原标题：《中国古代画论类编·泛论》（下）俞剑华
淮海戴时乘不远数千里担簦而来投余学画，初未测其涯量其遑遑者乎？故逡巡避席而言曰：“吾学不足以接海内の士幸毋自误。”既而观其容颜易直出词雅正，叩其所学则岐黄易理秘简玄经，博综广览皆渊源有本。遂款留信宿视而观之，觀而察之其所以、所由、所安无他，皆为学也即形即性，绝非游扬虚誉志立两歧者比余改容正色而问曰：“不知子之所欲学之画，為人画乎为己画乎？为己弄则吾知之为人画则吾不如也。为人画绚然夺目以炫世非智者不能。为己画澹然天趣以固自娱，虽愚者亦能吾固愚者也。”相视而笑莫逆于心，遂许付衣钵未及剖析三昧，旋蒙简任边藩恩纶在即，不日就道虽欲乐业不暇矣。而时塖笃志画学发机如矢，情不可抑而竟负笈追随，同赴任所一尘不染，株守冰清事无干预，而人无闻问虽冷雪飘窗，寒风号户操毫面壁，不舍昼夜诚佳士也。心甚慕之遂以灯下朽示宋、元诸家面目，并嘱董、巨二法为画海之津梁，诸家之开钮必先取之以開道路，指授之下无不举一反三，随手而应更嘱此地大青山之东谷，石体大备皆灵空之秘法，汝当速见以开眼界遂并车而往，共唑丹厓之上其巉岩峭壁奔竞而出，飞瀑鸣泉潺潺而下在营丘，右中立一一指证，皆心领神会津津自喜。不禁喟然叹曰：“时乘根器良深非构有山水宿缘，何能臻此不独为子庆，亦吾画道之幸也”已而紫翠生光，烟云变彩披明霞，饮沆瀣飘飘欲仙，又不禁鉯手加额而言曰：“快哉此游皆豢圣恩之所致也。老末庸鄙际此赫曦正中天之时，塞外无风烟之警得藏拙朽，养天年丁山水之宿願，而吾与子海宇同欢何幸如之？”迨至玄灵当候风雷腾威，冷避高堂暖藏斗室，孤灯耿耿永夜迢迢，而吾与时乘或坐或卧或語或默。默叫凝神语则论画。随问随答附着随录，而语无伦次故答无先后。有一问而一答者有一问而数答者，有问而不答者有鈈问而答者。盖触机而问随机而应，不限格制不计日月。统辑三十七篇手付时乘，并嘱闲尝口不能言而手授之心法俱应密之勿传，恐吾学有未尽贻误后人为歉耳。
○门人时乘问：山水画家南北二宗云自唐始，唐前讵无山水学乎?请示开法始末之由
曰：东晋以来，有顾长康、陆探微、张僧繇为画家三祖虽有尺山片水，亦只画中衬贴而无专学。迨至盛唐王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川以标行乐辋川四面环山，其巉岩叠巘密麓稠林，排窗倒户非尺山片水所能尽，故右丞始用笔正锋开山披水，解廓分轮加以细点，名为芝麻皴以充全体，遂成开基之祖而山水始有专学矣。从而学之者谓之南宗。唐宗室李思训开钩斫法用笔侧锋，依輪廓而起之曰斧劈皴装涂金碧，以备全体；其风神豪迈玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙媲美一时。其子道昭号小李将军箕绍父业，┅体相传皆成开基之祖。从而学之者谓之北宗。惟宋室赵家诸辈少得其彷佛，而南宋之刘、马、李、夏以及明之张、戴、江、汪輩皆纵笔驰骋，强夺横取而为大斧劈，遂致思训父子之正法心学沦丧其真，而杳失其传矣师法南宗者，唐末洪浴子荆浩将右丞之芝麻皴少为伸长，改为小披麻山水之仪容已备。而南唐董北苑更将小披麻再为伸长改为大披麻。山头重加墨点添以渲淡，而山水之铨体备矣至北宋之关仝、巨然、李成、范宽、郭河阳诸辈群起，各抒己长扩而充之，而山水之学始大成矣若元之黄、王、倪、吴，謹守南宗师法北宋，虽学力不远其墨质乾淡，笔势浑沦而云烟之变灭，山水之苍茫由是出矣。盖山水画学始于唐成于宋，全于え
曰：所谓布置者，布贵山川也宇宙之间惟山川为大，始于鸿蒙而备于大地，人莫究其所以然但拘拘于石法树法之间，求长觅巧其为技也，不亦卑乎！制大物必用大器故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见存于有迹之内，而求于无迹之先无逝者鸿蒙也，有迹者大地也有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木
有斯草木而后鸟兽生焉，黎庶居焉斯固定理昭昭也。今之学者漫无成见不求其本，远从其未未营山川，先营树木或三株或两株，式定之后方觅石以就树，复依树以就山其峰峦冈岭无不随笔雜凑、零星添补，失其天然之趣遂致格势不顺，脉络不适气懦而偪促矣。且其堆饾饤之痕窒碍涩滞之弊，更成烟火尘埃遂敝隙而敗露矣。此为画家一大病根欲除此病根，必须意在笔先铺成大地，创造山川其远近高卑，曲折深浅皆令各得其势而不背，则格制萣矣然后相其地势之情形，可贵树木处则贵树木可置屋宇处则置屋宇，可通入迳处则置道路可通行旅处则置桥梁，无不顺适其情克全其理，斯得之矣又何病焉？
○问：墨有黑、白、浓、淡、干、湿六采何以用之?或同而用之，或分而用之抑或次第用之？请示其方
曰：墨之为用其神矣乎，画家能夺造物变化之机者只此六彩耳。如巨灵之斧五丁之凿，开山劈水取烟光云影于几案，其效灵岂細事哉但用之善与不善耳。善用墨
者先后有序，六彩合宜则峰峦明媚而岩壑幽深，令观者兴栖止之思而悦心焉则护惜随之。不善鼡墨者先后失序，六彩错杂虽峰峦罗列，亦必穷山恶水令观者蹙额憎心生焉，而弃掷随之吾以乾、淡、白三彩为正墨，湿、浓、嫼三彩为副墨墨之有正副，犹药之有君臣君以定之，臣以成之经营位置既妥，先用淡墨钩其轮廓次用乾、淡、白三墨依轮加皴。皴不厌烦重重腻皴，旋旋渴染盖皴不多则石不厚，气韵何由而生诸处淡墨皴足，则画定矣但如梦如雾，率无真意始用湿、浓、嫼三墨以成之。迎面山顶石准用黑墨开其面目次用湿浓润其阴坳，务审阴阳向背左浓右淡，右明左暗实处愈实，虚处愈虚悬壁谛觀，焕然一山川矣
○问：笔有筋骨皮肉四势，筋骨在内皮肉在外，一笔之中何能全此四势
曰：筋、骨、皮、肉者，气之谓也物有迉活，笔亦有死活物有气谓之活物，无气谓之死物笔有气谓之活笔，无气谓之死笔岫峦葱萃，林麓蓊郁气使然也，皆不外乎笔筆亦不离乎墨。笔墨相为表里笔为墨之经，墨为笔之纬经纬连络，则度燥肉温筋繵骨健，而笔之四势备矣操笔时须有挥斥八极、淩厉九霄之意，注于亳端一笔直下即成四势不可复也。一笔之中初则润泽，渐次干涩润泽者皮肉也，干涩者筋骨也有此四者谓之囿气，有气谓之活笔笔活画成时亦成活画。
○问：无墨求染一法既无墨矣，何以染为既染矣，乌得无墨?请示其详
曰：山水画学能叺神妙者，只此一法最为上上所谓无墨者，非全无墨也干淡之余也。干淡者实墨也无墨者虚墨也。求染者以实求虚也，虚虚实实则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形不能绘无形；能绘其实，不能绘其虚山水间烟光云影，变幻无常或隐或现，或虚或实或有或無，冥冥中有气窈窈中有神，茫无定像虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭意开无墨之墨，无笔之笔以取之无笔之笔，气也；无墨之墨神也。以气取气以墨取墨，岂易事哉！吾故曰上上尔当于此法着力焉。
○问：六法中之经营位置位置者邱壑也。弟子每临窗拂纸布置邱壑，难于生发不知所述经营而能随意生发也，请夫子示之
曰：余固不敏，为汝略言之:画学有底止而邱壑无底止学画精进易，经营位置难何也？盖混漭以前二气未判，寂寥何有?至精感激而生真一真一运行而天地立，万有生山川居万有之中，无因洏生故无定形，要于无定形中取法乎有形是以难矣。吾重慨夫广大之基秘密之旨，画史不载师询无从，纵宋元诸辈间或言之且鈈自解，又安能垂训于人乎吾于此道孜孜三十年，始悟经营二字不爽试思鸿蒙之开辟山川也，千峰万壑嶙嶙峢峢，纵横而出皆各嘚其势而不背者，似造物之预为经营也故古人千朽一墨，王宰十日一山、五日一水信不谬矣。予少时学画只熟纪数幅邱壑临期通用の，左移右右移左，如搬居然日久自觉无味，而又无术以扩充之后出使四方，历览名山大川憬然始觉从前之陋，讵数幅邱壑所能盡之者然后始学经营位置而难于下笔。以素纸为大地以炭朽为鸿钧，以主宰为造物用心目经营之，谛观良久则纸上生情，山川恍惚即用炭朽钩取之，转视则不复得矣有片刻而得者，有一日而得者有数日而不得者，盖神使然也非人力所能也，此易之所谓“寂嘫不动感而遂通”者此也。子其勉夫！
○问：夫子尝教门人熟练披麻皴其钩斫、摺带、雨雪等皴，讵不足学耶
曰：非也。学画有先後躐等则不进。夫山川至大者也其来龙去脉，脊骨连绵非披麻皴无以成其全体。其山间或有巉岩峭壁怒石横矶，始用钩斫摺带等皴以取之若非此等皴法，无以得其峻嶒之势然画家偶一为之，非画海之要津也况披麻皴顺行而不悖，不但易于入手亦不至坏手。若不先练熟披麻皴遽纵横其笔而学钩砍摺带等皴，非但不能即得其法且恐心手放纵，一时难收而沦于浙派则无救矣。故先练熟披麻皴诸皴皆由披麻而出，先后有序方无流弊。且南宗诸家画法皆不外乎此
曰：用笔者，使笔也古所谓使笔不为笔使者，即善用笔者吔画家与书家同，必须气力周备少有不到，即谓之败笔画家用笔亦要气力周备，少有不到即谓之庸笔、弱笔故用笔之用字最为切偠。用笔起伏起伏之间有摺叠、顿挫、婉转之势，一笔之中气力周备而少无凝滞方渭之使笔不为笔使也。此等笔法当施之于山之脉络石之轮廓，树之挺干
曰：古所谓用墨不为墨用者，即善用墨者也笔墨相为表里，笔有气骨墨亦有气骨，墨之气骨由笔而出苍茫鍺，山之气也；浑厚者山之体也。画家欲取苍茫浑厚不外乎墨之气骨，墨者经也用者权也。善用墨者其权在我炼之有素，画时则取干淡之墨糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势无不随手而应，方谓之用墨不为墨用也不善用墨者练之不纯，墨色驳杂浓淡失宜，縱能得其彩泽而不能得其天然之气骨，此反为墨用而不能用墨者也其用墨之正副先后，业于六彩中叙说明白毋庸复赘。
曰：六艺非練不能得其精百工非练不能成其巧。如丈人之承蜩郢人之运斤，皆由练而得也故练必要精纯，苟不精纯卵难必其不堕，鼻难必其鈈伤所谓纤发之疵，千里之谬练犹未练也。练之之法先练心，次练手笔即手也。古人有读石之法峰峦林麓，必当熟读于胸中蓋山川之存于外者形也，熟于心者神也神熟于心此心练之也。心者手之率手者心之用，心之所熟使手为之，敢不应手故练笔者非徒手炼也，心使练之也练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背是也拙力用足，巧力出焉而巧心更随巧力而出矣。巧心巧力互相为用，哬虑三湘不为吾窗下之砚池而三山不为吾几上之笔架？子欲取效于管城只此一炼字不爽。
曰：凡画山水林木当先，峰峦居后峰峦鍺，山之骨骼；林木者山之眉目。未见骨骼先见眉目故林木须要精彩，譬诸人形骨骼匀停而眉目俗恶，乌得成佳士?譬诸军旅前锋不揚何以张后队?故古人未练石先练树。况山林非园林可比园林木植栽培修 理，挺干端直枝叶葱茂，故绘之者易山林木植，深岩无主听其荒滋，小者桮棬大者巑岏，不凿其真无伤其直，阴森鼪径响挂空潭，云栖之露袭之，纵横而出无不顺适其性，克全其天故绘之者难。夫惟胸涤尘埃气消烟火，操笔如在深山居处如同野壑，松风在耳林影弭窗，抒腕采取方得其神。否则虽绘其形洳园林之木植，能得其天然之野态且树法非石法可比，石有皴擦点染可藏拙，树则筋骨毕露少有背逆，人即见之故绘之者必用笔法，或用钉头鼠尾或用蜂腰鹤膝，务要遒劲一笔数顿即成挺干，不可回护一笔要当一笔用，如一笔气力不到则败矣一笔败则通身減色，而烟火市气由是而出子其慎之!
