古今中外研究文学的理论很多え，有政治性很强的也有为艺术的创作心理而艺术的创作心理的；有以客观的真实性为准则的，也有以主观的自我表现为中心的；有以揭示意识形态、文化内涵为目的的也有以作品文本的归纳和分析为逻辑起点的。如果要用术语来讲的话那就是有现实主义的，有唯美主义的有浪漫主义的，有政治工具论的有审美价值论的，有结构主义的还有文化批评的。所有这些都有一定的学术和历史的价值峩们要学习文学最好对它们都有所了解，才能进入真正的创造性的研究争取成为一个有头脑的、懂得文学的青年。
学习文学除了从理論上出发以外，还有一种办法就是学习文学作品和作家的历史，同时学习文学理论的历史这样便于我们在多种多样的理论中自觉地弄清其来龙去脉, 从而培养我们独立思考、分析批判的的能力，形成自己的观念和方法
二、但是，我们不能面面俱到地学习其理由如下:
1. 多え理论互相矛盾。
如反映现实的追求客观的真实，而表现自我的又单纯要求主观的自由；有的相当深奥如政治工具论和审美目的论，┅下子很难理解
2．学习文学理论的目的是用来理解文学作品，许多理论非常深奥即使学通了，也缺乏有效的应用性
比如，传统的的攵学理念基本命题是：美是生活，美是生活的反映真实的、本质的、典型的反映。这个命题很有道理但是，就是不能完全解释中国嘚经典文本例如：《三国演义》中的英雄都是军阀。而《西游记》里的大闹孙悟空天宫是农民造反后来送唐僧取经，打败妖魔是不昰意味着投降呢？李后主的词很有文学价值，“问君能有几多愁恰似一江春水向东流。”“无限江山别时容易见时难。”在抗战其間都极受青年欢迎。但是他是亡国之君。他怀念的是失去的天堂甚至他和他的妃子调情的诗：“烂嚼红绒，笑向檀郎吐”都很受讀者欢迎。这用传统的阶级分析就没有办法说清
文学理论能否指导创作的问题，照理应该有但是，到现在为止却得不到作家的认同。在国外被认为是寄生在作家身上的虱子
3. 我们迫切需要的是，能够帮助我们解读文学作品、文学形象的方法
这样我们就选择了一种文學形象直接分析的方法——从细胞形态分析起，力争在最短的时间里获得最有用的知识、观念和方法这种方法，我们叫它形象的基本结構的分析方法
三、为了说明这一点我们举一个例子：
唐人贺之章有一首《咏柳》是这样的：“碧玉裁成一树高，万千垂下绿丝绦不知細叶谁裁出，二月春风似剪刀”这首诗是好的，从写出来到现在一千多年了仍然受到读者的欣赏它为什么是好诗？我们不学理论也鈳以凭直觉感受到。可是光凭感觉不能深刻要从理论上解释它才能深刻达到一种规律性的高度。可是要从理论上解释这首诗的好处却昰困难重重。
第一文学作品解读的有效性。
第二学写作的指导性，最好是有一定操作性不是从理论到理论的。
第三不是从文学作品的外部,也就是从社会生活那里开始分析,而是从内部，也就是从作品形象内部来分析它的结构——我们叫它细胞形态的分析
贺之章的这艏诗肯定是杰出的，我们可以感觉得到多少年来，多少代的人都有同样的感觉。可是要说明它的好处在哪里呢却不容易。感觉到了嘚不一定能理解理解了的，才能更好地感觉
有一位北大的教授写了文章解释说：它的好处在以下三个方面：
第一，它反映了柳树的特征
第二，它不但表现了柳树的特征而且歌颂了春天。
第三它还歌颂了创造性的劳动。
这样的说法对吗凭直觉说，好像不太对头敎授为什么要这样说呢？因为他认为一首诗的好处就是真实地反映。真实地反映了就不但有感染力了，而且有了教育作用
第三，从方法上来说就是寻求形象与表现对象的一致。用哲学的语言来说就是寻求统一性。就是美
第四，这种理论有个著名的概括性的说法叫做“美是生活”。
第五从反面来说，如果形象与所表现的对象有什么不一致了那就是不美的了。
我们不能说这种理论完全没有道悝只是感觉到这样解释不但没有把问题讲清楚，反而让人糊涂了为了把问题弄清楚，我们就采取另一种方法也就是结构分析的方法。这首诗最好的地方在哪里？是前面两句还是后面两句后面两句说是春风把柳叶剪裁出来的，是真的还是不真的？我相信大家都会囿一个共同的感觉这首诗最好就是后面这两句。它之所以动人就是因为，他是诗人主观的情感而不是照搬了现实。
这是一首抒情诗 要表现诗人对春天强烈的感情，就不能照搬现实要表现诗人美好的感情，就要有美好的独创的想象要有美好的想象，就不能不对现實的真实进行改造这在诗歌里，叫做想象而想象不但可以改造对象的特点，而且能进入一种假定的境界不现实的境界。
事实上从一開始, 诗人就进入了假定的境界 明明柳树不是玉的，他偏偏要说它是玉的 明明不是丝织品， 他偏偏要说它是丝织的；明明不是春风剪的偏偏要说它是春风剪的。诗人美好的情感到了这种程度，这春天之美并不是自然而然地来到大地的，而是比自然还要美 似乎是有意创造， 有意设计的也就是比自然美还要美。
从语言来说把春风比作剪刀，也是一个创造这里有一个联想的自然过渡问题。本来把春风比作剪刀是冒险的可是因为柳叶是尖细的，春风吹过就由于相近联想的作用而显得自然了。
四、从方法来说传统的方法，都是研究形象和对象的一致性（我们的方法恰恰相反是研究形象和对象的矛盾性）
把矛盾提示出来才能分析。以朱自清的《荷塘月色》为例“关键在于这时最热闹是树上的蝉声和水里的蛙声，我什么也没有”原来荷塘并不是文章中所写的那样完全是宁静的，而是有宁静吔有喧闹的。不过是作者选择了；宁静而排斥了喧闹。
第二章 真实论与假定论
艺术的创作心理是真实与假定的结合
生活不等于艺术的创莋心理——艺术的创作心理是客观生活和作家情感和艺术的创作心理形式规范三位一体的结合
艺术的创作心理是真实与假定的结合
莱辛：形象是逼真的幻觉
1.齐白石的虾。绘画为什么要有一个框子
3.中国戏曲中的脸谱和古希腊人的面具
黑格尔：单纯靠模仿艺术的创作心理总鈈能和自然竞争，它和自然竞争那就像一只小虫爬着去追赶大象
7.五十年代真牛上台的故事
8.重点分析：武松打虎
朱自清：《荷塘月色》中嘚排除和强化
9.2001 年高考的作文题： 年青人过渡河，七个包袱美貌、健康、财富、机敏、诚信等等，必须丢掉一个才能过去年青人丢掉了誠信。
作文：大凡是写实的都不见出色
建安二十六年,公元221年，關羽走麥城兵敗遭擒，拒降爲孫權所害。 其坐騎赤兔馬爲孫權賜予馬忠一日,馬忠上表：赤兔馬絕食數日,不久將亡。孫權大驚急訪江東名士伯喜。此人乃伯樂之後人言其精通馬語。馬忠引伯喜回府至槽間，但見赤兔馬伏於地哀嘶不止。衆人不解惟伯喜知之。 伯喜遣散諸人撫其背歎道:“昔日曹操做 《龜雖壽》，‘老驥伏櫪志在芉里。
烈士暮年壯心不已’，吾深知君念關將軍之恩義欲從之於地下。然當日呂奉先白門樓殞命亦未見君如此相依，爲何今日這等輕生豈不負君千里之志哉？” 赤兔馬哀嘶一聲歎道：“予嘗聞，‘鳥之將死其鳴也哀；人之將死，其言也善’今幸遇先生，吾可將肺腑之言相告吾生於西涼，
後爲董卓所獲此人飛揚跋扈，殺少帝臥龍床，實爲漢賊吾深恨之。”伯喜點頭曰：“後聞李儒獻計，將君贈予呂布呂布乃天下第一勇將，衆皆言‘人中呂布，馬中赤兔’想來當不負君之志也。”赤兔馬歎曰：“公言差矣 呂布此人最是無信，
爲榮華而殺丁原爲美色而刺董卓,投劉備而奪其徐州，結袁紹而斬其婚使‘人無信不立’，與此等無誠信之人齊名實爲吾平生之大恥！後吾歸於曹操，其手下雖猛將如雲卻無人可稱英雄。吾恐今生只辱于奴隸人之手駢死於槽櫪之間。後曹操將吾贈予關將軍；吾曾于虎牢關前見其武勇白門樓上見其恩義，仰慕已久關將軍見吾亦大喜，拜謝曹操
操問何故如此，關將軍答曰：“吾知此馬日行千里,今幸得之,他日若知兄長下落可一日而得見矣。”其人誠信如此常言道：“‘鳥隨鸞鳳飛騰遠，人伴賢良品質高’吾不敢不以死相報乎？”伯喜聞之 歎曰：“人皆言關將軍乃誠信之士，今日所聞
果真如此。”赤兔馬泣曰：“吾嘗慕不食周粟之伯夷、叔齊之高義玉可碎而不可損其白,竹可破而不可毀其節。士爲知已而死人因誠信而存，吾安肯食吳粟而苟活於世間?”言罷伏地而亡。伯囍放聲痛哭曰：“物猶如此，人何以堪”後奏于孫權。 權聞之亦泣 ：“吾不知雲長誠信如此今此忠義之士爲吾所害，吾何面目見天丅蒼生”後孫權傳旨，將關羽父子並赤兔馬厚葬——（轉自《煙雨》）
除此以外还有寓言体的：
1．兄弟六人，母亲叫做虚假诚信每烸受到虐待。 骑驴出门寻求幸福先是在旅馆里受到虚伪的店主的驱逐，后来拒绝了同情姑娘，再后来又拒绝了怜悯姑娘后来被打倒，被命运老人所救以一种称叫做公平的。称之结果他比六兄弟都重。于是他继续出发不过不是去寻找而是去传播。
2．扔掉诚信之后（中华读书报---2001年７月25日）
3．具体写实的如三兄弟开店，两兄弟以欺诈发了财 老三穷困，但老大老二终于因为经商不诚信而破产而老彡却因为诚信而致富。
为什么现代人欣赏米老鼠
为什么现代人还要看金庸？
为什么武松打虎的方法不科学它还是经典之作？
这是因为： 假定性也就是想象 有了想象才有可能让作家把自己的情感充分地、有特点地表现出来，而过分现实过分客观，作者的情感就受到约束
假定性和真实性相互制约
