近体诗_百度百科
关闭特色百科用户权威合作手机百科
收藏 查看&近体诗[jìn tǐ shī]
又称今体诗或，是一种讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁。为有别于而有近体之名。指唐代形成的格律诗体。在篇中句数、字数、、都有严格的限制。近体诗是唐代以后的主要诗体，著名的代表诗人有：李白、、、等。在中国史上有着重要地位。地&&&&区中国别&&&&名今体诗或格律诗分&&&&类七律、五律、七绝、五绝代表诗人杜甫、李商隐、陆游等
近体诗亦称“”。诗体名。唐代形成的和的通称，同相对而言。句数、字数和平仄、押韵等都有严格规定。近体诗这一叫法在中国明代就已经非常流行，例如明人《袁伯应诗集序》：“今秋，伯应（袁可立子）自睢阳寄近体诗一帙，亦以至，且属余序。”观点一：近体诗包括（、七言四句）、（五言八句、七言八句）、（十句以上）三种，以律诗的格律为基准。（绝句的格律是半首律诗。排律则是律诗的延长）。
观点二：近体诗包括绝句（绝句每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。）、律诗（一般每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的则称为长律或排律。）。最基本的包括：字数、句数、平仄、押韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要有三点：
1、每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘，即“句内相间，联内相对，联间相粘”；
2、除二联外，中间几联必须对仗；
3、一般来说，诗韵必须押同部到底的。一、先辨汉字的四声和平仄
根据字音读来的高低长短、缓急升降，古人将汉字分为平、上、去、入四种声调，仄声包括上、去、入三调。古之“”字读音在普通话中已基本消失。现代南方地区有很多方言依然保持了入声，如在上海广东等地的方近体诗言里，很容易就能把“一、滴”等从“衣、低”等平声字中区分出来。不过，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐渐地学习和掌握了。
二、律诗的平仄交替特点
了解了什么是后，我们现在开始讲解律诗的平仄问题了，有些书，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，让初学者一看就觉得头晕，说白了就是交替原则，怎样交替呢？请听我慢慢说来。
一般来说，在七言句当中，第二、四、六字的平仄必然是间隔开的（如第二个字是平声，第四个字必然是仄声，第六个字则又是平声，反之亦然。）
五言近体相当于七言近体除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情况也。
再记住粘对：
1、对，每联的（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必须相对。如首句的二四六字为（平仄平）譬如“孤山寺北贾亭西”，则次句的二四六字的平仄必须为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低” 。
2、粘，我们习惯上把律诗的八句分为四联。
综上所述，掌握各种形式的近体诗的平仄格式的关键是确定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易确定的，故近体诗的平仄格式并不神秘，很好掌握，关键是要会用近体诗平仄交替的特点和粘对。以前有人认为非死记硬背不可，其实是骗人的，或者自己本身不得要领。其实，只要掌握了上面说的这个规律，对近体诗的平仄就会了如指掌，而且不会忘记，也不会发生错误。
至于平仄的的变格和拗救，笼统地说“一、三、五不论，二、四、六分明”是不对的。这个问题有点复杂，另用篇幅讲它。
先记住在任何情况下都可以平仄不拘的，只有七言近体诗每句第一个字。隋代《》把同韵同调的字归并成类，同类的字可以互相押韵，即是一个韵部，共206个韵部，唐人规定近韵可“同用”，南宋平水人刘渊把“同用”韵合起来，减为107韵，后人又减一韵，成106韵，这就是所谓的“”
的位置（）是固定的，律诗二四六八陆游句、绝句二四句必须押韵（不管律诗绝句，首句既可入韵也可韵）；必须一韵到底，且一般是押平声韵（因其太少，故从略）。这就是用韵上的基本格律。
近体诗用韵要求很严，除首句可用外，一般不允许邻韵通押，就是字数少的窄韵也不能出韵。
当代人有愿意用新韵的，按照普通话入韵就可以了。对于某些把“情、同”放在一起的新韵书，还是不看为好。简述
通俗一点说，对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成的形式（其实，对联是从近体诗的对仗发展而来的）。对仗有宽对之分，工对比较严格，”对“心跳”，都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多，律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子，譬如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心”近体诗都是身体部位，算是工的，可“红”与“跳”一为形容词，一为动词，充其量也就是个宽对，所以这样的对子就是半工对。
