张晓刚作品的“血缘”图谱---《新财富》杂志---做中国资本市场第一刊
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张晓刚作品的“血缘”图谱
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新财富;艺术品;张晓刚
　　十几年前就被西方话语权掌握者选择、并以成熟的策展及艺术批评等体系运作的“中国概念”代表张晓刚，其作品的市场价格已从2000年的每平方尺9167元上升到目前的近63万元，8年增长了超过65倍。由于与实力雄厚的国际大型画廊合作，且买家结构相对分散、质量较高，其作品价格仍然稳定坚挺。 王从卉/文
　　十月是艺术品交易的黄金季节，伦敦，这个世界艺术品的交易中心，也因艺术而变得更加生机盎然。摄政公园（Regent Park）内，一年一度、新锐而品牌强势的Frieze艺术博览会汇聚了全球最前卫的画廊和艺术家，也像磁铁一样吸引了世界各地的买家和收藏家；城市的另一端，“Affordable Art Fair”（买得起的艺术交易会）也如火如荼地展开。无论坐落于上流社区梅菲尔（Mayfair）的顶级画廊，还是泰晤士河畔东区的新锐画廊，都在夜晚举办别致的展览开幕酒会，以吸引买家挑剔的目光。奢华的新邦德街（New Bond Street）上，老牌拍卖行苏富比（Sotheby's）、佳士得（Christie's）、宝龙（Bonham）夜晚也是灯火辉煌，当代艺术拍卖夜场俨然已成为镁光灯下艺术与金钱的名利秀场。　　艺术媒体也进入亢奋状态。全球范围内，关于艺术品收藏及投资、艺术市场的报道几乎天天都能占据报纸的醒目版面。英国权威艺术杂志《Art Review》本季则高调公布了全球艺术百强排行榜，数尽当代艺术界100名最有影响力的人物和组织。值得关注的是，有两位中国人登上该榜：一位是当代艺术家艾未未，排名第68位；另一位就是近年在国际当代艺术市场炙手可热的艺术家张晓刚，排名第86位。
　　政治波普标签下的内心独白　　在关于张晓刚及其作品的评论中，总有三个概念反复出现：政治性，历史性以及个人性。　　政治性：面对张晓刚作品中灰色惨淡的老照片似的人物，那孤悚的凝望，看似平静下不安的眼神，经历过文革时代的人往往会沉默。浙江大学教授黄河清曾经将张晓刚的作品和前苏联的艺术品进行横向比较，认为张晓刚的《血缘系列》参照了前苏联摄影家米海伊洛夫的作品。米海伊洛夫是西方当代艺术市场上的明星，他的《农庄社员》系列摄影中有一幅黑白集体照，其中有一条红线曲折贯穿在几个社员胸前。“张晓刚把米氏作品中反讽苏联的政治波普的内容和德国当红画家里希特带有摄影特征的绘画技法嫁接在一起，非常取巧，所以他成功了。他把中国那个年代的人画成呆滞眼光、不男不女的中性特征，不是一种张扬的政治波普，我称它为‘温和的政治波普’。因为政治波普在国际当代艺术市场是热门货，张晓刚能把‘温和的政治波普’与一种还带有绘画性的表现结合起来，他的作品在国际上卖得好价钱不令人奇怪。”正如黄河清的分析，政治性成为张晓刚作品中最强烈的符号，也被认为是张晓刚在仍以西方话语权为主导的当代艺术市场上广受推崇的重要原因。　　历史性：因为文革是西方人士眼中近代中国历史上的特殊存在，也因为张晓刚用了看似平面、冷漠实则近乎残忍的表现手段重提那段历史，有学者将历史性作为张晓刚创作中最重要的成就。如四川美院教授王林认为，张晓刚的画像鲁迅的文章一样，一直在抵抗大众文化对于中国历史灾难的遗忘。　　个人性：张晓刚典型的上世纪90年代作品，与其家庭的特殊经历有关。他的母亲患过精神疾病，其家庭合影有一种拘谨、直视、特别神经质的氛围，完全不同于一般的所谓合家欢。这种精神氛围在张晓刚画作中显而易见，也是最能抓住人的视觉注意并直逼人心的。“我总觉得，艺术首先应当是个人的，然后才是公共的。对我而言，艺术首先是体验式的。”张晓刚在自述中说，“我总是习惯于‘有距离地’去观察和体验我们所处的现实，以及我们所拥有的沉重的历史，我常常下意识地要站在事物的背面去体验某种隐藏于事物表层之下的那些东西，那些被人称之为‘隐秘’的东西?”因此，他曾经被一些媒体形容成“卡夫卡式的艺术家”或“心灵冥想式艺术家”。　　由此可见，张晓刚的作品无论在多大程度上被打上“政治或历史”的标签，其作品本身仍具有很强的个人性和内心化特征，而他一直是位充满内心独白和精神冥想的艺术家。
　　转折性的德国之旅　　尽管幸运地成了当今市场的宠儿，然而和许多艺术家一样，张晓刚经历了漫长的艺术探索，而且这种艰难并没有因为市场的热卖而消失。纵观张晓刚的创作历程，从上世纪80年代至今基本可以划分为几个阶段：上世纪90年代前早期、迷茫摇摆期、转折期和成熟期。　　出生于昆明的张晓刚，早年是西南地区新潮美术的代表人物，他曾参与组织过新具象画展，是“生命流”绘画的倡导和实践者。1992年，活跃的张晓刚进入痛苦的自省和探索状态，几乎停止了创作。这一年，他踏上了德国之旅。在当代艺术活跃的德国，张晓刚在博物馆、画廊和艺术家工作室，在他仰慕的德国当代艺术家格哈德?里希特（Gerhard Richter）的作品前，开放式地接受与思考。1993年以前，他一直在几种不同风格之间变换，寻找个人的语言。很偶然地，他被旧照片所触动，带着1992年德国之旅后关注真正中国的主题并寻找独特的表达语言的敏感性，张开始创作“全家福”系列。　　年是张晓刚的转折期，经过两年多的调整，他最终形成了区别于其他艺术家的独特面貌。“全家福”系列作品，以单调的色调、矫饰的光影来描绘那些面目雷同、神情拘谨但又摆出明显被摄姿态的人物，而毫无来由的色块与红线，既像是老照片上的疵点，却也无形中增添了超现实的气氛，使其作品成为鲜明、创新的“中国题材”。1994年，走出迷茫摇摆的张晓刚，风格渐渐清晰并走向成熟。
　　“百万宝贝”的诞生　　1994年后的张晓刚，由于准确的自我定位、自我调整，并形成了个性化的艺术语言，已经具备了走向国际的资质。然而，其作品能够实现巨大的市场价值，起关键性作用的仍是强大的幕后推手和高明的整体运作。　　如果要追溯张晓刚被打造为中国首个当代艺术“百万宝贝”、改写中国当代艺术品拍卖历史的转折性时刻，还要回到1992年的一次重要会面。　　1992年，张晓刚在转型和调整的时期，著名收藏家、艺术经纪人兼成功画商―香港汉雅轩老板张颂仁（Johnson Chang）来到四川，找到了当时在四川美院执教的张晓刚。后者的命运从此改变。张颂仁买下了张晓刚工作室里当时所有的20多幅作品，并成为他的代理商。随之，一系列走向国际的亮相全面展开了（表1）。
　　至1997年，张晓刚在国际上基本确定了中国当代艺术领域最受瞩目的新人的地位，为其作品今后的市场表现打下了良好的国际舆论和学术基础。此后，他仍活跃在国内外展台上。年，包括个展和群展在内，其参加的展览数量近百，且遍布世界。其展览数量之多、国际性之强，是同期推广的中国艺术家中少见的，因此，他在诸多国际性媒体上的曝光率也首屈一指。　　然而，除了年有两幅作品在中国嘉德上拍外，张晓刚的作品长期没有和二级市场发生任何关系。直至2004年，随着国际市场上安迪?沃霍、戴敏?赫斯（Demin Hurst）等艺术家的作品价格创出新高，中国当代艺术品市场亦进入了快速上升期。张晓刚上拍作品的数量从年的1-4幅，急速上升到年的每年50多幅（图1），市场爆发之势可见一斑。
　　从价格看，年亦是井喷时期。2005年，他的“血缘”系列以97.72万美元成交，造就首个中国当代艺术“百万宝贝”。2006年，张晓刚超过50万美元的单幅作品数量就达到16幅之多，直到2006年11月，在香港佳士得拍卖的“1993年作《天安门》”达到234万美元的高价。　　2007年，在对泡沫忧虑重重的背景下，市场火爆依旧。尽管在上个月伦敦苏富比的当代艺术品夜场拍卖中，岳敏君作品以290万英镑的全场最高价刷新了张晓刚作品保持的纪录，但张晓刚的作品价格依然稳定坚挺。2000年以来，其作品每平方尺的价格已从9167元上升到了目前的近63万元，8年增长超过65倍（表2）。