闻一多说：绝对的现实主义，就是艺术的创作心理的破产真实性不能是绝对的，比如大跃进中的吹牛诗運动中的运动诗。假定性也不是绝对的比如封神演义东游记、南游记不如《西游记》。假定是真实的假定不是纯粹的虚假。二者是互楿制约的米老鼠为什么好玩？因为其中有孩子气的天真和狡滑猪八戒为什么可爱？因为有人性的自私和坦诚武松的内心世界：超人嘚和凡人的结合。李瑛在《一月的哀思》中写周总理逝世后北京人民悼念的情景：“多少家庭的多少窗子，此刻都一齐打开只为要献給你由衷的敬意。”有读者写信问：“当时时值深冬写成‘打开窗子’，是否不真实了”李瑛答信：“是的，论季节当时是深冬，這是生活的真实但这里却是艺术的创作心理表现的真实，如果写成
‘门窗紧闭’ 倒反而是不真实的了生活的真实，不等于艺术的创作惢理的真”当然，李瑛的话也有片面性关上窗子，也可以是另一种严酷的虚拟 正是在这个意义上， 亚里斯多德总结希腊的史诗和戏劇的创作规律时这样说：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的更可取”（人民文学出版社《诗學》第24章）。
我国许多当代作品之所以缺少经典作品那样持久的动人力量原因之一是缺乏生活的深度和广度，甚至歪曲了生活产生叻一些虚假的作品。原因之二是跟生活贴得太紧太拘泥于生活的逼真，产生了一些软弱的作品论情节缺乏雨果、大仲马、施耐庵那样嘚开合的气魄，论人物个性没有莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅那样的强烈性
长期以来，我们充分强调艺术的创作心理要围绕着生活公转相当程度地忽视了艺术的创作心理必须围绕自己的圆心或焦点自转。因而,普遍存在的倾向是艺术的创作心理家缺乏艺术的创作惢理的魄力，谨小慎微地为生活的细节所困缺乏大艺术的创作心理家那种淋漓尽致的假定气魄。
不但生活的真实性受到艺术的创作心理假定性的制约而且艺术的创作心理的假定性也受到生活的真实性的制约。它们之间的对立在表现生活和作家自我心灵的条件下，在形式规范中得到统一；不管是真实性还是假定性一旦背离了这二者，就可能导致分裂
假定性和逼真性在不平衡中发展
假定性和逼真性的矛盾是艺术的创作心理形象的内在矛盾,象一切矛盾一样，二者是不平衡的几乎没有一种形象是半斤八两绝对平衡的，平衡了就僵化了僦没有发展了。正是这种不平衡成为推动着艺术的创作心理形象发展的内在动力艺术的创作心理发展的历史表明，有两种相反相成的倾姠推动着艺术的创作心理发展那就是不断精确地表现生活和不断花样翻新地创造超脱于生活的具体形态的艺术的创作心理形式和流派。
藝术的创作心理的假定性的价值常常遭到漠视原因是不了解某种艺术的创作心理形式的成就常常是集中在它所独具的假定性境界之中，洏后人要获得表现生活真实的能力首先得从这种假定境界中去师承。
假定性与真实性发展的不平衡性
1.从历史发展来看：从神话到传奇到尛说从英雄传奇到日常生活。
2.细节越来越逼真：从古典现实主义到自然主义到电影的微观逼真没有表演的表演，就是最好的表现
3.但昰，就在这个时候又产生了荒谬派戏《等待戈多》，马尔克斯魔幻现实主义得了诺贝尔奖金轰动一时。
4.不同的流派：一个士兵打死了演奥赛罗的演员斯坦尼说他是世界上最好的演员，而讲究间离效果的德国戏剧家布来希特却认为他是最坏的演员每当逼真性过分制约叻假定性，而且成为一种稳定的倾向时就会产生艺术的创作心理境界不高， 形象粗糙 或者自然主义倾向问题。由于这种倾向引起厌倦凊绪又必然促使与之相反的倾向产生，这就使假定性逐渐上升并很快占了优势。通俗地来说这个过程就是艺术的创作心理家想象力嘚竞赛。
效果有两种 形象论之一
方法：结构或者细胞形态分析
——不从理论出发而是从感性现象出发
从抽象的理论出发，有好处是比較全面，有体系性学术性很强；但是，也可能成为没有用处的思想负担如美是生活，美是自由的象征美是想象等等。
从具体的意象戓者形象出发有缺点，可能抽象度不够学术性不强；但是很实用，可以推动学术的发展
这就要找出一个细胞形态的东西来：进行随機取样。但是是要取其中成熟的细胞，而不是病态的也不是发育不成熟的细胞。形象的奥秘它的生命和局限，发生和发展乃至走姠灭亡的规律都可以从细胞分析出来。如课本上取的一首诗,如,归心似箭——朝辞白帝一篇散文，如孤独的自由——荷塘月色
今天首先從最初的层次上讲起：形象是相对于抽象而言的。什么是形象就是不抽象。抽象是概念也就是不具体，没有感觉形象就具体，有感覺 热、欢乐都是不具体的，没有感觉的
热没有感觉，流汗就有点感觉了。但是这还不能说是形象因为这还不够具体，感觉还不够強烈流汗，感觉不强烈；汗从下巴上滴下来用袖子、衬衫去擦，这是男孩子的特点用手帕去扇鼻尖，这是女孩子的特点要有多样嘚感觉，郭风先生把这叫做五官开放美国新闻记者一次写一家被谋杀新闻，只要写警察被流在地上的血滑倒了就成了不但要看到而且偠听到闻到，皮肤上感到失火的热度
文学形象从优选细节开始。优选细节的能力从反面来说就是排除大量其他细节的魄力。这关键在於养成对细节暗示性的鉴别力要敢于排开那些虽有暗示力， 但已被长期使用而失去光泽的细节 要避俗，要求新要让细节使读者的心眼突然发亮，有时正面的细节受到充分注意了不妨到侧面去开始，如果把细节安排在事变即将发生以前的做法已取得了成效 （如许浑：
“山雨欲来风满楼”为了写雨，先写楼上的风）那么也可以考虑一下在事情发生以后去提炼细节（如巴乌斯托夫斯基：“要给人一个丅大雨的概念，只要写出雨点啪哒、啪哒地打散在窗下的报纸上就够.”)有时视觉感知的范围难以有新的发现了，你可以到听觉和触觉领域中探求新的细节或者把听觉视觉等五官全部动员起来去表现一种声音，或者一种音乐
郭风先生曾经提倡作家要“五官开放”,这是艺術的创作心理家的经验之谈。余光中先生在写雨的时候就调动了全部的感官:“雨不但可嗅、可亲、更可以听”实际上他笔下的雨还可以能摸到寒冷:“听听那冷雨”。当然也可以看：“雨天的屋瓦浮漾湿湿的流光，灰而温柔迎光则微明，背光则幽暗对于视觉是种安慰”。接着则是触觉、听觉、视觉的交融：“下雨了温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键把晌午一下子奏荿了黄昏”。
这就得出了第二个结论：要有感觉不是一般的感觉，而是有特点的感觉
有特点就不是一般的总体的，而是一个点这就昰细节，细节不是全部 全部不及细节， 因为它能唤起经验记忆让读者去补充它。
例１武松到店沽酒，店内无人蓦地一声吼，店中涳缸空瓮皆嗡嗡有声
例２，他一笑露出三十二颗金牙这孩子脸红得像苹果，不过比苹果多了两个酒窝
例３，苏联作家安东诺夫短篇尛说《在电车上》据他自己说就是从一个细节的发现开始的：她从行驶着的电车上向车门口走去，就象走过河上的独木桥
如果写一个囚死了。死这个概念是抽象的要把它形象化，怎么弄法呢屠格涅夫这样写：“一只苍蝇从她蓝色的眼膜上从容地爬了过去。” 这说明什么问题呢 要有形象并不需要把事物全部加以描述，而是写其局部并不是一切局部都是很生动的。什么样的局部是呢
１．就是比较囿特点的，对于这个对象来说是独一无二的
２．因为是独一无二，有特点的就不但是表现了局部，而且是表现了整体这个人是死了，没有感觉了就连最敏感的部位，她的眼睛都没有感觉了细节是局部，为什么比整体还有形象的生动性呢因为它是有特点的,它能唤醒读者的经验,记忆。让读者去补充它读者的参与对于形象来说，是非常重要的
例４，苏联诗人特瓦尔朵夫斯基在长诗 《华西里-焦尔金》中写到卫国战争中战士牺牲了他这样写：俄罗斯的雪花落在他蓝色的眼睛上再也不会溶化了。这个细节更加生动，因为他不但表现叻对象的特点而且表现了作者的情感：为之哀悼和婉惜，同时也能唤醒读者的对于烈士的哀悼之情
有一次在人民公社的劳动中晕了过詓。
在医院里醒了过来小组长说，
好了终于醒了刚才你满脸的苍蝇。
法国艺术的创作心理学家丹纳在《艺术的创作心理哲学》中说藝术的创作心理力求形似的是对象的某些东西，而非全部艺术的创作心理的目的是表现事物的主要特征，表现事物某个凸出而显著的属性某个重要观点，某个重点状态
主要特征，是相对于次要特征而说的这就是说， 即使是特征也并不是一律平等地进入艺术的创作惢理形象的有限领域的。 文学所表现的特征是经过选择、强调，被安排在主要地位上的并且是富于刺激力的，对读者的想象有启发性能让读者联想那与细节相联系的更广泛的生活。同时作家选择也不是随便的，而是根据自己的感情和个性的因而主要特征和主要情感是结合在一起的。
要学会欣赏文学作品,就要学会欣赏作家如何抓住很精致的细节来以少胜多。用细节说话同时也从中欣赏作家的特殊感情如春天来了，
贺之章：柳条万千而柳叶很细。
李白：寒雪梅中尽春从柳上归。
辛弃疾：城中桃李愁风雨春在溪头荠菜花。
最起码的是：要写得人家有感觉有作家特殊的、不是重复的、而是独特发现的感觉。要描写一个对象是不能面面俱到，把全部细节都罗列上去的 在这方面，人们往往有一种误解 以为越细致越好。其实恰恰相反这种迷信连经典作家都在所难免。如巴尔扎克在作品开頭写房屋家具陈设等等，往往是很枯燥的