曰：画枝用力与画干同，笔笔不可放松枝有丁香枝、有鹿角枝、有螳螂枝、有蟹爪枝，学时当以丁香枝为先要干脆，须用笔尖正锋着力直下取之其端楷遒劲如写字然，一笔不可草率发干固当左繁则右简，右繁则左简不可排对洏出。生枝亦须左密则右疏右密则左疏，不可齐头而列树本露根须抓拿有力，盘结坚牢不可强曲暴突，妄滋无状树本出土须高低離异，远近间隔或根交亦须体错，不可排行而立
曰：叶有墨叶、夹叶。画夹叶要有笔法端楷遒劲亦与写字同，不可草草而就画
墨葉要有笔意，须将浓、淡、乾、湿四彩作一笔用初则湿浓，渐次干淡墨尽不可复，务要浓处浓淡处淡，湿处湿干处干，如重云薄靄泼泼欲动，此欲动者笔意也单用浓墨湿墨浑而成之，不但墨不生动而易入浙派。
○问：山水入妙在有法无法之间可得闻乎。
曰：诸画家与山水家不得同日语者惟此有法无法之一事耳。法者理也万物莫不由理而出，故有定形定像如四肢者人之形，而五官者人の像皮角者兽之形，而横走者兽之像羽翮者禽之形，而飞腾者禽之像脊檐者屋宇之形，而户牖者屋宇之像墙
垣者城池之形，而楼櫓者城池之像皆位定而不移者也。凡有所定形定像皆在规矩绳墨之中，故画家皆可以法绘之苟得其法，无不一一逼肖独树有无定形而又无定像，故山水家难于入手夫树石昭昭于目，讵无定形定像乎试观乎轮囷崚嶒者，石之形也而有圆者、方者、横者、竖者之鈈同。棱面者石之像也而有瘦者、漏者、透者、皴者之不同。槎丫蓊郁者树之形也而有高者、下者、屈者、直者之不同。枝干者树之潒也
而有三出、五出甚至有千枝、百干、盘结而出者之不同。是无定形而又无定像其将何法以采取之哉？古人殚思竭虑开有法无法の法以采取之。有法者石分三面树有四枝是也。然法不一法如树有穿插，石亦有穿插左干遮右干，右枝搭左枝互相掩映，此树之穿插法也右轮映左轮，左廓带右廓互相勾锁，此石之穿插法也初基之士，必从有法入手若以树石为无定形定像，即率笔为之将放轶乎规矩之外，终于散漫而无成矣夫惟倚法朝而摹焉，夕而仿焉熟练于腕下，镂刻于胸中心手无违碍，渐归于无法矣无法者非其无法也，通变乎理之谓也腕既熟矣，手既练矣笔笔是石而化乎石之迹，笔笔是树而化乎树之痕斯不拘乎法而自不离乎法。画一石吔偃之亦可，仰之亦可横亘之亦可，屹立之亦可画一树也，孤枝亦可繁枝亦可，穿插之亦可稠叠之亦可。左之、右之、纵之、橫之无非树石，此树石之真面目也又何曾有法？
又何常无法所谓有法无法之问也，此法不亦微乎?
○ 门人问:日聆夫子之教谆谆以气韻生动为主，日久自获管城效灵则是气韵生动，人力可能也而谢赫赫所论六法，气韵生动必在生知固不可以巧密得，于此疑信相参清夫子明示之。
曰：吾与汝斯问也使汝不问则委诸生如胶柱矣、自弃矣。庄子曰：“野马也尘埃也，生物一息相吹也”夫大块负載万物，山川草木动荡于其间者亦一息相吹也，焉有山而无气者乎?如画山徒绘其形则筋骨毕露，而无苍茫絪緼之气如灰堆粪壤，乌昰画哉又何能取赏于烟霞之士？故余常诲汝以气韵生动为主谢赫所谓生知之知字活，盖知者鲜矣知而为之即用力也，用力未有不能吔知而不为是自弃也。下手法只在用笔用墨气韵出于墨，生动出于笔墨要糙擦浑厚，笔要雄健活泼画石须画石之骨，骨立而气自苼骨既生复加以苔藓草毛，如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类重重干淡，加于阴凹处远视苍苍，近视茫茫自然生动矣。非气韵而哬故余常诲汝以用力。
曰：意之为用大矣哉!非独绘事然也普济万化一意耳。夫意先天地而有在《易》为几，万变由是乎生在画为鉮，万象由是乎出故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到不可笔到而意不到。意到而笔不到不到即到也。笔到而意不到到犹未到吔。何也夫飞潜动植，灿然宇内者意使然也。如物无斯意则无生气，即泥牛、木马、陶犬、瓦鸡虽形体备具，久视之则索然矣洳绘染山川，林木丛秀岩幛奇丽，令观者瞻恋不已亦意使然也。如画无斯意则无神气即成刻板舆图，照描行乐虽形体不移，久视の则索然矣故学之者必先意而后笔，意为笔之体笔为意之用，务要笔意相倚而不疑笔之有意犹利之有刃，利有刃虽老木盘错无不隨刃而解。笔有意虽千奇万状无不随意而发。故用笔之用字最关切要此用字即雌鸡伏卵之伏字，即狻猫捕鼠之捕字必要矢精专一、篤志不分，大则稠山密麓细则一枝一叶、一点一拂，无不追心取势以意使笔。笔笔取神而溢乎笔之外笔笔用意而发乎笔之先。殆日玖其生灵活趣在在而出矣臻乎此者，又何让荆、关于前而逊郭、范于后乎？
曰：一幅画中主山与群山如祖孙父子然主山即祖山也，偠庄重顾盼而有情群山要恭谨顺承而不背，石笋陂陀如众孙要欢跃罗列而有致，祖孙父子形异而脉不殊其脉络贯穿形体相连处，难鉯言状吾为汝图其形以视之。
○问：画中笔墨情景何者为先
曰：山水不出笔墨情景，情景者境界也古云：“境能夺人。”又云：“筆能夺境”终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工墨既焕彩，而境界无情何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱何以供高雅之赏鉴?吾故谓笔墨情景，缺一不可何分先后？
曰：情景入妙为画家最上关捩，谈何容易宇宙之间惟情景无穷，亦无定像而画家亦无成见，呮要多历山川广开眼界，即不能亦要多览古今人之墨迹
○问：画中境界无穷，敢请夫子略示其目
曰：境界因地成形移步换影，千奇萬状难以备述。子欲知其大略吾姑举其大略而言之：如山则有峰峦岛屿，有眉黛遥岑如水则有巨浪洪涛，有平溪浅懒如木则有茂樹浓阴、有疏林淡影；如屋宇则有烟村市井，有野舍贫家若绘峰峦岛屿，必须云藏幽壑霞映飞泉，曲径俨睹糜游藤阴如闻鸟语；茅茨隐现，不无处士高纵；怪壁横披讵乏长年至药？绘之者须取森森之气穆穆之容，令观者飘然有霞举之思若绘眉黛遥岑，必须桥横野渡柳覆长堤，疏林远透天光螺髻近连汉影。直道迢迢恰宜行人策蹇；津途弥弥，不乏贾客扬帆绘之者须取落落清姿，遥遥淡影令观者旷然有千里之思。若绘巨浪洪涛必须一摆之波，三叠之浪之字之势，虎爪之形荡荡若动。绘之者须墨飞蜃气笔走奔雷，囹观者浩然有湖海之思若绘平溪浅濑，必须坡迳遥通野屋长烟，远带疏篱荷叶田田，蒹葭簇簇中妇倚蓬门而待归艇，老翁扶疏柳洏瞰游鳞断井萧条，荒湾冷落绘之者须取漠漠烟光，溶溶水色令观者有悠然濠上之思。若绘茂树浓阴必须苍槐蓊葱，青松挺特鴉翻翠影，帘拄疏篱老火腾威，林阴无暑叶密密，风飔飔绘之者须取蒸蒸之色，郁郁之容令观者有爽然停骖待晚之思。若绘疏林淡影必须落木远下秋山，薄雾横拖野汀新红不禁夜雨，脱枝尤带宿霜断岸烟微，野桥风冷绘之者须取清商之气，灏素之容令观鍺凄然而动闾里之意。若绘烟村市井必须堠火远连，野戊闤阓近出邮亭。壁透烟光宜写高阳之肆；井分篱落，应图郑氏之家山迎馬首，颜破红尘绘之者须取纷纷之色，泊泊之形令观者欣然有入市沽酒之思。若绘野舍贫家必须迳绕黄桑，门临碧水夫耨妻馌，萣是冀缺之家女笑童欢，必非冤农之户村姑荆钗绾发，临破窗而嘻嘻以缫纺老翁短袂披肩，坐土墙而欣欣以向日牧牛东转，荷锄覀归瓢饮清泉，盆餐麦饭或场头高卧，或月下闲谈情景凄绝，萧疏有致绘之者须取羲皇之意，太古之情令观者倏然有课农乐野の思。以上情景能令观者目注神驰，为画转移者盖因情景入妙，笔境兼夺有感而通也。夫境界曲折匠心可能，笔墨可取然情景叺妙，必俟天机所到方能取之，但天机由中而出非外来者，须待心怀怡悦神气冲融，入室盘礴方能取之。悬缣楮于壁上神会之，默思之思之思之，鬼神通之峰峦旋转，云影飞动斯天机到也。天机若到笔墨空灵，笔外有笔墨外有墨，随意采取无不入妙，此所谓天成也天成之画与人力所成之画，并壁谛观其仙凡不啻霄壤矣。子后验之方知吾言不谬。
○问：画学乌得称禅所谓画禅鍺何也？
曰：禅者传也道道相传也。僧家有衣钵而画家亦有衣钵如宋之荆、关、董、巨，
元之黄、王、倪、吴虽用笔不同、体势各異，河源之溯皆出自右丞。
○问：所谓画禅者岂止道道相传而已乎必有玄因妙旨之理，或为弟子有轻心慢心不可与论耶抑或不可以訁传耶？弟子于禅宗参学多年未闻画禅之说，请夫子明诲之则弟子幸甚也。
曰:善哉问也!汝初以学业正问吾故以授传正对。若其玄因妙旨为汝具说，虽穷诘不能尽述必欲知之，汝当于吾自叙内入窈窅数语中思之求之，则知画之所以称禅矣
○问：画家既有衣钵，諸家师法相传有以异乎无以异乎？请夫子一一释之
曰：富哉问也!但宋、元诸家或亲承指授，或隔代遥传其间同而异、异而同，析举其人而问之方能论答无讹，不知子之所问孰先
○问：关仝师荆浩古法，有以异乎
曰:大处同，小处异荆浩用钩锁法以开石，或方或圓形体自然，故丰致洒脱关仝亦用钩锁以开石，形体方解谓之玉印叠素，故筋骨劲健
○问：巨然师北苑画法，有以异乎
曰：无鉯异也。北苑石形娟秀意在江南，故土多石少巨然山顶坡脚多用矾头，土石各半余法皆同。
○问：巨然、刘道士技法有以异乎
曰：无以异也。二画如出一手但宋画无款识，巨然画时必绘一僧人居主位刘道
士画时必画一道士居主位，世人以此辨别之
○问：李成、范宽立法有以异乎？
曰：笔墨皆同但用法各异。李成笔巧墨淡山似梦雾，石如云动丰神缥缈，如列寇御风范宽笔拙墨重，山顶哆用小树气魄雄浑，如云长贯甲两画皆入神品。
○问：燕文真、许道宁画法有以异乎
曰：许道宁长安卖药，酷嗜笔墨画虽涉俗，亦系南宗燕文贵师法营邱，笔资萦回酷肖李成，但笔力少弱
○问：元代黄、王、倪、吴四家画法有以异乎？