是没有词性的，因此，对仗主要得从意义和结构上来看，有些初学者，老喜欢瞄着对仗的词性，发现一个词性不对，马上喊失对，这是很可笑的。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。“死”是什么词性？“灰”又是什么词性呢？
对仗细分的话，有工对、、、等。
工对，词性词类和句型都相对的对仗。是最基本的形，上面已经介绍了！
，就是借音、借义相对。
如七律《野望》中首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥[1]”，“白”和“清”本不算工对，但“清”和“青”同音，但“寻”和“常”是古代的长度单位，八尺为寻，二寻为常，在这个意义上，“寻常”包括着数字概念，故这里借来和“七十”相对。当然，这也不涉及改变诗意的问题。前者借“音”，后者借“义”，这两近体诗种情况都是借对。
，是说相对的两句之间的关系并不对立，而是一个意思连贯下来，就象流水不能分开一样，但它们在词类和结构上仍然要相对。例如“欲穷千里目，更上一层楼”、“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，就是典型的流水对。注意：流水对往往出现在尾联中。
上面介绍了近体诗的基本格律，对待诗律应取的态度是：承认格律，掌握格律，为了思想内容的需要，在必要时可以突破格律。只有这样，才能让诗律为我服务而成为诗律的主人。
律诗的颌联、颈联一般来说，必须对仗，除首尾两联外均需对仗。在律诗中，特别是在中，有时会出现不对仗的情况，这属于律诗的别体，不宜提倡。但也有首联对仗的，如杜甫《》“，城春草木深”；也有尾联对仗的，如前举杜甫诗；也有全首用对仗的，如杜甫《登高》（风急天高猿啸哀）。绝句本来不要求对仗，但也有对仗的，如杜甫《八阵图》（功盖三分国，名成八阵图），还有全首对仗的，如《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）。
最工，所以建议学诗者最好从杜诗入手。近体诗的对仗用得好，可以使诗生色。但过分追求对仗工整必然束缚思想，这应该正确对待，不能。孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平 平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声，这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的“”字。因为改动之后，这两个句子中除去“”那个平声字外，其余就只剩下一个平声字了，这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有这两种。
五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式，在上就注定它除了外只有一个平声字，而且不是谁去“犯”的，所以这不在犯孤平之列。
孤平是作近体诗的大忌，不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现，故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。如果在实际作诗过程中，非用仄声字不可，李白为了避免孤平的发生，就需要“救”，这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救，是说在不得已犯了孤平的情况下，要用不合平仄格律的来补救，以避免孤平。具体办法是，将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声，这就成了拗句，但却避免了孤平。
除了孤平的拗救外，律诗的拗救还有两种常见形式，一种叫，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第五字和第六字的平仄交换，使之成为（仄仄平平仄平仄），这样的例子在古代有很多，譬如“桃李春风一杯酒”。如果是五言，只须把前面两个字去掉就行，救法和七言同。
除此之外，还有一种常见的拗救是在（比较有名的例子有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（八十在古代都是入声）。五言用法和七言同，较著名的例子有“野火烧不尽，春风吹又生。”
沈约这种大拗的救法有时可以和前面所说的孤平拗救一起用，因为 在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平声，那么第三字的平仄就无所谓了。呵呵，因此，这第五个字可真是个宝贝啊，只要一用平声，则出句的五六字，本句的第三字，就可以了。
另外还有一种特殊的拗体，即。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三个字用成了仄声，成为了（平平仄仄仄），这样的拗体是不可以救的，但是在唐人的诗句中也较常能看见，如老杜的“江流石不转”。
今人尽量少用为好。
注意：律诗入韵的句子二四六字平仄必须要分明，前面讲的这些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是韵的句子。初唐
平仄和谐、五言律诗的前驱
宋之问、沈佺期完成五律格律
杜审言，完成七律格律
