《阿黛尔的生活》可能不是他最好的电影
【影评大赛】
《黑色维纳斯》
肥内组圆桌
评委点评：
这次的圆桌主题无疑有意拉高难度并且找到讨论度并不高于是参考数据不易取得但讨论却可预期将是有助于一方面把握参赛者的某部分能力二方面也必然对读者有一定程度帮助。
不过一来考虑到篇幅，二来想保持某种透明化以让参赛者彼此撞击出更多辩证，我的主持原本应该更加稀释，但还是不可避免的起初几次的对话似乎都是参赛者在对我作响应，显然是搞错了对手。老实说这在我看来，算是失败的开始。并且我越保持低调，就发现讨论一直无法往我专长的形式面向走去，这也让我焦虑。
再有，三位参赛者中，有一位选择了“反方”的立场，无疑也置她自己于不利，毕竟，我作为主持人，却已经在开场明白表态对这部片的支持（尽管为了圆桌重看该片时已有些微调整，这点多少是有利的），显然对反方可能制造了压力，而反方于是先天上有一个艰巨的任务：以一对三的处境辩驳正方意见。然而这也正是不公平之处，反方参赛者被处以用放大镜吹毛求疵的极刑。就在这个过程中，反方很可惜没能通过我这个偏心的判官的考验。不过其中有一位正方，读者们也能轻易看出，她不但占有语言优势，又能经常将某种文化性信息融入讨论的程序，并且以此延伸出新的讨论维度。不能说这种维度有没有比较“高”，但起码让广度增加，这无疑是将来去电影节现场有点依赖的反应。
至于还有一位寡言的参赛者，算是惜字如金般，言简意赅地证明自己的专业，精准地点到为止，足证如果在合适的机会与情境中会有更大发挥。但，终究，三人之间的差异不大，甚至这个圆桌尚无法完全体现她们的能耐。只是，这就是一个游戏，而游戏规则又如此松散与主观，牺牲者可能一开始在她们选边站的时候便注定了。也许……我并不是一个合格的主持人，一向如此。
反方：程子真
语言优势：竞菲
寡言：鲁瑞琪
不会写简介的影迷
我想给你看到的，一定是隐入平静生活仍能独善其身的自己，坚强且充满好奇心，但是当平静生活以几何图形框定思维的时候，我所有的怀疑都有了根据。我也怀疑过有电影陪伴的日子，但很短暂，因为被陪伴的平静是可以触摸的。
我是竞菲，学艺术看电影，以教书为生。偶尔不务正业，写影评无差别开脑洞，经常跑题。从美术馆到电影院，没有太在意领域界限，希望媒介边缘扩展，亦能拥有更多新鲜视角和自由。
废话不多说，咱们就开始进行第一次的发言，当然，按我自己过往的网路圆桌习惯，不一定要等所有人都讲完话再回应，任何时刻，只要你想到要说什么，包括你可能才刚说过马上又想说什么的时候，都可以。而我，也不见得总是等所有人都发言了才接著谈，甚至，我也不一定会汇整大家每一次的发言，大家可以透过彼此的回应去挖掘新的论述空间。
无论如何，回到这次的选题《黑色维纳斯》，这部片算不上科西胥的热门作品，但是，却有一种魔性，让我看完后久久不能自己，甚至，我私自觉得应该是科西胥最好的影片。然而，讲述一名黑人女奴的最后几年的颠沛时光的这部影片，貌似引发了一些争议，或者，另一种极端情况是在科西胥因《谷子和鲫鱼》引起了一些注意之后这部片又相对来说无人关注，这到底是什么情况？
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
当我自己认为这部片大抵是21世纪目前来说最好的作品之一，却基本上没有也无法登上各种媒体甚至个人的最佳影片清单上，这是什么原因？
于是这个圆桌与其说是一种「考试」，不如说是我想向各位提问甚至企求解惑，到底这部片出现了什么问题？为何人们总是忽视它？还是，它本身本来就充满不够格的质感？或者，这部片可能或不可能引发一些新的观察，对于电影艺术的发展。这是大概的缘起。
那么，不免俗地，还请各位先从如何接触到这部片，以及对它的初步印象开始。
首先我认为这是一部优秀的影片，多亏了这次圆桌让我接触到它，一时间我也难以决定它与《谷子与鲻鱼》在我所看的柯西胥电影排行榜中到底谁能拔得头筹。这部电影所述的自然并非只有尊严那么简单，它充溢着冷漠的密度与“人”的丰富层次，继承了柯西胥的特写，将情绪拍得百转千回。这部电影最令我感兴趣的有三点，其一是维纳斯作为一个表演者与观众的关系，其二是在维纳斯的最后一场表演中被触摸阴部那一幕的残忍情色，其三是两历主人是对维纳斯的“驯化”。
谷子和鲻鱼(La graine et le mulet ,2007)