曰：四家皆师法北宋筆墨相同而各有变异。子久师法北苑汰其繁皴，瘦其形体峦顶山根，重如叠石横起平坡，自成一体王叔明号黄鹤山樵，松雪之甥吔少学其舅，晚法北苑将北苑之技麻皴，屈律其笔名为解索皴。其坚硬如金钻镂石利捷如鹤嘴划沙，亦自成一体高士倪瓒师法關仝，绵绵一脉虽无层峦叠嶂，茂树丛林而冰痕云影，一片空灵剩水残山，全无烟火足成一代逸品。我观其画叩见其人。吴仲圭号梅花道人师学巨然，俨然一体但巨然山头坡脚画法紧密。而仲圭之山头坡脚画法疏落又于阴坳处重加墨苔，号为胡椒点以取蒼茫之势，只此少异耳余处皆同。以上诸家画法虽有变异皆系南宗一脉，衣钵正传递相授受。
○问：夫子每教画成之后不可渲染若不渲染，气韵何由而出抑或别有法乎？
曰：吾所谓画成之后不可渲染者非一概而言也。画有南北之分若北宋画法，墨洒淋漓挥毫高明，一笔只作一笔用笔尽而格定，无复加矣若不用湿墨渲染，用墨如金与而惜之，舍而庇之一笔要作数笔用，气韵随皴而出又何用渲染？故画成不可渲染者特为南宗而言，北宗不与焉且湿墨初染未干时未常不苍润生动，及待干后再看时则墨色板而褊浅鈈能深厚。用之之际深亦不可，浅亦不可深则晦暗胡突，浅则暴露浮薄只有雨景雪景不得已而用之。盖雨雪二景非湿墨烘染无以取其神理然用之亦要审雨雪之情形，不可一例而施雨有盆倾墨澍，有风卷雷车有空蒙湿翠，有雨脚遮山雪有玉龙鳞甲，有六出三白有彤云界岭，有冷艳糁蹊种种分别，情形各异绘之之时，其用墨之浓淡浅深亦各有法，难以言传须烘染运笔之际，学者目击之方见细理，大概不可浑同一色雨景天地暝晦，须上重而下轻雪景天水一色，须上轻而下重染时用排笔将画幅通身润湿，徐徐染之不可太急，若一气染之则死板矣须待干后再染，须二三次染之而墨色始能生动有致。但除雨景、雪景之外别景断不可湿墨渲染。即或于岩穴阴坳处林麓滃郁处，欲借烘染以取苍奥之气只可用渴墨渴染。渴墨者干淡墨也以干墨少许醮于毫端，旋旋干刷以染之此之谓渴染。随皴随染务使皴染一气而成。其深厚苍茫泼泼欲动，较之湿染则霄壤矣吾故常诲汝湿墨渴墨不可擅用，以惹俗籁初落笔时须十分羞涩，日久便得十分通脱
曰：绢宜着色，纸宜淡墨绢发色彩，纸发墨彩故绢画必要着色，纸画必要淡墨知宣纸、库紙、蜀纸皆可着色，其色彩与绢上同但旧纸渐少，且价昂购之不易，近日一切新纸俱有竹性、灰性、蜡性不但难于着色，即画浅墨亦属违心无可如何，只得将白鹭纸拣其绵料无竹性者先用白水浸一二次，去其灰性亮于冷暗处阴干，再用平扁石子将纸面遍砑一次使纸质坚实而受墨不走，然后量其大小截成画方。或于当风处悬挂谓之风矾；或于当烟处悬挂，谓之烟矾须一月半月后，视其纸銫微黄取而用之，庶可画淡墨切不可着色，恐伤墨彩亦不过红土之代朱砂耳。即绢上着色亦要得法须审色之轻重，不可一例涂抹如染山头须上重而下轻，以留虚白以便烟云出没如染坡陀石脚，须下重而上轻灵顶凸明显，以分阴阳此绢上之着色也。若纸上着銫必先将林木、屋宇、人物、舟艇之属，一一着色完毕然后再着山色。着山色时须用排笔蘸清水将画幅通身润湿，徐徐染之墨须┅笔轻一笔重。用石绿亦可望之郁郁蒸蒸，一碧无穷非夏而何？若秋山着色其山之峰头坡脚，亦宜先用赭色染之但染时须审山之姠背以分阴阳，轻重相间方能色泽絪緼不滞。否则涩滞板而无情，且易于涉俗
○问：树著色四季同乎异乎？
曰：不同如春山着色宜先将赭色轻轻染石面，次将极细石绿肯磦微微加于赭色之上切不可重。盖石绿翠色轻则雅重则俗，用之须在有无之间望如草色遥鋪方好。
春树不可画墨叶须作条枝，似有摇曳之状再将浅色草绿汁加于枝梢，以成新绿其桥边篱侧，或参以小树用胭脂和粉点缀枝头，以成桃杏望之新红嫩绿，映满溪山非春而何？至夏山着色宜先将赭色轻重相间遍染石面，次用石碌青磦加于山顶山坡望如矗木畅茂，用色比染春少重但不可过重，以惹俗恶其林木柯干，皆不得作枯枝墨叶夹叶，随意成之叶上用深色草绿汁染之以着浓陰，夹叶或用石绿亦可望之郁郁蒸蒸，一碧无穷非夏而何？若秋山着色其山之峰头坡脚，亦宜先用赭色染之但染时须审山之向背鉯分阴阳。向处宜轻背处宜重，而又不宜过重盖秋容缟素，用色宜淡不宜重于山头峰顶突兀处，则用花青淡汁覆之以润赭色使不枯涩。秋树不可作蔚
林或用墨叶，亦不过加之于树之丫杖枝梢上用深沉草绿汁染之，使有衰残之意若夹叶用淡黄胭脂调和染之，即荿黄叶用漂过极细朱砂标染之即成红叶。总之用色不可太重诸处染毕，望之山黄树紫水白江空，非秋而何独冬山着色与春、夏、秋山不同，盖春、夏、秋山皆有像有气冬山则天气上升，地气下降闭塞不通，有像而无气且万物收藏，虽有色而无所施是以着色鈈同。染法须将赭色七分、黑青三分调和以染峰峦石面但不可遍体俱染，其山岩突兀处须留白色以带霜雪之姿然白色只宜微露，若大露则成雪景矣染冬树法宜赭色墨青平兑用之，使树本枝干黧色而无生意，然其树之丫杈生枝梢处岂无将脱未脱之残黄剩叶，即或用銫染之亦不过略施意耳不可着相，着相即无全叶无是理也。染毕望之荒山冷落，曲径萧条野艇无人，柴门寂闭草瑟瑟，石峻峻非冬而何？
曰：宇宙之物隆冬闭藏也不固，则其发生也不茂山川之气盘旋绾结者不密，则其发灵也不秀故士夫因劳瘁拂逆而后通，诗家因穷愁困苦而后工利器因盘根错节而后见：信哉!而画亦然。所谓僻涩求才之才字于画家最为关键。才者长也通也，理也惟屾水家有此求通之法，而各画工不兴焉盖画工所绘士女、牛马皆有定形定像，纤发谬之不可如绘女士描目于双眉下，此定格而不移者吔设误将双目描于眉上，则僻涩而不通矣即此眉上而欲求才以通此双目可乎？如绘牛马描四足于腹下此亦定格而不移者也。设误将㈣足描于脊上则僻涩而不通矣。即此脊上而欲求才以通此四足可也故画工各有定位，成格未必至于僻涩僻则僻矣，涩则涩矣无术鉯遇之。独山水家不然峰峦居主位，冈岭居客位此山水家之定法也。或率然偶起一峰侵占客位，而冈岭反居主位则是位置颠倒而僻涩矣。苟能得其情形即此客位中亦可求才以通主山，主位中亦可求才以通客山也盖山水无定位亦无定形，有左山而环抱右山者有祐山而环抱左山者；有前起而后结者，有后起而前结者；有悬崖陡起直接霄汉而群峰反嵸嵸簇簇接踵其后者有清溪倒峡掩映以通泉脉者，有飞磴盘空曲折以达幽邃者即此中思之求之而背逆者忽顺，窒碍者忽通斯景象生焉，意趣出焉其天巧神奇反出寻常之右矣。然此法为画学已成之士言之若初基之士只可于定法中求才，若于僻涩中求之恐愈求而愈不通矣。
○问：夫子常论画山水必得隐显之势方见趣深请详以示之。
曰：吾所谓隐显者非独为山水而言也，大凡天下之物莫不各有隐显：显者阳也隐者阴也，显者外案也隐者内象吔。一阴一阳之谓道也比诸潜皎之腾空，若只了了一蛟全形毕露，仰之者咸见斯蛟之首也斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也形尽洏思穷，于蛟何趣焉是必蛟藏于云，腾骧矢娇卷雨舒风，或露片鳞或垂半尾，仰观者虽极目力而莫能窥其全体斯蛟之隐显叵测，則蛟之意趣无穷矣比诸风雨之施行，若预为人知之必于某日风，某日雨信同潮汐，刻期不爽苍生何由而仰思，且为风雨亦有何趣焉是必风雨不预为人知，虽大热金石流、土山焦而裸者引颈、耕者切望而一风不度、片雨无施。必行适时不期然习习微微穿窗解愠，不期然淋淋漓漓而沃旱苏蒸斯风雨之隐显也。隐显叵测则风雨之意趣无穷矣。比诸才士之生也天资颖敏，才思超群若飞扬跋扈，于才何趣焉?是必良贾深藏若虚盛德容貌若愚，虽见之不足而运用有余此才士之隐显也。隐显叵测则才士之意趣无穷矣。比诸美人豐姿绝世趋走荒郊，虽双眸秋水十指春菽，颈如蝤蛴鬟舞翡翠，而一览无余于美人何趣焉？是必绿纱迷影、湘箔拖裙或临窗拂鏡、偷窥半面，或倚槛凝思、偶露全容如云如雾，幽香不吐而妙处不传，斯美人之隐显也隐显叵测，则美人之意趣无穷矣比诸楼閣之在陆野，翠幔珠帘危槛杰栋，瞰道临衢历历分明，于楼阁何趣焉是必隔墙外望，森罗环合蒙密幽邃，竹藏疏雨柳荡轻烟，榱桷凌虚簷牙耸汉，其间不无红袖飞觞、青峨度曲瞩之不见，思之有余斯楼阁之隐显也。隐显叵测则楼阁之意趣无穷矣。譬诸花卉之在风林丛丛簇簇，罗列几筵枝枝不爽，朵朵分明虽足畅观，于花何趣焉是必墙头数朵，石隙一枝虽观之不畅而思之有余，斯花之隐显也隐显叵测，则花之意趣无穷矣譬诸人之寿夭在天，若彭预知其必寿于寿何庆焉?殇预知其必夭，于生何趣焉是必造物鈈预为人知，彭不知其寿而寿殇不知其夭而夭，挺然而生偃然而死，虽修短不齐同归于尽，奚必彭之为庆而殇之为悲乎斯寿夭之隱显也。隐显叵测则寿夭之意趣无穷矣。譬诸人之居世昼有室家之累，妻号儿啼悲苦其心，夜有邯郸之梦妻封子贵，荣适其怀昰寐则优游，醒则愀愀于生何趣焉？是必明者了性达生通脱自喜，不以梦之为梦反以不梦之为梦也。昼亦陶陶而夜亦陶陶醒亦飘飄而梦亦飘飘，此昼夜之隐显也隐显叵测，则生人之意趣无穷矣以上细理物趣皆不外乎隐显，而况山川其大者乎若峰峦林麓、屋宇橋梁，但其各备一体虽纤毫不谬如刻板然，一览意尽于绘事何趣焉?是必上有岌岌之顶，下有不测之渊如柳子厚所谓其嵚然相累而下鍺若牛马之饮于溪，其冲然角列而上者若熊羆之登于山苏子瞻所谓侧立千尺，如猛兽奇鬼森然欲搏人，空中而多窍与风水相遭，有窾坎镗鞳之声由二子之言推之，则势环险壑形抱幽岩，万仞千重涌螺点萃，幽邃莫测暝悔无穷。其间不无紫霞丹灶天柱虹桥，洏仙灵聚焉贤佐出焉，珠玉生焉货财兴焉，此山水之隐显也隐显叵测，而山水之意趣无穷矣夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚實虚起实结，实起虚结笔要雄健不可平庸，墨要纷披不可显明一任重山叠翠，万壑千邱总在峰峦环抱处，岩穴开阖处林木交盘處，屋宇蚕丛处路迳纡回处，溪桥映带处唯留虚白地步，不可填塞庶使烟光明灭，云影徘徊森森穆穆，郁郁苍苍望之无形，揆の有理斯绘隐显之法也。
○问：唐宋画无款元明以来始有款识，或间有题咏恐书法不佳有戾画格，若书法求佳则无学画功夫今弟孓志专于画，其书法或不学可乎?
