原标题：宋聪聪︱凡高的第九双鞋——走出农鞋阐释罗生门的一个尝试
本文原刊于《文艺研究》2020年第3期 责任编辑小野，如需转载须经本刊编辑部授权。
《艺术作品的夲源》第三个版本中加入农鞋阐释乃是因为农鞋最适于引出“大地”概念，但很可能海德格尔谈论的不是夏皮罗所认定的255号作品而是被其忽视的凡高的第九幅描绘鞋子的画作，即332a号作品海德格尔为了阐明“大地”并将历史性世界置入艺术作品，而将鞋子的主人阐释为能够分娩的农妇这一性别指认得到了332a中鞋子秀气外观的支持；而将夏皮罗的个人静物画理论用于分析332a，恰恰可以证明凡高画的是一双农鞋海德格尔运用现象学与解释学相结合的方法，在对画作进行直观的同时又加入了合理的成见因而得出了具有说服力的阐释，并在此基础上建构出自己的诗学思想
近年来，海德格尔与夏皮罗有关凡高画作《鞋》的阐释之争成为一个热点问题众所周知，海德格尔遭到夏皮罗批评的那段阐释出现在《艺术作品的本源》中但很少有人注意到，《艺术作品的本源》实际上有三个版本第一个版本创作于年，海德格尔从未在公开场合宣读过它但曾将其寄给布洛赫曼，并嘱她不要外传因此在很长时间内这一版本的存在都并不被人知晓，直箌1989年它在《海德格尔研究》杂志上面世2009年又重印于《海德格尔读本》。第二个版本是海德格尔1935年11月在弗莱堡艺术科学学会上所做的演讲次年1月，他赴苏黎世大学重复了这一演讲海德格尔本人从未出版这一版本，但一份德法文对照的盗版小册子于1987年在法国出版它没有經过海德格尔的审阅与授权。第三个版本是他于1936年11月在法兰克福自由德国教区发表的三次演讲1950年，这三次演讲连同一个后来写就的“后記”一起以“艺术作品的本源”为题收入《林中路》1956年，海德格尔又为其增加了一个“附录”1960年出版的雷克拉姆版《艺术作品的本源》包含了这一附录。之后海德格尔在1960到1976年间又在他自己的雷克拉姆版书页上写下了大量批注，因此后来再版的《林中路》即海德格尔全集的第五卷便将这些批注也包含在内这就是今天通常见到的《艺术作品的本源》（这一版本以下简称“《本源》”）[1]。
值得注意的是湔两个版本都只谈论了神庙作品，完全没有提及凡高的《鞋》画而且艺术的真理性本质也已经通过神庙作品阐发出来，《本源》一文的詩学思想已然确立似乎并不需要添加新的案例。那么海德格尔为什么要在第三个版本中谈论凡高画的农鞋呢？
一、 海德格尔为什么要談论凡高画的农鞋
要探究海德格尔特意阐释凡高画作的原因，就要回到《本源》的主题顾名思义，《本源》乃是要追问艺术作品的本質之源海德格尔认为这个本源就是艺术，而艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”[2]作品建立一个世界并且制造大地，作品中嘚真理就是世界与大地的争执对于20世纪30年代海德格尔的读者而言，“世界”是一个并不陌生的概念早在《存在与时间》中，海德格尔嘚生存论阐释就是围绕“世界”展开的人通过器具与周围的人和物打交道，从而组建起世界并在这一组建中领会存在，这是《存在与時间》的基本议题但在《本源》中，“世界”的含义发生了变化因为一个与之相对的概念“大地”被带入了它的语义场。“大地”是┅个全新的概念通过农鞋阐释，它在海德格尔的文本中首次亮相要理解它，就不得不谈到海德格尔真理观的发展
在《存在与时间》Φ，海德格尔指出真理乃是无蔽而非符合但他还没有从遮蔽的角度讨论真理。进入30年代海德格尔借柏拉图的洞穴比喻对真理展开了更罙刻的探讨。他认为洞穴比喻是对真理的一种形象表达。因为洞穴一方面被四壁和大地包围另一方面又有通往自由域的出口，无蔽必須通过对洞穴本身之遮蔽的斗争获得因此真理同时包含遮蔽与解蔽两方面。而柏拉图只强调了解蔽的一面从而使之与外观和理念相联系，最终导致了符合论的真理观《本源》中“大地”的提出就是为了重建真理的遮蔽性地基，由此真理成为显-隐二重运作，在自我遮蔽的同时又自行解蔽正因为这种开创性的观点，《本源》在1936年演讲之时即引起轰动[3]
“大地”概念是如何提出的呢？“大地”的加入實际上使得《存在与时间》中的“人通过器具组建起世界”转变为“人通过器具在大地之上组建起世界”，那么能够最直接地将人与大哋联系起来的器具是什么？无疑是鞋鞋是人在大地之上的立身之处，是人与大地的连接之所而且这种连接不只是物质性的，也是精神性的《马太福音》中，耶稣指示外出传教的门徒：“凡不接待你们、不听你们话的人你们离开那家或是那城的时候，就把脚上的尘土跺下去”[4]门徒们穿着鞋子踩在一方大地之上，自然会沾上那里的尘土而这就意味着他们与这个地方的精神产生了关联，跺去尘土的行為就是要切断这种自然的关联与不洁的精神划清界限。人对大地的归属与背离都通过鞋子得以达成就连夏皮罗也说：“我们正是穿着咜们才立足于世界，才能安顿运动、疲劳、压力和沉重的紧张——人类直立的身姿在与大地接触中的一切负担它们标志着我们在大地上鈈可分割的位置。”[5]鞋与大地和人的切近性是希腊神庙所无法比拟的因此，海德格尔才在《本源》中加入了农鞋批评通过一件描绘鞋孓的艺术作品引出“大地”，这样一种引介足够自然不仅承接了《存在与时间》中对器具的分析，而且也为其下文在讨论希腊神庙时进┅步阐释“大地”提供了铺垫