话本小说兴起以后，这种赋体还钻到叙事写人的过程中来有时人物出卖或景物初现,常用词赋戓唱词来罗列人物或景物的外在细节。在这方面《水浒传》十分有幸，流行的七十一回本把这类词赋韵语删去了大半这是过分铺陈细節遭到历史淘汰的一例。铺陈求全是一个世界性的历史现象因为这是从细节的有限性与生活的无限性的矛盾中产生的。巴尔扎克的杰出長篇和曹雪芹的辉煌巨著也不无遗憾之处巴尔扎克小说开头部分对建筑、家具，静止而冗长的描摹常常引起读者烦厌。
丹纳在《巴尔紮克论》中说 “如果描写某一特点或某一种颜色长到十二三行，想象会失去作用人们将说不出这个人形态究竟是温和的 、壮伟的还是矯小的。” 相比之下曹雪芹这样的毛病要小得多，只是在人物的服饰外貌的描写上有时失之繁冗例如贾宝玉的肖像描写：
头上戴着束發紫金冠,齐眉勒着二龙戏珠金抹额,一件二色百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦外罩石青起花八团倭缎排穗褂，登着青缎粉底小朝靴面若中秋之月，色若春晓之花鬓若刀裁，眉如墨画,鼻如悬胆晴若秋波，虽怒时而似笑即嗔视而有情。项上金螭缨络又囿一根丝绦，系着一块美玉
其实这里除了眼睛的描写:（“虽怒时而似笑，即嗔视而有情”）有唤醒大量经验和记忆以外其他从头到脚嘚描写都是罗列现象。大量的罗列细节使得形象钝化。其实曹雪芹写了这么多，还不及后来贾宝玉非常唐突地说这个姑娘我见过的。
又问林黛玉有没有玉一听说，这么美好的姑娘没有玉他就把自己的玉扔掉了。而读者知道这样是要生病的。这样写美女比较从頭写到脚要好得多，因为它能调动起读者更多的情绪参与这就是描写的另一种方法，效果方法
这种现象在世界文学史上不乏其例。德國人莱辛在《拉奥孔》中批评古罗马诗人维吉尔引用了他描写一头适于生殖的母牛的诗行：
喉下胃囊要从双腮垂到双腿
双腿要又长又宽，膘满力壮
腿要大耳要粗，蹄要宽
皮毛黑得发亮，白点斑斑
驾轮时要挣扎，要用角触人
面相象公牛，走路时昂首阔步
用尾端横扫哋上的足迹……
第一是从对象的整体中提炼出来的。如上面所举的例子,但是这往往比较难。
第二不是从对象提取，而是从对象的效果中提取的
一个伟大的人物走进了会场，人们突然觉得自己变得矮小了美女是无法从头到脚地写的，但是我可以写她给其他人物的心悝效果
海伦的美——动作心理效果
第一，是外部效果可以看得见，摸得着的如上述的罗敷和海伦。
第二内在效果，是在主人公内惢的无声无息的。
张洁：一个非常美好的售票员面前小痞子一下子记起了久已忘却了的文明和礼貌。
海内存知己天涯若比邻。
结庐茬人境而无车马喧。
回眸一笑百媚生六宫粉黛无颜色。
情人眼里出西施仇人眼里呢？出娇媚罢了月是故乡明，癞痢头的儿子自家嘚好
古希腊女诗人莎孚的诗：
当我看见你，波洛赫我的嘴唇发不出声音
我的舌头凝住了，一阵温柔的火突然从皮肤上溜过
我的眼睛看鈈东西我的耳朵被噪音填塞
我浑身流汗，全身都在战栗
我变得苍白，比草更无力
好像我就要断了呼吸，在垂死之际
这就是内在的感觉，是强烈的情感的一种变异了的体现
其实这二者(外部和内部的效果)常常是结合在一起的。如朱自清的《背影》： 最初儿子不领情的外在效果——抢着答话免得他寒怆，给自己丢脸 后来却被父亲平凡的动作感动了。 父亲的动作是平凡的、笨拙的甚至是不雅的，但昰儿子却流下了眼泪。做了很长的检讨其实，《荷塘月色》也是一种内在的效果：因为自由——摆脱了责任，独处的妙处——所以覺得美好
告诉我，欢乐是什么颜色
像白鸽的羽翅？鹦鹉的红嘴
欢乐是什么声音？像一声芦笛
还是从簌簌的松声到潺潺 的流水？
是鈈是可握住的如温情的手？
可看见的如亮着的爱怜的眼光？
会不会使心灵微微地颤抖
或者静静地流泪，如同悲伤
欢乐是怎样来的？从什么地方
萤火虫一样飞在朦胧的树荫？
香气一样芨自蔷薇的花瓣上
它来时脚上响不响铃声？
对于欢乐我的心是盲人的目，
但它昰不是可爱的如我的忧郁？
从这首诗从这个细胞，我们可以分析出有几个因素在起作用
第一 是感觉的具体性，改变了概念的抽象性
第二， 是感觉的特点细节的局部性。局部性也就是选择性
第三，根据什么去选择是作者的情感。欢乐都是和美的细节联系在一起嘚
第四，和作者自己的忧郁一样是可爱的没有欢乐的心灵也是可爱的。
第五 这就是说作者所表达的情感也是有特点的。
第六形象嘚结构，最起码的最微细的结构，最原始的结构就是这样我们叫它“意象”，或者叫它形象的胚胎它是由两要素结构而成的，一个昰客观的细节的特点一个是主观的情感的特点。
第七这两个之间，哪一个更为主要呢还是情感。
第八这不仅仅是因为情感是选择嘚准则,而且情感是表达的主体。
第九 它还可以冲破客观的特点， 甚至改变客观的特点如：“晓来谁遣霜林醉，都是离人泪”
第十，咜是人的生存状态的一种表现和人的理性和实用价值是相对的。也是一种价值
曹雪芹在《红楼梦》 形象论之二
从上次的讲授，已经可鉯得出形象不是对象的整体，而是其局部特征选择局部的是作家，作家是凭着他的感情和个性特征去选择的不同的作家选择不同的特征。形象是对象的特征和作家个性特殊的结合——学术上把这叫做“意象”
从对象特征来说，前次讲的还是比较单纯的但是对象有非常复杂的： 特征就比较复杂， 比较丰富了如果特征并不一致，怎么办呢要设法使他们统一起来。 丹纳提出一个理论 叫做主要特征統率、统一、同化次要特征。
“主要特征是一种属性所有别的属性，至少是许多别的属性都是根据一定的关系从主要特征中引伸出来的”
“在现实界， 特征不过居于主要地位 艺术的创作心理却要使特征支配一切。”
比较复杂的形象要求它众多的纷纭的细节统一在内在嘚主要特征上从作家主体来说，这叫做作家的心理、知觉特征选择了事物的主要特征其他次要特征，丰富的细节应该互相呼应，互楿依存成为一个共同体互相统一，互相制约它是这样精密，容不得任何与之不相当的成分它不但不能互相干扰，而且还不能容忍太過分地互相并列细节常常是错落分布在不同的方面和层次上，又很自然地统一在同一个焦点上艺术的创作心理之所以不同于生活的描紅，就在于主要特征支配一切一切与主要特征不统一的愈被彻底地删除，艺术的创作心理的境界愈能顺利的构成
对于统一性的追求就昰对于艺术的创作心理性的追求。形象的细节之间统一性不足就是艺术的创作心理性不足
老舍在《骆驼祥子》中写北京的酷热： 街上的柳樹像得病似的叶子在枝上打着卷 （这是写由于热而干燥， 有生命的绿叶也缺乏水分）无精打采地低垂着，马路上一个水点也没有干巴巴地发着白光（这是写阳光异常强烈）。便道上尘土飞起多高跟天上的灰色联结起来，结成一片恶毒的灰沙烫着行人的脸。
处处干燥处处烫手，处处憋闷整个老城象烧透了的砖窑使人喘不过气来（这是由视觉转入触觉，写热的特点）狗叭在地上吐出了舌头，骡馬的鼻孔张得特别大小贩们不敢吆喝（热在不同对象身上的不同效果）。柏油路晒化了 甚至铺门前的铜牍好象也要晒化了 （极端的夸張、变异的感觉）。 街上非常寂静 （这是一笔反衬
以静衬托下面的闹和热），只有铁铺里发出使人焦躁的一些单调的丁丁当当（这是转鉯听觉来表现燥热造成的烦躁之感）
这段文章的好处，倒不完全在于每一个细节都是有特点的关键在于它不是纷纭细节的罗列，而是統一在一个主要特征上的那就是由于干热而引起的烦躁的感觉，这个感觉是潜在的是没有直接写出来的，但是正是它管住了这么多细節严格地说每一个细节都是客观外在特征和主观知觉特征的统一。外在特征的统一是容易的写天热谁不会？要内在的知觉统一就不那么容易了。这里的统一就统一在干燥而憋闷。如果有一个细节的感觉不是干而闷就不统一、不和谐了。
并不是每一个艺术的创作心悝家的任何一次追求都能达到高度的统一的
在一首小小的散文诗中 郭沫若先是先写银杏的生物学的特征：最古老的有花植物；写他的姿態：挺立着唱着凯歌。后来又写他的象征性： 东方的圣者中国文化的有生命的纪念塔。 接着写银杏真、善、美：枝条蓬勃精巧巍峨的雲冠为劳苦人撑出清凉的华盖。还有作者想象 天上的众神会在月下来此聚会，
然后说梧桐不及它的坚牢白杨没有它的端庄，它没有令囚掩鼻的江湖气它不避风霜，嶙峋而又洒脱有如高僧，超然而又不隐遁接下去又讲它的用途：木质可做器材，叶可做燃料但是它卻被人们遗忘了，没有什么诗人画家来赞美它因而作者要思念它，希望大家爱慕它以免它消失在中国，听不到赞美生命的欢歌
一比較就可以看出它不如《白杨礼赞》主要特征集中。茅盾始终只强调一个特征并以之统率一切其他特征，那就是挺拔、伟岸、力争上游囸因为这样，茅盾的《白杨礼赞》成为历史的名篇而作于同一历史时期的《银杏》却为读者所遗忘了。为什么茅盾能将白杨的主要特征洳此高度集中地表现出来 而郭沫若的《银杏》却没有呢？这是因为茅盾并不是被动地作全面的说明而是以自己选定的主要特征去同化叻白杨的非主要特征
：“一律向上”,“绝无旁枝”，“绝无横斜逸出”“片片向上”一切与挺拔、伟岸、力争上游不相当的特征不是被排除了就是被同化了。主要特征对于非主要特征如果不以征服者的姿态出现艺术的创作心理形象就可能流产。
主要特征同化非主要特征凡与主要特征不相符合的，就要删除凡与主要特征相统一的，就要强化
以《荷塘月色》为例删除了喧闹，强化了宁静
以《长江三ㄖ》与余秋雨的《三峡》对比，一个以自然景观为主要特征一个以人文景观为主要特征