　　作品供给掌控较好，　　未来价格可望保持稳定　　对于中国当代艺术品市场的未来走向，当然不乏看好者，而泡沫崩盘论也不绝于耳，伦敦苏富比艺术学院的中国当代艺术市场专家伊恩?罗伯森（Iain Robertson）就认为：“目前中国当代艺术品价格急涨是短期投机的结果，大量的艺术品掌握在极少数西方观念制造者手中，一旦这些藏家开始倾销早期库存，其高价近期就会遭遇崩盘而下滑。”　　这一分析固然有合理的方面，但是如此强硬的结论未免有失偏颇。首先，短期内，艺术品市场“中国概念股”普遍看好的大环境没有迅速改变的可能。笔者10月在伦敦当代艺术拍卖夜场后对中国艺术品买家的随机采访显示，国际买家对于中国作品的兴趣刚刚开始，目前正从早期尝试的有限人群发展到更广阔的收藏群体中。许多收藏家都表示应该早点进入，但即使现在出手仍不算晚。其次，许多买家表示，现在市场上认可的几个中国艺术家的作品是一画难求，可见在供给上有着较好的掌控。　　其次，具体到某个艺术家作品的市场前景是否光明，就不得不深入研究其个性、创作走向，回顾总结其学术及市场积累，仔细分析隐藏在他身后的合作经纪人及收藏家结构。　　从张晓刚来看，通过和张颂仁的合作，他已建立了良好的国际学术背景和声誉。纵观在不同时期与张晓刚合作的画廊，包括香港汉雅轩、少励画廊（Gallery Schoeni）、美国旧金山LIMN画廊、法国巴黎法兰西画廊、法国巴黎EnricoNavarra画廊、法国巴黎EnricoNavarra画廊、韩国汉城Artside画廊、紫禁轩画廊、程昕东国际当代艺术空间、韩国阿拉里奥北京艺术空间，基本都是具有国际经验和声誉的实力派。目前，张晓刚的合作伙伴为实力雄厚的纽约Max Protetch画廊。这类画廊具有长期、合理地把握供给控制的技巧，可以基本保证其作品市场操作的规范性，出现大规模抛售行为的可能很小。　　从买家结构看，张晓刚的大量作品掌握在最主要的早期中国当代艺术藏家乌里?西克及尤伦斯夫妇手中，但除此之外，仍有比较好的国际性分布，如英国著名画商、画家戴敏?赫斯（Demin Hurst）的幕后推手萨奇（Charles Saatchi）及美国著名电影导演奥立弗?斯通（Oliver Stone）都是他的支持者，古根海姆博物馆等机构也藏有其作品。从苏富比的记录看，亚洲买家的比重也在不断增加。相对分散的高质量买家结构，对稳定张晓刚作品的未来价格、减少短期投机行为将起到决定性的作用。　　最后，艺术家的个性和人格精神，某种程度上决定其创作能力的持久性。张晓刚对待艺术创作的态度非常严肃和纯粹，他的作品更强调个人化和家族情感化。在创作方式上，张晓刚并没有像岳敏君等人那样，主动吸收当代艺术　　“品牌复制”的生产策略，因此，他很少会通过包括复制、版画等方式的创作使得作品数量巨增。　　作为第一代和国际市场产生化学反应的中国当代艺术家，张晓刚无疑是幸运的。和岳敏君、王广义、方力钧等“后89”艺术家相似，他们都是十几年前就被西方意识形态选择的中国代表，并属于用成熟的策展、艺术批评等在内的西方话语权体系整体运作的产物。对此，张晓刚认为：“不管所谓的‘国际中心’出自何种动机，选择了一部分中国当代艺术，但毕竟给我们提供了前所未有的机会和经验。不管我们是否情愿，中国已被甩到国际大舞台上去了。如果我们能够以健康的心态和真诚的高水平作品去积极地参与，我想这将起到一种推动历史的作用。”　　在极度火热的市场里，张晓刚已开始探索未来的创作：“上世纪90年代，我画上世纪六七十年代的体验；2000年以后，我开始画上世纪80年代的体验；可能再过十年，我会开始画上世纪90年代的体验。‘现在’只是我的生活状态，不能进入我的艺术领域。”对于本文内容您有任何评论或补充，请发邮件至。
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张晓刚作品卖给谁张晓刚的作品是有时代符号的，属于上世纪90年代那一批当代画家里比较优秀的。94年他的作品参加圣保罗双年展，推动中国当代艺术进入世界。97年荣获英国coutts国际艺术基金会所颁发的亚洲当代艺术家。 他张晓刚的《生生息息之爱》一共有几幅?四川艺术家张晓刚《生生息息之爱》三联画 以7000万港元落槌，这件作品加佣金后成交价为7906万港元，合人民币6650万元，刷新张晓刚个人拍卖单价纪录，超过曾梵志《面具系列1996No.6》7536万请问这幅画叫什么?作者是谁?张晓刚作品 名称：血缘 大家庭之二 创作年代：1996年作 作品尺寸：150*190cm 张晓刚，1958年出生于昆明，1982年毕业于四川美术学院。现生活工作在北京。多次参加国内外的艺术展览，作品被近年张晓刚作品特别火,如果想收藏投资的话,去哪比较好?张晓刚最具盛名的作品很多都源于私人收藏，但通过拍卖行呈现公众的作品还是有一些的。目前看来，张晓刚的作品参加香港苏富比拍卖会较具盛名。是因为张先生出现在香港苏富比的作品收藏价值都非常非常高，比如历届拍卖著名的油画当代艺术家有谁都?来个排名,就是作品拍价最高的开始排名,张晓刚应该排第一吧?没有排名~先后的说法~~只是市场的价格在浮动~~那些价格对于艺术来说只是一种虚拟设置~~ 朱德群~赵无极~~吴冠中个人很喜欢张晓刚的作品,也有收藏;很想知道目前哪个拍卖会拍他的作品比较多?是否有专场?张晓刚的作品确实很走俏，不过最近没有专场。目前来讲，香港苏富比在拍卖张晓刚的作品方面颇具成就。年曾先后呈现了《生生息息之爱》（三联作）、《血缘：大家庭一号》等张晓刚早期重要作品，都取关于油画张晓刚的《大家庭》对于这组油画，我看过了很多篇，，，我却不能明白作业为什么会用这样的表现手法，，把一家人的脸都画成一个样子，，
而且他这一组画为什么会有那么大的影响力呢
这到底有什么用意呢，他到底想通过作品给我们什么样的感受呢？请美评高手告诉我首先声明不是高手 他的这组画是有政治内涵的 传达的是对文革时期，或者说我国很长一个时期的氛围 把国民搞得千人一面，很压抑 以至于照片上的男人女人都长一个样子 大家都是同一种想法，极其单一，不自由，很压张晓刚全家福中国当代艺术家张晓刚的作品＜＜全家福＞＞系列有哪些啊？共有多少副啊？？？？急！！！！！！！！！！！！谢谢！！！！！！！哈，他就是画＜＜全家福＞＞系列出名的，具体多少估计只有他最亲近的人知道，我想至少有几十张吧，■油画现在行情怎么样,销路好吗?请专家进来详细讲解■林天强:时代感强的油画作品还是很受收藏界欢迎的,张晓刚的作品是有强烈的时代感的,他是值得关注的。 次贷危机对艺术品市场是有影响的,对纽约有影响,
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独唱合唱 《草堂颂》 出生于浏河的国画大师朱屺瞻，是中国近现代美术教育先驱者之一，早年与黄宾虹、潘玉良、徐悲鸿、齐白石等交往甚密，先后在国内外举办十多次个人画展，被誉为“百年人瑞，千年墨宝”。为人一身正气，爱国爱家，歌曲反映了他“金石铭志取大义、画笔作枪救中华”的爱国情怀。
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拍摄：张晓峰 民族音乐家 著名作曲家
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第1次上传视频,没有经验,谢谢评委老师们!我没有学过表演,但我喜欢表演,亠次在图书馆看到1本表演书,有小品练习.其中有篇叫吸毒女,我回到家在地上打滚,做着吸毒女的动作,说着吸毒女的台词,慢慢的我就有了感觉.我认为只要用心用生命去热爱表演,没有演不好的角色.