宫廷诗人：、
其它：、、
边塞风光、打仗感想、厌战思想、战争情形、、、
浪漫诗派 作品丰富、
社会反映社会、民间疾苦、写实人生 杜甫(开启中唐社会写实之先驱)
田野风光、乡居情形、隐居生活、
社会：（）、、、
怪诞诗人：韩愈、、（）、()
自然诗人：、、。
、，人称“”
、、、、：「开宋诗一代之面目」
学派 (以杜甫为宗，以为首)近体诗风格：奇险抝峭→夺胎、换骨、
：(爱国诗)、、、
南宋末年：江湖学派
前期：由(继承金国的传统，受的影响) 和南方作家 (受南宋江湖诗人影响) 两个群体的不同创作所构成
元末：成就较高─
：、、、、、、，以李、何为代表
：、、、、、、，以李、王为代表。
前后七子同倡---师唐废宋
以明代“前七子”、“后七子”为代表的复古派垄断文坛，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，在散文创作中抛弃了唐宋以来文学发展的既成传统，走上复古的道路。
影响所及，致使一些文人学者在散文创作中一味以模拟秦汉古人为能事，其作品成为毫无灵魂的假古董。。
：反对拟古，出自性灵者皆为真诗、好诗「任性而发」，以为代表
东南二大家：（宗唐）、（尊宋，推举苏轼）
晚清：分两派
1. 取法白居易：如
2. 学步宋诗，号称「」：如沈子培、这是与“古体”相对而言的诗体；也称今体诗。它是指形成并定格的格律诗体。由南朝齐永明时等讲求四声、八病等声律、对偶的新体诗发展而来，至唐初、时始定型，为唐以后人常用的诗体，因与相对而言，故称。其字数、句数、平仄、对仗和押韵都有严格的规定，主要类别有和，其中又各有五言、六言、七言之别（六言较少见）。绝句每首四句；律诗每首八句，十句以上的称排律或长律，偶有六句三韵的律诗，称为三韵。与近体诗相对而言的诗体。近体诗形成前，除外的各种汉族诗歌体裁。也称古诗、。古体诗格律自由，不拘对仗、，押韵较宽，篇幅长短不限，唐人乐府诗多不合乐。此外，在唐时也有作者；都属古体诗范围。古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系，后期出现了讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律，介乎古体、近体之间的新体诗。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。但也有些古诗作者有意识与近体相区别 ，多用拗句，间或散文化来避律。
新手上路我有疑问投诉建议参考资料 查看什么是现代格律诗
什么是现代格律诗
===========================================================================
现代格律诗也叫新格律诗、格律新诗、现代白话格律诗、现代汉语格律诗、格律体新诗、韵律新诗等，它是指新诗百年来，由闻一多、徐志摩、朱湘、林庚、孙大雨、何其芳、郭小川、贺敬之、纪宇、黄淮、万龙生等先辈所倡导的追求新诗艺术化的一种诗体。
这种诗体，孕育于“诗界革命”，诞生于新诗之初，但真正自觉追求，始于“新月派”。1923年新月社成立，刘梦苇、闻一多、朱湘、饶孟侃、蹇先艾、于赓虞、朱大桁等人以徐志摩主持的《晨报副镌》为阵地，开始了新诗格律试验。闻一多发表论文《诗底格律》，竖起了新诗格律化的大旗。1935年，朱自清先生撰写《中国新文学大系·诗集》导言，对新诗发展的轨迹进行了比较全面的梳理，明确提出了格律诗派的概念。但是，鉴于当时社会各种纷繁复杂的因素，并没有得到广泛的推广。直到一九五四年，何其芳在《关于现代格律诗》一文中提出现代格律诗的概念，才得到了学界比较明确的认可。1991年，诗人黄淮与诗友胡建雄、张朔、腾励、刘洪民、刘更申、王小妮等，筹建了深圳现代格律诗学会。学会于1992年末在深圳经民政部门注册登记，为一般社团。后来又于1993年9月，经深圳市政府重新登记注册为法人社团，名称改为深圳中国现代格律诗学会。并于日，在首都雅园宾馆组织召开了“深圳中国现代格律诗首届年会”，并出版会刊《现代格律诗坛》。学会做了大量有益于推动新诗格律化的具体工作，涌现出了许多对新时期具有巨大影响的理论家与诗人，如公木、胡建雄、黄淮、思宇、屠岸、骆寒超、许霆、鲁德俊、丁鲁、刘章、丁芒、纪宇、浪波、王一桃、晓帆、李忠利、周仲器等。2005年，由于网络的兴起，东方诗风论坛的诗人及理论家万龙生等提议将这种诗体改称为“格律体新诗”并出版纸刊《东方诗风》。2006年余小曲创办了中国格律体新诗网，出版了纸刊《格律体新诗》，随后以余小曲为首在成都成立了“中国格律体新诗创作研究会”。2007年10月，由西南大学中国诗学研究中心、深圳中国现代格律诗学会和常熟理工学院中国现代文学学科共同发起，在江苏省常熟市主办了“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”。2009年，中国韵律诗歌网诗人及理论家于进水等则将这种诗体改称为“韵律诗歌”，并编辑出版报纸《韵律诗歌》。2012年7月，由世界汉诗协会格律体新诗委员会、重庆市孔子儒学研究会发起，重庆国际文化交流中心、重庆市酉阳县人民政府主办了“中国格律体新诗酉阳论坛”，并出版了活动专著《桃源在我心》。