既然肥内老师给了那么大的自由，我又对“表演者-观众”的关系有一些自己的浅见，就让我这个迫不及待的“观众”在此说一说自己的看法吧。在这部电影里，维纳斯“来自非洲丛林的部落”等信息是被编造出来的，为的是加深观众对她所感受到的惊奇。正如维纳斯在法国被采访时，记者在了解她的真实情况后还是计划将她写作一位公主。这令我思及在法庭那场戏中塞萨的律师混淆是非的辩护。法庭上，维纳斯在塞萨事先巧言令色的威逼利诱下行差踏错，违心地承认自己是“自愿的”，这导致了她滑向深渊，律师的辩词冠冕堂皇地以“她的表演是不真实的——并且观众也知道这一点”为由，令附在维纳斯身上的虚假信息拥有正当性。律师的辩词特别值得注意，首先他预设了观众知道维纳斯的身份是虚假的——但我不能苟同。因为维纳斯的虚假身份无疑是为观众的眼睛准备的——
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
不嫌我废话多的话请允许我在此援引趣闻一则。一群探险家进入新西兰的丛林和一个据说有可怖战争舞蹈的部落取得了联系，他们和部落的人联系后果然发现了相关资料，可后来又有证据显示这种舞蹈的存在是无稽之谈，当地土著为了迎合探险家编造了这个舞蹈，在交流中，探险家想要什么，土著就编出什么给探险家看——探险家从土著那里收回了自己的欲望。
笑破铁幕 (Top Secret!,1984)
在电影《笑破铁幕》中也有极其戏谑的一幕反应了类似的关系，西方的游客在参观原德意志民主共和国的过程中途经边境的火车站，游客透过窗户目睹了小孩被殴打的场面，但在游客离开后，被挨打的小孩站起来弹去身上的灰尘，显然这是一场为了配合西方游客脑海中“共产主义残忍野蛮”的意识而准备的表演，不妨将土著与探险家的身份及小孩与西方游客的身份对照表演者与观众的关系——
塞萨为了令维纳斯继续为自己工作，要求维纳斯站在一个类似“满足他们那点小心思”的状态以表演去嘲弄他们，诚然，在观众购票选择观看维纳斯表演的同时，维纳斯早已选择了他们，质言之——在观众凝视维纳斯的同时，维纳斯也在凝视着观众，观众在凝视中所确定、认同的真相是狡猾的，当观众以为自己坐在台下，是一个旁观者，且窥视了非洲丛林两树繁茂的枝叶后遮掩的部落风情并获得一些优越感时，他们忽视了这场表演就是为了他们的凝视、为了吸引他们而上演的。从某一个角度上看，维纳斯确实可以在互相凝视的镜像中，借着那些迂回在观众与她之间的特写，以观众观赏珍奇之姿态反其道而行之，站在同样居高临下的位置去观赏观众之珍奇、观众之愚。可最终维纳斯没有、也没能——
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
毕竟维纳斯的敌人并不只是观众，塞萨掌握着对她的控制权，在尊严被剥除的困顿中，重返做人资格的喘息间隙都是珍贵，在这种情况下，还有什么反击的机会可言呢。
第一次结缘这部电影，还要从那部《谷子与鲻鱼》说起，只记得电影启蒙老师讲过那段着红衣跳肚皮舞的片尾，要去论证什么理论现在已经忘记了，但是平行蒙太奇制造的紧张感是唯一能回忆起来的内容。之后我找来《黑色维纳斯》看，因为片名很诱人，再加上当时《阿黛尔》积累下来的好感，我以为又会是一部形式自由、内容指南式的片子，但是看完后的感触没有激发我细想，当时的我就简单将其定义为很有创新的传记电影，如果将导演前作涉及的移民以数量作比，那这部电影中涉及的少数族群依然是同一概念。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
由于这次圆桌讨论，又重新看了一遍后，觉出点其他滋味，因此结合老师抛出的“这部电影为什么没有占据影史地位”的问题整理出自己的一些看法。通俗的想，能登上影史宝座的要么是能引起大多数人好奇且受到大多数人称赞的榜单之作，要么是以学院派概括且掌握话语权的艺术典范，但是《黑色维纳斯》却以尊重历史的叙事策略拉开距离的去讲一段无法中立的事实。虽然不将观众带入主人公视角一直是柯西胥从《躲闪》就开始采用的方法，但是当观众在一部电影中找不到情感投射的人物时，未免会觉得冗长。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
我试图在剧情中找出萨拉成长的连贯性，会发现其实导演将萨拉的转变很标准的放置在三幕剧的节点上，第一次是在42分钟时，萨拉在台上认真演奏摇篮曲，第一次向观众展示了违抗命令的信号。萨拉第二次的转变是在77分钟时，得到驯兽师一吻的萨拉开始在类似“小剧场”的贵族会客厅作出更接近野兽的行为。因此我们便很好理解安排在这两次转变过程中的事件：洗礼，从而导演得以抛出在19世纪的欧洲，谁能成为萨拉正真的上帝？（况且原始种族也应该有他们的原始宗教）但是这些导演并没有刻意展现，因此萨拉作为女性身份的冲突也没有戏剧性的展现，缺少这两种累加，或许观众只以为这一切只是参照史实。
