和造型艺术与外来平面设计文化结合在一起，不仅仅是对中华艺术精神的继承，更是对中国传统艺术走向世界的一种推广和弘扬。时代需要对中国传统平面设计艺术做一个深层次的思考，当代设计师们只有对千年沉积下来的民族文化瑰宝有了深入的了解后，才能感悟道如何去更好的利用它，更自由的改良和发扬中华民族千年的优秀的民族文化。
而如何利用传统的造型艺术和平面艺术特点来表现现代商业社会的时代潮流，如何在新的信息时代推动传统艺术的更进一步的发展并赋予它更新的生命力和艺术活力，并创造新的富有特点的中国现在平面设计理念，是摆在设计师们眼前的一个具有挑战性的问题和目标。传统和现在是设计师始终关注的问题，就像中国其它传统艺术表现形式在不断革新一样，平面设计也是这样，不仅要继承传统，又要丰富艺术本体，用现代人的审美意识和观念去表现和发展。
我觉得用处不大，我是学艺术设计的，以前所学的只是培养了一下对颜色的感觉还有手上功夫，我实在没有感觉到别的用处，我现在学的好多设计的东西都是从来没有过的，对了，还有造型能力，对快面的把握，这也是以前学到的，但是不精，得慢慢学了··本人的观点，（仅供参考）
能不能具体点 主要是这是期末考试的论文
我觉得也没用啊呵呵
自己写最好,论文一般是对自己近阶段的总结,对美术的个人体会.写的好又怎么样 差又怎么样?只要是自己写的 才是合格的艺术生.
....我不是艺术生，所以对这个不了解 才问问 ~~
你是那个学校的~去你们学校的图书馆电子阅览室室找找
中国知网
那里的文章很好很全面，一定有你要找的
你到 艺术与设计 中的理念专栏
里面有国内外很多设计类论文左边有分栏，点不同专栏里面有不同的艺术设计论文
如果这里都没有，估计世界上也不会有了
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