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主办：太仓市文广新局 江苏五洋集团
承办：太仓市文化馆 太仓江南丝竹馆
协办：太仓市江南丝竹协会 太仓大剧院
演出单位：太仓五洋丝竹乐团
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[BBC.德国艺术.第1集.分裂的德国] 【内容简介】:德国,在我们的印象中是理性而严肃的.那么德国的艺术又是1番什么样的景象呢?艺术历学家带领我们亲临这些艺术精品的所在之地,结合历史和时代背景,将艺术后面的故事娓娓道来
杜尚访谈录摘
卡巴内：现在让我们同到您的少年时代。您在1887年7月28日出生在薄兰韦勒(Blainville)，在赛纳宾海的郊区。您父亲是个公证人，在家里，晚上常常玩玩棋，演奏音乐。您是7个孩子中的第3个，有6个孩子活下来了。3个男孩：长子古斯顿，后来改名为维龙；次子芮芒德，后来成为雕塑家杜尚－维龙；第三个是您；然后是三个妹妹：苏珊、伊冯娜和马格德玲娜。你们一家孩子的出生有一种叫人吃惊的分布规律：1875～～1889，1895～1898。从这样一个诺曼底背景的殷实的中产阶级家庭出来，您是在有乡土气的、幅楼拜似的环境里成长的。
　　杜尚：一点小错。那里很靠近芮依(Ry)，我相信就是包法利夫人坐着马车去看伊冯特的那个城市，那里是很福楼拜化的。不过，一个人只有在16岁的时候先读《包沽利夫人》，然后才了解到这种环境的。
　　卡巴内：我知道您最早在艺术上的探索是在1905年，在里昂学了一些版画的课程，这给了您一些真正的版画技巧。
　　杜尚：这是个有趣的插曲。根据法律我要服兵役，我觉得自己既无黩武精神又无军人气质，我就想根据一种叫&三年法&的规定躲避兵役，规定说医生、律师要服1年的兵役。我发现如果不做医生和律师，按照规定还有别的法子，那就是做&艺术工作者&也可以免兵役。然后我就盘算开了，我可以做什么样的艺术工作者。我发现可以做印刷工人或木刻和铜版画的版画家。这就是他们所指的艺术工作者了。我的外祖父是个很有经验的版面家，我们家里还保存着他的一些铜版呢。在这些铜版上他出色地刻了旧时里昂的景色。所以我就学着做版画家了，我请外祖父教我怎样刻这些版画，他同意了。我跟他学了一阵，就在里昂通过了考试。评判人是由一些工匠组成的，口试，他们问的是关于达&芬奇的几个问题，所谓笔试的部分，得展示对印刷版画方法的掌握。我印刷了我外祖父的版画，这就向每个评判员证明了我的能力。他们很满意，他们给了我49分呢，满分是50分。这样我得以免去两年的兵役，然后被派到一个学生服务人员组成的团体中去。在1年兵役快结束的时候，负责退役的长官问每个退役的士兵从前是干什么的，当他知道我从前是一个&艺术工作者&的时候，他什么都没说。我明白，对他而言，法国兵团的军官们是不能让一个每天只挣7个法郎的工人留在他的阶层里的，而且，我觉得作为一个士兵我是走不远的。
　　卡巴内：您的军事前程被扼杀在萌芽状态里了。
　　杜尚：一点不错。然而，这挺好。然后，我就退役了。而且从后来所有的兵役里退出了。
　　卡巴内：您最早留下的油画是1902年的，当时您15岁，画的是《薄兰韦勒风景》。您是怎么开始画画的，是您的家人鼓励您的吗？
　　杜尚：我家住的房子里充满了对我外祖父的记忆，他制作了许多充满了乡村景色的版画。还有，我比我的大哥维龙小12岁，比二哥杜尚－维龙小11岁，他们都已经做了艺术家很久了，特别是大哥维龙，我当然会有机会也考虑做艺术家。我父亲那里我也没有任何阻力，因为他已经有了两个做艺术家的儿子给了他面临这种局面的经验，所以到了我就没有任何困难了，我父亲甚至同意给我经济帮助。
　　卡巴内：我想，您母亲也是一个艺术家吧。她画过静物吗？
　　杜尚：她倒宁可去烹调那些水果蔬菜。在她70年的生涯中，她从没有接触过艺术，她在纸上涂画过斯特拉斯堡，但仅此而已。
　　卡巴内：在您的家庭里有领会艺术的气氛吗？
　　杜尚：十分明显，是的。关于这一点毫无问题。
　　卡巴内：您家里和您最亲近的人是妹妹苏珊吧？
　　杜尚：是的。她也是&个中之人&，她一辈子都在画画&&几乎是一辈子。对画，她比我勤奋，比我有热情多了。
　　卡巴内：她是不是您最喜欢的模特儿？
　　杜尚：是，但我还有另外两个妹妹，她们比她小，一个个都肯给我做模特儿，一请就到。
　　卡巴内：当您离开军队后，您到了巴黎，在巴黎您曾进过朱丽亚艺术学院。在巴黎您曾和维龙一起度过了一年，当时维龙给报纸画插图，您也画了。您还记得在朱丽亚学习的时候有哪些大师在那儿吗？
　　杜尚：绝对不记得了。显然当时最了不起的人是勒斐伯荷，但我已经不记得我在的时候他有没有给上过课。当时还有另一个教师，年轻些，但我已经完全记不住他的名字了。此外，我只在朱丽亚呆了一年。我当时干些什么？早上玩保龄球，而不是去画室画画！然而我还曾经参加过一次美术院校的竞赛呢？我被&&用英文说是&&&刷&下来了。第一轮竞赛是用木炭画裸体，我败了下来。
　　卡巴内：所以您是这个美术竞赛的无数淘汰者中的一员。
　　杜尚：没错。而我现在却为此而骄傲。那个时候，显然，我对于制造优美艺术的人抱着无知的热情。然后我又回到了画插图和朱丽亚的艺术课程里去了。我给报纸画1/4的版面可以得到10个法郎，这在当时是蛮不错的了。是维龙提携我的。你知道，那位管事的是一个怪人，维龙通常在星期一的早上到报馆里去，等这位先生一进他的办公室就缠住他，从他那里要出4个苏米。因为这位先生从来不习惯付钱。
　　卡巴内：总结一下您的开始：一个中产阶级家庭，一种很有头脑也很规矩的艺术教育。那么，您在后来采取的反艺术态度对这一些不是成了反叛和报复吗？
杜尚：是的。不过，我那时对自己没有把握，尤其在这种反叛开始的时候&&当你还只是个孩子时，你不会哲学地去思考的，你不会说&我这样对吗？我这样错吗？&你只是单纯地顺着让你有趣的路走，而不会去考虑你做的事情是否合法。只是到后来你才会问自己是对还是错，是否该改变。在1906年到1910或1911年之间，我在不同的观念里漂浮：野兽派、立体主义，有时会回到更加古典的方面上。在1906年还是1907年的时候，对我来说重要的事情是发现了马蒂斯。
　　卡巴内：不是塞尚吗？
　　杜尚：不，不是塞尚。
　　卡巴内：和维龙一起，您和一群与您年纪相同的艺术家来往很多，他们都在20到25岁之间，你们肯定要谈到塞尚、高更、凡&高吧？