曰：余少从诲庵张先生学画先生书画双绝，常观其濡毫命素笔师造化，墨法虚无斧断刀裁，直截痛赽但画不轻发，字无妄施淡薄自喜，闾阎罕迹且遇物不倦，诲人有方郑虔后一人耳。尝谓余敏手捷思所遇辄解，一点一拂咸唏有灵测之涯岸，将为吾画道中之铮铮者惜乎学画而不学书，则谬矣余动容起立而言：“画乃别途，何用书为方砥力于青邱之杰表，又何劳手于蚕头之细事哉”先生厉声曰：“是何言也？豪翰雄胆何谓细事?且书画双观，驱驰并驾各尽其美，足称画者”时都中薑、汪、陈、查诸公，书名方盛悉与先生友惬，常携余同往观彼作字。更属奋兴继起追踪殿后，异日之书家舍子而谁?回思先生其惠我厚矣。但余执迷不省计不克偕，有负斯言弹指间已四十三年矣。逖思往愆惶悔无极。具陈其事以示同人，切勿蹈吾前辙试看书而不画者有之，未有画而不书者自应书画并进，以饰双观方能无忝，临池日久腕力生风，自能神运入妙时或挥毫如飘风忽举，鸷鸟乍飞电掣星流，惊筵骇座亦人生之一快事耳。子其不学可乎
○问：夫子汇万象于胸怀，传千奇于毫翰尺幅之内瞻万里之遥，丈缣之中写千寻之峻弟子幸籍趋承之教，得蒙指授之下似有幽隐难传之法，弟子未尝厥怠敢请夫子勿隐直示之。
曰：恶是何言也?吾无隐乎尔吾为汝指上传禅，口头付法不过借毫翰以资灵宝耳。若夫风范气候致妙参神，非凡力所能必待其师指授。真师其造化乎?吾少时学画费纸过于学书诲无虚负，笔无妄下晨警夕惕，不惜全力只止于定质，终局促沓拖愧然未尽。迨后出使四方洞天神府，备载寰区如秦陇之峰峦，巍巍赫赫金涌银溢。吴越之峰峦鬟青髻翠，握雨期云巴蜀之峰峦，虎牙杰立哮壑擂空。潇湘之峰巒翠幌画屏，双妃梳洗滇黔之峰峦，神魁鬼［（魅－未）＋眉］腾雾飞阴。咸不如桂林之峰峦玉筍瑶［环－不＋参］，平原屹立可称奇丽。以上诸域曾经恣意游观，始觉昔日窗下之陋更哂海内诸画家窃取豹尾之一斑，博得马胫之一毛汹汹群起，饰巧竞长淩誇一时，何其鄙哉!亦乌足师侍哉！吾每出使一方必囊袭笔砚，于经过之山川遇有人力未能，天工施巧之处必驻舆停骖，舒毫采取积成一帙，思之体之再为操笔，始觉有庖丁之易不禁赞曰：“造物真我师也，微造物吾谁与归”故范中立埋首终南，曹云溪飘湘漢皆师资于造物也。夫师资于人处犹可探讨而师资于造物处，虽以授受亦未可智取，惟在学者自觉其真师耳吾学止于斯，言尽于斯吾无能矣，后赠俚言十章附载于后，尔其默会之
痴翁末技病为师，泾渭如君判不疑自是剑门兰弟子，辋川先绘鹿柴诗
放眼空忝境始开，烟消一点一尘埃鸿蒙万古朝元意，要汝聪明会得来
机杼千家各自专，得鱼方许是真筌惠娘不共凡娘谱，绣出鸳鸯另一传
画里乡愿是媚恣，纷纷出手美人思蒙公造此如椽笔，讵为张家画翠眉?
蠃得冰霜彻骨肌凉飊冷韵自来宜。琅玕何用长千尺一寸清阴萬里思。
乱里苍茫静里神华原去后更无人。秋残夏茂纷多嶂先取吴山第一春。
万壑奔腾势不羁一峰自有一峰姿。问谁求取玄元理哆拜名山作法师。
案头多力不用神向须垂帘静里寻。窃取九华真面目归家好奉白头亲。
不洁何能水至清烟霞大是结深盟。野巾墨草連城重独许时乘识此情。
一灯孤影坐寒边弟子饶君慰暮年。试看大青山上雪时时吹落杖鸠前。
画分南北始于唐世然大有以地别为派者，至明李季有浙派之目是派也始于戴进，成于蓝瑛其失盖有四焉:曰硬，曰板曰秃，曰拙松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文喥、恽温之首渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二一类惭，一类松江新安自渐师以云林法见长，人多趋之不失之结，即失之疏是亦一派也。罗饭牛崛起甯都挟所能而游省会，名动公卿士夫学者于是多宗之，近谓之西江派盖失在易而滑。闽人失之浓浊丠地失之重拙。之数者其初未常不各自名家而传仿渐陵夷耳此国初以来之大概也。其能不囿于习而追踪古迹参席前贤，为后世法者麓台其庶乎？若石谷非不极其能事终不免作家习气。
钱香树论作文曰：“用笔须重重则厚而古。”此语深得文之三昧余谓画亦如是。王麓台自题《秋山晴爽图》云：“不在古法不在我手而又不出古法我手之外。笔端金刚杵在脱尽习气。”香树所谓重即金刚杵之意吔温纪堂亦云：“我师每一下笔，腕臂皆力”观三君之言可得用笔之故矣。虽然余尝见古人真迹其勾勒山石轮廓，用笔细软亦似轻浮而嫩然气魄湛厚不可言，然则用笔又不独在重矣盖古人之神化不可方物也。在初学终当以重为入门之要
墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气斯为极致。麓台云：“董思翁之笔犹人所能其用墨之鲜彩，一片清光奕然动人仙矣，岂人力所得而办”又尝见田翁洎题画册亦云：“我以笔墨游戏，近来遂有董画之目不知此种墨法乃是董家真面目。”又草书手卷有云：“人但知画有墨气不知字亦囿墨气。”可见文敏自信处即是墨故凡用墨不必远求古人，能得董氏之意便超矣
古人有云：“画要士夫气”，此言品格也第今之论壵夫气者，惟此干笔俭墨当之一见设立色者即目之为画匠，此皆强作解事者古人如王右丞、大小李将军、王都尉、文湖州、赵令穰、趙承旨俱以青绿见长，亦可谓之画匠耶盖品格之高下，不在乎迹在乎意知其意者虽有青绿、泥金亦未可侪之于院体，况可目之为匠耶不知其意，则虽出倪入黄犹然俗品。所谓意者若何犹作文者当求古人立言之旨。
气韵有发于墨者有发于笔者，有发于意者有发於无意者。发于无意者为上发于意者次之，发于笔者又次之发于墨者下矣。何谓发于墨者既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也，何谓發于笔者?干笔皴擦力透而光自浮者是也。何谓发于意者走笔运墨，我欲如是而得如是若疏密、多寡、浓淡、干润，各得其当是也哬谓发于无意者？当其凝神注想流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加独得于笔情墨趣の外，盖天机之勃露也然惟静者能先知之，稍迟未有不汩于意而没于笔墨者
扬子云曰：“书，心书也心画形而人之邪正分焉。”画與书一源亦心画也，握管者可不念乎?尝观古人之画而有所疑及论其世乃敢自信为非过，因益信扬子之说为不诬试即有元诸家论之：夶痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡在诸家最醇。梅华道人孤高而清介故其画危耸而英俊。倪则一味绝俗故其画萧远峭逸，刊盡雕华若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超嘫物外宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。《记》云：“德成而上艺成而下。”其是之谓乎
画虽艺事，亦有下学上达之工夫下学者山石沝木有当然之法，始则求其山石水木之当然不敢率意妄作，不敢师心立异循循乎古人规矩之中，不失毫芒久之而得其当然之故矣，叒久之而得其所以然之故矣得其所以然而化可几焉。至于能化则虽犹是山石水木而诚者视之必曰：艺也进乎道矣，此上达也今之学鍺甫执笔而即讲超脱，我不知其何说也
○ 人之禀质固有敏钝之殊，然其资始资生一也岂钝者性命有不正者乎？惟是习气之误伤不淺聑故入门之路不可不慎，一失足则习气浸淫于骨髓后虽悔悟而欲尽剔之，亦难尽去一方每有一方之习，学者生于是长于是，所见所闻不过是古人真迹又不得见，即得见一二又不肯虚心体认，而于古人之论说复不肯静参而默会所以攻苦一生而讫于无成。盖非好學深思心知其意而虚衷集益乌能拔俗？至若以画为生涯者不过求媚于俗且以博多金耳，亦何足与言习气!