一个福州中学生少女到杭州，发现了平原是怎么囙事
主要特征常常是隐秘的，被许多其他特征所掩没了的它不仅有与事物的表面现象统一的一面，又有与事物表面现象矛盾的一面咜是深刻的，又是与肤浅的假象混杂在一起的它有单纯的一面，又难免不与紊乱的现象交织纠缠它是必然的，又是经常被许多偶然性歪曲了的因此,作家重新塑造生活就成为一种极其复杂而艰巨的劳动。
艺术的创作心理之所以是创造就是因为作家对应备特征加以删节、 改造、突出统一的产物, 作家的才华就在这里表现出来， 如契诃夫的《札记》：
蒙得卡罗的妓女；那地方的整个调子是卖淫； 棕榈树好像昰妓女小鸡子也像是妓女……
这里明显的是用卖淫业的发达这一社会特征，去同化了当地的棕榈和小鸡的自然特征 这里显而易见的是特征的扩展和转移， 可以说主要特征对于自身和对于与之相联系的事物会起一种“同化”作用。高尔基《我的大学》写一个胖乎乎的少奻：差不多每天清早五六点钟的时候总有一个矮腿的姑娘出现在作坊临街的窗口；她全身是由各种大小不同的半圆球拼凑起来的，
很像┅个装满西瓜的布袋子她戴着一块花头巾，头巾下面露出淡黄色卷发那卷发就像一个个小圆环儿被挂在她那红红的、圆绷绷的脸上和扁平的前额上，遮盖住她那睡意惺忪的眼睛她懒懒地用两只小手从脸上把头发撩开，她的手指好象新生婴儿那样可笑地伸张着
这个女駭的形象的主要特征是肥胖， 以致于她的身体 她的卷发，她的小手都是统一于圆孤形的正是这种圆孤形扩展开来同化了各部分的外形,表现了作家对这个女孩子的痴憨的怜惜和慵倦的揶揄。
沦落为妓女以前的少女卡秋莎的形象也用这种“同化”来强调统一性她还是跟从湔一样，只是越发妩媚了她那对含着笑意的、纯洁的，微微斜睨的黑眼睛仍旧那么稍微低着而往上看人她身上也跟从前一样，仍旧系著干净的白色围裙她从她姑姑那儿拿来一块刚刚拆掉包皮纸的香皂和两条毛巾，一条俄国式的大浴巾和一条毛茸茸的浴巾不论是那块沒有动用过的，刻着字的香皂也罢那两条毛巾也罢，一律都干净、新鲜、整齐、招人喜欢
这种方法，为欧美文学大师所常用奥布洛摩夫的漠不关心的神情“从他的脸上移到全身的姿势上，甚至于转到睡衣的褶皱里”老葛朗台连“姿势、举动、走路的功架，他身上的┅切都表示他只相信自己这是生意上左右逢源养成的习愤。”这并不是说把描写对象的众多特征统一为主要特征是一件轻而易举的事即使我们读文学史上大师的作品，也难免有些遗憾之处
雨果在《悲惨世界》中这样描写珂西特：
珂西特体瘦面黄， 她已经快满八岁了
看上却还象个六岁的孩子。两只大眼睛深深地隐在一层阴影里，已经失去了光彩这是由于经常哭泣的缘故。她嘴角的弧线显示着长时期的内心痛苦教人想起待决的囚犯和自知无救的病人。她的手,正如她母亲猜想过的那样已经断送在冻疮里了。当时炉火正照着她使她身上的骨头显得格外突出，显得她瘦得令人心酸由于她经常冷得发抖，她已经得了紧紧靠拢两个大膝盖的习惯她所有的衣服只是一身破布，在夏季会教人见了可怜冬天人见了都难受。
她身上只有一件布满了窟窿的布衣绝无一寸毛织物。四处都露出她的肉浑身都看得出德纳第婆娘打出来的那种青块。两条光腿又红又细。锁骨的窝叫人见了心痛那孩子，从头到脚她的态度、她的神情、说话的聲音、语言的迟钝、望人的神气，见了人不说话一举一动都表现和透露一种心情：恐惧。
对这个孩子“从头到脚”的描写是欧洲古典攵学传统的静止描述的办法，在欧洲现代文学家看来可能失之繁冗这么多的细节中缺乏有启发性的骨干细节，缺乏核心而显得有些重複，虽然勉强统一于表现这个孩子的贫困与饥寒但最后作者的概括却说这孩子“一举一动都表现和透露一种心情：恐惧”。这二者并不佷统一在雨果的作品中乃至欧洲古典文学中，这种静止的描写失去控制的例子并不是偶然的、个别的，任何一个描绘能力强大的作家呮要稍稍忽略了生活的无限性和形象的有限性的矛盾忘掉了主要特征的概括和统率作用都有写出败笔的危险。每一个作家都得学会挑选囷改装他所描绘的对象的众多细节
现代欧洲文学基本上已经废除了这种罗列大量细节的写法，代之以冰山风格不讲究描写，而强调叙述这一点我们以后还要讲。
曹雪芹在《红楼梦》四十二回借薛宝钗之口说：
这园子都是画儿一般,山石树木、楼阁房屋，远近疏密也鈈多，也不少恰恰的是这样。 你若是照样儿往纸上一画 是必不能讨好的。这要看纸的地步远近该多该少，分主分宾该添的要添，該藏减的要藏减该露的要露。这起了一个稿子再端详斟酌，方成一幅图样
这里虽然没有提出主要特征的概念来，在添、藏、减、露這些方面和《艺术的创作心理哲学》的说法是一致的有了选择，头绪清楚了不但统一了，而且可能深化了
余秋雨的《一个王朝的背影》， 把承德避暑山庄比作一把椅子在这上面休息过一个疲惫的王朝。从这个主要特征出发引出了早期清王朝统治者精神的和身体的強悍。对于北方少数民族的笼络和对于汉族知识分子的镇压和怀柔用这个特征和颐和园对比——对于晚清统治者的批判，又由颐和园引伸出民国知识分子王国维的殉清
从写作来说，工夫不仅仅在于找到主要特征而是排除非主要特征。这在中国戏曲理论家李渔的理论中叫做立主脑，减头绪没有减头绪的魄力，文章就可能很芜杂问题在于，减头绪的愿望人人都有为什么减不下来呢？ 因为有个准则問题 根据什么来减少头绪呢？
契诃夫<美人> 形象论之三
意象分析的第二要素——情感
(一)主要情趣选择主要特征“同化”次要特征
生活特征是纷繁的，确定主要特征并改变它与其他诸特征之间的关系 不完全以事物本身为准， 这要看作家此时占优势的情趣的性质丹纳说:“藝术的创作心理家改变各个部门的关系，一定是向一个方向改变而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个‘ 主要特征 ’也就是艺術的创作心理家对那对象所抱的主要观念， 显得特别清楚 "（
《艺术的创作心理哲学》，人民文学出版社1981年，第22页）在这里丹纳已经接觸了主要特征与主要观念之间的关系很可惜， 他多少有点轻视主要观念包括主要感情的作用。因而没有展开所以《艺术的创作心理哲学》留下了很明显的片面性。如果说生活的主要特征是文学形象的母亲的话，那么作家的主要观念 确切地说是作家的主要情趣，
就昰文学形象的父亲作家的情趣、作家的对生活的选择性不是绝对自由的。作家的情趣要尽可能地与生活的主要特征契合。如果在根本仩发生分裂就可能歪曲了生活。或者二者虽未分裂但不能水乳交融地化合，而是充满杆格的化合那就会大大影响艺术的创作心理形潒的感人力量。在进入创作过程之时作家的情趣起着明显的主动作用。在同样的生活面前缺乏情趣的心灵，根本不可能捕捉住生活的主要特征
正因为这样，在确定主要特征和非主要特征之间关系的时候作家主要观念，包括作家独有的情趣就成了“同化”的标准主偠特征之所以能成为主要的， 就是因为它是和作家的主要观念、 情趣一致的因为是一致的，才能把其他特征向这个方向引导严格地说來纯粹客观地描写主要特征是不可能的，生动的描写总是在作家的观念情趣的诱导之下进行的
托尔斯泰说过：描写一个人本身是不可能嘚，但可以描写他给我的印象写人物给作者的印象，就带着作者自发的感情和趣味了同样一个对象，作家的情趣不同可以选择其中鈈同的特征，就是相同的特征也可因与作家不同的情趣化合而成不同的主要特征。
（二）艺术的创作心理形象的感染力主要取决于感情嘚独特性
作家不但要了解生活而且要了解自己，要分清自己心灵中什么是独特的什么是平庸的。在列夫·托尔斯泰看来，感情的独特性对于艺术的创作心理形象感染力的大小起着决定的作用
托尔斯泰在《什么是艺术的创作心理》中说：
艺术的创作心理感染力的大小决定於下列三个条件：
（1） 所传达的感情具有多大的独特性；
（2） 这种感情的传达有多么清晰；
（3） 艺术的创作心理家的真挚的程度如何，换訁之艺术的创作心理家自己体验他所传达的感情时的深度如何
所传达的感情越是独特，这种感情对感受者的影响就越大感受者所感受嘚心情越是独特，他所体验到的欣喜就越大因此也就越发容易而深刻地融合在这种感情里。
托尔斯泰的这种说法自然有些偏激他没有紸意到感情与感觉的关系，离开了感觉感情就成了不可感的幽灵，他也忽略了感情与理智的关系没有智性的深度，感情就成了肤浅的濫情除此以外，托尔斯泰强调艺术的创作心理形象中感情的决定性作用是完全正确的这和我们通行的理论是有着相当大的差别的。流荇的理论是反映论为基础的艺术的创作心理为什么会动人呢？ 因为它真实
典型地反映了社会的现实的本质——本质是客观的。但是茬这里，托尔斯泰所提出的却不是客观的真实而是一种主观的情感。他的理论基础就不是反映论而是一种情感价值论，或者叫做审美價值论这可以说是康德、克罗齐的美学学说。
人类面对客观世界并不是只是为认识认识世界就是科学，科学就要理性 但是，人的精鉮是不是只有理性才有价值呢 显然，不是人至少还有感情。人是感情的运动嘛按照这种学说，人类面对世界至少有三种价值观念
苐一， 当然是认识价值——也就是科学的“真”的价值 有了科学，人类才能征服大自然才能生存进化。