　　杜尚：没有，我们的谈话几乎都集中在马奈身上，他当时是了不起的人，我们甚至都不谈印象派。修拉则完全被忽视了，几乎没人知道他的名字。记着，我当时并不生活在画家中间，而是和画插图的一群人搞在一起。当时我住在蒙马特区，在维龙的隔壁，我们常和威里特、利安德、费弗锐、华德等人在一起。这就使得情形很不同，那时我和画家没有联系。后来我认识的格里斯那时也在画插图。我们经常一块去杂志社，那是一个由画招贴面的伊瑞比挑头办的一份杂志。我们一块在咖啡馆里玩保龄球，互相给小费。说是每画满一张有20个法郎，但我们从没拿到钱。
　　卡巴内：那也不坏，这可以让您拿住他们！
　　杜尚：就在耶个时候我和格里斯有点认识了，但我在1908年离开了蒙马特区。&&
方力钧：光头是这样炼成的——牛逼的人都差不多的牛逼，悲剧的人悲剧的原因却各不相同。
方力钧爱惜羽毛，打从一开始就非常坚定。就算在最困顿的日子里，谁也别想贱买他的一片纸。这种自信让方力钧一直憋着一股劲，他不间断地创作，当圆明园画家都急于交易，他的目标却是进入世界上最好的美术馆。&　　这次，方力钧把自己和盘托出了。&　　日，午饭后，他独自待在广东美术馆空旷的贵宾厅，靠在背窗的藤椅上打瞌睡。广州下起一阵冬雨，室内刚清洗过的地面泛出潮气，因为连日劳累，方力钧看起来面有倦色，踮着脚去洗手间洗了把脸。&　　此时，广州美术馆副馆长邵珊和&时间线索&的策展人郭晓彦两名女将正在展厅里忙着将展品上墙;《新周刊》摄影师张海儿找好位置，打开了他重达20公斤的器材包准备拍照;一位摄像师则一刻不停地跟拍方力钧，一路走，一路滴汗。&　　这个名为&时间线索&的文献展从1958年说起，那一年，方力钧还没出生。在生命最初的16年里，像那时中国所有人一样，他作为大时代里的小屁孩弱弱地活着。在小学三年级的临摹涂色作业中，方力钧画的太阳不太圆，只得了一个&良&。&　　方力钧，拿证据出来&　　为&时间线索&撰写展览前言的前广东美术馆馆长王璜生承认：方力钧当年的速写，画得甚至不如自己的儿子。有人开玩笑地对方力钧说：&你这个展览太有教育意义了，让人知道画得这么差都可以成为艺术家。&&　　人们熟知的方力钧是F4方力钧，是由传媒塑造的明星，是带着大笑面具的当代艺术英雄，很少有人接触过真正的方力钧。这个展览试图巨细无遗地展示方力钧的生命履历，告诉你他怎样画画、交友、玩耍，怎样成为艺术青年直至中年，告诉你他到底是谁。&　　方力钧对《新周刊》说：&这些年大家都在说一些和当代艺术核心价值不太相关的事，比如市场炒作，或者互相谩骂、互相捧场。我的展览是想把当代艺术本身构成、社会背景、发生发展等基本问题做一个整理，理清当代艺术在中国发展的前因后果。&方力钧的个人经历只是这次展览的三条线索之一，另外两条分别是时代变迁与当代艺术的发展历程。在三条线索中，方力钧的个人经历是其中较为感性的因素。&　　谈到展览的意义，学术主持吕澎说：&&方力钧：时间线索&要告诉观众的正好是作为艺术家的方力钧之所以成为今天这个方力钧的原因。&四个展厅看下来，观众看到的是一个人顺其自然的生长，一个艺术家一脉相承的创作。几乎没有夺人眼球的节点、拐点、引爆点。方力钧弯着眼睛的招牌笑脸贯穿所有年份的照片，在河北轻工业学校宿舍照是这样，在乌里&希克身边是这样，在婚礼上也是这样。&我每拐一个弯在别人看来就是一个拐点、一个选择，但其实这部是为了去到某个地方而发生的。我并没有转折，也没有变化，我走的是一条捷径，我所有的行为都是最自然产生的。&&　　方力钧注定要被写入美术史，那么巧保留着他素描手稿的木箱子仍然可以找到，那么巧大学同学杨茂源搬家时翻出了一卷20张他的素描和油画习作，那么巧四面八方的人也都留着关于他的只纸片语。他的创作都呈现在这里了，方力钧戏称自己把工作室都搬到了广东美术馆，但他强调这个展览&并不是一个结论性的展览，只是相对客观地把关于社会、历史、政治、个人记忆(包括教育)的实物重现出来，把基本工作做好之后，大家再去进行评价的时候好有个依据。&&　　30年工作狂&　　1988年，方力钧终于在北京后海学会了游泳。他第一次画光头也是这年，毕业创作素描稿&光头&系列后来还在栗宪庭的推荐下参加了1989年&中国现代艺术展&。他的&光头&充满反讽意味，和刘炜等人的作品一起被栗宪庭命名为玩世现实主义，成为一个时代的代表作。方力钧说：&玩世现实主义是到目前为止我们能找到的最恰当、最准确的描述，但因果关系是&&先有了这些艺术家的创作，栗宪庭先生再狠努力地对这件事做一个总结。人们往往太过关心文字描述，而不太在乎事情本身的发生发展。这个标签我们是最大的受益者，这个标签也是最掩盖真实情况的。&&　　尽管如此，方力钧仍然认为批评家的解读非常重要。&不同的批评家、理论家对我作品的不同解释，对我来说是一个再认识再创作的过程，而且是很愉悦的过程。&&　　方力钧爱惜羽毛，打从一开始就非常坚定。就算在最困顿的日子里，谁也别想贱买他的一片纸。这种自信让方力钧一直憋着一股劲，他不间断地创作，当圆明园画家都急于交易，他的目标却是进入世界上最好的美术馆。&　　也许正是这种心无旁骛使方力钧在市场上获得肯定，他以非常稳健的态势脱贫致富，圆明园时期他就不再找人借钱了，还改蹭饭为请客。1994年到宋庄之后，方力钧的感觉越来越好，状态也越来越松弛。即使在拍卖场上，他也依然稳健，绝不是大起大落的那一个。&我&　　关心市场，但是在一定的比例和分寸之内。&面对中国人对天价当代艺术的追捧，方力钧的感觉是&好像又回到了全国人民都梦想成为万元户的时代&，&问题是，到底货币重要还是艺术品重要?我们往往把一件艺术品的局部价值放大了，却对核心价值视而不见&。&　　&人当然希望有非常舒适的生活，但是描述完全部舒适之后，我们会发现自己跟工厂里养的肉鸡差不多。&1989年大学毕业后，方力钧放弃造币厂解决北京户口的工作，搬到圆明园，进入疯狂创作的三年。那时并不是方力钧人生最辉煌富足的时期，但绝对是灵感爆棚，充满了创作力的时期。&　　&回头看这30年，我始终是工作狂的状态，无论是学画还是创作的时候。&方力钧形容自己最近的工作状态更加工作狂，他一再提醒自己，&人这一生只能做很少的事，你认为自己很能，可以把天底下的事都做得很好，但这是非常虚妄的，根危险。所以尽可能地把这些东西都去掉，只做一些很现实的事，这相当于刹车系统，不要让自己没边了。&&　　最好的状态是舒服&　　方力钧是什么人，王璜生认为他&聪明而极为勤奋，机智而富于思考，幽默而深藏沉思甚至沉重忧郁，豪爽而又细致细心甚至细腻，精于安排和理性&。这并非溢美之词，方力钧头脑确实非常清醒，又有自嘲精神。&动物园里有些动物是明星动物，围观的人非常多，给糖和瓜子，它必须要做出人们喜欢的样子。另外一种动物是野生的，一生里出镜的可能性是零，没人知道曾经有这样的生命存在过。这是两个极端，你更喜欢哪种生活就往那个地方靠一点。&&　　这次到广州，方力钧随身带着刘海粟的传记。