目前看来，两位基本上可以说都从一种观看的方向展开这次圆桌，几乎是显而易见的。当然我们一方面大概会去推敲科西胥拍摄本片的初衷，特别是结合起他前三部作品的取材倾向，彷佛可以把这部《黑色维纳斯》也放入“异族景观”的括号中，不过考虑到他后来倒拍了大受欢迎的《阿黛儿的生命，第一、二章》，可见，移民与边境的议题或许在前三部（按大家喜欢的归类法，三部曲）已经完结，那么，《维纳斯》在这里倒像是另一个开始，或，过渡。而这前提都还是在某种作者论式的批评系统下才如此看的。
阿黛尔的生活 (La vie d'Adèle,2013)
好，那么如果我们要从作者这个概念来定位他，除了题材，基本上，形式风格的辨识也就回避不了。但是，先让我稍微回到两位的发言，鲁瑞琪似乎欲言又止的那段谈及片中关于维纳斯虚假身分的论述，最后停在耐人寻味的“维纳斯的虚假身分无疑是为观众的眼睛准备的”，可否进一部阐述，是哪个观众？以及，如此做，对于整个叙事的进程起到什么样的关系？甚至，这个设定在整体形式上又起了什么样的作用？至于程子真同样提到一个发人深思的论点：“以尊重历史的叙事策略拉开距离的去讲一段无法中立的事实”似乎指出了什么矛盾，尤其收尾时提及到“萨拉作为女性身分的冲突也没有戏剧性的展现……观众只以为这一切只是参照史实”，有没有可能也进一步阐释，到底对于这个题材产生了什么样的效果？（当然，我们后续讨论叙事手法时，或许还会检讨一下以“三幕剧”来划分本片结构是否合适的问题。）
如果要循着“作者论”的脉络去摸索，柯西胥的突尼斯裔是个根深蒂固的创作动因。
谷子和鲻鱼 (La graine et le mulet,2007)
我最喜欢的，其实是《谷子》， 柯西胥的影片都很长，但却从不觉得沉闷。他往往把一般戏剧中省略或者剪辑去掉的片段，以近乎实时，和迫近的特写强化出来，残酷地强迫观众观看，如《谷子》里追那锅couscous和肚皮舞的平行剪辑，也如《黑色维纳斯》中一场比一场沦落的兽人秀，甚至连《阿黛尔》中两两无分热辣的性，都是你不忍看又不得不看的零零总总。在他貌似新现实主义的手法下面，戛然而止的故事从未给出确定的答案，往往是比哈内克装神弄鬼的摄影机意识化，更沉重得无法喘息的观影经验。（PS：我也很喜欢哈内克就是了，并没有贬此褒彼的意思）
阿布戴·柯西胥 Abdellatif Kechiche
文化上柯西胥是地道法国人没有错，然而族裔上他是无可更改的非洲人。假如我们抛开《阿黛尔》表面上同性符号的种种，会发现同样读加缪萨特，本名“公正”的阿黛尔代表的是后来法国的北非移民，而在巴黎美院读书的爱玛才代表继承法兰西精神正统白人价值。一个看似纯爱的恋爱故事嵌套的却是地缘政治和漫长殖民史的隐喻，片中游行时所喊的口号 “ 我们是社会弃民总在门槛外，我们找不到归属，没有正确的面目” 更是直白点题，表面上性向压迫，实际上移民问题积怨深重。“自由平等博爱”中到底有几分“公正”可言，柯西胥可没有给出答案。
原谅我以上的废话，现在来说《黑色维纳斯》。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
1810 年的欧洲实在不能算“不开化”， 大革命相去12年，但欧洲人自15世纪开始长达400年的非洲猎狮（殖民）史并没有随着自由引导人民有所改观。片中萨拉的荷兰主人带她至伦敦做“霍屯都的维纳斯”的展览。这名字起得就讽刺，维纳斯在欧洲文明中向来代表爱与美，生殖与情欲；霍屯都又极蔑视，将神降格为畜；萨拉以她黑色庞大身躯所展示的景观，正是欧洲人心醉神迷所追求的捕猎异族神祗的游戏。而当英国演出失败，去到更加追求精细的堕落快感的法国后，人们甚至不满足于她仅仅扮演潦草意义上的维纳斯，而是给她设计了一整套完整的吃苹果的戏码（希腊神话中金苹果的传说），以及琴瑟和弦的表演，来把她嵌入到西方文明的文化符码当中去。难道看客们从智力上分辨不出萨拉除了肤色与他们自己并无二致吗？不是的，他们真正着迷的正是这种“伪装的无知”。举个不恰当的例子：S/M的游戏，正是建立在“通过放弃主体性而获得快感”这件事情上的，而完全顺从的奴隶毫无乐趣可言，一个高等的，有智力的，与主人文化镜面相似度高的M，才是主人所悦纳的对象。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