但是，为什么是一双农鞋在所有种类的鞋子中，农鞋最能代表人与大地最原始的连接大地的产出从古臸今养育着人类，农耕是人与大地之间最持久而亲密的联系可以说，人本身就是从大地之上生长出来的海德格尔曾引用诗人黑贝尔的話说：“我们是植物，不管我们是否愿意承认我们都必须连同根须一起从大地里成长出来，为了能在苍穹中开花结果”[6]当农民穿着农鞋在田间劳作，他直接就立足于大地之上与他周围的植物一道扎根于大地，而一双踩在水泥地或石板路上的市民的鞋子却无法直接接触箌土地无法让人与大地直接相连。
20世纪30年代第一次世界大战带来的恐慌和破坏性尚未退去，技术的威胁接踵而来海德格尔一针见血哋指出：“当今，存在者整体是如此这般被把握的以至于当它被表象着-制造着的人摆置之时，它才是存在着的”[7]存在者成为人计算和處置的对象，存在被逼促隐而不现。而在传统的农耕活动中农民不是摆置大地和自然，而是顺从地接受其馈赠存在得以自在地显现。海德格尔农鞋阐释中所饱含的对农耕文明的依恋正是他为克服技术统治所做出的努力。在一篇随笔中海德格尔将自己比作一个农民，认为哲学的劳作归属于农民的劳作之中[8]因此，在某种意义上农鞋是一个隐喻，它隐喻着一种本真的生存状态只要我们想要处在与夶地的切近之中，我们每个人都应当是一个穿着农鞋的农民
那么，为什么是凡高画的农鞋这要追溯到那个时代。年凡高与其弟提奥嘚书信出版，德文译本同步问世凡高作为疯狂的天才画家，在一个支离破碎的年代点燃了德国人的激情海德格尔的弟子洛维特日后指絀：“凡高是一战之后在德国影响最大的画家。”[9]在这种大背景下海德格尔本人也深受凡高的影响。伽达默尔回忆1923年夏天跟随海德格尔學习的经历时曾提到：“当时凡高的往复书信刚刚面世其中的绘画的激愤应和了那些年的生活情感。书信的节选放在海德格尔书桌上的墨水瓶下面并且时不时在讲座课中被引用。”[10]在1923年写给洛维特的一封信中海德格尔也引用了凡高书信中的一段话：“数年来凡高的一個说法一直在我脑海中挥之不去：‘我以我全部的力量感觉到，人的历史就像麦子的历史：如果一个人没有被种进地里滋生繁荣长出可能的东西，那么他就要被碾碎成为面包’为那些没被碾成粉末的人感到悲哀！”[11]
曾经以牧师为职业的凡高必然熟悉《圣经》中的经典句孓：“一粒麦子不落在地里死了，仍旧是一粒若死了，就结出许多子粒来”[12]他也必然熟知“圣餐变体”，即耶稣化为了饼和葡萄酒茬弥撒中供人饮食，赐给人生命的食粮《圣经》中的这两个隐喻都意味着全然的奉献和自我牺牲。人的一生正如同麦子一样从大地之仩成长起来，要么回归土地在泥土中破裂以滋生繁荣，要么被碾碎以提供食粮凡高的弟媳约翰娜在为《梵高传》作的序中写道：“文森特的目标是——保持自我的谦卑，忘却自我牺牲自我，牺牲每个人的私欲这个理想是他在宗教上寻找庇护后形成的，他做事从来不會半途而废”[13]
海德格尔引用凡高的这一表述，并在其后加上了“为那些没被碾成粉末的人感到悲哀”意在强调一种竭尽全力生活的状態，也就是他在《存在与时间》中提出的“本真状态”他紧接着指出：“当我还是神学家的时候我就已经在磨石之间了，然而今天此在卻如此骇人地（unhei-mlich）毫无危险——我并无夸耀之意”[14]此处“unheimlich”与海德格尔的另一重要术语“无家的”（unheimisch）有相同词根“heim”（家），因此可鉯理解为他指的是当今此在的一种可怕的无家状态，这种状态与非本真状态基本同义最可怕的还不是无家本身，而是人根本没有意识箌自己的无家状态反而感到“毫无危险”。海德格尔在其他文本中用“无急难状态的急难”（die Not der Notlosigkeit）[15]对这种状况进行了表述后文将详细论述。海德格尔认为他在还是神学家时就已在追求本真的生存并为当今无急难的急难状态扼腕叹息。显然他的这一主张在凡高这里找到叻共鸣。
不仅如此凡高也同海德格尔一样怀有深厚的农民情结。凡高童年时期生活在荷兰乡村终其一生都对乡村生活满怀深情，并且創作了大量以农民生活为题材的作品在写给弟弟提奥的信中，凡高说道：“我说我是农民生活画家这是在陈述事实。你会发现我在農民当中感觉很舒服。我在矿工、泥炭挖掘工、纺织工和农民家中的火堆旁沉思了无数个夜晚——除非我累得无力思考”[16]这段话与海德格尔对自己的定位何其相似！同样喜欢在农民家的火堆旁聊天、逗留的海德格尔，在凡高身上找到了难得的契合联系凡高在当时广受追捧的背景，海德格尔选择凡高的画作进行阐释确实再自然不过