在百年的新诗实践中，现代格律诗始终以三种不同的形态存在发展着。这种状况和趋势，不仅在过去、现在，并且在可预见的未来，还将长期存在发展下去。第一种形态追求新诗语言、诗行排列、结构建设的规律，它遵循整齐、对称这些新格律的美学特征，追求自律，如整齐式、对称式、复合式新格律诗；第二种形态追求在新诗语言、诗行排列、押韵规则、结构建设的规律方面形成一种或多种约定俗成的、便于推广普及的诗体规范，追求共律，定行不定言，定言不定行，定韵不定型。如定行体（五行、八行、十行、十四行等）、定言体（九言、十言、十一言、六言等）以及定韵诗体（即韵式新诗）等新格律诗；第三种形态追求新诗语言、诗行、结构等外在形式的审美规律，同时又追求这种具备审美规律的诗体的固化与推广普及，追求格律，定节定行定言又定韵，如新古诗、新词体、九言律诗、九言绝句、九言十二行、六言律诗、六言绝句、六六谣、汉俳、广汉俳、小汉俳等。诗体定形是现代格律诗成熟的标志，也是现代格律诗艺术形式的最高追求。
&在理论研究领域，闻一多提出新格律诗应具备“音乐美、绘画美、建筑美”的主张；何其芳提出现代格律诗每句之间大致要顿数整齐，但不必顾到字数整齐(因为每顿的字数并不一定相同)。每句基本上是两个字的词收尾，但也不排除一个字的词收尾的主张；深圳中国现代格律诗学会提出现代汉语格律诗应当具有“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的最低纲领和创造出几种或多种定型诗体（格律体），又创造出几种或多种准定型诗体（共律体），又加上众多的自律体，形成众星捧月的新格律诗体谱系的最高纲领。东方诗风、中国格律体新诗网提出以齐言等步说和诗行诗节对称原理为支撑的三分法（三种诗体形式）：即整齐对称式、参差对称式和复合对称式。中国韵律诗歌网依据诗歌语言节奏和谐性的层级是一般和谐还是非常和谐（最高和谐），将诗歌的体裁分为风体诗歌和格律诗歌。
现代格律诗是一个开放性的概念，它是动态的、发展的、包容的、汲取和融合新时期新格律理论研究成果、可以随时代进步而发展变化的科学性概念。新诗诞生以来，现代格律诗的概念风行达半个世纪之久。它的产生本就是对于前半个世纪新诗格律的总结，它的理论也得到后半个世纪诗人们的大致认可。所以，用现代格律诗来统称一个世纪以来的所有的对于新诗形式有着完美追求的新诗，还是比较客观的，尽管它的名称本身也许不够科学。史学的研究宗旨应该是，存在的自有其合理的存在价值。不能因为其名称不够成熟，就否定它的存在。进入新世纪，虽然“格律体新诗”及“韵律诗歌”的概念相继被提出并推广，但从历史发展的角度来看，它是新诗发展一个世纪以后的一个发展历程。如果用“格律体新诗”或“韵律诗歌”等概念来统称过去的“现代格律诗”，显然不够科学。这些新的名称，无论科学与否，作为现代格律诗发展一个世纪后的新产物，应该从产生的时候正式生效，产生以前的东西还是用既有的名称好一些。
&　　现代格律诗的研究还有无必要？现代格律诗的研究不存在有无必要的问题，而是必须研究。一个世纪以来，前辈们在理论和实践上进行了艰苦卓绝的探索，积累了丰富的经验。虽然也还有这样那样的不足，但成就还是主要的。对于现代格律诗的研究，就是要去伪存真，学习和发扬其中的精华。现在推动新诗格律化，犹如建一座高楼大厦，前辈的探索就是基石。如果没有坚硬的基石，再高的大厦也会坍塌。所以，要有众多现代格律诗研究的阵地，要有一批现代格律诗研究的理论家，要有一批热衷于研究和创作现代格律诗的青年后生。只有这样，才会产生一群理论素质高，写作能力强的格律体新诗人，写出来的作品才能上一个更高的档次。新诗格律化的前景才会更加灿烂！
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。格律诗创作教案_百度文库
两大类热门资源免费畅读
续费一年阅读会员，立省24元！
评价文档：
66页免费10页免费9页免费3页¥2.0021页免费14页免费5页免费4页免费4页免费1页免费
喜欢此文档的还喜欢21页免费86页7下载券
格律诗创作教案|
把文档贴到Blog、BBS或个人站等：
普通尺寸(450*500pix)
较大尺寸(630*500pix)
你可能喜欢新格律诗_百度百科
关闭特色百科用户权威合作手机百科
收藏 查看&新格律诗本词条缺少信息栏、名片图，补充相关内容使词条更完整，还能快速升级，赶紧来吧！
诗体的一种。其体结构自由，段数、行数、字数没有一定规格；语言有自然节奏而不用韵。在西方以美国诗人惠特曼为创始人。我国"五四"以来的新诗也流行这种诗体。
所谓新格律诗中国现代新诗的一种形式。又称现代格律诗。是五四以后出现的新诗中不同于自由诗、但又有别于传统诗体、没有固定格律的格律诗体。早在五四文学革命期间，刘半农就倡议破坏旧韵重造新韵和增多诗体。稍后，陆志韦又提出“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”的主张。1926年，闻一多在《诗的格律》一文中，系统地表述建立新格律诗的具体主张 ，要求“节的匀称和句的均齐”，押韵 ，每行诗的“音尺”（又称音步，英文feet的意译）数要相等，由调和的音节产生整齐的诗句。经过这样的倡导，格律诗成为新诗中的一种体裁。50年代，林庚提出一种节奏为上五下四的九言体的新诗建行设想。何其芳在《关于写诗和读诗》等文中，提出建立“现代格律诗”的设想和具体要求。60年代初，臧克家把精练、大体整齐、押韵，作为新格律诗的基本条件。尽管各家的见解不完全一致，但都倾向于新格律诗应当押韵，诗行应相对整齐，应当有一定的格律形式；在这些前提下，格律形式可以多种多样。1923年，、、、、等人发起成立，开始是个俱乐部性质的团体，共后，因提倡现代格律待而成为在诗坛上有影响的社团。