但萨拉是O娘吗？显然绝然不是。因为她被剥夺得毫无主体性可言，是无可供奉的维纳斯。说到这里，我又跑题想说一下柯西胥的角色，都有一种强烈的恍惚感，萨拉，阿黛尔，赛门；似乎都处在一种柔弱而恭顺，却不知自己所缺为何的状态中。阿黛尔更是直接说出：moi, il me manque qqch/ 我不知我缺少什么。我觉得柯西胥的态度在此再强烈不过，这种恍惚或柔弱是他替一个被绝对强势的白人文明蹂躏剥削至丧失主体性的族裔或文明所发出的哀鸣。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
影片的一头一尾堪称绝妙，巴黎人类博物馆的诸位老朽先生，以他们枯瘦的双手握住这个大地黑母的阴部标本传阅，已成为躯壳的萨拉木然而立；及至结尾被利用，被宰制，被切割，被敲骨吸髓血肉之躯渗出鲜血而后被抛弃的萨拉静默地被白色石膏淹没。这很难不让我想到克里斯马克在《雕像也会死亡》中强烈的批判性陈述：“当人死去的时候，他便进入了历史；当这些雕像死去的时候，它们进入了艺术；这种关于死亡的学问，我们最后称之为文化。”
竞菲最末谈及《雕像也死了》确实算是抛出了一个有趣但恰当的联想，尤其，我们知道在那部简短精悍的纪录片中，也控诉过白人如何以他们的想像或需求转而要求黑人艺术作一定程度的改造来配合、符合他们期待中的黑人艺术，这无疑是莎基在英国表演的那种情况（至于到了法国又是另一回事了，尤其，这里用SM来看，是否还可以再讲得更细致些？比如，我们有注意到沙龙中男性与女性对于这些“表演”的反应不尽相同，貌似因此又拉回性别问题）。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
不过，我比较好奇的是竞菲这里提到“摄影机意识化”，具体是想讲什么？以及，为何又以“装神弄鬼”名之？而这种手法在本片中，到底起到怎么样的作用？是积极面的影响还是消极的？
之所以有这样的说辞，还是围绕老师抛出的“该片缺乏应有的关注”来谈，在导演前作中，我们不难看出身份意识令导演带给我们一系列具有主观性的展现，主角大多以沉默的方式向观众传达着移民身份带来的不平凡生活（或多或少主观的不公正）。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
无论是克里莫与戏剧互文式的悲伤小恋曲还是塞门期待得到的人生完成仪式，主人公的故事无不是经过叙事过程展示，因此导演始终掌握控制观众情绪的操纵杆，导演与观众共同完成一次对主人公事件的体验后，双双皆可满足，但是在《黑色维纳斯》中，种族话题是更外化于移民话题的，况且围绕平等、道德，观众本身就带有相对固定视角，因此，话题本身所具有的戏剧性就比前作尖锐很多。那就拿同样的沉默作比，萨拉的沉默对比克里莫和塞门，排除表演所制造出的疲惫紧张感外，萨拉的沉默有没有像前作中一样必要，又有没有起到令观众从旁观过渡进主人公的体验中？我认为效果当然是减弱的，但我绝不承认这是导演故意为之的大师手法，而是情绪预设与人物行动没有达到更强张力的表现，即我前边提到的尊重历史叙事策略和无法中立的事实。
底特律 (Detroit ,2017)
也许导演这种无悲悯意图运用在一些讲述战争的影片中会得到更出色的艺术效果（但是也不一定很有观众缘），像是今年凯瑟琳·比格罗的《底特律》尽最大努力做出的理性中立，我是会买账的。但是在导演应该给予主观判断的创作上，柯西胥选择了“记录”，从片尾字幕后给出的记录片段以及萨拉遗体的最终归属权补充阐释上，我体会到的是与它电影正文形式相悖的东西，对那些大特写制造出的紧张感开始茫然，我认为它没有必要最后再来一下这“标准”。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
从另一方面也能看出这中立，即萨拉在对自己演员身份上的坚持展现的浅尝辄止，从第一位主人的诱惑到最终身体的沉沦，萨拉始终坚持自己是演员而非奴隶（这又引出在萨拉对演出这一行为上她是自愿态度，即在19世纪萨拉对文明有着自己的向往），但导演却并没有将观众意料中对人权的冲突理解完成进萨拉的戏剧行为中，因此这也许不能归为冷静旁观视角带来的克制，而是一种中立和展现矛盾的无意识。