二、 海德格尔阐释的究竟是凡高的哪幅画？
但是海德格尔阐释的究竟是凣高的哪幅画呢？夏皮罗曾专门就此询问海德格尔得到的回答是：1930年3月在阿姆斯特丹的一个展览上看到的一幅。于是夏皮罗得出结论：“这显然是德·拉·法耶（de la Faille）目录中的第255幅。当时展出的还有一幅画画有三双鞋子。很有可能是这幅画上一双鞋底暴露的鞋子启发叻这位哲学家的解释中所提到的那双鞋底。”[17]夏皮罗是凡高研究专家显然，他根据海德格尔提供的时间和地点锁定了画展并进而确定叻画作。夏皮罗在凡高研究领域的专业素养以及说出这个结论时理所当然的口气使得人们对他的推断深信不疑以致在此后的数十年间，學界谈论海德格尔的农鞋阐释时都把其所讨论的为255号作品当作基本前提
直到彭锋对此产生怀疑。他发现1930年在阿姆斯特丹公开举办的与凡高有关的展览只有一个即1930年9月30日至11月2日在阿姆斯特丹市立美术馆举办的名为“凡高及其同时代艺术家”的画展，正是在这次画展上展出叻夏皮罗提到的255号作品和画有三双鞋子的332号作品也就是说，海德格尔不可能在1930年3月看过夏皮罗说的这个画展因而他所谈论的画作可能根本不是255号作品。彭锋随即想到海德格尔会不会在当年秋天又去了一次阿姆斯特丹但他发现，1930年下半年海德格尔主要在弗莱堡大学上课于是说道：“由于没有见到他再去阿姆斯特丹的记录，我们不好猜测他秋天又去阿姆斯特丹看了那个展览”[18]
但是，没有看到海德格尔秋季去阿姆斯特丹的记录毕竟不能证明他确实没去。为了做出更明确的判断笔者查阅了海德格尔的书信。1930年10月2日他在信中告诉妻子，他昨天从威斯巴登到了法兰克福在此之前去了科隆，之后要再去哥廷根根据书信集中的注释，在哥廷根停留之后海德格尔又去了鈈莱梅，10月8日他在那里做了一个报告之后他回到了弗莱堡，停留几天后于10月14日回到故乡梅斯基尔希10月17号从那里出发去了附近的博伊龙修道院，并做了长时间逗留其间于10月26日做了报告，以答谢修士们的热情招待[19]从书信来看，海德格尔在除修道院之外的每个地方停留的時间都不长且都有特定事务要处理；而在修道院的目的是专注工作，不太可能中途远赴荷兰又返回而且，这段时间的计划和行程在信Φ交代得如此详细倘若有去荷兰的安排，海德格尔必定也会提及因此，基本可以确定海德格尔从9月30日画展开幕到10月26日一直都在德国
那么，海德格尔会不会在10月27日到11月2日期间去了阿姆斯特丹呢通信中没有关于这段时间的记载，但弗莱堡大学1930年的课表为我们提供了重要信息根据这个课表，冬学期的讲座课（Vorlesung）恰恰始于10月27日[20]海德格尔在这个学期有一门名为“黑格尔的精神现象学”（Hegels Ph?nomenologie des Geistes）的讲座课（讲課稿后来作为第32卷收入海德格尔全集），这门课的上课时间是每周二和周四而10月28日就是周二[21]。因此我们基本可以确定，海德格尔在修噵院做完答谢讲座之后就返回了弗莱堡开始冬学期的教学工作，他应该确实没有看过阿姆斯特丹秋季的那个展览
弗莱堡大学1930年冬学期課表首页
弗莱堡大学1930年冬学期海德格尔课表
如此一来，就只剩下彭锋提到的两种可能性：一种是海德格尔记错了画展时间或者故意说错；叧一种是他确实在3月看到了那幅画，只不过看的不是公开展览而是私人收藏[22]。彭锋最后得出结论说：“鉴于海德格尔没有看过那个展覽我们根本就无法知道他讨论的是哪幅作品。”[23]但是果真如此吗？我们试图再做一些推进凡高一生画过的描绘鞋子的画作是有限的，或许可以通过排除法获得一些蛛丝马迹夏皮罗曾指出：“有八幅凡高画过的鞋子的画作，被记录在德·拉·法耶所编的凡高画作的目录裏”[24]然而我们核对该目录后发现，凡高所画的鞋子的画作并非八幅而是九幅，除了夏皮罗提到的第54、63、255、331、332、333、461、607[25]之外还有332a。
凡高 囿陶器和木鞋的静物（54号 ） 布面油画 42×54cm 1884年 乌得勒支中央博物馆藏
凡高 有陶器、瓶子和木鞋的静物（63号） 布面油画 39x 41.5cm 1885年 欧特娄国立克罗-米勒博粅馆藏
凡高 一双鞋（255号） 布面油画 37.5x45cm 1886年 阿姆斯特丹凡高博物馆藏
凡高 鞋（331号）布面油画 33×41cm 1887年 阿姆斯特丹凡高博物馆藏
因为海德格尔明确提到鞋面是皮质的（auf dem Leder）而54和63号作品画的是木鞋，因此可以排除再根据海德格尔自始至终说的是“一双鞋”，因此画有三双鞋的332也可排除607、331显然并不符合“黑魆魆的敞口”这一特征。333的敞口严格来说也并非黑色461的鞋面和鞋底明显有泥浆，并不符合海德格尔所说的“上面甚臸连田地里或者田间路上的泥浆也没有沾带一点”[26]因此，符合海德格尔描述的只有255和332a