不管是受委屈还是得意，他都会回到历史里找感觉。&读历史对自我的认知和定位有好处，有点像吃药一样。&他用舒服、自由自在、挣扎三个词形容自己现在的状态，&一个人最好的状态就是舒服，而外界最好的状态是你让我舒服。但这两点也许不是本质的差异，仅仅是分寸和尺度的把握，是每个人在不同境况里的不同选择。&&　　经过多年历练，方力钧显然已经将分寸感把握得很好。对他来说，工作有很多方向，首先就是要做选择：&我的作品从来没有过变化，我也从来没想过变化。我现在的这种生存状态直接导致了我现在作品的出现，我只是没有把我的一切都呈现出来，我是经过了选择的。&&　　另一方面，方力钧希望尽可能地有效率。他一直调整自己，希望把所有事都纳入到对工作有益的轨道上来。&我做一个餐厅，特别知道把库存的原料拿到厨房加工，然后端上桌子，其中包含着上游供应、物流和最后出晶品流程。对我来说，一切都能变成上游供应，没有什么事情是特别恶劣的，因为我可以把它转换成能量。&&　　方力钧相信，艺术家的职责就是使这个世界更加丰富多彩。他勤奋工作，只要在北京总会泡在宋庄的工作室，他在宋庄度过的时光比在家乡邯郸还要长，工作室里堆满了数百件正在创作或他认为失败了不肯示人的作品。外出时他总是随身带着卡片相机，有点强迫症似的拍下一切可能成为创作素材的、有意思的东西。
杜尚访谈录摘
卡巴内：杜尚先生，现在是1966年，再过几个月您就80岁了。在1915年，半个世纪前，您去了美国。回顾您的一生，什么让您最满意？杜尚：首先，我很幸运，因为我基本上没有为了糊口去工作。我认为从实用的角度看，为了糊口而工作是挺傻的。我希望有那么一天我们可以不必为糊口而生。感谢我的运气，使我不必&下海&挣钱。我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我觉得自己很幸福，我没生过什么大病，没有忧郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可的压力，绘画时于我不是要拿出产品，或要表现自己的压力。我从来都没有感到过类似这样的要求：早上画素描，中午或是晚上画草图，等等。我不能告诉你更多了，我是生而无憾的&&
朱其——寂寞的“李桦们”
1958年麦绥莱勒来华访问与李桦、、王琦等人在李桦家合影
李桦 怒潮-挣扎& 木刻纸本
一些70后、80后艺术青年也认为李桦的作品要比当代版画有力量，但那些年轻人更热衷于跟名流结识攀谈，没有人会在李桦充满战斗力的版画前长久伫立。　　2009年，中央美院在今日美术馆做了一个由徐冰领衔的&第一届中国当代版画学术展&。由于许多参展艺术家是当代艺术名人，主展厅内人头攒动，有官员、老板、批评家、艺术家、媒体记者、学生，还有文化圈的作家、诗人、哲学家。观看作品花不了太多时间，但大家并不急着走，而是在展厅内相互攀谈。这当然不奇怪，当代艺术展的开幕式这些年越来越像时尚派对，尽管很多参展者曾是80年代充满神圣性、庄严性的艺术青年。　　有一个朋友告诉我里面还有一个李桦版画特别展，我急忙进去看。去年我写博士论文就曾研究过一阵李桦。李桦是上世纪30年代中期左翼木刻的代表人物，也是鲁迅评价较高的左翼木刻青年之一。他原在广州一所美术学校当教师，1935年后与鲁迅就木刻问题多次通信。在他的鼓舞下，他的很多学生也开始与鲁迅通信。李桦后来参与抗战木刻，解放后任中央美院版画系主任。李桦也曾受到的推崇，认为他是中国新美术的代表。但他这样的大家至今却未出版过一本系统的画集。这次展出的李桦作品是中央美院版画系的收藏，尤其是40年代末50年代初的作品，大部分没有出版过。　　可能我去得晚，李桦的展厅空空荡荡，只有三三两两几个观众。我转了一圈来到门口，墙上是李桦写的一段文字，通篇都是慷慨激昂的态度宣示，大意是鲁迅的艺术思想，即艺术是战斗的、大众的和民族的。　　再出去几步，又回到人头攒动空气中充满嗡嗡交谈声的主展厅。主展厅展的是徐冰出国前的版画。那时他就有观念艺术的使用，比如将一只捏毛笔的手的图像，通过一系列的图像做减法，第二幅少一段手臂，第三幅少一段笔，最后一幅手和笔也没了，只剩下一些痕迹。我想和徐冰说几句，总是插不上嘴，他老被各种人缠住说话。好容易我们说了几句，一个清华美院的女博士又插上来，一会跟徐冰要电话，一会又要徐冰参加她策划的一个展览，徐冰婉言谢绝了。徐冰是李桦的学生，他说展示出国前的作品是为了让大家了解他的艺术脉络。跟徐冰说了没几句，又有很多人上来搭讪，攀谈终止。因为要等安徽诗人周墙一起走，我又回到冷清的李桦展厅转了一圈，仔细看了每一幅画，最后又看了一遍李桦充满鲁迅精神和艺术激情的前言。再出来时，主展厅的人群依然未散去，分成十几组在相互攀谈，当然谈的大都不是艺术。　　当代艺术已取得了彻底的时尚胜利，充满战斗性、庄严性和神圣性的李桦展厅，显然跟外面当代艺术的时尚气氛形成一种很奇怪的反差和荒诞感。我想没有人敢说李桦的东西不如当代艺术，一些70后、80后艺术青年也认为李桦的作品要比当代版画有力量，但那些年轻人更热衷于跟名流结识攀谈，没有人会在李桦充满战斗力的版画前长久伫立。　　说实话，我这几年越来越喜欢&李桦们&作品中的庄严性和神圣性，我甚至觉得这次展览十几个当代艺术家的版画加起来，和李桦一个人的作品相比，都显得黯然失色。当代版画更多是一种观念化的智慧，况且经过二十多年，当年的&'85新潮&艺术青年如今也成为社会名流，他们的作品也越来越多了一层优雅和中产阶级的语言精致。包括他们的穿着，也注意选择一些名牌但显得不俗的高级时装。　　&文革&后30年，现代文化的庄严性和神圣性被抛弃是最大的文化误区。90年代过度欣赏王朔式的玩世不恭和充斥各种媒体的大众化娱乐，近十年来中国崛起后，又发展为泛宗教化和复古主义，当代艺术和文化也充满了相对主义、虚无主义精神，以及反崇高反神圣的玩世主义。　　中国未来的新艺术不应该抛弃鲁迅、李桦时代艺术的庄严性和神圣性，这是中国20世纪的现代精神遗产。新贵阶层热衷于宗教和复古主义，证明当代社会需要庄严性和神圣性。即使西方在20世纪后期产生了波普艺术等商业玩世的艺术，艺术史上也仍然推崇有绝对精神和宗教关怀的艺术家，如波伊斯、里希特、马修&巴尼。更何况中国这样一个有悠久历史的国家，中国新文化一定是选择有历史意识和厚重感的艺术作为代表的。
“八五新潮”背景综述
八五新潮是由当时美研所的一些批评家命名的，这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家，像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，85新潮并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。