新格律诗派因此逐步形成，由于新格律诗派源自于新月社,所以也称为。
1925年，闻一多回国，徐志摩接编《晨报副刊》，并于日创办《诗刊》，团结了一大批后期&新格律诗派&的新诗人。新格律诗派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。新格律诗派提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡格律诗，主张的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。在新格律诗派诗人中，徐志摩是最有代表性的杰出诗人。
新格律诗讲究三美：建筑美、绘画美、音乐美。
新手上路我有疑问投诉建议参考资料 查看论文发表、论文指导
周一至周五
9：00&22：00
从《春望》的英译看格律诗翻译的难度处理
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　摘要本文以唐诗《春望》的译文为例，针对格律诗的表现形式，从韵式、平仄、对仗3个方面对汉语古诗，尤其是近体格律诗的英译难度，从理论和具体途径两个方面做一些探索，说明英译汉诗的“不可译”性是可以突破的。 中国论文网 /5/view-2054776.htm　　关键词：格律诗 英译 难度处理 　　中图分类号：H059 文献标识码：A 　　 　　一 引言 　　中国素享“诗国”盛誉，在世界文学史上，中国诗歌独树一帜。尤其是唐诗、宋词、元曲，成为中国诗歌发展史上的3座丰碑。作为传承中华文明传统的重要方面，我国诗词创作自古以来就蓬勃发展，长盛不衰，犹如大江大河，浩浩荡荡，激浪千叠。从诗经、楚辞、汉赋，再到诗歌发展的高峰――唐诗、宋词、元曲，名垂青史的诗人和词家层出不穷，群星灿烂；传颂千古的名作万紫千红，浩如烟海。新中国成立后，由于鲁迅律体诗词的广泛传诵和毛泽东等老一代革命家的诗词的公开发表，旧体诗词再领诗坛风骚。尤其是国家实行改革开放以来，曾一度走向低谷的格律诗词，在全国范围内迅猛复苏。诗会诗社，如雨后春笋，纷纷成立；新人新作，层出不穷。吟诵诗词已在全国蔚然成风。闻一多先生曾经说过：“唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗。”鉴于诗歌在世界文化交流中所起的重要作用，汉诗英译就显得尤为重要。几个世纪以来，唐诗、宋词、元曲不断被翻译介绍到国外，既弘扬了中国文化，又增进了西方人对东方文明的了解，让世界各国人民为我国光辉灿烂的诗篇所倾倒。 　　然而，就翻译而言，中国诗词却难以转化为别种语言，尤其是中国诗词中的韵式、平仄、对仗格律，在译语中难以体现。原本优美的诗篇，译成外文却索然无味。闻一多先生说，中文的“浑金璞玉”，移至英文里，就变成浅薄庸琐。他认为诗歌是经不起翻译的。诗人卞之琳也说：“诗是无法翻译的，不能从一种语言译成另一种语言”（《诗词翻译的艺术》）。一首优美的汉语格律诗，译成外文后便会失去原诗铿锵的节奏、和谐的韵律、严谨的对仗，原诗的意境也会变得模糊不清。这不仅是因为文化差异造成了转换的困难，也因为译者（尤其是外国译者）对中国律诗的表现形式不甚了解，翻译时不能重视再现律体古诗的声韵美。看来，中国近体诗英译的难度主要是在表现形式上，即诗词的声韵格律。解决了中国诗格律的对译，也就能为汉诗的所谓“不可译性”找到突破口。本文试以唐代诗人杜甫《春望》的英语译文为例，通过对译文的比较，来探索格律诗翻译之难度处理。 　　二 《春望》及其3种译文 　　春望 　　国破山河在，城春草木深。 　　感时花溅泪，恨别鸟惊心。 　　烽火连三月，家书抵万金。 　　白头搔更短，浑欲不胜簪。 　　1 内容 　　这首诗作于唐肃宗575年（至德二年）3月。756年（天宝十五年）6月，安禄山攻破潼关，玄宗入蜀。7月肃宗李亨即位于灵武。杜甫在长安，目睹惨遭洗劫的国都，想到自己身陷贼境，不禁产生了强烈的忧国怀家之情，写下了这首忧国忧民、感人至深的诗篇《春望》。全诗情景兼具而不游离，感情强烈而不浅露，内容丰富而不芜杂，格律严谨、对仗工整（首、颔、颈3联皆对仗）而不板滞；诗以仄起仄落的五律正格，写得铿然作响，气度浑灏，因而1200余年来一直脍炙人口，历久不衰。 　　2 表现形式 　　《春望》是中国古典诗词中典型的格律诗。诗的格律，就是诗的句数、各句的字数、诗的用韵、对仗、平仄等格式和规律。（1）句数：律诗规定每首8句。只有4句的叫绝句，或称律绝；超过8句的称为长律或称为排律。（2）字数：律诗规定各句字数相等。一般只有2种句式：每句5个字的叫五言律诗，7个字的叫七言律诗。（3）用韵：律诗用韵严格，一般只用平声韵（仄韵律诗极少），除首句可以入韵，也可以不入韵外，偶数句（即2、4、6、8句）必须入韵，而且一韵到底，中间不能换韵。（4）对仗：律诗要求中间2联（颔联和颈联）对仗（即每2句形成对偶）；首联和尾联也可对仗，但不做严格要求。（5）平仄：即律诗要求平仄协调。平仄就是声调，我国古代把声调分为平、上、去、入。为使用方便，根据读音的高低、长短、强弱特点，又把四声分为2组：平声一组，仍叫平声；上、去、入三声为1组，称为仄声。当代汉语的平仄划分与古代略有区别：当代的普通话把平声分为阴平与阳平，统称平声；而上声、去声仍为仄声。古代的入声字，现在分别转到阴、阳、上、去四声里了。 　　平仄在诗中的作用是构成一种节奏。诗人依照汉字的声调特点，安排平仄声字，高低强弱交替，形成抑扬顿挫、音律和谐之美，就是所谓“声律”。