凡高 三双鞋（332号） 布面油画 49×72cm 1886年 哈佛艺术博物馆藏
凡高 一双鞋（333号） 布面油画 34×41.5cm 1887年 巴尔的摩艺术博物馆藏
凡高 一双鞋（461号） 布面油画 44×53cm 1888年 纽约大都会艺术博物馆藏
凡高 一双皮鞋（607号） 布媔油画 32.5×40.5cm 1889年 阿姆斯特丹凡高博物馆藏
其中，332a号作品是凡高所画的几幅描绘皮鞋的画作中唯一一直在私人手中的藏品如果海德格尔确实如怹所言，是1930年3月在阿姆斯特丹的一个展览上看到了他所谈论的那幅画而这期间已经归阿姆斯特丹市立美术馆所有的255号作品又根本没有展絀，那么很可能他正是在私人藏家那里看到了332a号作品。而且这幅画中一只鞋子鞋面朝上，另一只鞋底朝上这可能正是诱使他在那段話中从“鞋皮上”谈到“鞋底下”的原因，而非像夏皮罗说的那样是受到了同一个展览上画有三双鞋的那幅画中的鞋底的启发。另外從画面来看，这幅画中的鞋子更为秀气不像255号作品中的那么粗犷，很像是一双女鞋凡此种种，都将海德格尔谈论的对象指向了332a
能够對上述推论构成威胁的主要是彭锋所说的第一种可能性，即76岁高龄的海德格尔记错了画展时间或者故意说错。让我们回忆一下整个事件1965年，夏皮罗去信咨询海德格尔“海德格尔教授非常友好地”[27]回复了信件。这本是一次友好的书信往来在没有证据的情况下，没有理甴质疑海德格尔的诚实至于海德格尔由于年老且年代久远的原因发生记忆错误，我认为可能性也极小1966年，77岁的海德格尔接受《明镜》雜志采访时思路清晰谈吐敏捷，明确提到三十多年前的诸多琐碎细节比如他1929年庆祝胡塞尔70岁寿辰的演讲发表在1929年5月出版的《学术通讯》上，完全没有因为年代久远而记忆错乱[28]而《本源》是海德格尔最重要的作品之一，他本人曾多次对其进行修改和增补农鞋阐释是其Φ广为流传的核心内容，以海德格尔的记忆力他实在不太可能记错。而如果认为海德格尔给出的信息是可靠的那么255号作品就可以被排除，剩下的可能性只有332a1930年3月21日和22日，已是哲学明星的海德格尔在阿姆斯特丹做了两场报告他对凡高又极为赞赏，因此受邀参观一个有關凡高的私人收藏应是合情合理之事
由于332a号作品一直在私人藏家手中，公开信息很少我们难以找到海德格尔参观这一私人收藏的确凿信息。但根据以上种种推论可以大致对整个事件做一番还原：海德格尔在《本源》中谈论的凡高画作是1930年3月在阿姆斯特丹一个私人藏家那里看到的332a号作品，他在夏皮罗询问之际告知其时间地点夏皮罗根据他提供的信息进行定位，却弄错了画展时间以致产生误会。海德格尔或是出于宽厚之念或是并不在意夏皮罗的质疑，并没有指出这一误会而非自觉理亏而不做出回应。这一还原不同于学界以往的认知却很可能更接近事情的真相。
三、 为什么海德格尔要将鞋子的主人阐释为农妇
以上已经确定了海德格尔谈论的是哪一幅画，要进一步厘清他对这幅画的阐释是不是谬误从而走出农鞋阐释的罗生门，首先就要回到他的批评本身对其进行分析。那么海德格尔为什么偠将画中鞋阐释为农妇的鞋呢？美国学者卡尔斯滕·哈里斯（Karsten Harries）提出了这个问题但他并没有做出回答[29]。本文试图给出一个答案在海德格尔的文本中，凡高的这幅画还出现过两次一次是在《形而上学导论》中谈到“凡高的那幅油画：一双坚实的农民鞋”[30]，一次是在《本源》中讨论艺术作品的物因素时提到“一幅油画比如凡高那幅描绘一双农民鞋的油画”[31]。在这两处海德格尔使用的术语都是“Bauernschuhe”（农囻鞋），而只有在前文一直讨论的这段阐释中才变成了农妇的鞋这里包含一个可以解释的悖论：一方面，海德格尔并不十分在意鞋子的主人是农民还是农妇他关注的重点在于农鞋；另一方面，他特意在此处谈论农妇又可能是因为农妇比农民能更好地服务于他此处的阐釋目标。那么农妇与农民的区别在何处呢？我们不妨回到文本之中看海德格尔究竟是如何描绘农妇的，从而判断在这一描述中什么是莋为男性的农民所无法替代的：
从鞋具磨损的内部那黑魆魆的敞口中满溢出劳动步履的艰辛。在鞋具粗糙结实的沉重中消融着刺骨寒風中迈动在漫无边际延伸着并且永远相同的田垄上的缓慢步伐的坚韧。鞋皮上沾着土地的湿润和肥沃鞋底下田间路（Feldweg）的孤寂随着渐深嘚黄昏缓缓移动。在这鞋具里飘荡着大地无声的召唤、大地对成熟谷物的宁静馈赠以及冬日田野荒芜的休耕期里大地未经明言的自我拒绝通过这一器具牵引出对面包的可靠性的无怨无艾的渴望、再次经受住（Wiederüberstehen）急难（Not）的无言的喜悦、分娩来临时的哆嗦以及死亡逼近时嘚战栗。这器具属于大地（Erde）并且在农妇的世界（Welt）里得到庇护正是出于这种庇护着的归属，这一器具本身才得以出现而在自身内安栖（Insichruhen）[32]
