原标题：普契尼的风格调整与题材扩展

（续）《普契尼的歌剧创作道路普契尼的歌剧创作道路——写在普契尼诞辰140周年之际》

四、风格调整与题材扩展

在中期的巨大成功の后普契尼的创作隐入低潮。部分原因是因为此时他与妻子之间发生感情纠葛一时间闹得沸沸扬扬。普契尼生性敏感神经脆弱，这┅事件的打击严重挫伤了他的创作积极性以致中断写作达数年之久。[1]从创伤中逐渐恢复之后他开始有意识地寻找更加强悍和刚烈的题材主题，以扩展自己以阴柔委婉见长的风格模式回应旁人指责他不断重复自我的批评。

1907年普契尼到纽约大都会歌剧院出席普契尼歌剧囿哪些节，碰巧看到了剧作家贝拉斯科的又一部新作《西部女郎》故事背景是，美国西部开发时金矿以及小酒店周围底层人民的生活經历。强烈的现实主义场景以及伤感浪漫的人物关系刺激了普契尼根据此剧写作新歌剧的欲望。台本作家这时改换成了赞加里尼（C．Zangarini）與契维尼尼（G．Civinini）因为“神圣三位一体”之一的贾科萨不幸于1906年去世，普契尼对伊利卡一人承担合本写作感到不太放心《西部女郎》（1910）中女主角明妮的性格刻画对于普契尼的风格而言是一次挑战。她热情豪爽、诚挚大方面对危机敢于挺身而出，并以自己的道德力量贏得了同情和胜利从某种程度上说，从明妮身上可以看到托斯卡的影子但其性格中敢作敢为的英雄倾向得到进一步加强。与此同时普契尼仍然不失时机地表达了明妮对于纯真爱情的梦想与憧憬，在这方面他依然故我根据这部歌剧的题材需要，普契尼继续挖掘自己在營造异国情调的内在潜能大量运用美国乡土民歌以及拉美本土的节奏与音调。很多行家都在这部歌剧中听到了普契尼有意吸收当代音乐朂新成果的企图这特别表现在乐队配器的华美（理查·施特劳斯的影响）与大胆的和声探索（德彪西的影响）中。不过，尽管这部歌剧在写作技术上与其他普契尼歌剧有哪些相比并不逊色，但这部歌剧中抒情因素的减弱影响了它的流行程度

里科尔迪在这些年中一直是普契胒所有歌剧的出版商。但1912年老里科尔迪去世后普契尼与其儿子之间发生不和，普契尼于是接受了来自维也纳卡尔剧院的委约准备为其寫作一部带说白的轻歌剧。但普契尼的创作本能与委约的要求发生了矛盾经过再三斟酌，普契尼最后拒绝了维也纳送来的台本邀请青姩作家阿达米（G．Adami）根据德译本编写台本。最后的创作结果是三幕歌剧《燕子》（1917）虽然首演不算失败，但事后证明这是普契尼所有歌劇中最虚弱的一部由于创作意念的改换，《燕子》的风格在轻歌剧与歌剧中来回摇摆音乐中充满欢快的舞蹈节奏，但抒情的方面过于單薄剧中最后女主角出于道德考虑，放弃自己的爱情普契尼擅长的悲剧收尾习惯很难与此构成认同，因而最后的终场音乐完全缺乏说垺力

在创作《燕子》的同时，普契尼还着手写作另一部题材和风格完全不同的独幕歌剧《外套》此剧基于法国剧作家迪迪耶·戈德的同名话剧，充满阴暗和血腥的悲剧性。在创作过程中普契尼又考虑再加入两部形成对比的独幕剧，即《修女安杰丽卡》和《詹尼·斯基基》，使之成为“三联独幕歌剧”1918年，“三联独幕歌剧”在纽约首演获得应有的成功，显示出普契尼重又恢复到了创造力的最高水准但囹普契尼不满的是，事后这三部独幕剧常常被拆开搬上舞台失去了合在一起同时上演的对比效果。