归纳起来，律诗的平仄有4个句型： 　　A （平平）仄仄仄平平B （平平）仄仄平平仄 　　C （仄仄）平平仄仄平D （仄仄）平平平仄仄 　　括号外的为五言律诗的平仄，加上括号内的为七言律诗的平仄。4种平仄句型按押韵、粘对搭配成8句，就是律诗的声律。例如《春望》就是一种平仄格式。 　　看来，中国近体诗英译的难度主要是在表现形式上，即诗词的声韵格律。解决了中国声韵格律的对译，也就能为汉诗的所谓“不可译性”找到突破口。 　　3 译文 　　《春望》国内外有许多种译文。本文仅举以下3种加以比较分析： 　　译文1. Spring―the Long View 　　Even though a state is crushed/Its hill/Now inside the walls of Changan/Grasses rise high /Seeing flowers come,a flood/Of scut off/As I am,songs of birds stir/Mthird month and still/Beacon fires flare as they did/Lto get news/From home would be worth a full/Tho/Trying to knot up my hair/I find it grey,too thin/For my pin to hold it together. 　　――Rewi Alley（袁锦翔，1990） 　　译文2. The Hope of Spring 　　A nation,though fallen,the land yet remains./When spring fills the city,its foliage is dense./In grief for the times,a tear the flower stains./In woe for such parting,the birds fly from thence./For three months unceasing the bale fires now flare./A letter from home costs a fortune to bring./These worries scratch off my last falling grey hair./My own foolish wishes my pen cannot wing
　　――W.J.B.Fletcher（袁锦翔，1990） 　　译文3. Spring View 　　On war-torn land stream flow/In towns unquiet grass and weeds run riot./Grieved over the years,flower/Seeing us apart,birds cry with broken heart./The beacon fire has gone higher and higher,/Words from household are worth their weight in gold./I cannot bear to scra/It grows too thin to hold a light hair pin. 　　――Xu Yuanchong（赵甄陶，1999） 　　三 汉语格律诗英译难度处理 　　1 难度之一：对仗 　　汉语诗歌中的对仗即对偶，俗称“对对子”，指两句中相应位置的词性相同，语法结构相类。不仅如此，对仗的联中每个音节都要符合平仄模式和节奏模式，并且上下联中相关词语在语义关系上应形成相反或相对的关系（即前面所表述的“对”）。如：《春望》的前3联： 　　首联：国破～城春，山河～草木，在～深（古时动词与形容词可对）。两句为紧缩了的转折复句结构，即“国破（但）山河在，城春（但）草木深”。 　　颔联：感时～恨别，花溅泪～鸟惊心（为主谓宾结构）。全联以拟人化的手法，使用倒装句，说“因感伤时事，见悦目的花朵反而流泪；因怨恨离别，听到悦耳的鸟声反而惊心”。 　　颈联：烽火～家书，连～抵，三月～万金（数对数，名对名，构成偏正词组）。全联是说“战争持续了整整一个春天，一封家信价值万两黄金”。 　　由此可见，“用信息论的观点来解释，对仗就是一种特殊的编码方式，是音位学、语法学、语义学、修辞学以及声律学等语言学分支学科知识的综合运用”（范守义，2004）。正因为如此，对仗在汉诗的英译中成为译者很大的障碍。现在来看《春望》Alley（译文1）和Xu Yuanchong（译文3）的两种译文： 　　译文1用了15行，首先从形式上已不对称，而且句子长短不一，显得凌乱；其次，中间两联（颔联和颈联）分别用了4行和5行，从“对对子”的角度已无从谈起，更不必说语法结构相类了。此类译文让读者感觉不到中国诗词的“3美”，而只能被认为是对诗词的简单释义，虽然通俗易懂，但原诗的音韵美与格式美都丧失殆尽。而译文3许先生的翻译：首联：on war-torn land～in towns unquiet grass,mountains～weeds,stand～run；颔联：flowers～birds，are moved to～cry with，tears～heart；颈联：The beacon fire～Words from household，has gone～are worth，虽然在第二行行尾加“riot”，但这是为押行内韵（unquiet～riot）之处理。