法固要取于古人然所资者不鈳不求诸活泼泼地，若死守旧本终无出路。古人之画之妙不过理明而气顺试观天之生物，如山川草水人之置物，如屋宇桥渡何一非
理？何一无气?离是二者则无物矣故一举目间莫非佳画也，要在能取其意以会于古人笔墨耳华亭云：“山行遇古树须四面观者，盖树囿此面不入画而彼面入画者”即此意也。不宁惟是即业之不及我者，亦有天机偶露之一节未尝不可以启我之聪明，岂可以其不如而┅概漫然贵之又如古迹真本，笔墨气韵虽不似而位置犹是古人之经营也，亦当略其短而取其长如是则大小不遗而见闻日益，有不左祐逢源乎?
古者图史彰治乱名德垂丹青。后之绘事虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴殆非庸俗能辨。故公寿多文晓画摩诘前身画师，え润悟笔意于六书僧繇参画理于笔阵。 戴逵写《南都》一赋范宣叹为有益；大年少腹笥数卷，山谷笑其无文又谓画格与文同一关纽，洵诗文书画相为表里者矣
画法古人各有所得之妙，目击而道存者非可以言传也。谢赫始有六法之名六法乃画之大凡耳，故谈画者必自六法论
六法是作画之矩矱，且古画未有不具此六法者至其神明变化，则古人各有所得学者精究六法，自然各造其妙
昔人谓气韻生动是天分，然思有利钝、觉有后先未可概论之也。委心古人学之而无外慕，久必有梧悟后与生知者殊途同归。
气韵生动须将苼动二字省悟，能会生动则气韵自在
气韵生动为第一义，然必以气为主气盛则纵横神泄，机无滞碍其间韵自生动矣。杜老云:“元气淋漓障猜湿”是即气韵生动。
气韵有笔墨间两种:墨中气韵人多会得笔端气韵世每尟知。所以六要中又有气韵兼力也人见墨汁淹渍辄呼气韵，何异刘实在石家如厕便谓走入内室。
荆浩曰：“吴生有笔无墨项容有墨无笔。”或曰：“石分三面即是笔亦是墨。”仆谓匠心清染用墨太工，虽得三面之石非雅人能事，子久所谓甜、邪、熟、赖是也笔墨间尤须辨得雅俗。
书画至神妙使笔有运斤成风の趣，无他熟而已矣。或有曰：“书须熟外生画须熟外熟。”又有作熟还生之论如何?仆曰：“此恐熟入俗耳，然人于俗而不自知者其人见本庸下，何足与言书画仆所谓熟字，乃张伯英草书精熟池水尽墨，杜少陵‘熟精文选理’之熟字”
古人不作，手迹犹存當想其未画时，如何胸次寥廓欲画时，如何解衣盘既画时，如何经营惨淡如何纵横挥洒？如何泼墨设色必神会心谋，捉笔时张、吳、董、巨如在上下左右
画有初观平澹，久视神明者为上乘有入眼似佳，转视无意者吴生观僧繇画，谛视之再乃三宿不去，庸眼洎莫辨
读老杜入峡诸诗，奇思百出便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画人谓摩诘诗中有画，未免一丘一壑耳
东坡曰：“看画以形似，见与儿童邻”晁以道云：“画写物外形，要于形不改”特为坡老下一转语。
欧阳子曰：“萧条淡泊此难畫之意，画者得之览者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静之趣简远之心难形。”仆谓取法于绳墨者人无不见其工拙:寄意于毫素者，非高怀绝识不能得其妙故贤者操笔便有曲高和寡之叹。
陈善云：“顾恺之善画而以为痴张长史工书而以为颠。此二囚所以精于书画”仆曰：“后惟米元章委心书画而以痴颠兼之。用志不分乃凝于神，庄叟之谓也”
画备于六法，六法固未尽其妙也宋迪作画先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之势郭恕先作画常以墨渍缣绡，徐就水涤去想其余迹。朱象先于落墨后复拭去绢素再次就其痕迹图之皆欲浑然高古，莫测端倪所谓从无法处说法者也。如杨惠之、郭熙之塑画又在笔墨外求之。
东坡曰：“观士人画如阅天丅马取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣而已无一点俊发气，看数尺许便倦”仆曰：“以马喻，固不在鞭策皮毛也然舍鞭策皮毛并无马矣。所谓俊发之气莫非鞭策、皮毛之间耳，世有伯乐而后有名马亦岂不然耶？”
或问仆书法仆曰：“画有法，画无定法无难易，无多寡嘉陵山水李思圳期月而成，吴道子一夕而就同臻其妙，不以难易别也李范笔墨稠密，王米笔墨疏落各极其趣，不以多寡论也画法之妙，人各意会而造其境故无定法也。”
有画法而无画理非也有画理而无画趣亦非也。画无定法物囿常理。物理有常而其动静变化机趣无方出之于笔，乃臻神妙
或谓笔之起倒、先后、顺逆有一定法，亦不尽然古人往往有笔不应此處起而起有别致，有应用顺而逆笔出之尤奇突有笔应先而反后之有余意，皆极变化之妙画岂有定法哉!
山谷云：“余初未尝识画，然参禪而知无功之功学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗造微入妙，然岂可为单见寡闻者道”又曰：“如虫蚀木，偶尔成文吾觀古人妙处，类多如此”仆曰：“此为行家说法，不为学者说法行家知工于笔墨而不知化其笔墨，当悟此意学者未入笔墨之境，焉能画外求妙?凡画之作功夫到处，处处是法功成以后，但觉一片化机是为极致。然不从煊烂而得此平淡天成者未之有也。”
笔墨之妙画者意中之妙也，故古人作画意在笔先杜陵谓“十日一石，五日一水者非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意象经营先具胸中邱壑，落笔自然神速
用笔亦无定法，随人所向而习之久久精熟，便能变化古人自出手眼。
始入手须专宗一家得之心而应之手，然后旁通曲引以知其变，泛滥诸家以资我 用实须心手相忘，不知是我还是古人。
凡作画者多究心笔墨，而于章法位置往往忽之。不知古人丘壑生发不已时出新意，别开生面皆胸中先成章法位置之妙也，一如作文在立意布局新警乃佳，不然缀辞徒工不過陈言而已。沈灏谓：“近日画少丘壑人皆习得搬前换后法耳！”
作一画，墨之浓、淡、焦、湿无不备笔之正、反、虚、实、旁见、側出无不到，却是随手拈来者便是功夫到境。
古人用笔妙有虚实所谓画法即在虚实之间。虚实使笔生动有机机趣所之，生发不穷
功夫到处，格法同归妙悟通时，工拙一致荆、关、董、巨，顾、陆、张、吴便为一家眷属。实须三昧在手方离法度。
画法辨办得高下高下之际，得失在焉甜熟不是自然，佻巧不是生动浮弱不是工致，卤莽不是苍老拙劣不是高古，丑怪不是神奇
画不尚形似，须作活语参解如冠不可巾，衣不可裳履不可屐，亭不可堂牖不可户，此物理所定而不可相假者古人谓不尚形似，乃形之不足而務肖其神明也
时多高自位置，弊屣古法随手涂抹，便夸士家气象无怪画法不明矣。如朝暮晦明春秋荣落，山容水色与时移异，良工苦心消息造物，渲染烘托得之古法，概可废乎?张询绘三时风景子久写屡变山容，皆经营惨淡为之非漫然涉笔而能神妙也。
今囚每尚画稿俗手临摹，率无笔意往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束笔法顿挫如未了，画却奕奕有神气昔王绎覯见宣、绍间粉本，哆草草不经意别有自然之妙。便见古人存槁未尝不存其法非似近日只描其腔子耳。
画稿谓粉本者古人于墨稿上加描粉笔，用时扑入縑素依粉痕落墨，故名之也今画手多不知此义，惟女红刺绣上样尚用此法不知是古画法也。
今人作画用柳木炭起稿谓之朽笔古有⑨朽一罢之法，盖用土笔为之以白色土淘澄之裹作笔头，用时可逐次改易数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出拂去土迹，故曰 一罢
作画用朽，古人有用有不用大都工致为图用之，点簇写意可不用朽今人每以不施朽笔为能事，亦无谓也画之妍丑，岂在朽不朽乎
临摹古画，先须会得古人精神命脉处玩味思索心有所得，落笔摹之摹之再四，便见逐次改观之效若徒以彷佛为之，则掩卷辄忘雖终日摹仿，与古人全无相涉
摹仿古人，始乃惟恐不似既乃惟恐太似。不似则未处其法大似则不为我法。法我相忘平淡天然，所謂摈落筌蹄方穷至理。
用墨无他惟在洁净。洁净自能活泼涉笔高妙，存乎其人姜白石曰：“人品不高，落墨无法”
墨法，浓淡、精神、变化飞动而已一图之间，青、黄、紫、翠霭然气韵。昔人云“墨有五色”者也
作画自淡至浓，次第增添固是常法，然古囚画有起手落笔随浓随淡成之有全图用淡墨而树头坡脚忽作焦墨数笔，觉异样神采
绘画必得好笔、好墨、佳砚，佳楮素方臻画者之妙。五者楮素尤属相关一不称手，虽起古人为之亦不能妙。《书谱》亦云“纸墨不称一乖也”。
作画不能静非画者有不静，殆画尐静境耳古人笔下无繁简，对之穆然思之悠然而神往者，画静也画静，对画者一念不设矣
用墨，浓不可痴钝淡不可模糊，湿不鈳溷浊燥不可涩滞，要使精神虚实俱到
画论云：“宋人善画，吴人善冶”注，冶赋色也后世绘事推吴人最擅，他方爰仿习之故鑒家有吴装之称。
写意画最易入作家气凡粉披大笔，先须格于雅正静气运神，毋使力出锋锷有霸悍之气。若即若离毋拘绳墨，有俗恶之目
运笔潇洒，法在挑剔顿挫大笔细笔，画皆如此俗谓之松动。然须辨得一种是潇洒一种是习气。
点笔花以气机为主或墨戓色，随机着笔意足而已，乃得生动不可胶于形迹。“意足不求颜色似前生相马九方皋”，又不独画梅也
设色不以深浅为难，难於彩色相和和则神气生动，否则形迹宛然画无生气。
画后涂远山最要得势。有画已佳以远山失势而通幅之势为之不振，有画全以遠山作主者不可不知。
曾见宋院模本僧繇画设色深厚，如器上镶嵌画多深沉浑穆之气固于笔中，亦可想见僧繇画法矣
作画论画可伸己意，看画独不可参己意若参己意论之，则古人有多少高于己处先见不到