这样说或许有所偏颇，因为这又涉及到电影与历史的关系上，用戈达尔的话说：“影像将在复活的时刻到来。”即一个人将通过图像得到拯救，但由于萨拉的特殊性，萨拉仿佛不缺这种拯救，因为她的故事口口相传，她的身体被制成标本，甚至她被不差分毫的注成雕塑而被物质化、被复活。因此以影像复活萨拉和那个时代的意义何在？当然不能简单停留在影像的复活上。
感谢肥内老师进一步发掘了我的想法，在此，我先来将观众细化：
诚如前文所述，“在观众购票选择观看维纳斯表演的同时，维纳斯早已选择了他们”，维纳斯的表演内容根据观众群体的不同做出了改动，在先前的回复中，竞菲提到维纳斯在面向法国贵族的表演中加入了苹果、演奏乐器、舞蹈等环节，且不可忽视的是，维纳斯早已在雷奥有预谋的安排下受洗，仿佛他们正等待着贵族观众问出“你信我们的主吗”？观众观看维纳斯的表演，是为了从维纳斯身上回收自己的欲望，根据不同的欲望，我们可以对观众群进行划分。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
首先是维纳斯在英国的表演，大部分的英国观众期待着“野蛮性”与“不开化”（维纳斯一直在有意无意地通过扑向观众、朝观众嘶吼等手段表演自己的野蛮与难以驯服，借此固化自己来自非洲丛林的虚假身份，并营造文明的反差）；
当维纳斯辗转至法国后，以法国贵族为主的观众群“差异”与“认同”并重，一方面，在“野蛮性”之外，他们需要异文化的音乐与歌舞的呈现，另一方面，他们未止步于视觉听觉感官上的刺激，亦希望看到维纳斯所代表的非洲对她们的文明报以怎样的姿态，故而问出“是否喜欢巴黎？”“你信我们的主吗？”等问题。
参考最后一场袒胸露乳的宴会中的表演，维纳斯遇到的是赤裸裸欲望着她的身体的观众群（他们的存在无疑是维纳斯沦落风尘的过渡）
从叙事上看，依循着时间线，不同观众群渐进地呈现也勾勒出一条属于维纳斯的堕落线，（大比例的）观众群的更替逐步击破维纳斯的防线，柯西胥记录的几场表演即是维纳斯堕落程度变更的节点。也正是因为维纳斯根据不同的观众群（被要求）跟换自己的形象，她也就在三个（乃至更多）的观众群中撕扯着自己，成为活死人，最终走向死亡。
但这条堕落线这也不是一条直坠的线，柯西胥在其中安排了起伏，即维纳斯的反抗。比如在伦敦表演时没有按照指令演奏音乐，当她违抗指令的时候，她少有地重新赢回了自己，获得了主体性——一瞬的无坚不摧，她身上虚假的表演者身份，那编造出的非洲卖点，也都随之不攻自破，尽管所有人都明白维纳斯是一个噱头，但在那时她真的成为了神。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
既然上文提到了那场因维纳斯的不顺从而与雷奥决裂的表演，我想额外再说一个小细节：
柯西胥以大胆描写性爱画面著称，但柯西胥在此并未过分聚焦于维纳斯的身体。试看，在与阴部有关的情节中，柯西胥拍摄了作为标本的阴部，可在维纳斯的阴部被围观，乃至在妓院中她麻木地掀开裙摆时，柯西胥反而放弃了拍摄维纳斯的阴部，当她的下体被触摸的时候，柯西胥更倾向于去记录“手”。私以为，在柯西胥拍摄阴部的标本时，淫晦并非柯西胥的目的，标本暴露着，予人的第一印象是冷漠与麻木，观影者直视它，在丢失了幻想空间的同时当即受到情感冲击，而当柯西胥捕捉“手”而避开阴部的时候，他拒绝了还原影像的诱惑，反而为观影者保留想象空间，营造出某种由于压抑的规避反向生成的情色氛围。在我看来这正是柯西胥的巧妙之处。
阿布戴·柯西胥 Abdellatif Kechiche
我接着没说完的继续简单说一些。
故事分段讲述，平铺直叙，三个小时居然并不觉得乏味，还是段落和段落之间的衔接得当所致。我很喜欢的一个处理是，法庭-狂欢两场戏之后的节奏转换：萨基喝醉，主人把萨基让渡给了驯兽人，他们抬着她进入房间，驯兽人以不可思议的表情朝萨基下身俯身看去。这时候镜头给了萨基的极端脸部特写，朝左侧缓缓沉倒（眩晕感非常重），而背景却充满了不知何处而来的流水声。Bang ！突然下一个镜头，水声竟然是给萨基Bapitzed的场景传出的。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
这也太棒了吧！短短两个镜头；上一场是她物理上失身给驯兽人，下一场则是精神上失身给白人信仰。文笔简练，意象凝结，如果不是那个极端特写镜头让人如此深刻地感同身受她的眩晕，麻木和痛苦，很难想象这个段落会有怎样的效果。