简介　　&八五新潮&是中国当代艺术发展的一个重要时期。所谓&八五新潮&，是美术界当时的称谓，指的就是1985 年前后中国如火如荼的美术运动。这一时期，几乎 每隔数周，一种新的风潮、新的宣言便会发表，艺术家大量借鉴西方的现代主义各种风格流派。1985 年&前进中的中国青年美展&是这一时期的最为知名的展览活动之一。这一时期的展览基本基于一种纯粹的艺术表达目的，没有赞助，也没有出售作品。1986 年的厦门达达活动很充分的诠释了那个理想主义的年代：所有的展出作品在展览结束之后被付之一炬。&
兴起　　八五新潮是由当时美研所的一些批评家命名的，这些以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家像、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，&85新潮&并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。&　　1985年前后，上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。后面的新一代人主要出生于五十年代后期、六十年代初，他们试图在西方的现代哲学和先锋派的学习背景下，真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。新一代人迅速占据各大出版社和媒体，出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺，那个时候还没有加入国际版权条约，学术著作的翻译和出版很随便，短短数年间就在社会上出现了现代派出版热，这个气候影响了年轻一代艺术家。&　　八五新潮并不仅仅是一场前卫美术运动，实际上在文学界有、格非、等人的先锋小说，陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体，音乐界有瞿小松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐，电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。美术界的&85新潮&也和其他领域的艺术在大的文化理想上是一致的，就是觉得以前的艺术都不是一种真正的艺术本身的先锋实践和语言实验，而这一代人要完成这个使命。&　　参与过八五新潮的一些中坚力量或者积极分子有不少已经成为现在的社会主流，八九大展组委会中担任联络的范迪安已是中国美术馆馆长，负责宣传的费大为现在是尤伦斯美术馆馆长，在1980年代中期以&父亲&出名的罗中立已是重庆市文联主席、中国美术家协会副主席、四川美院院长，1980年代末还在各地流浪的王广义已是艺术明星和千万级富翁。一些重要的批评家像栗宪庭已被江湖尊为教父。&
出现的情境　　&& 八五新潮美术运动是在&后文革美术时期&和&&之后出现的。前两个阶段为八五新潮美术运动作了比较充分的铺垫。文革结束后的1978年到1984年的这段时期称作&后文革美术时期&。这段时期的美术否定&&在专制文化背景下所主张的艺术形态与意识形态的同一律，要求重新审视人所处的世界，以人本主义和人性作为艺术追求的核心内容，把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始将思想从政治意识形态的禁锢中解放出来，关注到艺术本体的审美艺术功能。1979年的&星星美展&是中国现代美术的序曲。它开启了中国当代美术的大门，为其后的&八五新潮美术&做了铺垫。
　承接着&星星美展&的前奏，&85 新潮美术&运动开始了。&85新潮美术&的出现是以&前进中的中国青年美术作品展&（习称&中国青年美展&）为标志的，随后各种艺术群体及美展在全国范围内风起云涌般展开。八五新潮美术运动的主题思想是人性的解放和自我的复出。1 9 7 9 年& & 1 9 8 4 年中国对人性的祈求是全社会的，而随着八五新潮美术运动的出现，中国在一夜之间似乎就被赋予了某种苏醒的承诺。神性在社会中消失，也在当时艺术家的画面中转化成对现实的关注。放弃高、大、全、红、光、亮的形式语言就等于给自己打上人性解放的标签，这无论在当时还是在今天都是令人振奋的，并且在艺术上的这一转化只有把它和当时的文化、社会思潮等同起来时，它的巨大意义才显现出来。吕彭、在《中国现代艺术史》中对这一现象有相当精辟的论述：& 艺术家们走到一起， 往往并不是为了寻找共性。恰好相反，是为了表达个性，只不过，在85时期，表达自己的个性只能通过团体的表面共性来达到。&在整个这场贯穿中国新时期现代艺术史的群体大战中，艺术家真正关心的并不是艺术本身，而是艺术所能宏扬的人的价值。当时绝大多数新潮美术画家思考的是人性解放后对自我的认同。他们要求的是首先使自己成为一个人，其次才是画画。在众多的艺术团体的宜言中，也都宣称对生命本体的把握，在这里画家更像哲学家和巫师。这其实是几十年人们习以为常的价值体系坍塌后引起的思想文化上的混乱在美术思潮中绝好的反映。反传统、反艺术&&当时画家打出很多旗号的招牌，其社会意义是人性的解放和自我复出的继续和深入。&　　从上述层面上来讲，&85新潮美术&不仅仅是一场艺术运动，更是一场文化运动，它的实质是人的自我觉醒，是人本思维的深化。首先，它是一场思想文化解放运动，其次才是一场当代美术运动。它吹响了中国当代美术的强劲进军号，是一场以人本主义为核心的思想解放运动，是对长期以来艺术的政治化、工具化和实用化的猛烈反叛，它所倡导的新艺术观念和新艺术形式使中国从此形成了新的美术面貌和格局。&
的借鉴，带来了材质和形式语言的巨变。除传统的水墨、油画、木刻、泥塑、石雕等之外，大量增加了陶瓷、丙烯、各种金属、布帛、塑料制品，以及种种综合材料。新工艺、新方法的试验成为风尚，艺术门类的界墙开始被拆除，艺术和生活的关系也发生了革命性变化。这种艺术的材质、语言上的变化，以及现代价值的增强，使得中国艺术有了参与世界对话的更多可能性。
队伍的出现和发展。这些新生的美术批评家们广泛研究近现代哲学、美学和艺术批评，以新的观念和方法开展批评活动，创办和主持了《美术思潮》、《中国美术报》、《江苏画刊》、《》、《艺术广角》、《美术译丛》、《世界美术》、《》等报刊，发表了大量文章，出版了一批专著或文集。他们对现代艺术的勃兴推波助澜，剖析评价，其率直和尖锐，勇气和创造性，不亚于现代艺术创作本身。如先生 &笔墨等于零&、&中国画穷途末路&等观点一经提出，旋即引起艺术界的轩然大波。艺术家们开始审视、重新思考中国画的发展道路问题。&