第二联 “感时～恨别：Grieved over the years～Seeing us apart”，而第三联“三月～万金：higher and higher～weight in gold”，就未用数量词对数量词。大概译者是出于对原文意义的理解和照顾行内押韵（fire～higher；household～gold）之处理。这样一来，就使律诗的形式稍有不足，如能进行变通，将第三联兼而处理为： 　　For three months,the beacon fire has gone higher, 　　Worthy of ten thousand taels of gold are words from household. 　　这样“三月～万金：for three months～of ten thousand gold”不就对仗了吗？ 　　2 难度之二：平仄 　　平仄是形成诗律的最重要的音素，在诗中的作用是构成节奏；平仄交替跌宕起伏，错落有致就能产生一种音韵美感。汉语诗词的节奏靠平仄，英语诗的节奏则由音步和音的长短轻重来体现。平仄声则可用英语律体诗歌的格来取代，如抑扬格、扬抑格等。中国古典诗歌“叠韵如两玉相扣，取其铿锵，双声如贯珠相连，取其婉转”（李重华，），从而产生了跌宕起伏、错落有致的音乐美。 　　然而，汉字的单音节特性节奏美要用多音节的英语单词表现出来，就比较困难。不过英语中内容与形式的巧合，有时也能在汉语中找到对应和替代。细察，与中国诗歌一样，英文诗歌也有其独特的音韵节奏。就声调而言，汉语的发音有平（阴平、阳平）、仄（上声、去声）之分；英语的发音有重读和非重读音节之分；就节奏而言，汉语借助于“平仄”的交互来表现声律美；英诗依照每一音步中重读音节（扬）和非重读音节（抑）的排列方式把，每行诗中“重――轻”或“轻――重”等不同种类，构成扬抑格（Trochee）、抑扬格（Iambus）、扬抑抑格（Dactyl）、抑抑扬格（Anapaest）等节奏类型表现声律美。其中抑扬格是最常用的音步，它由1个非重读音节和1个重读音节构成（其中第1个音节非重读，第2个音节重读）。在英文诗歌中用得最多的便是抑扬格，90%的英文诗都是用抑扬格写成的。这就为汉诗英译中处理平仄这一难点找到了对应。比如译文3翻译的《春望》： 　　On war-―torn land―stream flow―and moun― 　　In towns―unqui―et grass―and weeds―run riot. 　　Grieved over―the years,― flowers―are moved― 　　Seeing us―apart,―birds cry―with bro―ken heart. 　　The bea―con fire―has gone―higher―and higher, 　　Words from―household―are worth―their weight―in gold. 　　I can―not bear―to scratch―my griz― 　　It grows―too thin―to hold―a light―hair pin. 　　原诗是五言，译文中，也基本上以五音步对应五言，而且也基本上以抑扬格对应原诗中的平仄，读来朗朗上口。看来汉诗平仄节奏问题在英译中是可以解决的。 　　3 难度之三：押韵 　　中国诗向来以韵为常规，这大概与汉字本身具有的声韵结构有关。“有韵为诗，无韵为文”，《词源》解释道：“诗是有声韵可歌咏者的一种文体。”美学家朱光潜先生也说：“韵的最大功用在把涣散的声音联络起来，成为完整的曲调。它好比贯珠的串子尤不可少。”可见，押韵是汉语诗不可或缺的艺术形式，在翻译中是不可忽略的，应当努力谋求解决这一难题。 　　英语音节通常分为3个部分：音首，又称节首辅音（Onset），即元音前的辅音或辅音簇；音峰，又称节峰（Peak）或节核心（Nuclesu）；音尾，又称节尾辅音（Coda），即元音后的辅音或辅音簇，其中节峰和节尾辅音共同构成韵脚（Rhyme），如“limit”（其中l为Onset，两个i都为Nuclesu，t为Coda，it合而为Rhyme）。由此可以看出，英语的韵脚和汉语的韵母相似，英语的音首和音节核心就如同汉语的声母和韵母，核心所包含的音峰和音尾就如同汉语韵母中的韵腹和韵尾。汉语诗中押韵，不求韵母（包括韵头）相同，只求韵腹、韵尾相同，古人称为韵部，现在我们可叫“韵身”。汉语诗韵是指韵身，不指韵母，如上例的“弯”与“担”，两字韵母不同，而韵身相同，因此可以相押为韵。这不正同英语音节中的音峰和音尾。
　　在用韵位置上，汉语诗主要体现在尾韵，格律诗的韵式主要体现在偶数行押平声韵（首句例外）。英诗比汉诗复杂，有头韵、行内韵和尾韵。英诗的头韵（alliteration）是指1行中有几个词用同样的辅音开头，就称之为头韵，也叫首字韵。如：苏格兰诗人罗伯特?彭斯有1首名诗，题目叫做“O My Love’s Like a Red Red Rose”，其中的后3个词以3个r字母连读，极富音韵之美。 　　行内韵（internal rhyme）是指在同一诗行中，有几个相同音响的词前后出现，故又叫行间韵。如丁尼生的“The long light shakes across the lakes。 　　尾韵（Rhyme）则指词尾音素重复，如great和bait,它是英语诗歌最常见的押韵之一。但1行诗中可能同时存在多种押韵形式。