之后一行人驱车离开伦敦前往巴黎（对了，萨基的服饰当然也有很强的指涉，这个可以稍后再说），在巴黎的演出由朝向公众-转为-私密沙龙，由驯化-转向-羞辱，由猎奇-转向-淫乐。但在这之前的过场戏里曾经交代了一个很重要的信息，驯兽人对萨基说，你的身体很美没有什么可羞耻的，随后吻了她，而她也回应了驯兽人，这其实是整部电影里唯一交代了萨基的主体欲望的时刻。
奥利维埃·古尔梅与阿布戴·柯西胥在黑色维纳斯 片场
于是在接下来的沙龙场景里，我们赫然看到萨基不再身着白色而是鲜红色的紧身服出现，驯兽人唤醒了她的爱和欲望，也正是在这一场戏里，我们看到了她最具感染力的舞蹈和优美的乐器演奏。然而貌似优雅和文明的沙龙客人们又对她做了什么呢？驯兽人是以骑跨之姿带入萨基的；随后受邀请的坐在她身上的是一位男性军官，并以暴力羞辱了她；最后（第二场沙龙戏）则是一位老朽的妇人（欧洲），袒胸露乳地坐在她身上调笑。
以一个惠而不费的甜头诱骗，接着暴力征服，最终以下流的欲望为用，这是一部简而易见的殖民践踏史吧。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
这一场戏之后，疲倦的萨基引起了记者的好奇，于是她第一次谈论到故乡，我们才看见了她除了恐惧麻木和任人摆弄的灰心之外的眼泪和心中的情感；以一个吻的诱骗开始，贯穿三场戏的感情连贯不停歇，使得作为观众的我们第一次认识到，萨基并非来自于编造的传奇和虚无的历史，而是恐惧与怜悯交替构造的血肉之躯。
和固执地拒绝科学家们检视下身成为对应的，是萨基后来毫无廉耻地袒露下身任人摆弄。性的快乐其实就是生命本源的快乐，他们夺走她的欲望，她的生命力，及至最后的器官，资本文明构筑现代世界的方式，即是对盖亚母神强取豪夺，是男/女，主体/客体，文明/原始，人/兽几组交叉对立的二元概念永久的斗争。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
任何一种S/M其实都是一种权力关系的表演，相较于强调男/女的性别议题，我觉得用主/奴来做阐明更合适些。萨基是男是女都不重要，而是在这种掺杂了色情的表演里，她必须表演出“愉悦”，在双方平等的S/M关系里，受虐待的一方才是快感的主导者，然而萨基只有痛苦，所以当最后她被众人抚摸不堪忍受留下泪水的时候，一位白人男士愤愤地喊出：“you've ruined it!" ，他并不是同情她，而是这场游戏终是玩不下去了，他们憎恨她真实的痛苦毁坏了游戏规则而已。
“一切性关系都是权力关系” ，性终究是象征性的，但其实最讽刺的是人类博物馆的诸位科学家，以科学的名义去探寻萨基的身体时，眼中完全没有活生生的人，早已是一群已然完全不知生命本身为何物的现代科学的异化者了。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
“摄影机意识化” 是我看哈内克的片子时的感受，为什么看柯西胥会想到哈内克呢 （可能只是我脑洞比较大...）。但后来我考虑了一下，我觉得柯西胥并不是“异族景观”的呈现者，而是他自己就是“异族“，他那些近到不能再近的极端特写，长到让人难以忍受凝视镜头，是在欧洲文明里受完教化后归省的一种疑问。和哈内克反思媒体本性，幽灵一样的摄影机视角（《隐藏摄像机》《趣味游戏》）还是有区别的。非裔的导演，面对镜子无法承认自己是欧洲人，但回望非洲大陆，历史虚无，”我是谁“的疑问难免丛生吧。
看了子真的回复觉得很有趣。
阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯与阿布戴·柯西胥
柯西胥很会挑故事，阿黛尔原作漫画我读过，乏善足陈得不值一晒，但电影几乎全部改写；萨基的故事是否需要照搬史实，还只是取材，我觉得答案很明显，虚构的纪录到底不等于记录。所以何必“理性中立”，我从头到尾都觉得“悲悯意图”很明显，更何况片子里的 “纪录” 也没有一场是真的记录。
子真还说到“图像的复活”，就更有趣了。
简直可以单开一题……
再回应肥内老师的“到底这部片出现了什么问题？为何人们总是忽视它？还是，它本身本来就充满不够格的质感？或者，这部片可能或不可能引发一些新的观察，对于电影艺术的发展。”我觉得它拍得很好。人们忽视它的原因，我不知道... ...但至少我不认为是“艺术”上的不合格。 我没有把它作为太理论的对象去讨论，因为我觉得这当中的美学问题或道德立场问题，是让位于“人不将人视作人” 的问题的。它超越经验的历史，也不是一个简单的批判文本，它抛出了一个创作者自身的疑惑，对观众真诚敞开，这恐怕是冒险的... ...但也可能是我喜欢它的原因。