相关评论　　把八五新潮美术运动神话化的，也有把八五新潮美术运动妖魔化的。有论者认为八五新潮美术运动&是一次事件，一次革命&；或肯定了八五新潮运动的革命性，却否定或者忽略了八五新潮画家们在艺术上取得的实质成就；或认为&八五新潮&时期有许多夸张的谬误,但毕竟是有理想、有追求、是令人怀念的时代，而八五新潮中形成的强烈的批判精神如今已荡然无存。批评家皮道坚认为，&八五新潮是一次非常有力度的思想启蒙运动，同时，它也是一场有价值的艺术运动&&八五新潮给今天留下来的财富，是对表达自由的执着的追求，对生命价值的不懈探索。&等等言说，或褒或贬，莫衷一是。&
反面评价　　&八五新潮&，这是一股不远于当代的无法阻挡的思维大潮，在一两年时间里，中国美术青年在南北东西共同展开了一场西方百年现代艺术的大操练、大展演, 虽然其前卫性在当时给了艺术家们以巨大的自由，更新了观念。有着真诚的自我表白和对民族、人生命运的深沉反思。但事实上还是生硬幼稚拙劣的对西方的效仿。在实践上的主导倾向是，也是在短短的一年多时间里，几乎西方现代包括部分后现代诸流派&　　的所有样式手法均蜂拥而至，在中国画坛上熙熙攘攘， 摩肩接踵。其势之凶猛似不亚于& & 中西方美术的冲击程度。&
85美术运动
社会学方面　　它不是那种艺术家分散于个体工作室中独立创作的艺术活动，而是一个具有极强的行动意识的群体活动。&85运动的出现，在中国当代美术史上是一个奇迹。似乎是一夜之间不约而同地在全国各地出现了许多自发的非官方组织的青年群体。仅在两年间，大约有80多个艺术群体成立，遍布20多个省市。甚至在内蒙、甘肃、宁夏、西藏、青海等边远地区也有这种群体活动。他们发宣言、搞展览、开会议。由于这一代艺术家是文化大革命以后进入学院受教育的，他们的生活经历和学习经历不同于文革红卫兵一代(即&伤痕&&乡土写实&&星星画会&一代)。他们接受西方现代文化和艺术的机会更多。他们的作品和艺术思想有明显的西方现代主义和后现代主义倾向。对于文革后刚刚开始习惯了印象派、后期印象派的艺术观众(也包括绝大部分艺术家)，他们的宣言和展览里挟着达达和超现实主义、表现主义的激烈言辞与暴烈形式犹如洪水猛兽冲向社会。加上他们的挑战性、反抗性，这些活动有的往往在刚刚开展几小时即被关闭。青年学生和知识分子是最能理解他们的基本观众。他们不一定真懂他们的作品本身，但认同其新的开放意义 。
艺术方面　　85运动的前卫意识使它有别于任何文革后的&新艺术&现象。首先，它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化与社会问题。&85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化进步同步的问题。因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。所以，人们通常所说的它的哲学化倾向多半也是指此而言。许多艺术家读的书和讨论的问题是思想、哲学、宗教问题，关于东、西方文化的比较与发展方向的问题，是人性的本质问题和社会的心理问题。因此，他们排斥风格化的追求 和形式主义，而有非常强的观念性。这在当时大量出现的宣言中比比可见。如影响很大的&北方群体&在宣言中说：&我们的绘画并不是&艺术&!它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须只是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言，使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。&因此，&85运动不同于此前的&伤痕&&乡土写实&绘画，后者试图以不同于文革&红、光、亮&绘画的&真正的&写实主义手法去表现&小、苦、旧&的真正的&现实&的再现观念。如果说'85运动的艺术家也想表现什么&真&的话，这&真&乃是抽象的现实：心理的(包括下意识的)体验和哲学的畅想，以及某种对社会与文化的意向性批判；&85美术运动也不同于星星画会，后者更倾向于将艺术创作看作政治斗争的直接工具和手段。而，85运动则倾向于将艺术看作社会、文化实践的一部分，而非与之分立的某种形式与手段。它似乎以超越现实的姿态干预现实。事实上，它也创造了许多现实中的冲突：政治的、文化的、事件性的和理论性的冲突：当然，几乎&85运动中所有的群体和艺术家都反对学院主义的唯美和风格主义，并嘲笑那种浮浅的所谓&个人风格&。因此，&85运动的这种基于文化批判的前卫意识类似于西方的第一个前卫运动&浪漫主义运动&以及前卫运动的充分表现&达达运动&。正如，没有人称&浪漫主义流派&和&达达风格&一样，我们也必须称&&85美术运动&。
“八五新潮”：迟暮的“新五四”
正如二十世纪八十年代的中国文学一样，美术领域的&八五新潮&并不是一次真正的创新，而是&五四&新文化运动的延续。
发生于二十世纪初的&五四&新文化运动，因着中国社会的残酷现实而演变成一场革命运动，其后的变革则侧重于工具理性的路线。
如果说&五四&是一次未完成的启蒙的话，作为&新五四&的&八五新潮&依然是一场不彻底的运动。&八五新潮&的创作，基本上是对西方现代艺术的简单模仿。
问题的症结是，在中国文化背景下，启蒙从来就没有真正地发生。中国意义上的现代性，也根本无法与西方的现代性相提并论。启蒙思想家尽管没有放弃信仰，但启蒙运动本质上却是一场脱离神本主义的社会变革。随着启蒙理性之后西方思想的不断下滑，最终是艺术取代宗教的乌托邦，和工具理性的猖獗，这就是现代性的核心内涵。
现代性与&上帝之死&这样一个可悲的虚假命题不可分割，因此，即便最具现代性的西方艺术家，如梵高、毕加索、波洛克等，都摆脱不了&上帝之死&所带来的深深的颤栗。这就是为什么荷尔德林、尼采、本雅明等现代思想家最后都疯癫或自杀的原因。
而从来就没有宗教信仰的中国艺术家，根本无法体会西方现代艺术家或思想家那种灵魂深处的痛苦，因此，他们的作品不可能承载西方意义上的现代性。
由于宗教信仰传统的空白，中国艺术家在模仿西方现代艺术的过程中，通常缺乏西方艺术家的那种深度。而一旦沾染了西方现代艺术家所谓&自由&的气息，中国艺术家的&自由&就往往有过之而无不及，并演变成一种毫无约束的放肆。中国艺术家对世界的&贡献&，最突出的大概就是这种对自由的滥用。
不错，&八五新潮&打破了长期的文化隔离，使中国艺术开始与世界艺术对话和互动。&八五新潮&艺术家们在短短几年时间中，突破了社会现实主义的牢笼，但并没有真正解放中国艺术。