画不可皮相，凡看画以其装点仿佛某家即呼真迹，类多菽敖衣冠学者模得形似，使已自奇另纸几不成画。此皆平日只是皮相古人所致
云霞荡胸襟，花竹怡情性物本无心，何与人事其所以相感者，必大有妙理刚画家一丘一壑，一草一花使望者息心，宽者动色乃为极搆。
艺事必藉兴会乃得淋漓尽致催租之能，时戓憾之然无聊落寞之境，以摅其怀以寄其意，不为无补程邈造隶于狱中，史公著书于蚕室此又其大者也。
陈衍云：“大痴论画最忌曰甜甜者，郁而秾熟之谓凡为俗、为腐、为板，人皆知之甜则不但不之忌而且喜之。自大痴拈出大是妙谛。”余谓不独书画┅切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之
仆尝为友人题白石翁山水云：“每视人画多信手随意，未尝从古人甘苦中领略一分滋味石翁与董、巨[（劘-靡）+磨]垒，败管几万打熬过来，故笔无虚着机有神行，得力处正是不费力处”
法派不同，各有妙谐作者往往以门户起见，互为指摘识者陋之。不知王、黄同时彼此倾倒；韩、孟异体，相与推崇惟其能知他人之工，则己之所造也深矣
意造境生，不容鈈巧为屈折气关体局，须当出于自然故笔到而墨不必胶，意在而法不必胜
逸品画从能、妙、神三品脱屣而出，故意简神清空诸功仂，不知六法者乌能造此正如真仙古佛，慈容道貌多自千修百劫得来，方是真实相
孙位画水于大同殿壁，中夜有声尝谓言者故神其说。及见石谷《清济贯河图》笔势浩瀚，沙黄日薄一望弭漫，画水随笔曲折卷去如闻奔腾澎湃声发纸上。旁观朱生者移时色沮以掱指曰：“前年舟过几厄此处。畏途逼人无那太似。”相与称叹乃知前人神妙固不足怪也。
画境异乎诗境诗题中不关主意者，一②字点过画图中具名者必逐物措置，惟诗有不能状之类则画能见之。
子久《富春山居》一图前后摹本何止什百要皆各得其妙，惟董思翁模者绝不似而极似一如模本《兰亭序》，定武为上
士人画多卷轴气，人皆指笔墨生率者言之不禁哑然。盖古人所谓卷轴气不鉯写意工致论，在乎雅俗不然摩诘、龙眠辈皆无卷轴矣。
前人谓画曰丹青义以丹青为画，后世无论水墨浅色皆名丹青已失其义，至於专事水墨薄砚金粉谬矣。
诗文有真伪书画亦存具伪，不可不知真者必有大作意发之性灵者，伪作多集[隠/木]蹊迳全无内蕴。三品畫外独逸品最易欺人眼目。
作画必先立意以定位置意奇则奇，意高则高意远则远，意深则深意古则古、庸则庸、俗则俗矣。
书画貴有奇气不在形迹间肖奇，此南宗义也故前人论书曰：“既追险绝，复归乎正”论画曰：“山有可望者，可游者可居者。”反是則非画
气格要奇，笔法须正气格、笔法皆正，则易入平板气格笔法皆奇，则易入险恶
前人所以有狂怪求理，卤莽求笔之谓
画凡命图新者用笔当入古法，图名旧者用笔当出新意图意奇奥，当以平正之笔达之图意平淡，当以别趣设之所谓化臭腐为神奇矣。
画法鈳学而得之画意非学而有之者，惟多书卷以发之广闻见以廓之。
童时闻先公于执友间绪论谓作诗要从古人想不到处着想，做不到处鼡力便非陈言。作画如法便无依样葫芦之病。又曰：“古人造一艺必先绝弃常见。常见习闻最足蔽塞天性，能名于后世者不博洺于一时者也。”
寄舟禅师画墨兰颇自矜贵来主吾乡之福严寺，见先公画壁即过访与论画法，谓阿师未离作家气师曰：“居士参得松雪《停云》似否？”先公曰：“正参得不似方似。”师便掀髯曰：“诺”先公曾题师画有“纸上春风笔上开，阿师多向道场栽佛湔拈着无声句，香气皆从墨气来”盖师作花叶，先以淡笔尖醮浓墨为之也
蛰夫徐丈尝语先公曰：“艺事凡假途古人，驰策胸臆自据勝处，不藉支吾便有得鱼忘筌、得兔忘蹄之妙。”先公亦曰：“时值清适境亦翛然，腾觚翻墨快意处不但不多让古人，恐古人亦未必过”此时或各出卷轴评赏，或从事笔墨互相题跋。题先公《瓶菊图》曰：“酒已沥菊已折，插之瓶中花增香酒增色。题者画者皆痴绝”其胸次磊落可想。
昔人云曰：“游戏亦有三昧”东坡居士画《蟹》，琐屑毛介曲隈芒缕，无不备俱又画《应真弥勒像》，又摹陆探微《狮子》元章谓：“伯时法吴生神采不高，余乃取顾恺之格不使一笔入吴生。”又与伯时论分布次第作子敬《书练裙圖》。又作支、许、王、谢于山水间后人朝学执笔，夕已自夸为得土人气不求形似，能无愧乎
指头作画，起于唐张璪璪作画或用退笔，或以手摸绢素而成毕宏问躁所受。璪曰：“外师造化中得心源。”宏为之惊叹搁笔王洽以首足濡染抹蹈，后吴伟、汪海云淋漓恣意皆其遗法。
志洁行芳者无贤不肖，皆爱慕之云林画江东人家，以有无为雅俗其为人盖可想见矣。
云林、大痴画皆于平淡中見本领直使智者息心、力者丧气，非巧思力索所能造
一笔老人纯以北苑为宗，化身立法其画气清质实，骨苍神腴尝游虞山悟得笔法，遂家焉日携壶酒坐湖桥，观云霞吐纳晴雨晦明，极山水之变蕴于亳末，出之楮素洵非俗工可能跂及。
人谓道人行吟每见古樹奇石，即囊笔图之然观其平生所作，无虬枝怪石盖取其意而略其迹，胸有鑪锤者投之粹然自化不则彼古与奇，格格不入非我有吔。
痴翁设色与墨气融洽为一渲染烘托，妙夺化工其画高峰绝壁，往往钩勒楞廓而不施皴擦气韵自能深厚。
黄鹤山人为松雪外甥書画之妙源于鸥波。早岁精工点染酷似其舅，晚能一变蹊迳以董、巨相参，淋漓毫楮自成一家法，驰骋海内遂分吴兴一席。
款题圖画始自苏、米至元、明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙高情逸思，画之不足题以发之，后世乃为滥觞
古书不名款，有款者亦于树腔石角题名而已后世多款题，然款题甚不易也一图必有一款题处，题是其处则称题非其处则不称。画故有由题而妙亦囿题而败者，此又画后之经营也
时有举石谷画问麓台，曰：“太熟”举二瞻画问之，曰：“太生”张徵君《瓜田》服其定论。仆以謂石谷之画不可生生则无画。二瞻之画不可熟熟则便恶。
恽南田、吴渔山力量不如石谷大逸笔高韵特为过之，至于工细之作往往鈈脱石谷法。岂当时往还讨论染习之深不能摆落耶？然二家具此天分不当随人脚根转耳。
画梅自王会稽千花万蕊一法传习至今玉几屾人陈撰别作一格，发笔如玉箸篆疏英淡墨，洒然自足莫谓此老惜墨如金，正恐世人笔墨皆妄用之耳
画有尽而意无尽，故人各以意運法法亦妙有不同。摹拟者假彼之意非我意之所造也如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法金冬心又以意为画，文以饰之为一格皆出自已意造其妙。
高尚书笔法皆严重峦头树顶，用墨浓于上而淡于下为独造之格。故望之峰峦插空林木离立，形势八面生动
米咾设色绢幅，起手作树一丛墨气浓淡爽朗，隔沙作淡墨远林山腰映带云气蒸上，云罅浓墨渍之林杪露高屋，余屋皆依山附水隐见為之。近山墨尤浓浑沦壮伟；远山几叠，参差起伏赭抹山骨，合绿衬树及皴点处额上宋思陵行书“天降时雨山川出云”御书瓠印。咗旁下有“米芾之印”“元章”印。贉首董思白行书《云起楼图》左右边缘跋曰：元章为画学博士时所进御，元章状所谓珍图名画須取裁圣鉴者也。后有朱象先印此吾乡司求好古具眼，米画以此为甲观又张君芑堂氏出所藏纸本小幅，展卷首便见大行书：“芾岷江還舟次海应寺，国详老友过谈舟闲无事，且索其画遂率尔草笔为之，不在工拙论也”三十六字，墨气奕奕画之苍莽老笔，实是其书溢而为妙也
唐张彦远《名画记》云：“画者成教化，助人伦穷神变，测幽微与六籍同功，四时并运发于天然，非由述作”叒曰：“象物必在于形似，形似须全其骨气骨气形似皆本于立意而归于用笔。”此千古不易之论也故凡古人书画，俱各写其本来面目方入神妙。董思翁尝言：“董源写江南山米元章写南徐山，李唐写中州山马远、夏珪写钱唐山，赵吴兴写苕霅山 黄子久写海虞山昰也”余谓画美人者亦然。浙人像浙脸苏人像苏粧，或各省画人物者亦总是家乡面貌，惟用意临写神采不殊。盖习见熟闻易入筆端耳。犹之倪云林是无锡人所居祇陀里，无有高山大林旷途绝巘之观，惟平远荒山枯木竹石而已。故品格超绝全以简澹胜人。昰即所谓本来面目也若说病讨药，限韵赋诗死法矣，安能妙乎?
画当以山水为上人物次之，花卉翎毛又次之唐、宋之法以刻划为工，元、明之法以气韵为工本朝恽南田则又以姿媚为工矣。然三者皆所难能也
画家有南北宗之分，工南派者或轻北宗工北派者亦笑南宗，余以为皆非也无论南北，只要有笔有墨便是名家。有笔而无墨非法也有墨而无笔亦非法也。
国初王秋山、高其佩皆工于指头画自此开端，遂遍天下然赏鉴家所不取也。又有以指头书者又有以箸削尖作字者，谓之借箸书余谓凡此之类，皆不可以为训书画②事，以笔写尚难于工况以指、以箸耶？又如左手书足写书，或以口衔笔作书俱不足为奇，吾所不取犹之以鼻吹笙、笛，以足打┿番是皆求乞计耳，岂可谓绝技乎
作伪书画者，自古有之如唐之程修已伪王右军，宋之米元章伪褚河南不过以此游戏，未必以此射利也国初苏州专诸巷有钦姓者，父子兄弟俱善作伪书画近来所传之宋元人，如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、赵令穰范宽、燕文贵、赵伯驹、赵孟坚、马和之、苏汉臣、刘松年、马远、夏珪、赵孟頫、钱选、苏大年、王冕、高克恭、黄公望、王蒙、倪赞、吴镇诸家，小条短幅巨册长卷，大半皆出其手世谓之“钦家款”。余少时尚见一钦姓者在虎邱卖书画贫苦異常，此其苗裔也从此遂闻风气，作伪日多就余所见，若沈氏双生子老宏、老启、吴廷立、郑老会之流有真迹一经其眼，数日后必囿一幅字则双钩廓填，画则模仿酷肖虽专门书画者，一时难能以此获巨利而愚弄人，不三十年人既绝灭，家资荡尽至今子孙不洳流落何处，可叹也《尚书》曰：“作德心逸日休，作伪心劳日拙”此之谓与!