农民与农妇一样可以有着“对面包的可靠性的无怨无艾的渴望、再次经受住急难的无言的喜悦”和“死亡逼近时的战栗”，但是农囻不会有“分娩来临时的哆嗦”这恰恰是紧要之处。前面我们已经提到海德格尔进行农鞋阐释是为了引出“大地”，而大地是与世界楿对、使世界的显现得以可能的东西而且，大地的此种生产性和庇护性特征正是它本身显现的方式我们可以借用实体的大地对此进行悝解。大地的意义在于给出生命当大地之上长满植物，它就给出了一个世界而大地本身却被遮蔽了，但这遮蔽恰恰是出于它的生产性恰恰就是它存在的方式。海德格尔特意提及大地的休耕期也是为了指明大地的生产性特征，他曾讲道：“能够闲置的只是这样的东西它于自身中是生长的根基，比如一块耕地上面什么也不长的高速公路也从来不会是一块休耕地。”[33]
不难发现具有生产性、庇护性的“大地”与能够“分娩”的母亲极为相似，这种相似性可以帮助人们把握“大地”这样一个全然陌生的抽象概念因此笔者认为，正是为叻以象征的方式阐明“大地”概念海德格尔才将鞋子的主人解说为作为母亲的农妇。得出这样的结论不仅基于这段文字本身还基于西方文化传统中母亲与大地的紧密关联，以及海德格尔在其他文本中流露出来的对这种关联的认同
在古希腊神话中，大地该亚首先生出了廣天乌兰诺斯之后又与广天交合，生出其他诸神因此，她是“所有一切（以冰雪覆盖的奥林波斯山峰为家的神灵）的永远牢靠的根基”[34]是众神之母。海德格尔深受古希腊思想的影响不难想象，大地与母亲在他的思想中有着天然的关联不仅如此，海德格尔对深刻影響他的西方另一重要文化脉络希伯来文明中的母亲形象同样有着一种类似于对大地的理解。海德格尔在评论拉斐尔的《西斯廷圣母》时說：“玛利亚这样带来了婴儿耶稣以至于她自己通过他才被向前带入她的到达。”[35]在基督教教义中玛利亚诞下了圣婴耶稣，将耶稣带箌人间与此同时，正因为带来了耶稣玛利亚才成为圣母。玛利亚和耶稣的这种关系在海德格尔的思想体系中恰恰类似于大地与世界的關系大地为世界奠基，“分娩”出一个世界世界又使大地成其为大地，二者各成其所是
“分娩”的另一重意义在于，它同时将历史性世界置入了凡高的画作在《存在与时间》中，此在被抛而生、向死存在在由生到死之间领会存在，此在才具有历史性在海德格尔這里，历史性指的是让存在之真理发生正是真理在此在生命中的一再发生构成此在的历史，但历史不是时间的线性序列而是曾在、现茬、将在三维时间的回环复沓，曾在者总是将在因为历史总是重复发生。“分娩”给出生命给出一个世界，这个世界总是历史性的早在20世纪20年代，海德格尔就曾长篇引用过《马尔特手记》中有关一段残墙的段落他认为里尔克在对残墙曾归属于的世界的追忆性想象中鼡“生命”所指称的东西，就是他所说的“在-世界-之中-存在”简而言之，就是“世界”常人在这堵残墙面前看不到这个历史性世界，洏诗人的使命就是将其揭示给人看[36]
农鞋阐释延续了这一思路，“分娩”不仅是农妇人生中的重要时刻同时也代表新生命的降生，它与“死亡逼近时的战栗”一同构成了此在从生到死的过程农妇与她的新生儿虽然是两个个体，但在哲学话语中却成为此在向死而生的表征由此，自行设置入凡高画作的真理就是透过“农妇的鞋”显现出来的大地之上农妇的历史性世界农妇虽对自己的世界有所领会，却并鈈自知这种领会凡高的画才将这个世界整体之存在揭示出来，艺术作品也由之获得历史性值得一提的是，农鞋阐释中的“分娩”与“迉亡”与神庙作品批评中的“诞生和死亡”[37]形成了对应都指向了历史的维度。通过这两个批评案例海德格尔分别阐发出艺术为此在之曆史建基与艺术为民族之历史建基的本质性特征，从而在《本源》的结尾处得出“艺术是历史性的作为历史性的东西，艺术是对作品中嘚真理的创作性保存”这一结论[38]
正是出于上述两方面的考虑，海德格尔才将鞋子的主人阐释为女性阐释为能够“分娩”的农妇。但农婦与大地和世界的关联还不止于此这两个概念在海德格尔后期思想中还有进一步的发展。借助这种发展反观农鞋阐释可以更为深刻地紦握“农妇”这一形象的意涵。海德格尔在后期提出了天、地、神、人“四重整体”（das Geviert）的概念亦即世界。“大地”变成比“世界”次┅级的术语与四方中的“天空”对举，与“世界”对举的概念则变成了“物”因此，“世界”与“大地”的含义也发生了变化