在现代主义艺术取代宗教的乌托邦下，艺术与其说是一种解放的力量，不如说是一种新的奴役。我知道，现代艺术家很难接受这一事实。他们怀着美好的理想，所苦苦构筑的艺术王国，没有给人类带来一丝希望，反而成为一种新的奴役。他们不能相信，也不会接受这一论断。但无论如何，事实终究是事实。一旦现代艺术家接受了神圣的天启，他们无疑会为自己的过去而深深地痛悔。
尼采、萨特、海德格尔&&，看看&八五新潮&艺术家们所推崇的西方现代哲学家就知道了，他们所发起的实质上是一场哲学运动。但遗憾的是，这充其量是一场迟暮的运动。
因为，哲学已经终结了。维特根斯坦早已敲响了现代哲学的丧钟。如果我说，尼采是一个怀揣艺术取代宗教梦想而终于梦断的疯子，萨特是一个拥抱自我的可怜虫，海德格尔是一个思想混乱的搀杂了道家与诺斯替主义的异端，那些崇拜现代哲学的人一定会跳起来。但无论如何，这也都是事实。
启蒙运动是人类在撒旦诱骗下的一次集体沉沦。启蒙思想家虽然没有放弃对上帝的信仰，但是和伊甸园中的亚当一样，在撒旦的蛊惑之下选择了知识善恶树，其结局必然是死亡。我们知道，《圣经&创世记》中的记载，伊甸园中有两棵树，一棵是生命树，一棵是知识善恶树。神曾经嘱咐亚当，生命树上的果子可以任意吃，知识善恶树上的果子却不可吃，如果吃了知识善恶树上的果子就必定死。
很少现代知识分子能明白这个《创世记》所启示的真理。在这里，生命树代表神自己，而知识善恶树代表撒旦。知识善恶树的意思并不是叫人类放弃知识，而是警示人不要离弃神这生命的源头，否则，唯一的结局就是死亡。是的，知识善恶树表明人类离弃生命的创造者，而转向以自我为中心的知识与伦理。知识善恶树并不是简单的恶，而是包含了善与恶两个方面，这表明人如果离弃神，转向以自我为中心的知识，无论是善还是恶，都是堕落的。启蒙理性所高扬的人本主义，实在不过是知识善恶树的果子而已。当启蒙思想家高举人本主义大纛，开辟了人类历史新纪元之际，世界正因此滑向了圣经中所启示的死亡的深渊。
人性，这一美好的事物，正是由于人本主义的知识善恶树本质，而被践踏得面目全非。现代思想家和艺术家，都渴望构筑美好的人性，但到头来却发现，不知人性究竟为何物。离开生命源头的现代性，已经失去了真善美和人性的标准。因此，现代思想家才会彻底失去方向，现代艺术才会变得混乱至极。
追随现代哲学家的中国&八五新潮&艺术家们，自然也难逃现代哲学家本身的窠臼。而在这样一种状态下，&八五新潮&艺术家却想在中国充当思想启蒙者的角色，就无异于在黑暗的屋子里捉乌鸦了。
&八五新潮&企图再续蔡元培&美育代宗教&的梦想，岂知这不过是重蹈始祖亚当之覆辙！这再一次印证了智慧之王所罗门的名言：日光之下并无新事。而现代艺术所标榜的创新，在离弃生命树的前提下，一切都是虚妄中的虚妄。除了形式上的变化外，现代艺术对人类精神，对人性，根本毫无建树，甚至还把人性践踏得体无完肤。
&八五新潮&美术运动的主将王广义、舒群、谷文达、徐冰、张晓刚等人都怀揣美好的愿望，他们深感中国比欧美国家落后，因此想把西方现代艺术的自由与个人化的精神内核，作为医治中国人精神的良药。他们并不晓得，西方现代艺术所体现的自由与个人主义，并不是西方先进的因素，而是西方堕落的表征。拯救西方的积极力量是信仰，而不是现代艺术，不是以人本主义为内核的现代性。
&& 王广义《凝固的北方极地》系列冷入骨髓，舒群的油画则强调绝对的序列与秩序。作为狂热的哲学爱好者，&北方艺术群体&开口必谈人类精神、&绝对理性&。他们是黑格尔的崇拜者。殊不知黑格尔同样难逃知识善恶树的毒害，他所构筑的庞大的&绝对精神&体系，不过是巧妙掩盖的死亡游戏，是撒旦借以诱惑人类离弃真神的美丽的谎言。
&& 在谷文达的《图腾与禁忌》中，所谓&深刻的内涵&不过是视觉化了的弗洛伊德理论。作品所彰显的无非是，离弃生命树的现代人，只能把性当作自己的图腾。其中所蕴涵的哲理与理性思考实际上极其昏聩，恐怕连作者本人都不知道其意义何在。
&& 徐冰的装置艺术《析世鉴&&世纪末卷》，正是人本主义走向绝境的表征。人类以自我为神的结果，就是发现世界的荒谬与虚无。作品通过变型的汉字展示了一个熟悉而陌生的世界，透出了十足的神秘主义和彻底的悲观。应该说，在现代性的范畴内，徐冰的作品还是颇具深度的。然而，这种深度不过是理性的深度。它是有限的深度，并暴露了理性自身的虚谎。事实上，没有信仰支撑的理性是无法自足的。而《析世鉴&&世纪末卷》之被美术界捧为&天书&，实在是理性献给自己的一个黑色幽默。
&& 当理性走向绝境之后，&八五新潮&美术运动就只能坠入游戏的泥潭。从吴山专的卖虾，到肖鲁的枪声，&八五新潮&美术运动的结局正是这种虚无主义的自戕。
&& 而最能说明&八五新潮&美术运动精神内核的作品，却是张群、孟禄丁合作的油画《在新时代&&亚当与夏娃的启示》。这幅借鉴了《圣经》素材的作品，实际上并无真正有价值的启示，而完全是一曲世俗人本主义和怀疑主义的赞歌。作品通过超现实主义手法，表达了冲破戒律，面向未来的现代主义精神。可以看出，作者的本意是要颠覆《圣经》，鼓动人去品尝禁果。这是西方启蒙运动早已经历过的课题。然而，对于缺乏信仰基础的中国人来说，这并不具有任何深刻的革命的意义，而充其量只具有纯世俗的冲破禁锢的色彩。如果说，西方人在尝试怀疑主义的时候，还多少存在着对上帝的敬畏的话，中国人在面对同一课题时则是毫无顾忌了。
&& &&八五新潮&艺术家们试图进行一场融合中西文化的艺术运动，以实现&五四&新文化运动的未竞之旅。可惜，&八五新潮&在精神实质上并没有超越&五四&。 尽管&八五新潮&不象&五四&那样高扬工具理性，而是试图寻求人文理性自身的圆满，然而，与&五四&忽略了与西方文明真正的根基-基督教信仰的对话一样，&八五新潮&同样对此置若罔闻。由于毫不了解基督教信仰，对启蒙理性的继承自然难免沦为一场肤浅的游戏。
&八五新潮&艺术家的动机固然是美好的，然而良好的动机却未必产生良好的结果。王广义曾经用&纯洁&来评定那段时光，这无疑也是在人本主义水平上的自恋之语。而按照圣经的真理，如果离弃了生命树，人类自身的行为无论如何&纯洁&，其本质都是污秽的。
&& 真正的人性必须由神性来成全，没有神性浸透的人性，是堕落而不可靠的，无论你的道德水平如何高尚，你仍然是一个污秽的罪人。这就是为什么&纯洁&的现代艺术，在人本主义的主导下，会成为邪恶的载体之根本原因。
&& 我们早该与启蒙理性、人本主义诀别了。作为一场迟暮的现代性运动，&八五新潮&也可以盖棺论定了。
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