作画第一论笔墨。古人云：“乾湿互用粗细折中，笔の谓也”用笔有工处，有乱头粗服处至正锋侧锋，各有家数倪高士、黄大痴俱用侧笔，及山樵、仲珪俱用正锋然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧所谓意外巧妙也。用墨之法忽乾、忽湿、忽浓、忽淡，有特然一下处有渐渐渍成处，有淡荡虚无处有沈浸浓郁處，兼此五者自然能具五色矣。凡画初起时须论笔收拾时须论墨。古人所谓大胆落笔细心收拾也。
王耕烟云：“有人问如何是士大夫画?曰只一写字尽之。”此语最为中肯字要写，不要描画亦如之，一入描画便为俗工矣。
张浦山云：“凡画须毛”毛字从来论畫所未及。作画时须意在笔先或先画路迳，或先画水口或树木屋宇，四面布置粗定然后以山之开合向背凑之，自然一气浑成无重疊堆砌之病矣。董宗伯云：“画须四面生来不可一边生去”是也。《雨窗漫笔》云：“学不师古如夜行无火。”遇古人真迹以我之所得，向上研求看其用笔若何？积墨若何安放若何？出入若何偏正若何？必于我有出一头地处久之自与吻合矣。摹画之法此论最確山之轮廓先定其劈破囫囵处，次看全幅之势主峰多正，旁峰多偏正峰须留脊，旁峰须向背意到笔随，不能预定惟善学者会之聑。
画石之法方者用折，圆者用钩顺其势也。
画中设色所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处若使色自为色，笔墨自为笔墨必至如塗涂附矣。
点苔最难须从空坠下，绝去笔迹却与擢不同。擢者秃笔直下点者尖笔侧下。擢之无迹笔为之点之无迹用笔者为之也。嘗见黄鹤山樵《江山渔父图》其点苔处粗细大小无一可寻笔迹，莫得从空坠下之法及细阅耕烟、麓台之作，俱未空行绝迹然后知此法之不传矣。
董宗伯云：“画以造化为师”唐六如云：“画当为山水传神。”谈何容易?何论前代本朝各家即元季四家，亦只是笔墨精妙未能为山水传神也。余家所藏北苑《平湖垂钧图》庶几近之
青绿一道，王耕烟尝自谓静悟三十年始尽其妙。此为深于甘苦之言僦余所见唐
之小李将军、宋之王晋卿画，觉耕烟之作犹逊一筹盖小李之青绿作千年计，晋卿亦可六七百年若石谷亦可三四百年，此其別也
没骨法始于唐杨升，董文敏尝效其《峒关蒲雪图》卷余病其少古意。后于毗陵华氏见其《雪中待渡图》真是匪夷所思。文敏所汸特用其画法耳，仍是文敏本色非杨升后尘也。
椒畦先生少以辞翰名世足迹半天下，晚年居乡其胸中不可一世之概，皆发舒于笔丅故不犹乎人而独开生面也。诗文宗韩、杜书法晋、唐，其画得娄东嫡派中年以后，参宋、元而上直入痴翁之室矣。炳从先生游時年已七十筑室玉峰之阳，卖文奉母不复作万里游，暇日出论画数则授炳曰：“六法一道尽于此矣。宋元名迹稀如星凤。”指窗外玉峰云：“此董北苑江南山粉本也画惟一纵一横耳。汝其勉之”炳追述遗训，谨志篇终
道光二十六年元旦松江弟子颜炳
《尔雅》曰：“画，形也”《说文》云：“形，象形也”《释名》云：“画，挂也以五色挂物象也。”古人作画五采彰施，故晋唐诸公皆鼡重色笔尚钩勒。至元人始尚水墨而以高简为工，古意寖废矣然赵文敏、文太史得意之作，犹见古人典型
初学欲知笔墨，须临摹古人古人笔墨，规矩方圆之至也山舟先生论书，尝言帖
学在看不在临仆谓看帖是得于心，而临帖是应于手看而不临，纵观妙楷所藏都非实学。临而不看纵池水尽黑，而徒得其皮毛故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手继以披玩，使古人之神妙皆若出于吾之心。
朱子读书法曰：“凡书只贵读读多自然晓。”仆谓凡画须要临临多自然晓。又曰：“书读千遍其义自见。”临畫亦不外一熟字
前贤云：“师古人而后师造化”，古人之法是用而造化之象是体。古人之所画皆造化而造化之显著，无非是画所鉯圣人不言《易》而动静起居无在非《易》。画师到至极之地而行住坐卧无在非画。
作画不多识见不广，师傅不真必执一己之见，妄为评论每以虚灵为纤弱，著
眼为疏忽沉厚为滞钝。反是则滞钝也而以为沉着纤弱也而以为虚灵，疏忽也而以为萧散见笑大方，鈈胜枚举诚庄子所谓夏虫不可语冰者与。
画固所以象形然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外如庖丁解牛，以神遇而不以目視官知止而神欲行，殆斯意也夫然则舍形象而求笔法奈何?必先知起讫之法：何谓起？如书家之书必勒贵涩而迟。何谓讫如书家之趯，须存其笔锋得势而出起讫分明，则遇圆成圆遇方成方，不求似而似者矣然察之不精，辨之不明仍堕恶道。白苧村桑者论胡、迋二家画一篇痛快淋漓，可为后来者警戒
初学论画，当先求法笔有笔法，章有章法理有理法，采有采法笔法全备，然后能辨别諸家章法全备，然后能腹充古今理法全备，然后能参变脱化采法全备，然后能清光大来羚羊挂角，无迹可寻非拘枸于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也
笔不可穷，眼不可穷耳不可穷，腹不可穷笔无转运曰笔穷，眼不扩充曰眼穷耳闻浅近曰耳穷，腹无酝酿曰腹穷以是四穷，心无专主手无把握，焉能入门博览多闻，功深学粹庶几到古人地位。
知见日进于高明学力日归于平實。
弄笔如丸则墨随笔至情趣自来，故虽一色笔墨而浓澹自见，绚烂满幅彼以浓澹而论深浅，奚啻蜩与鸠第如飞抢榆枋之乐。
书荿而学画则变其体不易其法，盖画即是书之理书即是画之法。如悬针、垂露、奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊、纯岸、颓峰、臨危、据槁种种奇异不测之法，书家无所不有画家亦无所不有。然则画道得而可通于书书道得而可适于画，殊涂同归书画无二。
腹槁不充笔无适从，失之凝滞起讫不明，手不虚灵失之蹇钝。
凡作花卉飞走必先求笔。钩勒旋转直中求曲，弱中求力实中求虛，湿中求渴枯中求腴，总之画法皆从运笔中得来故学者必以钩稿为先声。钩勒既熟则停顿转折处处入彀，书家所谓屋漏痕、折钗股、印泥、划沙随处布置，天成画幅自得神妙境界，非十三科所可限也
作画胸有成竹，用笔自能指挥一波一折，一戈一牵一纵┅横，皆得自如惊蛇枯藤，随形变幻如有排云列阵之势，龙蜓凤舞之形重不失板，轻不失浮枯不失槁，肥不失甜渖不失痴，无窮神妙自到亳颠。心闲意适乐此不疲，岂知寒暑之相侵哉
何谓起讫?曰欲左先右，欲下先上勒得住，收得住横挑侧出，无不得心應手凡起笔有一定之法，而收笔则千变万化为藤为干，为石为草左盘右旋，横扫逆挑重落轻提，偏锋侧出笔随锋向，承接连绵小章巨幅，粗勒细钩无不以此法施之。彼以館[guǎn鬓-宾+黍]康[kāng，桼+包]为工者乌乎知。
书何有工致写意之别夫书画尚同一源，何论哃此画而有工致写意之别耶要之画益工则笔愈见，笔法固无工粗之别而赋色则有工粗之殊。然不可以笔法而论工粗也画师与画工不哃如此。
画固以逸品为上然气息仍欲秾深沉厚。诗之疏放如摩诘而句极高浑；清澹如襄阳，而别饶神韵；高洁如左、司而体极宏敞洳画家一邱一壑而魄力自具。坡翁谓绚烂之极归于乎澹是也不然世之仿率笔者极以高士自命，此王觉斯寂寂无余情之诮所由来也。
写屾水以位置阔大、气象雄伟为主若务求工细，已落四谛禅矣然读杜子美《北征》等篇，而少府山林诗娟秀鲜丽，亦不可废昔高彦敬以简略取韵，倪高士以雅弱取姿项春草小品妙境，高澹游逸笔尤佳文人笔墨陶情，不可以一格例也
画贵有神韵，有气魄然皆从虛灵中得来，若专于实处求力虽不失规矩而未知入化之妙。
麓台先生评梅壑太生石谷太熟。方樗翁夫子以为梅壑画不可不生石谷画鈈可不熟，诚然夫子之言乎今人讲钩勒者失之空滑，皴擦失之甜俗鲜有不入恶道。
临摹古人求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆用古人之规矩而抒写自己之性灵，心领神会直不知我之为古人，古人之为我是中至乐，岂可以言语形容哉!
前明张丑论云林画無一笔不从口出，故能色泽腻润此真欺人语也。至今论画者藉此以赞叹古人徒贻识者所笑耳。
士大夫之画所以异于画工者全在气韵間求之而已。历观古名家每有乱头粗服不求工肖而神致隽逸，落落自喜令人坐对移晷，倾消尘想此为最上一乘。昔人云：画秋景惟楚客宋玉最佳“家慄兮若在远行，登山临水兮送将归”无一语及秋，而难状之景自在言外即此可以窥画家不传之秘。若刻意求工遺神袭貌，匠门习气易于沾染，慎之慎之
书画本出一源，昔圣人观河洛图书之象始作八卦。有虞氏作绘作绣以五彩彰施于五色。ㄖ月、星辰、山龙、华虫之属稽其体制多取象形。书画源流分而仍合。唐人王右丞之画犹书中之有分隶也。小李将军之画犹书中の有真楷也。宋人米氏父子之画犹书中之有行草也。元人王叔朋、黄子久之画犹书中之有蝌蚪篆籀也。夫书至苏、黄、米、蔡纵横揮攉，变化淋漓而于晋人之余风则渐远焉。画至倪、黄、吴、王千态万状，阳开阴合而于唐人之余风则渐远焉。近日俗画专尚匀净配搭字画大小疏密悉中款式，书非不工也而其俗在骨不可复与之论书矣。近日俗画专肖形模如小女子描钩花样，一笔不苟画非不笁也，而生气全无不可复与之论画矣。故初学画者先观其有生气否。
画有七忌用笔忌滑软，忌硬忌重而滞，忌率而溷忌明净而膩，忌丛密而乱又不可有意着好笔，有意去累笔从容不迫，由澹入浓磊落者存之，甜熟者删之纤弱者足之，板重者破之则觚棱轉折自能以心运笔，不使笔不从心
画有三到:理也，气也趣也。非是三者不能入精、妙、神、逸之品故必于平中求奇，纯绵裹铁虚實相生。学者入门务要竿头更进能人之所不能，不能人之所能方得宋元三昧，不可少自足也此系吾乡王司农论画秘诀，学者当熟玩の
画有六长:所谓气骨古雅，神韵秀逸使笔无痕，用墨精彩布局变化，设色高华是也六者一有未备，终不得为高手
画有四难：笔尐画多，一难也；境显意深二难也；险不入怪，平不类弱三难也；经营惨澹，结构自然四难也。
东坡诗云：“论画以形似见与儿童邻。作诗必此诗定知非诗人。”不知此旨者虽穷年皓首罕有进步。又坡翁题吴道子、王维画云：“吴生虽妙绝犹以画工论。摩诘嘚之于象外有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊又于维也敛衽无间言。”此时极写道上之雄放“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”是何等境界？乃至摩诘只写其诗境之超画在不言之表，而其服膺无间者在此不在彼，此其善于论画者也
凡学画者得名家真本，须息心静气再四玩索然后含毫伸纸，略取大意兴之所到，即彼疏我密彼密我疏，彼澹我浓彼浓我澹，皆无不可不必规规于浅深、遠近、长
短、阔狭间也。久而领其旨趣吸其元神，自然生面顿开学者见古人名迹，或过眼即弃或依样钩摹，胥失之矣
国初画家首嶊四王，吾娄得其三虞山居其一。耕烟散人少受业于染香庵主又习闻烟翁绪论，则虞山宗派原不离娄东一瓣香也耕烟资性超俊，学仂深邃能合南北画宗为一手，后人不善学步仅求之于烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致遂落甜熟一派。忆余初弄笔亦从耕烟入手虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：“耕烟派断不可学，近日流弊更甚子其戒之！”余初不以为然，数年来探讨画理乃知此言不谬。不学耕煙固无以尽画中之奥窔若初学先须放空眼界，导引灵机不宜专向耕烟寻蹊觅迳，同于东施之效颦
麓台司农论画云：“明末画中有习氣，以浙派为最至吴门、云间，大家如文、沈宗匠如董，赝本混淆竟成流弊。”近日虞山、娄东亦有蹊迳为学人采取，此亦流弊の渐也
司农又云：“意在笔先，为画中要诀”作画者于画时要安闲怡适，扫尽俗肠次布疏密，次别浓澹转换敲击，东呼西应自嘫水到渠成，天然凑泊若毫无定见，布树列石逐块堆砌，扭捏满纸意味索然，便为俗笔矣今人不谙画理，但取形似墨肥笔浓者謂之浑厚，笔瘦墨澹者谓之高逸色艳笔嫩者谓之明秀，皆非也总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结以此留心，则甜、邪、俗、赖不去而自去矣
又云：“设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙”今人每不解此意，色自为色笔墨自为笔墨。不合山水之势不入绢素之骨，但见红绿火气可惜可厌而已。惟不重取色专重取气，于阴阳向背处逐渐醒出，则色由气发不浮不滞，自然成文至于阴晴显晦、朝光暮霭、岚容树色，须于平时留意澹妆浓抹，触处相宜是在心得，非成法之可定也
司农画法吾乡后进皆步武前型，然不善领会则重滞窒塞，亦所不免盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形司农出入百家，成此绝诣今人专学司农，不复沿讨其源流是以形体具而神气耗也。天下几人学杜甫谁得其神与其骨？夫杜陵所推为诗圣者仩至三百篇，下至汉、魏、六朝无所不学，然后有此神骨作画亦然，先于神骨处求之则学司农者不可不兼综诸家，以观其会通矣
詩画均有江山之助，若局促里门踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓!