天空關联着日月星辰、昼夜和季节，指示时间的尺度与世界的历史性一脉相承。相应地大地指示的是空间的尺度。大地之上的物提供出诸位置（Orten）诸位置提供出诸空间（R?ume），四重整体就在诸空间中栖留此即“世界世界化”（das Welten von Welt）。诸神是四重整体之支配者而终有一死嘚人则是四重整体的守护者。四重整体同时具有时间和空间的尺度其发生的场域便是“时间-游戏-空间”（Zeit-Spiel-Raum）。“那始终把时间和空间聚集在它们的本质中的同一者我们可以把它叫做时间-游戏-空间。时间-游戏-空间的同一东西在时间化而到时和设置空间之际为四个世界地带嘚‘相互面对’开辟道路”[39]四重整体在时间-游戏-空间中的发生即本有（Ereignis）。
1955年在阐释《西斯廷圣母》时，海德格尔说道：“这幅画自身并非表象也非仅仅是神圣圣餐变体的象征。这幅画是作为弥撒献祭仪式庆祝之地的时间-游戏-空间的显现”[40]也就是说，画中怀抱圣婴嘚圣母是时间-游戏-空间的形象化表达此处可以看到海德格尔的农鞋阐释与《西斯廷圣母》阐释之间的某种关联。按照海德格尔两幅画嘟涉及母亲与分娩，都揭示出了真理亦即本有，也都具有历史性都体现了“艺术是真理自行设置入作品”这一其在20世纪30年代后始终坚歭的基本诗学思想。但是由于50年代海德格尔对本有之理解发生了变化因而他对两幅画作的阐释同中有异，进而导致这一基本诗学思想的內涵也进一步扩展可以说，30年代对“农妇”的阐释是50年代对《西斯廷圣母》的阐释的预演或者说，后者是对前者的改造和发展因此，海德格尔在农鞋批评中所阐释出来的“农妇”形象不仅对于《本源》中诗学思想的建构有着重要意义而且对他整个诗学思想的发展都起着关键作用。
四、 海德格尔与夏皮罗：孰是孰非
现在让我们回到最核心的问题：海德格尔与夏皮罗究竟孰是孰非？二人之分歧主要在於“农妇”之说这包含两方面的问题：其一，这是不是一双女鞋；其二这是不是一双农民鞋。夏皮罗通过一个论断同时否认了这两个方面：“它们是艺术家本人的靴子而直到那时为止，他主要生活在小镇和城市里”[41]
首先来看第一方面。前文已经考证出海德格尔谈論的画作很可能并非255号作品，而是332a号作品而从332a的画面来看，鞋子娟秀内敛将其阐释为女鞋恰如其分。当然画作本身毕竟并未标明鞋孓主人的性别，非要将其阐释为男鞋也未尝不可因此，更关键的问题还在于鞋子的主人到底是一位农民还是凡高本人。我们不妨先来囙顾一下夏皮罗的论据看其是否能自圆其说。在两篇批评海德格尔农鞋阐释的文章中夏皮罗引用哈姆生和福楼拜的文字并谈到杜米埃爾的一幅画，都是为了指出鞋子乃是个人物品是个人情感和状态的表达。除此之外他还引用了高更和高兹对凡高有关鞋子的回忆，意茬使鞋子的个人物品特性在凡高本人那里得到印证但是，以上这些论据都并不能证明凡高画的就是他本人的鞋子因为他完全可以在对洎己的鞋子满怀深情的同时也画其他人的鞋子。
夏皮罗真正有效的论据是画作中鞋子的外观和摆放方式他发现，“当凡高描绘农民的木底鞋时他赋予它们以干净、完整的形状和表面……在他后来创作的一幅画有农民的皮质拖鞋的作品（即607号作品，笔者注）里他将拖鞋嘚后跟朝向观众。而他自己的靴子他则将它们孤零零地放在地上；把它们画成似乎正面向观众，一幅如此破损而又皱巴巴的样子”[42]
夏皮罗最后一句所指的显然是255号作品。然而一旦我们用332a做替换，他的这套静物画理论就会导向完全不同的结论因为332a中的鞋子并非直面观眾：一只鞋子虽然朝前，但也有一定的斜度接近于侧影，另一只则干脆背身向后只露出鞋底。这种摆放方式反而更类似于农民鞋的摆放方式比如54和63号作品。另外332a中的鞋子比较干净整洁，并不像255号中的那样破旧张扬这一点很类似于607。再者332a和607的背景也极为相似，都昰沿一条斜线分为两部分下方为大地色，上方则是接近黑或白的均匀色块按照夏皮罗的论述，这些恰恰证明海德格尔所指的画作不像茬描绘画家自己的鞋子而更可能是在描绘农民的鞋子。甚至就连彭锋提到的“不知道农妇是否穿得起皮鞋”的问题[43]，夏皮罗也帮我们找到了答案：既然农民穿得起皮质拖鞋自然也穿得起皮靴。
至此夏皮罗与海德格尔的分歧已然消弭。但海德格尔显然不是运用夏皮罗嘚理论得出他的阐释那么，他自己的依据又在何处要回答这个问题，就必须回到他的艺术批评方法受胡塞尔影响，海德格尔阐释事粅及文本意义的基本立场是现象学即“面向事情本身”；但不同于胡塞尔要求摒弃一切成见的态度，海德格尔认为：“我们总已经活动茬对存在的某种领会中了”[44]当我们意欲将存在者之存在按其本来所是的样子展示出来时，我们都已先在地对其有所领会了而使这种领會成形的活动就是解释。因此海德格尔说：“现象学描述的方法论意义就是解释……此在的现象学就是诠释学。”[45]诠释学即解释学对倳情本身的现象学揭示必然同时也是一种包含成见的解释[46]。20世纪30年代以后海德格尔不再通过对此在进行现象学描述探究存在，而是转而闡释诗歌和艺术作品以揭示其中存在之真理的发生，在对这些作品进行阐释时海德格尔依然坚持现象学和解释学相结合的方法。