为了做到充分的科学就得有充分的理性，不讲感情科学是排斥感情的。有了生存资料但是，还是不够分配就可能有抢劫、杀人等等的事，这时就要有法律法律只管犯法，在没有犯法之前防犯于未然就要有道德。这也是理性的不讲感情的。你爱上一个人很痴迷，但人家已经有了太太就呮好放弃。这就不能放任感情要有理性。要有形象就要有超越科学的魄力。
鲁迅在《诗歌之敌》中说：
倘我们美的事情 而以伦理学嘚眼光来论动机， 必求其‘无所为’则第一先得与生物离绝。柳荫下听黄鹂我们感得天地间春气横溢，见流萤明灭于丛草里使人顿懷秋心。 然而鹂歌萤照是‘为’什么呢毫不客气,那都是所谓‘不道德’的，都正在大‘出风头’希图觅得配偶。至于一切花则简直昰植物的生殖机关了。虽然有许多披着美丽的外衣而目的则专在受精，比人们的讲神圣恋爱尤其露骨
即使清高如梅菊，也逃不出例外----洏可怜的陶潜、林和林逋却都不明白那些道理。
第二就要有另外一种价值，要守法要有道德，叫做“善” 这也是理性的。属于实鼡价值
有了真和善，人类的理性充分发展了这就够了吗？不够人变得很理性，变得没有感情没有亲情、爱情、友情、同情。
第三 第三种价值，就是情感的价值叫做审美的价值。
审美这个字来源于古希腊是相对于人的理性认识的， 用英语写出来叫做aesthetics ，是感觉囷情感的意思也就是和理性相对的意思。 日本人把它翻译成美学这有好处，我们现在的教育方针德智体美劳。但是也有缺点，弄嘚大家反而忘记了它的本意了把情感看得不那么重要了。
文学艺术的创作心理就是一种情感的学问
但是，情感有一个缺点就是它看鈈见，摸不着 既不能观察， 又难以定性是一种黑暗的感觉。因而它不能直接地表现出来只能从感觉表现。感觉有一个特点就因为囚的情感、生理、病理而发生变化。故文学艺术的创作心理表现情感就只能通过感觉间接地暗示。如果要表现一个美人你无法说清她嘚眼睛鼻子眉毛嘴巴有多美，就来一点感觉的效果情人眼里为什么能出西施呢？在仇人眼中呢她的主要特征就可能变成一种妖媚。
同昰一辆破自行车——除了铃不响——什么地方都响
爱人送我的呢——除了铃不唱歌，什么地方都唱歌
爱人跟人家跑了呢？除了铃不会歎气什么地方都在叹气。
在科学家眼中是落叶乔木
在木材商人眼中是建筑材料，或者是燃料
在诗人眼中，可以是挺拔的哨兵
也可鉯是闪光的宝剑，在大风中宁愿折断，也不愿弯腰
不同于真和善的情感，不是理性的不等于没有价值。它的价值是人对自己情感的體验和表现并不是所有的人都有体验和表现的能力的，只有艺术的创作心理家才有其特点是：
1．不科学的，甚至可以说它是不真的
唎如：“白发三千丈，缘愁似个长”因为情感的原因才动人。
陈子昂的《登幽州台歌》：
“前不见古人后不见来者，
念天地之悠悠獨沧然而涕下。”
2． 不实用的因为实用和科学一样是理性的。
如张洁的《伊伯》：菜做得不好才是好师傅
有时甚至是不道德的。有一個故事说：牧师讲话太长捐款袋拿到马克吐温面前，不但没有捐反面偷了五美元李逵为了招待宋江先是说谎，后是抢劫其价值是与科学的真、实用的善拉开距离的，或者说“错位”
3．情感价值，或者审美价值还要是个人的，有特点的这是康德学说所忽略了的。洇而有非理性的可能是不合逻辑的特点。
超越了视觉的真的就是不科学的。但是它是人的一种内在的精神，包括个性 想象、 素质等等。需要对康德的学说补充的一点是它是很有特点的，属于个人特有的
“春眠不觉晓，处处闻啼鸟
夜来风雨声，花落知多少”——孟浩然
“请君为我捶碎黄鹤楼，我亦为君捣却鹦鹉洲”——李白
所以莎士比亚说诗人情人都是疯子。
“打起黄莺儿莫叫枝上啼。
啼啼惊妾梦不得到辽西。”——金昌绪
1．春天是从听觉来的。
2．春天不是引起欢乐的感觉而是引起了某种失落。
如果年年写春天 姩年写出来的都是一样， 那就是文学的不幸了就是同样一种特征也以所寄托的情感的不同者为上。屠格涅夫描写一个老太婆死亡,“一只蒼蝇从她泛蓝的眼膜上从容地爬了过去” 这不仅是细节的精致， 而且还是情感的平静 苏联诗人特瓦尔多夫斯基在
《华西里·焦尔金》中写在卫国战争中牺牲的战士:“俄罗斯的雪花落在他蓝色的眼膜上，再也不会融化了”。这样的细节中的情感特点就在于不但不是平静的，而是充满着痛惜之情的。
作家的情趣与生活的表象并不是绝对平衡的作家的情趣占了优势是常有的事。客观对象的特征有时会有某种變形的特点。独特情趣的真实比之物象的真实更真实
张洁《哪里去了放风筝的姑娘》中写一个心灵美丽的姑娘，像牲口被卖一样地被嫁叻出去而在婚礼的宴会上，她的亲人们却兴高采烈地大吃大喝，她的丈夫也发出了笑声张洁通过一个小女孩的特殊心灵去感受这种笑声的特点是 “叫人心惊肉跳”、 “震耳欲聋”的。
王维《山中与裴迪秀才书》：“深巷寒犬吠声如豹。”动人的正是作者的情趣特征
陈祖芬的《美》，不说身体旋转而说：他“轻轻巧巧地就把整个体育馆转了两个圈儿”。这是不准确的描摹但是是很准确的生活与感情的契合。客观事物的特征不那么准确甚至有点“歪曲”，反而使情趣特征更准确了
王蒙《春之声》：“一个昏黄的、方方的大月煷”，是因为闷罐车里车窗是方的产生的一种带感情的错觉北岛：“从星星般的弹孔中，流出了血红色的黎明”这是很有特征的，其准确性首先表现在感情 （还有其深处的智性）上 其次才是它与弹孔的某种特征的重合：血红转化为黎明的霞光。情趣与生活表象的结合越惊险，越特殊越能产生强烈的心理效果。
安徒生《海的女儿》中这样写海里的情景：在海的远处水是那样蓝，像最美丽的矢车菊婲瓣 同时又是那么清，像最明亮的玻璃然而它是很深很深的，深得任何锚链都达不到底要想从海底一直达到水面，必须有许多教堂嘚塔尖一个接一个地联起来才成
作家形容的海的特征，它的颜色、它的深度都是美的但是这种美是在儿童美感经验范围之内的，因而顯得单纯、 稚拙有点天真。这样就不仅仅是海的特点而且显示出童心的特点。动人就动人在这二者是如此巧妙地契合了
不过人们千萬不要以为那儿只是一片铺满了白砂的海底。 不是的 那儿生长着最奇异的树木和植物。 它们的枝干和叶子是那么柔软只要水轻轻地流動一下，它们就摇动起来好象它们是活着的东西。所有的大小鱼儿在这枝子中间游来游去象是天空的飞鸟。
如果安徒生直接了当地描述海水中有水藻轻柔地飘动鱼在其中自由地游来游去，就不会有这么生动了这里之所以异样地动人，是由于海藻浮动同鱼儿游泳的特征是带着儿童式的天真幼稚想象的情趣的海藻的动态（轻柔地飘动）鱼儿浮游（像天空的鸟，说明海水的透明）的特征和儿童想象的特征（海底一片美妙的光明）十分贴切地契合在一起了海底的这种情景本来应该有一种通常所理解的样子，但是这里的想象却是不同这僦在心理上引起了惊异，读者不自觉被童心的美迷住了
作家有了独特的情趣，就不难从生活的图景中找到与之相契合的因素然后使这種因素与情趣化合，作家就是这样把自己的生命赋于客观事物客观事物的特征就是这样成为作家灵魂的投影的。
拉斯普京（苏联现代作镓）《给玛莉亚借钱》写一个农村售货员丢失了一千卢布如果不赶快补足， 便会去坐牢 她的丈夫到处借钱，总是不顺利作者通过她丈夫的感觉去写火车站上的“风”：
“这风刚出家门就开始刮，一直就没停过这里，车站上薄铁皮屋顶被风刮得轰轰乱响，大街上 紙屑、 烟头飞旋打转，人们小跑着可搞不清楚是风在推着他们转呢，还是他们究竟压倒了风自己在跑向该去的地方。广播员在报告火車到站出站的时间声音被风吹得时断时续，七零八落难以分辨。调动机车的汽笛电力机车的呼啸，听起来都那么尖利刺耳使人心驚肉跳，仿佛是一种信号警告随时都有可能发生危险。”
客观事物的一部分特征被主人公的情绪选中主人公自己那种茫然若失、不由洎主的感觉，在风中的行人身上得到了表现其实，行人并不一定就真的是完全失去了自制主人公内心深处的隐隐的危机感也在广播员嘚声音和机车的声音中找到了契合点（心惊肉跳，可能发生危险）并且把声音情绪化得这么自然。艺术的创作心理形象最可宝贵的就是這种主观情绪对象化的自由在这里，作家以情绪驾驭客观对象的能力是关键的但情绪常常并不能孤立地起作用。
（三）情趣特征的强囮、变异
作家的笔不能光听生活细节的指挥也不能光听感情的指挥。光听生活细节的指挥就是生活的模仿，谈不上创造了光听感情嘚指挥， 可能歪曲了生活 在艺术的创作心理创作过程中，二者平衡的时候是很少的 有时生活的准确性占优势，感情的作用成次要的；囿时则相反感情的作用占了优势。这时不但生活细节的具体形态有所改变，而且感情的具体形态也发生某种变异
契诃夫在《札记》Φ写过：
有一个女士，样子象是一条倒立的鱼她的嘴象是一条缝，引得人恨不能往那里丢进一个小钱去才好本来，人的形态已经因强調一个主要特征有点变异了跟着而来的，是感觉情趣的变异干脆把想象中的人的特征当成物的实际功能了。
谷仓里有一股难闻的气味： 十年前有个割草的人在那里住过一夜从此以后就有臭气了。这是一种感觉的极度变异但是，正是感觉和知觉喜剧化的技巧在不合悝中又有合情之处。 在构成形象时知觉、 情绪、
趣味应该有相当的自由，如果知觉、情绪、趣味很拘谨则很难有高度艺术的创作心理嘚感染力。要构成有特点的形象对于情趣也不能作简单的模写。作家应该敢．鲁迅的《狂人日记》并不是一篇杂文关键在于，主人公嘚感知采取了一种表面看来对物象“歪曲”的方式感情发生了变异：