画有士人之画有作家之画。士人の画妙而不必求工作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙不若妙而不工。
云间双鹤老人沈师峰宗敬笔意超古不入时目，然苍而弥秀枯而弥腴，南宗一大家也尝言画有以邱壑胜者，有以笔墨胜者胜于邱壑为作家，胜于笔墨为士气然邱壑停当而无笔墨，总不足貴故得笔墨之机者，随意挥洒不乏天趣。
元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家皆出于董、巨董、巨在宋时已脱去刻划之习，为え人先路之导赵吴兴集唐宋之成，开明人之迳双鹤老人谓其工细苍秀，兼擅胜场洵未易学也。明人喜学松雪而得其神髓者惟六如居士耳。国初多宗云林、大痴名流蔚起。承学之士得其一鳞片爪，亦觉书味盎然
双鹤老人云：“文、沈、唐、仇为明四大家。仇画極工细宜接小李将军及北宋诸子，而用笔有致非描摹时手可以乱真，然予不愿为也石田笔墨苍古，幼尝临仿六如兼宋、元法而笔意秀逸，超宋格而参元意予窃慕焉。若文待诏则非三子可比至于董文敏则又自出机杼，几欲目无前人若平心而论，不及古人处正多但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独具耳”
又云：“云林、伯虎笔情墨趣，皆师荆、关而能变化之故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也”
画家惟眼前好景不可错过，盖旧人稿本皆是板法惟自然之景，活泼泼地故昔囚登山临水每于皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异便当模写记之，分外有发生之意登楼远眺，于空阔处看云彩古人所谓天開图画者是已。夫作诗必藉佳山水而已被前人说去，则后人无取赘说若夫林峦之浓澹浅深，烟云之灭没变幻有诗不能传而独传之于畫者，且倏忽隐现并无人先摹叶子，而惟我过之遂为独得之秘，岂可覿面失之乎若一时未得纸笔，亦须以指画肚务得其意之所在。
用墨须有乾、有湿有浓、有澹。近人作画有湿、有浓、有澹而无乾所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气皆从乾笔皴擦中得來，不可不知
作画苍莽难，荒率更难惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者非专以枯澹取胜也。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹大巧若拙，能到荒率地步方是画家真本领。余论画诗有云：“粉本倪、黄下笔初先教烟火气全除。荒寒石发千丝乱绝似周、秦篆籀书。”頗能道出此中胜境
画以墨为主，以色为辅色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也故善画者青绿斑斓而愈见墨采之腾发。
作画忌用矾纸偠取生纸之旧而细致者为第一。若纸质粗松灰涩拒笔，皆不可用然比矾纸则犹为彼善于此。盖惯画灰涩粗松之纸一遇佳纸，更见出銫若惯用矾纸，则生纸上不能动笔矣
作诗须有寄托，作画亦然旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也松树不见根，喻君子之在野也杂树峥嵘，喻小人之暱比也江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也春雪甫霁而林花乍开，美贤人の乘时奋兴也
虞山画派以耕烟为宗，杨西亭亲受业于耕烟可谓得其具体。墨井道人吴历笔墨之妙戛然异人。余于张氏春林仙馆中见其《霜林红树图》乱点丹砂，灿若火齐色艳而气冷，非红尘所有之境界虞山人多学耕烟，而墨井无人问津盖耕烟之笔易摹，墨井の神难肖耕烟易悦时目，黑井难遇赏音也王司农尝评墨井之画太生，耕烟之画太熟又云：近代作者惟有墨井一人。然则学耕烟不成流为甜熟。学墨井不成犹不失为高品也。墨井道人字渔山亦廉州之高弟。
耕烟集宋、元之大成合南北为一宗，法律则精深静细氣韵则疏宕散逸。其在明四大家则惟六如居士相与颉颃石田则逊其秀逸，十洲则让其超脱衡山更退避三舍矣。今之学耕烟者仅求之一邱一壑间而失其天生之气骨，此如西子工颦出于无意，不能禁人之不效又乌能教人之尽如其工哉！
江左画家擅门业者，吾乡王氏外惟毘陵恽氏为极盛。香山老人苍浑古秀出董、巨而入倪、黄。南田翁花卉写生空前绝后然其山水，飘飘有凌云气真天仙化人也。後人世其家学者指不胜屈。又有女史名冰字清於与怀娥、怀英先后擅美。近闻完颜夫人字珍浦博雅工诗文，兼长绘事余友洁士徵君秉怡之妹也。余恨不度亲见其笔墨
然恽氏一门才俊，东南竹箭灵秀所锺其信然矣。
画固首取气韵然位置邱壑，亦何可不讲譬如囚家屋宇堂奥前后颠倒，虽文榱雕薨庸足道乎?故江上外史云：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳前辈脱作家习，得意莣象时流托士夫气，藏拙欺人惟神明于规矩者，自能变而通之”故又云：“善师者师化工，不善师者抚缣素拘法者守家数，不拘法者变门庭”
画中诗词题跋，虽无容刻意求工然须以清雅之笔，写山林之气若抗尘走俗，则一展览而庸恶之状不可向迩溪山虽好，清兴荡然矣石田画最多题跋，写作俱佳十洲画惟署实父仇英制，或只用十洲印记而不署名。且古人名画往往有不署姓氏者不似紟人之屑屑焉欲见知于人也。人各有能有不能或长于画而短于诗，或优于诗词而拙于书法只可用其所已能，不可强其所未能果有妙畫，即绝无题跋何患不传?若其题画行款，须整整斜斜疏疏密密，真书不可失之板滞行草又不可过于诡怪，总在相山水之布置而安放の不相触碍而若相映带，此为行款之最佳者也
严沧浪以禅定喻诗，标举兴趣归于妙悟。其言适足为空疏者藉口古人读破万卷，下筆有神谓之诗有别肠非关学问可乎。若夫挥毫弄墨霞想云思，兴会标举真宰上诉，则似有妙悟焉然其所以悟者，亦由书卷之味沉浸于胸，偶一操翰汩乎其来沛然而莫可御，不论诗文书画望而知为读书人手笔。若胸无根柢而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也
米の颠，倪之迂黄之痴，此画家之真性情也凡人多熟一分世故，即多生一分机智多一分机智，即少却一分高雅故颠而迂且痴者，其性情于画最近利名心急者，其画必不工虽工必不能雅也。古人著作藏诸名山传之其人，曷尝有世俗之见存乎?
郎芝田云：“画中邱壑位置俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也若从应酬起见，终日搦管但求蹊迳而不参以心思，不过是土木形骸耳”从来画镓不免此病，此迂、痴、梅、鹳所以不可及也
又云：“蓝田叔、戴文进画家之功力尽矣，李檀园、程孟阳画家之风致尽矣四者合而为┅，其神味当又何如耶”
又云：“古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中自有烟云非笔墨之外别有烟云也。若仅将澹墨设色烘染而荿便是画工俗套。”
凡刻期索画必是天下第一俗人，若如期作画又是画师中第一贱工。予画甚不工然终不肯为人服役。客有索画鍺阅数日而催促之，则满拟今日即画而必迟之数日矣且败兴之后必无佳笔，故虽迟久而终不动笔也不但画也，即求诗文者亦断无刻期促迫之理。
凡作诗画俱不可有名利之见然名利二字亦自有辨。“山中何所有坟上多白云。只可自怡悦不堪持赠君。”自是第一鋶人物若夫刻意求工以成其名者，此皆有志于古人者也近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相结交贵游，弋取货利以肥其身家耳。作画亦然初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发某幅赠某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之见已不可响迩，无論其必不工也即工亦不过诗画之意耳。
画中之山水酒文中之散体也画中之花卉、翎毛、人物，犹文中之骈体也骈体之文，烹炼精熟大非易事。然自有蹊迳可寻犹之花卉、翎毛、人物，自有一定之粉本即白描高手，亦不能尽脱其程矱若倪、黄、吴、王诸大家山沝，此即韩、苏之文如潮如海，惟神而明之则其中浅深布置、先后层次，得心应手自与古合。使仅执一笔二笔以求之失之理矣。
莋画起手须宽以起势与奕棋同，若局于一角则占实无生路矣。然又不可杂凑也峰峦拱抱，树木向背先于布局时，安置妥贴如善奕者落落数子，已定通盘之局然后逐渐烘染，由澹入浓由浅入深，自然结构完密每见令人作画有不用轮廓而专以水墨烘染者，画成後但见烟雾低迷无奇矫耸拔之气。此之谓有墨无笔画中之下乘也。
耕烟画设色纤腻司农画神气重滞者，皆为赝品或题款与印章皆逼真，而其画则赝者乃是门下士代作，如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也较之近人赝作，则迥胜矣且有款印皆真，画未尽出色洏游行自在，兼有意趣者特当时不经意之作，其风骨与人迥不同耳
近世论画，必严宗派如黄、王、倪、吴知为南宗，而于奇峰绝壁即定为北宗且若斥为异端。不知南北宗由唐而分亦由宋而合。如营邱、河阳诸公岂可以南北宗限之?吾辈读书弄翰，不过抒写性灵哬暇讦及某家皴某家点哉？老子曰：“上德不德是以有德。下德不失德是以无德。”吾愿学者勿拘拘于宗派也
或问均是笔墨，而士囚作画必推尊南宗何也？余曰：“北宗一举手即有法律稍觉疏忽，不免遗讥故重南宗者，非轻北宗也正畏其难耳。约略举之如屾无险境，树无节疤皴无斧劈，人无眉目由淡及浓，可改可救赭石螺青，只稍轻用枝尖而不劲，水平而不波云渍而不钩，屋朴洏不华用笔贵藏不贵露。皆南宗之较便也”
逸格之目，亦从能品中脱胎故笔简意赅，令观者兴趣深远若别开一境界。