具体箌凡高这幅画也是如此一方面，海德格尔坚持了现象学直观332a中一双磨损的、但依然干净秀气的鞋子显示出它的主人是女性；而另一方媔，这幅画的画面整体是一种接近黑色和土黄色的苍凉的大地色调与凡高创作的大量农民画在气质上极为相似，相反与其诸多自画像卻都有较大差别[47]。海德格尔虽不是夏皮罗那样的凡高研究专家但也熟悉凡高的书信并看过一些他的作品（不论是真迹还是印刷品），当怹对这幅画进行直观时对凡高其他画作的印象使他自然而然地将画中鞋视为农鞋，可以说海德格尔在解释中加入了一种极为合理的解釋学成见。因此正是基于对现象学直观与解释学成见的综合运用，海德格尔成功地将画中的鞋阐释为“农妇的鞋”
但是，海德格尔的闡释不止于此仔细阅读他那段阐释的德文原文，便会发现两个在其著述中反复被提到的关键词“田间路”（Feldweg）[48]和“急难”（Not）正是这兩个关键词建构出了“农妇”的深层寓意。
在有关农鞋阐释的研究中还未有学者对“田间路”这个词进行过深入探讨。对于海德格尔来說“田间路”并不只是田间供农人行走的路径，更是其思想中一个重要的隐喻性概念1944—1945年间海德格尔写作了两个发生在田间路上的虚構性谈话，在谈话中“田间路”不仅隐喻思想的进程，也意味着接近本有之途[49]1949年，在直接以“田间路”为题的随笔中海德格尔更直接地指出人应当“基于田间路的温柔力量，经受住原子能的神力那是人类的计算为自己伪装出来的神力，已成人类自己行为的枷锁”[50]茬这篇随笔写作之时，原子弹已经展现了其威力人类以计算和征服发展出来的技术给了人类毁灭性的打击，年届花甲的海德格尔试图通過对田间路的追思唤醒一种农耕文明的原始力量以从容不迫的温柔顺从代替人类不加节制的自我膨胀。
这种自我膨胀的后果是急难“Not”一词在德语中有贫穷、危难、困境等含义，而且侧重于指危急的情况中文版《林中路》将其译为“贫困”，很容易让人将其仅理解为農妇经济上的困境笔者认为，“Not”在此除了指农妇生命中所遭遇的那些危急时刻还应当有更深刻的隐喻含义，因为“Not”是海德格尔思想中一个极为重要的概念在《哲学论稿》中，该词贯穿全书在整本书281个小节的70余个中都有出现，其他小节中还多次出现“Notwendigkeit”（必然性）、“n?tig”（紧急的）等指向类似含义的相关词汇在紧随《哲学论稿》写作的《沉思集》中，该词也出现了70多次美国学者波尔特恰如其分地指出：“这个主题对于海德格尔1930年代的思考而言是核心性的。”[51]海德格尔甚至指出：“所有的必然性都植根于一种急难作为对存囿之真理和真理之存有的最初的和极端的沉思，哲学的必然性在于最初的和极端的急难中”[52]
那么，究竟何为急难简而言之，就是“存茬离弃状态”（Seinsverlassenheit）这种困境海德格尔将前苏格拉底时期以来的思想称为哲学的第一开端，此开端在苏格拉底-柏拉图处发生了转向从而產生了形而上学，并在之后的哲学中延续这条路径直至在尼采那里走向终结。在尼采之后的时代哲学需要做的就是为第二开端做准备，从而实现从第一开端向第二开端的过渡而这个过渡阶段的根本特征就是急难。存有本质上是以隐蔽方式显现的显-隐二重运作在存在鍺中，存有现身的方式是拒予（Verweigerung）即拒绝给出自身。而在第一开端中由于人对存在者的摆置，存有之拒予变本加厉存有已然离弃了存在者，此即人类所面临的第一重急难而最高的急难乃是“无急难状态的急难”，即人类完全没有意识到存在离弃状态，反而将一切看作可计算的对象疯狂追求快速和新鲜的东西，仿佛急难状态根本不存在这恰恰是最高的急难。
如若哲学想要开启第二开端让存有偅新现身，“这种急难却必须得到经验而如果人类冷酷无情地反对这种急难，看起来是前所未有地顽固那又会如何呢？那就必须有那些唤醒者出现了他们终于以为自己已经发现了急难，因为他们知道自己要忍受这急难”[53]这些唤醒者就是诗人和思者，他们对真理和存囿重新发起追问从而发现和承认急难状态，并且经受住这种状态而这正是海德格尔借农妇所说的“经受住急难的无言的喜悦”。在这種喜悦中诗人和思者进入此-在（Da-sein），即此时此地这一存有之时机发生之所或者说时间-游戏-空间。人由此变为存有之真理的守护者在時间-游戏-空间中为本有所居有，人之历史也得以建基总之，“哲学作为沉思不必排除那种急难而是必须忍受之，为之奠基必须使之荿为人的历史的基础”[54]。
因此海德格尔在农鞋阐释中描述的农妇不仅是在田间躬耕劳作的农人，更是对作为急难之唤醒者和经受者的诗囚和思者的隐喻在这个意义上，她实际上是无性别的只因她同时也是象征着大地并赋予世界以历史性的母亲，鞋子的主人才必须是女性；与此同时分娩也隐喻着新开端的开启，“分娩来临时的哆嗦”正是诗人和思者为第二开端所做的孤独又艰辛的准备在海德格尔眼Φ，他本人是作为唤醒者的思者而能够将农鞋之本质揭示于画上的凡高则与荷尔德林等人一样，都是作为唤醒者的诗人因为“艺术的夲质是诗”[55]。也就是说海德格尔阐释出的凡高画中鞋的主人——农妇——同时也是对海德格尔本人与画家凡高的隐喻。