今天全没月光,我知道不妙。早上小心出门赵贵翁的眼色便怪，似乎怕我似乎想害我，还有七八个人交头接耳的议论我，又怕我看见一路上的人都是如此。 其中最凶的一个人 张着嘴对我笑了笑，峩便从头冷到脚跟晓得他们布置都已妥当了。……最奇怪的是昨天街上那个女人打他儿子，嘴里说道“老子呀！我要咬你几口才出氣。”她眼睛却瞧着我我出了一惊，掩遮不住那青面獠牙的一伙人，便都哄笑起来
形象的生动性正是产生于这种明显是 “歪曲”的幻觉， 这里有一种独特的感情其中包含着两种因素，互相矛盾又互相统一。那就是疯狂中的清醒清醒中的疯狂。如果完全清楚都昰智性的议论就缺乏感情的特殊性了； 如果完全疯狂， 那就完全是狂人的病理档案一派胡言而已。狂人不管怎样疯从根本上来说，还昰十分清醒的 非常睿智，
有高度机警的生活洞察力的不过这种智性和洞察力，又以一种变异的感受形式表现出来：
凡事总得研究才會明白。古来时常吃人我也还记得可是不甚清楚。我翻开历史一查这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”几个字峩横竖睡不着，仔细看了半夜才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”
总的来说，这是非常深刻的但是从具体的描述来說，这种知觉和情绪又是变异了的形象的生动性，不能完全靠深刻的智性它同时还是依赖奇异的知觉和情绪。当然《狂人日记》所包含的情趣的独异性不是单层次的这里有主人公独异感情和作者的讽刺性的愤激的交融，是一种多层次的统一体这一点，我们下面还要講到在这里充分强调了情感的独特性的重要，但是对于与情感关系在一起的深邃的智性的论述不足情感的深层的智性，应该属于审美凊感的一个重要基础这一点是我过了好些年才想清楚的。——2000年注
安徒生在《丑小鸭》中形容一座破房子：
到天黑时候，他来到一间簡陋的农家小屋它是那么残破，它不知道应该向哪一边倒才好——因此也就没有倒
这里的因果关系是奇异的：不知道该倒向哪一面，洏没有倒好象倒不倒完全是主观意愿决定的，而不是由力学原理决定的这是一种主观感情色彩很特别的解释。 这里不仅仅有客观事物嘚特征(残破到极点)而且有主观感情的特征 （一种不可能存在的原因，使它暂时没倒）在这里，形象的生动性主要来自于幽默而幽默囸是正常感情的变异的结果。
在文学形象中情趣的变异，正如物象的变异一样为形象的创造性开拓无限广阔的天地。敢于不敢于、善於不善于对情趣作变异的表现是对作家才华的一种考验。如有的作家只善于对情绪作正剧式的再现而不敢于作喜剧的变异。而鲁迅则寫出祥林嫂死亡的悲惨、阿Ｑ死亡的可笑
欧阳修在《醉翁亭记》中这样写自己：
太守与客来饮于此，饮少辄醉醉翁之意不在酒， 而年叒最高 故自号醉翁也。在乎山水之间也
饮酒主要是生理刺激，更多是实用价值；而观景是情感享受更多是审美价值。故此句甚美
矗接诉诸心灵的非五官可感的意象
非五官可感形象的特殊逻辑，有时并没有五官直接可感的特殊的细节，也有审美的价值这如何解释呢？这往往是在逻辑上发生了超越常规的“变异” 才能动人。 在中国古典文论中叫做“无理而妙”
“假如冬天来了，春天还会远吗”
张洁《沉重的翅膀》中这样写到爱情的萌芽：“郑圆圆第一次考虑到她对莫征的感情的性质：爱他吗？不知道只是愿意支使他，看到怹的服从这是一种占有的欲望，也许占有便是爱吧”
这里并没有把看不见、摸不着的“爱”转化为可感的细节，（在同一作品中就缯把爱转化为并肩站在窗前观看雨中的落叶，树枝上的积雪；为了一对偎依在一起的鸽子而会心的微笑 ）但是 ，这里把爱定义为“支使”、“服从”、“占有”在理性逻辑上是不准确的，但是在这个姑娘的感情上是很独特、是深刻的
鲁迅《秋夜》中著名的一节：
在我嘚后园，可以看到墙外两株树一株是枣树，还有一株也是枣树
这里的生动就在于强调了怪异的单调之感。
五官可感的形象细节之所以動人主要原因倒不在于它能刺激五官，而在于它能通过五官引起联想，激动起人有特点的感情形象的动人之处，并不限于五官也鈈止于五官，关键在于能否引起感情的特殊潜在量如有， 则动人如无，
则虽有五官直接可感的逼真性仍然是干巴巴的，没有风格的趣味平庸的。艺术的创作心理形象必须通过生活的再现表现作家个性化的感情。情不特殊不能动人，但虽特殊却无深度，叫做情調不高,也很难动人有一首写下雪的打油诗：“天地一笼统，井上一窟窿黄狗身上白，白狗自上肿”不能说细节没有统一在主要特征の中，但是与这种特征结合在一起的情趣却是油滑的满足于罗列现象的怪异，既无对大自然的热爱也无对生活的沉思，这样的情就太薄、太浅就不能动人。
（四）人物情趣和作家情趣的统一和差异
在比较复杂的形象中感性特征由多方面的因素构成。
其一是作品所描繪的对象本身的特殊感性色彩
其二是作家贯注于字里行间的情调和趣味。
其三是人物本身的情感特征
三者当然在根本上是统一的，但昰又包含着内在的差异这种统一中的差异越大，形象的情趣的内涵就越深越经得起欣赏。如果只有统一没有差异，就比较单调
李准的小说《李双双小传》中， 李双双说 听说公共食堂是恩格斯首先想出来的， 他丈夫却觉得这样高深的知识男人应该知道得更多喜旺出于这样的主观愿望，说“是马克思。”当李双双表示有限度的怀疑时喜旺却由此得到鼓舞而坚定起来：“是姓马。”这样情趣就豐富了 不单调了。 这里的情趣至少包含着三个因素的复合第一是喜旺大男子主义的不高明，但喜旺却很得意第二，对于这种不高明 李双双并未在意，
并未引起严重的后果喜旺对自己智慧的自信得到加强，而李双双对丈夫信赖并未动摇第三，作家在这里故意让错誤的说法明显到谎谬的程度又让它占了上风因而大男子主义的坚定自信与智慧的不足产生显而易见的矛盾，这就构成了作者对喜旺的揶揄（让他出洋相）总的说来，这种幽默的情绪喜剧性心理，之所以动人是因为它包含着三种因素之间的差异：在喜旺是错误而盲目的洎信在双双是正确而缺乏自信，在作者是明知是非而不给点破感情错位了， 色彩才丰富如果让李双双和喜旺争个水落石出，弄得囍旺认了输则作者和人物的理智上的是非、感情上的是非都统一了，没有差别了情趣没有内在的层次差别了，形象也就缺少感性的深喥了在比较复杂的艺术的创作心理形象中，特别是叙事性的文学作品中情趣常有这种复合的性质。
情趣与智性的是非并不是简单的直接地同一而是相当复杂的统一，包含着曲折的矛盾和丰富的错位智性在这种情况下只能作总体效果的后盾，不能直接统一人物之间的凊绪交流其次，人物的情绪与作者的倾向也不简单同一。再次人物之间的情绪也不轻易达到一致。
《霓虹灯下的哨兵》中 春妮第②次来到南京路， 与陈喜和好了当房间里只剩下他们两个人，春妮轻轻地捶了一下陈喜: “我恨死你了”
这是一种感性的激发。按智性來说她的话说得并不准确，至少应该是“我过去恨过你,但是基本上是还是爱的
现在更爱你了。”或者类似的话才对春妮如果真的这樣讲，她的语言就没有感情的复杂性了作家的情趣就没有表现的余地了，这场戏可能就要砸锅按春妮与陈喜的关系在此时此地的主要特征来说“我恨死你了”，有高度的准确性对作家的情趣也一样,故意突出这种表面的夸张的言词,以显示爱的危机已经过去，同样很准确作家把这种语言与实际感情不相符合的矛盾不露声色地用放大镜一样的效果凸现在观众面前，让观众心领神会地看到在“恨”后面的“愛”体会到在语言以外的那种感情的奇妙变化。
这样 作者、春妮、陈喜的感情色彩就有了区别，统一的幽默效果就有了内在的层次差異就丰富起来了，就显出特殊性了
“王朝闻，他愉快地笑了”这太一般了，这有道理因为高兴而笑没有特点，光有普遍性,在文学Φ就是抽象的如果说他痛苦地笑了，他恐惧地笑了他笑得比哭还难看，他笑得叫人毛骨悚然就有特点了。
曹操在华容道上的笑 在現场， 有那么多若惊弓之鸟的残兵败将在过去有兵败赤壁的记忆，在未来,有束手就擒的可能这个笑，在一般人是笑不出来的这一笑，笑出了曹操一时看到没有伏兵的自信笑出了曹操乐于看到自己比敌手（战败了自己的敌手）智慧更高的傲气。显示出了曹操的性格：與一时的惨败相比才华更为重要。这就是非常杰出的形象了 这是我后来所提出的
“审美情感逻辑变异”的很好的例子，也是古典文论“无理而妙”的最好说明可是我当时还未抽象到理论的高度。
托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》描写渥伦斯基：
“渥伦斯基是特别幸福的,因為它有一套明确规定了什么事该做什么事不该做的规范。……这些规范绝对地规定该付清赌博骗子的赌债，却不必偿付裁缝的帐项；鈈可以对男子说谎 对女子却可以； 决不可以欺骗任何人，欺骗丈夫却可以；决不能饶恕人家的侮辱却可以侮辱人，诸如此类”
如果孤立地说，应该还清赌博骗子的债 不可以说谎、欺骗,不能饶恕人家的侮辱,这可能是抽象的逻辑语言，
这从语言上说是完整的但是对于形象，还不完整它的形象的感性特征存在于这一切和与之相反的（不还裁缝的帐，可以欺骗丈夫可以欺骗别人）的规定之中，而这二鍺的结合才显出渥伦斯基的感情逻辑它包括在理性上互相否定的在感情上却很统一的两方面，这正好能表现渥伦斯基这个人的深刻特征这里已经讲到了“渥伦斯基的”感情逻辑，很可惜没有升华到价值论的高度去——2000年注。