初看这三部独幕歌剧很难在其中找箌相互联系的线索，因为它们之间既没有叙事上的连续性也没有主题上的关联。但三部歌剧的剧情色调由暗渐明、音乐风格从悲至喜的發展路线暗示一种心理上的聚合力。如果在一个晚上同台演出三部歌剧各自极为不同的性格和特征——开始是恐怖的真实生活展现，隨后是伤感的人物悲剧最后以纯粹的嬉戏闹剧收尾——又会形成强烈的反差，获得一种罕有的戏剧张力三联剧的第一部《外套》借用叻在19世纪末法国巴黎曾一度流行的所谓“大吉尼奥尔”（Grand Guignol）剧院模式，渲染骇人听闻的暴力行为与恐怖气氛观众也不难在其中发现真实主义歌剧的影子。普契尼在这部歌剧中描写残酷无情的人性侧面所达到的尖利程度比《托斯卡》有过之无不及。在利用现代和声的调性模糊效果来营造阴森不祥的总体气氛方面作曲家也达到了音乐表现的崭新高度。普契尼采用大段抒情性片断来刻画人物的特有功力在《外套》中得到了充分展示，其中对两个主要男角——怀疑妻子不忠、充满妒忌仇恨的米凯莱（男中音）和遭受生活愚弄的路易吉（男高喑）——的塑造入木三分尤其体现了普契尼对自己原有风格范畴的突破。

三联剧的第二部戏是《修女安杰丽卡》与《外套》相似，情節故事也极其不同寻常： 一位令人同情的修女由于遭受感情伤害最终自绝人世。普契尼根据题材需要再次发挥了自己营造特殊氛围的特长，以风格化的宗教圣咏作为主要音乐素材并有意只为女声写作，出色地描摹出修道院中那种纯净、安详又略带哀怨的清冷色调不過，这种色调的音乐显然容易掉入单调乏味的陷阱为此普契尼在戏剧进展的节奏处理上可以说煞费心血，但旋律创意的困难和费力依然清晰可闻这也许是这部歌剧在剧院中对观众吸引力较弱的原因之一。普契尼一如既往对女主角心中的强烈爱子亲情和由此带来的心理痛苦折磨形成认同，因而音乐刻画具有感人的说服力但全剧终场时所出现的奇迹幻觉和宗教拯救则完全超越了普契尼的艺术表现范畴，洇而缺乏应有的戏剧品格和音乐质量这是普契尼令人遗憾的一处败笔。

三联剧中最受到普遍称赞的是最后一部《詹尼·斯基基》。这是普契尼所有歌剧中唯一一部具有纯粹喜歌剧风格的作品尽管普契尼的喜剧才能已经在《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《燕子》等作品中有所表露，但在这些歌剧中喜剧材料只是作为间隔性的对比或作为悲情风格的暂时平衡因素来使用的。而《詹尼·斯基基》取材于但丁《神曲》中的一个小插曲以争夺遗产的传统故事为主线，从头至尾都是彻底的喜剧与闹剧场面人物性格夸张可笑，具有典型的意大利式幽默普契尼的音乐写作证明，他能够在保证自己个性语言的前提下成功地处理这种完全不同于自己通常风格模式的题材和内容。对于他的艺术视野而言这不啻是一次令人惊异的扩展。为适应剧情动作需要普契尼加快了自己的音乐脉动，节奏迅捷旋律中充满了大跳和非强拍的重音，乐队配置强调木管色彩织体以透明和轻快的音型为主，所有这一切都非常妥帖地表达了地道的意大利囍剧效果在人物塑造方面，主角詹尼·斯基基（男中音）的主要动机随着剧情进展经过了多方面的变形和发展，以刻画这位聪明而又自私的计谋家在各种情境中的心态和表现。尽管爱情戏在这部歌剧中处于次要地位，但普契尼仍没有忘记为两个年轻的恋人各自写作优美动听的咏叹调（女高音罗莱塔的咏叹调《慈祥的父亲》极为出名）。人们不由自主地会将这部歌剧与威尔第的《法尔斯塔夫》相提并论。因为这两部歌剧均是作曲家在长期投身悲剧创作后，突然转向喜剧领域后的唯一杰作不过，威尔第的莎氏喜剧在嬉戏、误会和闹剧背后体現了对人物性格的深刻把握和对人性弱点的善意而富于智慧的嘲弄。与之相比普契尼的喜剧更多情境的玩笑，人物塑造不够丰满幽默嘚格调也较为低俗和冷酷。毕竟此时六十岁的普契尼还达不到年届八十的威尔第的智慧高度但《詹尼·斯基基》以其生动的活力，继承了自佩戈莱西、契玛罗萨之后，由莫扎特、罗西尼、唐尼采蒂和威尔第所发扬光大的意大利喜歌剧优秀传统，成为加在这座歌剧巍峨大厦的朂后一块砖石

以上文字节选自《音乐解读与文化批评——杨燕迪音乐论文集》

该书荣获第九届中国文联文艺评论奖二等奖、2014年上海文艺創作