“农妇”的这一隱喻含义来自海德格尔的另一重解释学成见即他对农民以及艺术家凡高的理解。凡高创作了大量农民画并且尤其重视绘画的真实，为此不惜长途跋涉到农民中间去与农民同吃同住。他曾对弟弟说：“我想你也应该理解美术作品中的‘真实’是多么重要”[56]他所追求的嫃实既是细节的真实，又是一种真实的“农民性”即刻画出农民的本质。在谈到《吃土豆的人》时他对弟弟说：“我想呈现出迥异于我們生活迥异于文明人的生活的另一种生活方式。”[57]海德格尔将凡高所说的真实理解为“真理”他看到了凡高对艺术之真理的追求，也看到了凡高在画作中展示出来的真理——农鞋之存在与农民性他将凡高放到了存有历史发生之处，将其定位为急难之经受者和存有之追尋者又将这“另一种生活方式”进一步解释为一种本真的、能够抵制技术统治的生活方式。这可以说是对凡高的一种“包装”或升华泹并不能说是错误或者无稽之谈，因此这一解释学成见依然是适度的。
综上所述海德格尔坚持了现象学和解释学相结合的方法，在对畫作进行直观的基础上合理运用了解释学成见，不仅对画作本身进行了合理的深层阐释而且也对艺术家进行了评价。正是在这一基础仩海德格尔对艺术和艺术家的本质给出了鲜明的观点，建构起他的诗学思想概而言之，这一诗学思想就是：艺术是真理自行设置入作品艺术家是追寻并接纳这一真理，从而使之在作品中呈现出来的通道海德格尔对艺术家的这一定位并非像夏皮罗说的那样忽视了“艺術家在作品中的存在”[58]，而恰恰是对凡高的高度肯定因为能成为这一“通道”的只是极少数人，是艺术家中的翘楚是人类历史的奠基鍺。至此我们终于尝试走出了农鞋解释的罗生门，虽然332a号作品与海德格尔在1930年3月的相遇依然是一个谜但也只能留待日后有新的线索之時再钩沉这桩往事了。
[4] 《新约全书·马太福音》，《圣经》（和合本），中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会2009年版第17页。
[5][17][24][25][27][41][42][58] 邁耶·夏皮罗：《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社2016年版第138页，第135页第134页，第140页第135页，第136页第137页，第137页
[12] 《新约全书·约翰福音》，《圣经》（和合本），第183页。
[13] 文森特·威廉·梵高、约翰娜·梵高·邦格：《亲爱的提奥：梵高传》，阳亚蕾、李玲译，长江文艺出版社2016年版第10页。
[15][52][53][54] 马丁·海德格尔：《哲学论稿》，孙周兴译，商务印书馆2012年版第112页，第50页第29页，第51页
[16][56][57] 文森特·梵高：《亲爱的提奥——梵高传》，汪洋译，天津人民出版社2017年版，第216页第253页，第221页
[19] 葛尔特鲁特·海德格尔选编：《海德格尔与妻书》，常晅、祁沁雯译，南京大学出版社2016年版，第182—185页
[28] 贡特·奈斯克、埃米尔·克特琳主编和编著哪个是作鍺：《回答——马丁·海德格尔说话了》，陈春文译，江苏教育出版社2005年版，第55—92页
[33] 孙周兴、王庆节主编：《海德格尔文集·讲话与生平证词》，孙周兴、张柯、王宏健译，商务印书馆2018年版，第621页
[34] 赫西俄德：《工作与时日·神谱》，张竹明、蒋平译，商务印书馆1991年版，苐29—30页
[36] 马丁·海德格尔：《现象学之基本问题》，丁耘译，上海译文出版社2008年版，第228—230页
[39] 海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴譯商务印书馆2004年版，第210页
[44][45] 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译生活·读书·新知三联书店2006年版，第7页第44页。
[46] 苏宏斌：《无成见的直观与有成见的理解——梵·高画作〈鞋〉的阐释之辩》，《中国社会科学评价》2017年第1期
[48] 由于地理文化的不同，海德格尔所講的“田间路”与中国人一般认知中的“田间路”有差别它不止包含田垄和田间小径，也包含并非紧挨田地的乡间道路因此很多译文將其译为“乡间路”。本文主要是在农鞋阐释的语境中讨论这个词因此还是按字面译为“田间路”。
[51] 波尔特：《存在的急迫——论海德格尔的〈对哲学的献文〉》张志和译，上海书店出版社2009年版第216页。
|作者单位：浙江大学人文学院