如Thomas Moore的 The light that lies in women's eyes.这行诗中既有头韵light和lies，谐元韵light、lies、eyes，又有尾韵lies和eyes。 　　英语诗歌的行与行之间的押韵格式称韵法（rhyming scheme）。常见有两行转韵（AABB）、隔行押韵（ABCB）、隔行交互押韵（ABAB）和交错押韵（ABBA）等几种方法。 　　基于以上汉英韵式的差异，很多人认为诗歌的一些独特音韵现象几乎是不可译的。但如果能够拓宽声韵选择的范围，巧妙处理，翻译时采用变通的方式来对应汉语古诗词的韵式，就可以突破这一点。再回头看《春望》的3种译文。 　　杜甫原诗采用的是格律诗严格的2、4、6、8偶数句入韵形式（深――心――金――簪），遵循的是律诗一韵到底，中间不能换韵的规则。而从严格意义上，3种译文都不符合律诗的用韵规则。译文1、2在节奏和押韵方面远远欠缺，译文3 Fletcher的ababcdcd韵式，在节奏和押韵方面下了很大的功夫，重――轻音交错出现，读来朗朗上口，达到了音美的效果。然而顾此失彼，违背了格律诗“一韵到底，中间不能换韵”的原则。 　　由此可见，汉诗英译的关键是对格律“难度”的认识和把握。译诗需要做到知己知彼，并遵循“忠实”的原则。然而“忠实是一个相对的概念，尤其在韵律方面，需要译者进行不断的调整和变通”（郦青，2006）。笔者在此站在几位大家的肩头上，斗胆取诸先生之所长，以Fletcher译文的前两联为基础，试将《春望》进行改译如下： 　　A nation,though fallen,the land yet remains. 　　When spring fills the city,its foliage is dense. 　　In grief for the times,a tear the flower stains. 　　In woe for such parting,the birds fly from thence. 　　For three months unceasing the bale fires now flare. 　　A family letter is worth ten thousand gold in price. 　　I cannot bear to scra 　　Too thin to hold the hairpins any more，hence. 　　这样除第6句以半韵凑韵外，2、4、8皆为全韵。 　　四 结语 　　尽管汉语是声调语言，易韵；英语是重音语言，难韵。就节奏而言，汉语中的“顿”并非完全等同于英语中有严格意义的音步，即“英诗节奏的规律性表现在可以把一个诗行划分为一定数目的、在时值（time value）上大约相等的音步”（吴翔林，1993）；而在形式上，做到了重“意”就难免忘“形；”用韵文译韵文，以格律诗译格律诗，都具有一定难度，但其中应有规律可循，因为汉英两种语言中原本就有各自关于格律诗的章法体系，所以当译者有了对译文的准确定位之后，按照各自语言中原有的那一套章法加上一些变通手段，是可以进行互译的。 　　翻译是一种语言的转换，是意义的传达，要以克服语言的障碍、变更语言的形式为手段（《文学翻译的理论与实践》许钧，2001）。因此，翻译是一种在创造性劳动的基础之上的艺术，必然会因人因文而异，但翻译同时又是有章可循的。只要能汉诗格律与英诗格律并重，就能越过汉诗英译的障碍，做到对应翻译，而不失汉诗中的“3美”（意美、音美、形美）、“3似”（形似、意似、神似）、“3化”（深化、等化、浅化）、“3之”（知之、好之、乐之）。 　　 　　 注：本文系河南省社会科学规划项目“关联理论视角下汉诗英译的认知推理过程研究”（编号：2010BYY005）；河南省教育厅人文社会科学项目“汉语格律诗英译不可译性之补偿”（编号：2009-GH-079）阶段性研究成果。 　　 　　 参考文献： 　　 [1] 范守义：《论诗歌的句法结构美――汉英诗歌比较研究》，《外交学院学报》，2004年第4期。 　　 [2] 韩丽、陆梅：《英汉诗歌翻译中的灵活性》，《作家》，2010年第3期。 　　 [3] 郦青：《论韵体译诗之可行性》，《中国英汉语比较研究会第七次全国学术研讨会论文集》，2006年。 　　 [4] 穆诗雄：《论英译中国古典诗歌的不可译性》，《江西师范大学学报》，2008年第3期。 　　 [5] 许渊冲：《诗词翻译的艺术》，中国对外翻译出版公司，1987年版。 　　 [6] 许均等：《文学翻译的理论与实践――翻译对话录》，译林出版社，2001年版。 　　 [7] 袁锦翔：《名家翻译研究与赏析》，湖北教育出版社，1990年版。 　　 [8] 朱光潜：《朱光潜美学文集》（第二卷），上海人民出版社，1982年版。 　　 [9] 朱家科：《浅议文学翻译的真实性》，《作家》，2010年第1期。 　　 [10] 赵甄陶：《中国诗歌精选英译》，湖南师范大学出版社，1999年版。 　　 　　 作者简介：段卉，女，1963―，河南济源人，本科，副教授，研究方向：应用语言学、翻译理论与实践，工作单位：洛阳理工学院。
转载请注明来源。原文地址：
【xzbu】郑重声明：本网站资源、信息来源于网络，完全免费共享，仅供学习和研究使用，版权和著作权归原作者所有，如有不愿意被转载的情况，请通知我们删除已转载的信息。
xzbu发布此信息目的在于传播更多信息，与本网站立场无关。xzbu不保证该信息（包括但不限于文字、数据及图表）准确性、真实性、完整性等。