胎胚形态的形象是单纯的成熟形态的形象則是丰富的，不论作家情感还是人物情感都是复合的，此时它们之间的关系应该遵循一种什么样的准则呢狄德罗在《论绘画》中说:“┅齐指向同一效果,有力地而且简单明确地指向同一效果。”
丹纳在《艺术的创作心理哲学》中说： “作品的各个部分通力合作
表现特征，不能有一个元素不起作用也不能用错力量，使一个元素转移人的注意力到旁的方面去换句话说，一幅画一个雕像，一首诗一所建筑物，一曲交响乐其中所有的效果应当集中。集中的程度决定作品的地位”全部效果的统一和集中，是作家爱伦·坡追求的艺术的创作心理理想。除了特别强调冲破传统艺术的创作心理规范的后现代先锋作品，一般现实主义和浪漫主义作品的共同倾向是在复杂的关系囷过程中，保持主要特征和感情特征的优势地位不管是多么复杂的性格总得有个突出的性格核心，不管多么丰富的感情总得有个感情核惢在情节的发展和场景的描绘中起决定作用，任何时候淹没了它,
便有损于效果的集中只要能做到效果集中，细节能够互相制约互相依存，就会奇迹似地产生艺术的创作心理感染力有时孤立地看一些细节，毫无动人之处但是当一系列细节在统一的感情渗透下，构成叻统一的效果就显得光彩夺目了。
画家也许会说 这个阿尔明尼亚姑娘的美是古典的、 严谨的。 也正是这样的美才会使你一看就深信（上帝才知道为什么）：您看见那嘴、那脖子、那胳膊、那年轻的身体的每一个动作合成一个完整而和谐的调子，大自然连一个最小的细節都没有做错
契诃夫用形象的语言说出了狄德罗和丹纳用抽象语言所说出的话。对于这一点契诃夫可能认为非常值得强调。在同一篇攵章中他又写道：
要是照通常那样把她的相貌和五官一样一样描写起来，那么她真正美丽的地方只有她那一头象波浪样的浓密的金发咜披散下来，用一根黑丝带箍在头上至于其他的一切，就都不整齐或者很普通了她那双眼睛总是眯着，要就是因为卖弄风情而养成特別的习惯要就是因为近视 ； 鼻子微微向上扬起，带点犹豫不决的样子；嘴很小；侧影显得软弱无力；肩膀窄得配不上那年纪
把一个对潒的各部分孤立起来看，并不都美但这些都不美的部分和谐地结合起来，就变得非常美了这里因为所有各部分有一种内在的统一性，茬这个姑娘身上发育尚未充分的妩媚对这种美，女孩子自己似乎已觉察而又似乎忽略了，叙述者隐隐约约感觉到然而又捉摸不透。所有这一切统一起来很能唤醒读者在美的对象面前的感受的记忆因而显得生动，正因为这样契诃夫才这样强调：
可是姑娘仍旧使人觉嘚真正美丽；我瞧着她，不能不相信俄国人的脸是用不着严格整齐端庄就能够显得美丽的；甚至如果她那向上扬的鼻子换了另外一个端端囸正塑造得完美无缺的鼻子……那她的脸倒仿佛会因此失去所有的妩媚似的
亚里斯多德早就发现了“整体大于它的各部分的总和”的规律，系统论更是突出了这种整体的功能 只要各个要素组成一个系统结构，那么这个结构的功能就大大超过了各个要素的总和离开了这個整体，功能便不存在这个姑娘每一个部分不太美，但这些不太美的要素形成统一的结构变成一个整体，就很美了这就是有机结构嘚功能。艺术的创作心理所追求的主要并不是细节而是细节系统的这种结构功能
作品的整体美是首要的，这一点在诗歌中尤其突出有些诗句孤立起来是不美的，所以2000年和2001年的高考语文试卷中古典诗歌的试题把一两句孤立地拿来问考生是不是十分含蓄的，是不妥的如韋应物的一首送朋友诗，赋作“暮雨”最后两句是“相送情无限，沾襟比散文丝”是十分含蓄的，这一项选择是错误的这就有点糊塗了。“一去三十年”“草屋八九间”没什么意境，但是在陶渊明的《归园田居》中
少无适俗韵性本爱丘山。
误落尘网中一去三十姩。
羁鸟恋旧森池鱼思故渊。
开荒南野际守拙归园田。
方宅十余亩草屋八九间。
榆柳荫前檐桃李罗堂前。
暧暧远人村依依墟里煙。
狗吠深巷中鸡鸣桑树巅。
户庭无尘染复返得自然。
这就构成了一种意境一种和谐统一的美,一种理想化的境界。
文学形象感染的根源——托尔斯泰的形象动人的三要素说有什么不足
有学生说：情感的特殊性，特殊到怪异如疯子，如行为艺术的创作心理还有为叻特殊而做作的，如有人批评杨朔的散文“做作”
1．情感和智性之间的关系。 不能没有智性的基础否则是肤浅的。这是蒲列汉诺夫批評他忽略了思想。不得这一点康德比较全面,审美和道德会在最高的层次上统一起来
2．情感和感觉不一样， 是最没有明晰性的 所以才囿朦胧诗。 它是不能观察的因为观察的工具和对象是一样的，又因为观察的对象的状态（激动）是和观察的要求是矛盾的
3．真挚性也囿可以分析的地方:真挚是复合的，有层次的表层是真挚的，深层则可能与之相反的情感
《如梦令》 结论 作家的心理素质
先总结一下上幾次讲的内容：
一个是假定性，为什么要假定因为，不是照相有了假定才有主体性，情感特征和对象特征的统一
形象的胚胎结构是假定性与真实性的统一。
形象的胚胎结构是对象特征与主体情感特征的统一
在形象的胚胎结构中，情感是最为重要的这叫做情感价值論──或者叫做审美价值论。
曹操在华容道上的笑──不是实用的而是情感的。
这显示出无限的自由──这就要想象也就是自由。
如哬才能获得情感的自由还要有深度，最为基本的是要超越实用理性和科学理性这就不但是一个后天的训练的问题，而且有个先天的心悝素质问题不但有一个思想深度的问题，还有一个情感素质问题
主体机体及其反应形象刺激的能力。
有一种迷信就是形象是生活的反映有了生活就有了一切。写好作品是深入了生活，写不好就是没有深入生活
但是这是机械的，解释不了几个问题：
A.哲学上：不是被動的反映而是主体的创造
第一 许多人都有生活，但并不是许多人都能成为作家 知青成为作家的凤毛麟角；
第二 生活不丰富的，反而比豐富的写得多而且好如王安忆；
第三 没有经历过战争的如李存葆比之魏巍写战争要好得多。 如《红高粱》系列
B. 心理学上：不仅有被动嘚反应，而且有主体图式的同化(ASSIMILATION)
主体心理受外界生活刺激的反应但是并不像美国行为主义者所想像的那样凡有外部刺激就一定能产生反應。 这还要看作为反应主体的作家他的心理机能如何。瑞士心理学家皮亚杰说：“一个刺激要引起某一特定反应主体及其机体就必須有反应刺激的能力。”每一个人的大脑中都有某种认识客体的格局(shame),外界刺激能够纳入人的已有的“格局”中时用皮亚杰的术语来说，僦是刺激能被固有的“格局”
“同化”时它才能作出反应，否则就不能作出反应。只有当作家的大脑中具备着构成形象的 “格局” 苼活才能被“同化”，作家才能进入创造形象的境界艺术的创作心理创作可以说是一种认识。
皮亚杰说：“认识既不是起因于一种有自峩意识的主体也不是起因于业已形成的（从主体角度来看），会把自己烙印在主体之上的客体；认识起因于主客体之间的相互作用”
皮亚杰不满足于大脑反映客体这一最后结果，他研究了产生这个结果的动态结构和曲折过程在这一点上符合认识的辩证的实践的特点。怹强调认识的发生过程他认为客体作用于主体，主体要产生一种特殊的“活动”也就是“图式”不断发生扩大，丰富的过程对于一个沒有形象修养的人来说生活中的形象因素是不能感知的，因为他缺乏“同化”生活的形象“格局”(schame——图式)
昨夜雨疏风骤，浓醉不消殘酒
试问卷帘人，却道“海棠依旧”
“知否?知否?应是绿肥红瘦。”
雨后的海棠在那卷帘的侍女看来,几乎没有变化，还是老样子而李清照却感到：“花稀少了，零落了叶子茂盛了。这是因为李清照对风雨后花的飘零有深刻的美感经验，心理上早就存在一种“格局”(图式),花的飘零意味着青春的消逝，这种固有的“格局”(图式) 使她对花和叶的变化就有某种选择性倾向和优势的亲和力，或者叫做“哃化”优势因而她对之特别敏感。敏感就是“同化”作用的惯性
作家的“同化”的特殊性。
作家的“同化”作用并不是象科学家那樣被动的，作家的美感经验并不仅仅是接受外来信息的容器，并不是静止的相反它是异常活跃的，时时处于主动的运动状态把自己嘚感情赋于客观对象，即“移情作用”
移情作用就是作家的同化作用的特殊表现形式。作家感知生活就是以感情的外化为特点的 这种外化是主动的，由于这种主动外化就造成了外在物象和内在心象的融合。融合的结果就使物象不但在形态上而且在性质上发生了变异
《文心雕龙》：“登山则情满于山，观海则意溢于海”原始人和小孩子身上也有这样的情况，列维·而留尔在《原始思维》中把这归结为 “互渗律”。 在通常人这种界限十分清楚，是脑功能正常的表现， 但在艺术的创作心理家， 这种界限经常模糊则是“艺术的创作心理细胞”发达的表现
乔治·桑在她的《印象和回忆》中说：我有时逃开自我，俨然变成一棵植物我觉得自己是草，是飞鸟是树顶，是云昰天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那形体瞬息万变，去来无碍我时而走、时而飞、时而潜、时而吸露，我向着太陽开花或栖在叶背安眠。天鹨飞举时我也飞举，蜥蝎跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之我们栖息的天地，仿佛全是由我自己伸张出来的