妓院里的回忆 L'apollonide
(Souvenirs de la maison close) (2011)
以及“尤其，这里用SM来看，是否还可以再讲得更细致些？比如，我们有注意到沙龙中男性与女性对于这些‘表演’的反应不尽相同，貌似因此又拉回性别问题／以及子真的‘萨拉作为女性身分的冲突也没有戏剧性的展现……观众只以为这一切只是参照史实’”在这个故事里，如果要说性别议题，更多的可能如我之前所述：性别关系亦是一种力量关系。沙龙中的规训与惩戒多由男性完成没有错，但那可能更多是一种文化身份的扮演；女性对萨基的态度也并没有好到哪里去。其实萨基的异类感被“性” 所消解，倒是妓院，才是她与他人真正的平等相处之所。波尼洛的《巴黎妓院回忆录》里恰巧也有这样由科学人士给出的定论，“妓女之所以成为妓女，是因为她们天生脑容量就比一般人小”，妓院等同马戏团，侏儒，双性，肢体或神经残缺者，正是萨基同被社会所规训的姐妹。
其实挺喜欢竞菲的跑题，经常会将论述带到一些新的、有趣的象限。不过稍微回到先前诸位的回应。
阿布戴·柯西胥 Abdellatif Kechiche
关于鲁瑞琪最末提及导演似乎有意回避萨基的私部，这在我几年前跟朋友做过的一次网路圆桌（当时是透过豆瓣小组玩的，且其实还没真正结束）有大概用过（套科西胥自己的另一部片名来说）“闪躲”这样的笼统概念形容之。当然，从实际面来说，饰演萨基的女演员很可能（显然）并不拥有这种奇特的阴部，所以，镜头必然要避开她；但是跟在开场的学术发表会之后，这个阴部无疑成为一个“卖高分”，它是如此吸引观众却又令观众回避（起码是在一种维持道貌岸然的情况下），这点似乎成了影片在场面调度上的指导原则。
如此一来，程子真觉得的“问题”或许也正在此被放入了形式的统一性之下：她原本就没有的话语权在片中转化为更加具体的弱势情境（与遭遇）。而我们其实更加应该关注的是几个重要时间的点明：、（如果我没有记错的话）。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
进而言之，正如竞菲略带一提的点：虚构与史实之间的密合性，在转译（是的，我们应该有一种共识是认为对历史的记录，不论是文字还是其他各种手段，无疑也是对历史的一种翻译）活动中，势必带有创作者的意识形态，包括，我们看到萨基与三个主要的男人之间的互动，在片中怎么被组织与安排（以及，在不同场域中，“物”的体系如何被呈现，并转而成为符号——或相反，符号如何构成每一个场景中的物实物）。
假如说“闪躲”确为这部片很重要的指导方针，那么，这或许可以溯回科西胥自己的身分问题？不过，关于作者本身我们可以先略过，毕竟竞菲已经提到一些了；但是这种手法如何主宰了影片的呈现，以及，是否因此对观众产生如何的影响？当然，一如既往，诸位可以不用同意我的看法，甚至，也不见得需要直接回应我的问题。又及，倘若认为本片的讨论似乎已经终结，也不一定硬要发表论述。
竞菲你好，你的回复也很有趣，但就对于你回复我的关于“记录”的讨论，我想做几点说明。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
我所说的导演选择“记录”，当然不是在指责他不忠于历史或者对历史有太过死板的坚持，而是由老师的问题激发，试想了一下导演在处理历史问题时，他主观所持有的历史观对于表现这种充满议题的电影来说有没有起到加分效果。当然“虚构的记录不等于记录”，我非常同意你的这个观点，我也正是在这个观点之上讨论他在此所表现的“悲悯意图”程度。我所说的“理性中立”即是在思考他的“悲悯意图”有没有刻意减弱，即他的导演意识在影片中有没有刻意隐藏？如果有，那这种隐藏又对他整个影片输出的信息有什么影响？他为什么要作此隐藏，从而回归最初“影片没有得到相应重视”之题。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