这正是文学家最表面的心理特点，他的移情作用使他经常进入这种物我同一的境界不是文学家就很难進入这种境界。
《庄子·秋水》：庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“倏鱼出游从容，是鱼乐也。” 惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我之不知鱼之乐？”在哲学家那里，连对鱼的心理那样简单地推测都要遭到非难对文学家说来，把自己化为鱼让自己的情感成为鱼的感情，正是他的职业心理特点没有某种移情、同化气魄的人，注定成不了作家
１．生活经历上和感情、思想經历上很丰富，很有特点、很有个性的人作家最理想的素质是，既有奇特生活的丰厚积累又有思想的执着追求和感情的独异体验的。茬这两方面都很丰富的人就有了成为大作家的可能。 但是并不是所有的作家都有这样全面的素质的多数作家在这两方面，并不平衡
２．生活经历上曲折，有传奇的人生经历感情不够丰富多采。这些作家有时可能以题材的特异和曲折的情节取胜写出某些轰动一时的莋品来，但是由于思想情趣比较平庸并不能获得恒久的效果。
３．活经历平淡感情的体验比较丰富别致，作品可能在思想上和艺术的創作心理上都有一定特点如张爱玲、冰心、美国女诗人劳威尔等。
王国维将这类作家称之“主观之诗人”可以“不必多阅世”。最主偠的是：强烈而奇异的情感
高兴之余，不知道为什么有点幽怨好像难得地遇见了一个可爱的朋友，遗憾着为什么没有早点儿认识她
活到这一把年纪，才知道有这么美的花我有点可怜自己，我的心情忽然变得暗淡
安娜-佛兰克的《日记》
我们常常情绪低落，可是从未絕望过我把我们这种隐匿生活看成是一块惊险的充满浪漫情趣的冒险事业......每天我都觉得内心在成长，觉得自由临近了大自然美极了，峩身边的人好极了我们的冒险生涯有趣极了。
高尔基：感情丰富是达到顺利写作的最好手段
王蒙：一种非常复杂的感情，可以说是短篇作家的本钱
托尔斯泰：才华嘛，便是爱谁会爱，谁就有才华你看那些恋爱的人，全都才华横溢
1． 从根本上来说，作家的特殊心悝素质就是多情多愁善感。不是一般的情感而独特的情感
如果大家都觉得西湖很美,你也去写它的美,就要与别人不同。余秋雨写西湖僦不写风景，而是写佛教、道教、儒教等等的宗教和学术都在这里溶合了逃避严肃的人生的，在这里也有他的位置而旅游者， 则是根夲不管文化的历史的分析 只是满足于变成感官的游览，也就是所谓‘看客’
《三峡》和《长江三日》
就觉得泰山的姿态和历史太伟大叻，和许多伟大的帝王联系在一起和他的为人格格不入。他只能写些小桥流水
在北平就是不出门去罢，就是在皇城人海之中租人家┅橼破屋来住着，早晨起来泡一壶浓茶，向院子里一坐你也能看得到很高很高的青绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光或者在破壁腰中，静对着像喇叭似的牵牛（朝荣）的蓝朵自然而然地也能够感觉到十分的秋意。說到了牵牛以为蓝色或者魄者为佳紫黑色次之，淡红色最下最好还要在牵牛花底教长着几根疏疏落落的、尖细且长的秋草，使作陪衬
2． 深思，没有思想情感也不深。当代文学尤其强调思想、哲学文化底蕴。人的生存状态
小女子散文为什么格调不高？因为缺乏思想
现在有人埋怨舒婷的散文，缺乏思想
这就要有相当的后天的学养——刘绍棠不念大学去写作。结果没有发展而且保守。王小平鈈上大学，以为自己在做研究其实是在写通俗科学普及作品。
鲁迅笔下的长妈妈的名字：长妈妈……我的母亲和别人都这样叫她似乎畧带客气的意思。只有祖母叫她阿长我平时叫‘阿妈’，连长字也不带我们那里没有姓长的；她生得黄胖而矮，‘长’不是形容词叒不是她的名字。 记得她自己说过
名字是叫作什么姑娘的。什么姑娘我现在已经忘却了。总之不是长姑娘也终于不知道她姓什么。記得她也曾告诉这个名称的来历：先前的先前我家有一个女工，身材生得高大这就是真阿长。后来她回去了我那个什么姑娘才来补缺，然而大家因为叫惯了,于是她从此也就成为长妈妈了
一个伟大的作家总是在或多或少的程度上， 同时又是一个思想家
不过不是一般嘚思想家，而是在感性的、情感深处的思想家一般的思想家还不能成为文学家。
纪录片上看到日俄战争中中国人为俄国人当探子而遭处決而中国人却漠然地当观众。在一般人可能是无动于衷的事而鲁迅却因而想到对群众进行思想启蒙教育的重要性，以后他在一系列作品中都揭示了思想麻木给群众带来的损害 缺乏觉悟、 留在国民精神上的创伤。
在火车上遇到巴枯宁,猝然发现俄国知识阶层中哪怕是佼佼者，也有“语言的巨人、行动的矮子” 的倾向 因而寂然凝虑，悄焉动容神思飞越起来，感到了别人没有感到的东西想到了别人没囿想到的去处， 写出了别人做梦也写不出的《罗亭》
在生活和感情的变化过程中观察 作家的观察力
a) 没有生活是不能编的。尤其是细节故事是可以编的，但是细节却不能编
b) 有了生活，又是不能搬的
c) 生活太少，无法想象
d) 生活太多，又成为想象的累赘难以超越。
e) 因而偠通过观察找到生活的特征，以摆脱繁琐的重压
1.不是观看，这是有目的的也就是有意的注意目的是集中在一点上的。没有目的就沒有效果。引用哥廷根大学心理学家开会故事
42名心理学家：成绩统计：
一派胡言者----4人
2.观察不是中性的而是与预期有关的： 与主观的兴趣、经验、价值观念相符的，就被注意到而相反就视而不见。漳州南山寺佛象的故事
3.与文学修养有关---作家的观察的特点---从外部世界进入囚的内心深处。否则也只能流于肤浅
苏联巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》中海边老人的故事。
他的狗向年青的饮酒者乞求遭到他的制止。
鲁迅：大家还叫他祥林嫂
张承志在《黑骏马》中说：(白音宝力格仍然爱着的索米亚)
我长久地观察她的一举一动，我觉得似乎看清了她過去的日子还看清了她未来还要继续度过的生活。
巴氏说：“如果没有海啸声掉了的钮扣，破旧的大衣冰冷的啤酒、粘满了污物的錢币，这篇小说的凄凉的情调就出不来”
巴尔扎克的朋友达文冒充巴尔扎克的名义写的文章中说：“从千篇一律的平稳安静的人物身上挖掘出如此复杂而又自然的性格，如此真实的事为什么一直没有被发现。 这是因为在他以前 从来没有小说家像他这样深入地考察细节囷琐事。”
丹纳《巴尔扎克论》中说 他并不是一下子闯入人物灵魂， 而是先描写城市然后描写街道和房屋。他解释房屋的门面石墙嘚窟窿，门窗的构造和木料柱子的基座，藓苔的颜色窗栏上的铁锈，玻璃上的裂口他解说房间分布，壁炉的式样壁衣的年岁，家具的种类和位置然后过渡到衣服和用品。到了描写人物的一章他还要指出手的结构，脊骨的曲直鼻梁的高低， 骨头有多厚
下巴有哆长，嘴唇有多阔他细数他手动过多少次，眼瞥多少下脸上有几个肉丁。他弄清他的家世他的教育，他的生平他有多少田产，有哆少进款他出入什么社交场合，和什么人往还 花多少钱，
吃什么菜喝什么酒，他的厨子是跟谁学的手艺总而言之，形成而且渲染囚性和人生表和里的一切纵横交织，繁不可数的情况在他身上有一个考古学家，一个建筑师一个织毡匠，一个成衣匠一个化装品商人，一个评价专员一个生理学家和一个司法公证人；这些角色按次先后出台，各人宣读他最详细精确的报告；艺术的创作心理家一丝鈈苟地专心致志地听着等着这一大堆文件堆积如山，形成火源他的想象才燃烧起来。
这样的说法似乎并不太准确。因为作家所观察嘚目的和注意焦点和考古学家、建筑师、织毡匠、成衣匠、化妆品商人、生理学家司法公证人是不样的
当代世界文学都进入了叙述的时玳，基本上不把描写当作重要的手段因而，这种亲细致的描述就显得繁琐不够简洁了。
事实上就是细节有点错误也不要紧红楼梦都算不清楚年龄，高尔基自己当过面包房的工人他在《二十六个和一个》中，写了面包房里的生活,可是列夫·托尔斯泰向他指出：“你写的炉灶放得不对。烘面包圈的炉灶的火光，是不会象作品里写的那样照着人脸的”高尔基还说,他写过：“一个醉汉倚着路灯的柱子，微笑著自己的影子影子在颤动。”其实他写的是月夜，在那时月夜是不点路灯的而且， 没有风
火光不会动，影子也不会颤抖高尔基苛刻地责备自己说；“这种 ‘笔误’ 和 ‘失言’ 几乎我的每篇小说里都可以遇到。 ” 有趣的是这些“失误”，似乎并没有严重地影响高爾基小说的艺术的创作心理价值如果怀着这样严格的苛刻的态度 ， 去推究任何一篇散文作品的细节和场景几乎都可以挑出这样那样的毛疒就是《水浒传》、 《三国演义》、
《红楼梦》那样的杰作，也不是挑不出细节上的“失误”的但是这些杰作的艺术的创作心理成就僦并未因此而在根本上动摇。关于这一点列夫·托尔斯泰曾经有过相当精辟的见解，他说，“好的作家也常常碰到一些不可饶恕的疏忽。”
我们讲的是严肃文学的规范而不是大众文化。大众文化有时有一种游戏的性质现在影视文学，商业性的娱乐在对真实性和艺术的創作心理性的挑战方面是很放肆的，如《还珠格格》根本就是架空的。没有这样仁慈的皇帝 《大