讲故事的人都在对故事进行着二次加工，有历史史实参考的本片是，纯虚构影片更是（这又涉及到影片现实和虚构的关系）。就拿我们熟悉的语境体系下的例子作比，魏德圣导演的《海角七号》虽看似是一则浪漫爱情剧，但个中所涉及到的导演历史观在我看来是一种整理、融合。而与《黑色维纳斯》在历史话题上可以作比的是导演的另一部影片《赛德克o巴莱》，同样有历史参照，魏德圣所表现的是他曾自言提及的“宏观的历史角度”（不管有没有被误解），就像海登怀特所说的：“所有历史叙事都具有一种潜在或明确的渴望，要将所处理的事情给予道德化。”其实这不免又回归到了刚刚说的第一点上，导演历史观占据这种“还原历史”记录影片成就的几成。另外，《赛德克巴莱》中，导演虽在族群和政治角度上的表达略有暧昧，但是从历史观出发，他还是站在回归历史从而获得原谅历史的机会直至倡导当下族群（或者国家？）间的尊重。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
《赛》重构历史的目的显而易见，所以如若我们分析《黑色维纳斯》重构历史的目的，这不免又要回到导演移民身份的问题上来。他的身份背景不再赘述，“作者导演”身份就是柯西胥截止到2013年拍摄的影片均有阶层、移民话题的证明。老调长弹的说，《黑》中的萨拉的少数族群的身份是不是可以看成导演自身少数移民身份的自比，萨拉一直做着向所谓文明人迈进的努力（就像《伏尔泰的错误》中主角做出的留在法国的努力），但最终也学会了文明人的冷漠，这种冷漠同样体现在对自己身体的放弃上（虽然这种放弃也是无能为力）。即影片在112分钟左右萨拉不惜代价对私处遮掩，回家后的呕吐想必更是自尊受创大于惊吓，但是在影片时间15分钟后，在镜头中倒置的萨拉不得不将私处展现给一群贵族观看。其后影片节奏加快在第136分钟时，萨拉已经能抽着烟打开双腿供嫖客提高性欲。这是一次白人观看权利的胜利，即少数族群反抗的失败。
由此少数族群延伸至移民阶层，反抗失败像幽灵般随行，但也不难看出导演在处理少数族群时的倾向：
躲闪(L'Esquive, 2003)
直接的批评、揭露、抵制、反抗，即《躲闪》片尾移民青少年被无理由的抓捕审判，从这一点也可以看出柯西胥对于白人无理由暴力的定义。这种暴力同样呈现在《黑》中，影片前20 分钟的悬念全部集中在萨拉的野蛮暴力倾向上，但是讽刺的是这种暴力是白人想象和教唆的。同时，摸屁股、骑在萨拉身上的俘获姿态都是这种暴力呈现，甚至片头就出现的对人体进行切割后的标本，都具有此种指涉作用。
妥协、迎合后的被利用被剥削。这在《黑》中的展现是萨拉在舞台上演奏摇篮曲时，观众开始出现欣赏艺术般的安静，摇篮曲作为少数族群的文化被白人接受时，或许是一种融合，但是在殖民（融合）的强势下，少数族群文化是不是真正在为少数族群发声，且有没有保持自身的群体话语权，都将成为新一轮的问题（况且作为少数族群反抗的先驱，萨拉收获的仍是不被尊重的命运）。对话语集权和统一模式的反抗竟然令我想到了《断背山》中的情节，这同样是导演给予的思考空间。
黑色维纳斯 (Vénus noire ,2010)
另外，移民身份的表现也在特写镜头的使用中显现，导演用“闪躲”与观众捉迷藏（导演在对影片结尾的处理上也非常喜欢这种“闪躲”的方式），但却用特写镜头回应着自己的态度，特写多用来展现少数族群，像萨拉在受到第一位主人的蛊惑时，眼中充满惊恐和希望，因此此时的热泪是拉进观众与萨拉距离的有效方法，因此这也是萨拉得以沉默却不失立体感的有效途径。特写镜头带着侵略性将少数族群、移民展现在观众面前，他们的不幸、忍耐会让略有反思意识的观众想要“闪躲”。
阿黛尔的生活 片场
针对《阿黛尔的生活》的题外话，虽然原作漫画与柯西胥后续完成的阶级意图有一定差距，但是我感觉漫画也已经很清晰的展现了两位女生对待同性恋问题占据社会问题的不同理解。因此才有了两人在自我意识上的差距从而给予导演附加阶级问题的空间。
看来应该要对这个因为时间关系就算感觉未完成（或，意犹未尽）的讨论划下句点。也许过去一周的讨论似乎仍难真正回答我最初的提问，但那些问题也许不成问题，也许不是值得回答的问题，也许根本不需要关心的问题。讨论本该在一种触媒之后生出新的样貌，像我曾经那么喜欢看《手册》在1960、70年代的一些圆桌。当然，网路圆桌比起实时圆桌，味道上总是差了一点，虽说可能在思绪沉淀之下（这是理想情况）或许能让文字更加紧实，但却同时失去了某种原始的、生猛的灵光乍现所能激发的火花；不过，相信在这过程中，大家应该彼此也更加了解对方在面对电影时的发散模式，我们先暂且把这些悬而未决的问题丢一边吧！起码很高兴认识大家，与大家有过这番讨论。
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